PERNECZKY GÉZÁVAL

Minek tekinted a saját tevékenységedet? Miért és kinek írsz?

A lexikonokban mnt mûvészettörténész, mûvészeti író, festõ szerepelek, zenei diplomám is van, és irodalommal is foglalkozom. Novellákat is publikáltam és regényt is írtam már. Leginkább a mûvészeti írásaim révén ismernek Magyarországon. Nem lehet úgy írni, hogy az ember a közvéleménynek ír, vagy senkinek, mert a kettõ ugyanaz. Mindig egy szûkebb kör az, akikrõl tudom, hogy az érdekelni fogja õket, amit írok, vagy ay, amirõl írok. Nekik próbálom meg elmondani azt, amibõl kimaradtak, mert távol voltak, mert nem látták és így tovább, vagy nem olvasták, vagy erre az összefüggésre még nem gondoltak, amire éppen én most gondolok. De nincs meg az emberben ez az érzés, hogy a másik széken már ott ülnek, és várják, hogy mikor dobja ki a komputer nyomtatója az oldalakat és már olvassák is, akkor nem fog sikerülni az, amit az ember ír. Volt úgy, hogy matematikai problémákról írtam, nagy felháborodást váltott ki magyar matematikai körökben, mert saját pénzemen publikáltam is a fraktálokról írt gondolataimat. Érdekes, hogy voltak természettudósok, tudományok doktora rangon, tehát nem kezdõk, akik nagy érdeklõdéssel olvasták, mert megtudták belõle azt, hogy a szaktudományuk hogy fest a laikus elõtt. Én nem tagadtam, hogy ebben a kérdésben laikus vagyok, és ugyanígy írtam már növényekrõl, virágokról. Írtam szépirodalmi kerülõvel társadalmi kérdésekrõl.. A képzõmûvészetrõl írt vagy mondott dolgaim inkább tûnnek tartósnak.

A "Kapituláciû a syabadság elôtt" cím alatt most megjelent kônzvedben a modern mÍvésyet végállapotát vázolod fôl.

A XX. század az azt hiszem, a képzõmûvészetnegyik virágkora volt. Mult idõben kell ezt mondani, mert ha arra gondolok, hogy Cézanne nemzedékétõl, a századfordulótól kezdve hány nagyon jó mûvész volt, akkor több évszázadot meg lehetne tölteni ezzel a névsorra. Ha arra gondolok, hogy 1750-tõl 1850-ig néhány elkésett velencei mester volt még, Tiepolo, aztán Spanyolországban Goya, egy titán, az egyetlen zseni talán a korban, és aztán néhány kismester. Kézirással nem telik meg egy A4-es oldal, ha a kis mestereket is összeszedem,. Ezzel szemben a XX. században az ugyanilyen súlyú mûvészekbõl egy kötetre való névsort lehet letenni az asztalra, és mindenki válogathat az ízlése szerint. Annál nehezebben tudunk beletörõdni abba, hogy most a század utolsó másfél-két évtizedében, ebben a fantasztikus épületben egyre inkább az az érzésünk, hogy körbe jártunk és minden folyosó ismerõs, már jártunk ott. És az utóbbi évtizedben már ott tartunk, hogy a XIX. századi folyosóba tévedünk, vagy még korábbi akadémikus mûvészeti folyosókra és nemcsak a tér szûkûl, hanem a mennyezet is ereszkedik lefelé és késpengék szállnak a torkunkra. No, nyilván nem az én torkomat, vagy a közönség torkát, de még csak nem is a mûvészek torkát vágja el ez a penge, hanem -- amirõl az utolsó írásaim is szólnak --a reneszánsz óta élõ és folyamatosan fejlõdõ, vagy az idõvel együtt haladó mûvészettörténetrõl szóló elképzeléseket és fogalmakat vágja át ez a penge. És nem egy izmusnak van vége, nem a modern mûvészetnek van vége, ahogy mi tíz évvel ezelõtt is gondoltuk, hanem egyáltalán annak az elképzelésnek, hogy van egyetemes mûvészettörténelem és abban van valami cél vagy irány felé haladó mozgás. Ez az elképzelés foszlik szét, mert ebben a labirintusban, ahol hirtelen minden nagyon ismerõs, minden ismételt, minden újrajárt, újra megrágott és egyre szûkebb a tér és egyre érdektelenebb a mozgási lehetõség, Fura helyzet, mert nem látunk elõre és már többször volt, hogy vége mindennek, aztán mégsem lett vége a dolognak. Mikor lesz egyszer már igazunk, ez a kérdés. Nem mintha örülnénk neki, csak a gondolkodásmódunkat szeretnénk igazolva látni, hiszen ha ennyire csalóka ez a játék, akkor az ember végül oda jut el, ahol ugye ma a kulturális élet sok képviselõje van, hogy nem érdemes gondolkodni. Legalábbis ezen most már nem. Csinálni esetleg, de mit, ugye, ez a kérdés.

Mégiscsak van valmiféle viszonyító rendszer, amihez képest ezt megállapítottuk. Így mégsincs talán egészen vége...

Éppen a viszonyítási rendszerünk van a krízis középpontjában -- a modern mûvészet. Azon belül is néhány súlyponti figura, akiktõl mint a kályhától, mindig elindultunk. Az egyik ilyen Cézanne, a másik Malevics, aki a geometrikus absztrakciónak a nagy elkezdõje volt. Talán ilyen viszonyítási alap Kandinszky, aki az oldott, a lírai, a költõi nonfiguratív absztrak mûvészet elkezdõje volt, de természetesen Picasso is, akit érdekes módon nem a kubizmus miatt -- ami az egyik legfontosabb teljesítménye a XX. századnak -- a mérce, hanem a titáni erejével: a produktivitás és a kreativitás megszemélyesítõje volt. Érdekes módon Klee nem viszonyítási mérce, holott nagyon nagy mûvész volt, mert túl filozofikus, túl költõi. Tulajdonképpen nem képzõmûvész ebben a, ebbõl a szempontból hasonlít Leonardo da Vincihez, aki önmagát sem tartotta mûvésznek, sokkal jobban érdekelték a mérnöki problémák és a természettudományos kutatások.
Mi még a mércénk? Hát az utolsó talán Andy Warhol, a pop art emblematikus figurája. Mindezek a viszonyítási pontok közösek voltak abban, hogy egy racionális rendszerbe voltak helyezhetõk, mégpedig tágabb horizontot keresve abba racionális rendszerbe, amelyik az európai kulturát körülbelül a reneszánsz óta jellemzi, nemcsak a mûvészeteket, hanem a tudományt is. Sõt, azt mondanám, hogy a viszonyítási rendszerünk alapja a természettudományos fejlõdés körülbelül a reneszánsztól. A modern mûvészet gyökereit én nem Raffaellonál vagy Michelangelonál kezdeném, hanem Galileinél és aztán munkássága folytatóinál, Decarttes-nál, és Newtonnál, akinek a mechanika törvényeirõl szóló könyve az újkor legnagyobb hatású könyve. A newtoni, kepleri, galileihez visszanyúló gondolkodásmódunk folztán a mûvészet produkcióiban is egy számszerû és a mechanikai modellekhez hasonlítható mozgást építünk fel és ezeknek a törvényeit kutatjuk. Így az egyes periódusok kultúrtörténeti fázisok és izmusok történetét akkor tekintjük megoldotnak, megírtnak és megértettnek, ha úgy tudjuk modellezni, mint a bolygók pályáit a nap körül, vagy egy üstökösnek a visszatérését szabályozó ellipszispályát,

Milyen változások mentek végbe a mûvészeti orientációban?

A reneszánsz óta rendelkezésünkre bocsátott labirintusnak természettudományos gondolkodás az alapja. A fundamentumai és a folyosók szerkezete egy ilyen gondolkodást követ. Természetesen az egyes mûvészek ezt nem így látják; egyre megy hogy racionális programot követnek vagy pedig valami nagyon misztikusat, esetleg folklorisztikusat. Gondoljunk az Allegro barbaro-típusú mûvészetre, amelyik a XX. században Nyugaton is nagyon fontos volt, nemcsak nálunk. A mûvésznek az élményvilága és a szubjektív hivatkozási pontjai nagyon különbözõek lehetnek, és az direkt rossz, ha egy mûvész okosan és analítikusan közeledik ehhez a kérdéshez. A mûvész legyen csak bolond, induljon meg, mint egy bika. Vagy legyenek látomásai, vagy pedig legyen egy száraz, kiszikkadt kétszersült, mint Mondrian, aki már csak protestáns moralizmusokban tud gondolkozni és az egész világot derékszögû formákra felbontva látja. Szóval minden meg van engedve. Ebbõl a szempontból az ember ugyanolyan színes, érdekes, és egyúttal ostoba és ösztöneit követõ állat, mint volt bármilyen más kulturában. Ami a nagy utat meghatározza, az végülis az nagy egész, a társadalom, és az, amit történelemnek nevezünk, Ami az utolsó tíz évben akkora bukfenceket vetett, hogy nemcsak a történészek, de az egész közönség seggreült. És a legérdekesebb dolog a nagy természettudományos mintára felépített mûvészettörténeti paradigma bszétfoszlásában az, hogy ez nagyon szorosan összeesett a társadalmi, világnézeti paradigmaváltással, amit a napi politika szintjén úgy szoktunk megfogalmazni, mint a baloldali mozgalmak bukása. Ez egy nagyon felületes megfogalmazás, mivel a humanista tradíciók bukásáról is szó van. Lényegében csak az történt, ami a mûvészetben is: ezek a gondolkodási formák természettudományos modellt igyekeztek követni, és ezek mind együtt buktak meg. Amikor a Szovjetúnió mint olyan, megszûnt létezni és vele egyfajta gondolkodásmód, az úgynevezett szebb jövõbe vetett tudományos, társadalomtudományos hit, akor ezzel egyidõben szûnt meg az a meggyõzõdés is, hogy a képzõmûvészet avantgardizmusának van egy iránya, ami felé halad, és ha ezt követjük, akkor elõbbre jutunk, ugye. Ez a lépcsõ, amelyik a földrõl az égbe vezet, és az teljesen mindegy, hogy a Jóisten ül fönt vagy Lenin vagy Marx, vagy valamilyen más szociális vagy társadalmi apostol, de akár megtehetjük Cézannet vagy Picassot vagy Rembrandt-ot ennek a lépcsõnek a tetején uralkodó istenségnek. Az egész lépcsõ omlott össze és az egész épület, és ebbÜl ered ez a labirintus-érzés, amiben most vagyunk: hogy e helyett egy tágas egérlyukban vagyunk, és az ember hirtelen nagyon pici lett. Umberto Eco és mások vidáman cincognak, és játszanak ezzel a helyzettel. Érdekes, hogy ennek az igazán tragikus évtizednek nincsen Kafkája, és a képzõmûvészetben sincsen egy ilyen tragikus hang; hogy ezen a reneszánsz óta talán legnagyobb bukáson az ember csak nevetni tud. Pedig benne vagyunk abban a dobozban, aminek a víz alá merülésérõl szó van. És bugyborékolunk ebben a dobozban hõsiesen, miközben folyik be minden oldalról a víz.

Kônyvedben ennek fô okát a szabadság korlátlanként történô kezelésében, a "szabadság elôtti kapitulálásban" látod.

Az én fedélzeti naplómban azt próbáltam megírni, hogy a nagy iránytévesztés akkor tôrtént, amikor az európai ember fölfedezte a személyes szabadságot, és sokáig nem gondolt arra, hogy a személyes szabadságot is korlátozni kell. De nem kívülrõl - tehát fel kéne mellé találni azt az elvet, hogy önkorlátozás. Az önkorlátozás elve a lemondás elve, amelyet a romantikusok is azonnal a tollhegyre tûztek, vagy karóba húztak volna. De amit egy Picasso vagy egy Braque vagy egy Klee sem hallgatott volna szívesen, mert hiszen a modern mûvészet programja a korlátlan önkifejezés és a korlátlan személyiségmegvalósulás tanítása volt. És ennek a szabadságnak az elrontásából következik a mûvészi szabadság elrontása, a mûvészi kreativitás, a teremtõ erõ elfecsérlése, olcsó kiárusítása. Úgy jártunk, mint az a paraszt, aki meglékelte a borostömlõt, hogy ihasson a borból. Mivel túl nagy léket hasított ezen a tömlõn, a nyakába folyik az egész. Egyrészt megrészegültünk, hülyére ittuk magunkat tõle, másrészt minden elfogyott pillanatok alatt. Minden tartalék elfogyott.
Ennek a hasonlatnak persze megint van, nyilvánvalóan van egy divatos oldala. Betévedtem az ökológiai gondolkodás folyosójára. Megint egy folyosó ebben a labirintusban. De nem szégyenlem, mert ezzel a válasszal azt hiszen, nagyon sokan egyetértenének, és ha száz vagy kétszáz év múlva az akkoriak majd röhögnek a Perneczkin, akkor ayt is meg fogják állapítani, hogy jól mondta, mert ez volt jellemzõ azokra az évtizedekre.

Az ônkorlátozásra tekintettel te mit tartasz követendõ mûvészi magatartásnak?

Az elsõ az aszkézis kérdése, amihez hozzátartozik a redukció, egz leszûkített világkép, amelyet követünk. Az ökológia is egy ilyen; most mindent ezen a szemüvegen át látunk és szégyeljük korábbi bûneinket, hogy hedonista módon ugye avantgardoztunk... Tény, hogy föladtuk ezeket az üdvözítõ tanokat és egyre tudatosabban reflektálunk. Tehát tükrözünk. Egy tükröt lehet forgatni jobbra-balra, és ilyen kis mozgással is ugye, ha 180 fokos vagy 360 fokos szögben fordítom el, akor legalábbis elvben mindent be tudok fogni. Ez a fantasztikus pörgés és sokrétûség. A tükörszerep vállalása az, ami fölváltotta azt az aszkézist. Ez egy nagyon passzív foglalatoskodás. Hasonlítható a televízió elõtt ülõ kései XX. századi polgár helyzetéhez is. Az volt a döbbenetes, hogy míg korábban négy mûsor volt és aztán minden átmenet nélkül lett 34, a 34 közül nem volt könnyebb jót kiválasztani, mint a négy közül. Ez ennek a reflektív állapotnak a hátránya, hogy bár látszólag többet láttunk, többet tudunk és jól elszórakoztatjuk magunkat, tehát a fogyasztói mentalitásunk az egyre jobban terebélyesedik és mindenre igényt tartunk, eközben élményünk mégsincs több. Az ember megirigyli azt a hároméves gyereket, aki a porban játszik, mert látja, hogy micsoda fantasztikus élményei vannak és miket talál ott.
Ez az alexandriai típusú kultúrális helyzet, amiben most vagyunk: minden a miénk, az egész világot ismerjük, óriási könyvtárak és raktárak állnak rendelkezésünkre és gombnyomásra bármi lehívható. De nincs több élményünk, mint akkor, amikor csak egy vagy két program között választhattunk. Az elektronikus médiaforradalom, ami napjainkban megint új lendületet vett, ebbe az irányba mutat. El sem tudom képzelni, hova vezet ez az egész. Egy érdekes filozófiai kérdés, hogy az ember válhat-e körkörös tükörré, amiben az idõ sokszorosan tükrözõdik és feloldódik benne a történelem.

Ebben a helyzetben milyen magatartást tartasz érvényesnek?

Erre nagyon nehéz válaszolni, mert ha a jelenkori mûvészet horizontján széttekintünk, akkor minden jelentõs írónak és mûvésznek a válasza az, hogy nem tudom. A válasz elôl szellemesen visszavonulnak bizonyos játékokba, bizonyos viselkedési formákba, Fölépítenek kacsavárakat vagy drakulavárakat. Ezek éppúgy játékok, mint a modern kiállítások, amelyeknek a fele, de néha 90 százaléka installáció, ahol kacsalábon forgó várban vagy vurtsliban érezzük magunkat: a látogató szinte fel van szólítva rá, hogy nyomja meg a gombot, próbálja ki, vegyen magára ruhát, stb. és aztán a kijáratnál adja megint le.
Tehát a jótanácsok, amiket a legnagyobb, legsikeresebb írók, egy Eco vagy a mai amerikaiak, vagy ezek a francia új gondolkodók végsõ soron mindig csak olyan játékokat nyomnak a kezünkbe vagy olyan zakókat segítenek a vállunkra, amire eleve oda van írva, hogy a kijáratnál tessék leadni.
Ha valaki sarokba akarna szorítani, akkor azt kérdezné: a kijáratnál mi van, ha átlépem a küszöböt, hova jutok. Hát ez az, amit nem tudunk. Ey valószínûleg az én személyes ízlésvilágom és egy bizonyos generációnak a válasza; azoké, akik nem a legfiatalabbak ma már. Mi még hajlunk az aszkézisre, egyfajta szigorúbb számvetésre. Ezt örököltük az avantgardtól, meg örököltük az avantgard elõtti polgári moráltól. Nem a Szózat él bennünk, hanem az a szó, hogy rendületlenül, meg az a szó, hogy hazádnak óh! Felkiáltójel, pont, pont, pont, utána zárójelbe: kicsoda, mikor? /Ezek azok a deformációk, amin átmentünk közben; az ember a magyar himnuszt is elfelejti és rohan a könyvespolchoz leemelni, hogy hogy is van? /
Ez a régi moralizmus, de az új aszkézis, ami a küszöbre gondolva elfogja az embert, legalábbis engem, az, hogy hát nem lenne jobb valami redukció mégiscsak, és most már nem mûvészeti redukció, tehát nem a formák és a kifejezési eszközök terén, nem is a földrajzi redukció, tehát hogy meddig, hogy korlátozzuk a bekalandozható világot, hanem mentális redukció. És ehhez még hozzátenném azt is, hogy érzéki, erotikus /nem a szexualitásra gondolok, hanem teljesen tárgyi értelemben értve a szót/. Az érzékeink a fogyasztói ösztöneinknek a redukciója. Nem lenne jobb kimenni a sivatagba.? Ott legalább tisztaság van, steril hõség, éjszaka fagy, nappal felforr a víz, tehát a végleteknek a tisztasága van jelen, és ha van olyan bacilus civilizációs, kulturális bacilus, amelyik túléli az éjszakai fagyot, az elpusztul a déli napon. Itt a kérdés csak az, hogy én magam nem pusztulok-e bele ebbe a sivatagba. És egyáltalán megvalósítható-e ez azután a fejlõdés vagy átalakulás nyomán, amin az emberiség átesett? Nem-e a legnaivabb elképzelés egy ilyen leredukált, lecsontozott természethez való visszatérés. Akkor mondhatnám azt is, költözzünk vissza a fákra a majmokhoz.

A sivatagi eszménynek és aszketizmusnak hosszú tradiciója van a szerzetességtôl máig. Te milyen sivatagra, milyen utópiára gondolsz?

Édekes, hogy a kései XX. századi mûvészetben, ahogy a koraiban, tehát a futurizmusban is mind az utópia, mind pedig az anti-utópia szerepelhetett pozitív elõjellel. John Cage, aki a nyitott ablak és a bejövõ zajok apostola volt, egy entropiasivatagot álmodott meg, ahol egyenletes szintre töltõdik fel minden és az ember azért boldog, mert már nem különbözik a szeméttõl / amit õ nem szemétnek nevez, hanem világnak /. Ez az egyik modell. A másik Robert Wilson színháza, amelyik ez elõl visszaszívódik, mintha egy vákum húzná; mintha egy membránfelület lenne, amelyiket hátulról a semmibe húz a vákuum. Egy majdnem üres színpad marad, ahol egy, lehetõleg süketnéma vagy súlyosan sérült személy hallgat. Ehhez voltak utak Becketen, Kafkán át, Cage-hez pedig a futurizmuson, az eszpresszionimuson és a szürrealizmuson át. Itt hirtelen összetörik az az edény is, amit európai, észak-amerikai mûvészetnek nevezhetünk, mert a buddhizmuson keresztül a kelet-ázsiai kultúrából sok minden bejôtt. A hallgatásnak furcsa sivatagai, a ritusok és az önkorlátozás távol-keleti tanai, melyek keveredtek egymással. Egy tiszta tanítás sincs, legalábbis én nem látok ilyet. Sajnos nem volt idõ, ha a hetvenes éveket vesszük, hogy egy szintézis jôjjôn létre. Bob Wilson a hetvenes években jött fel, Cage szintén. Volt 3-4 év, az úgynevezett virágkoruk, s mire õk maguk, vagy a közönségük megemészthette volna ezt, már húsz másik szobával voltunk tovább.

A mai mûvészetet külônbôzô iránzokból érik kihívások, az új médiumok felôl csakúgy mint az iparszerû intézményesültség irányából.

Ma megint egy hisztérikus rohanás megy az elektronikus és digitális médiák felé, borzasztó káros és borzasztó hebrencs dolog. Már hallani sem tudom azt, hogy virtuális mûvészet, virtuális valóság és így tovább, mert rosszul leszek. Egy professzor, a digitális technika klasszikusa mondta, hogy vigyázzunk, mert a virtuális valóságot már megteremtette Shakespeare is, és mennyivel jobban. Ami megint annak példája, hogy valamit csinálunk, amit aztán abszolut nem fogunk tudni megemészteni.
A mûvészet tényleg ipar manapság, és ezeket nem fickók képviselik, hanem hatalmas érdekszövetségek. Rengeteg pénzzel és bizonyos fajta magas szervezettségû formáival annak, amit nagyon nehéz megfogalmazni. Régen tanultunk a finánctõkérôl, a bankok és az ipar összefonódásáról, ami nagyon egyszerû dolog volt ahhoz képest, ahogy ma a multimédiális ipar, a fináncszervek /akik már nemcsak a bankok, hanem sok minden más is mellette/, a napi politkai élet, a külpolitika forgószínpada, és aztán ez a divattervezéstõl kezdve az építészeten át a környezet kialakításában résztvevõ valamennyi intézményig, aztán az elektronika, a komputer és így tovább, egybefonódva. Amiben, mint valami akváriumban, a kis guppi halacskák azok, akiket mi mûvészeknek nevezünk. És akik ennek ellenére boldogan vibrálnak a nõstény kôrül, mely nõstény a közönség, akit meg kell termékenyíteni. Még mindig a biológiai ösztön a legerõsebb, a hatalomvágy, a szexuális ösztön, a habzsolás, az étvágy, aminek a mámorában aztán a mûvészek is mindent elfelejtenek. Csakhogy a mai társadalomban nemcsak benne vagyunk az akváriumban, hanem elõtte is ülünk és látjuk ugye, hogy ekkora a mûvész. S a mûvészete az meg akkora, mint a spermája, úgy hogy nem látjuk, olyan picike. Ennek a felfogásnak, Magyarországon is volt egy szókimondó prófétája, Erdélyi Miklós, aki egyik akciója keretében fölírta a falra, hogy Isten pici, és aláírta címként: Méretkáromlás. Szép szó: Méretkáromlás. És aztán késõbb ugyanezt alkalmazta a mûvészetre : az avantgard pici. A mûvészet kicsi. Nagyon nehéz helyzetben van a mûvész, én úgy érzem, hogy nincs megoldás a helyzetükre,

Vannak-e mégis változások? Milyen tôrekvéseket, trendeket érzékelsz?

Az egyetlen trendet, a fõ irányt itt ugyanúgy látni, mint bárhol másutt: a tömegmûvészetek és a a nem mûvészeti szintû szórakoztató- és szabadidõiparnak a terjedése. Szimbolikus lehet ebbõl a szempontból, hogy Kölnben, ahol élek, lebontották a nagy rendezõpályaudvart, s ennek a helyén most egy médiaparkot építenek. Aminek az elõképe egyébként már elkészült Párizsban. La Vilette-ben van gömbmozi meg egyebek. Aminek szintén volt egy elõképe néhány évtizeddel korábbi modell szerint Californiában, Los Angeles közelében, a Disneyland. A Disneyland még annyiban emberléptékû volt, amennyire egy Mickey Mouse emberléptékû. Ezekben a médiaparkokban már komputerek helyettesítik Donald Duck-ot, és õk totyognak. A virtuális valóság jön be és a digitális technika az, amelyik foglalkoztatja már az ötéves gyerekeket is. És ha hat- és féléves, akkor már megabite-ben gondolkodik, merevlemezben és memoriában. Ez az, ami elfoglalta a mûvészet helyét. Az a nagy kérdés, hogy ez egy olyan dolog-e, mint volt az özönvíz Noé idejében? Hogy a kontinensek, amit kultúrának nevezünk, víz alá kerülnek és tetején fog hullámzani az az egynemû és tagolatlan tömegkultura óceánja, vagy pedig ez kitermeli majd a maga korallszigetjeit, a maga vulkánjait is, lassan nõ rajta valami fa is, meg ember is. Ezt nem lehet tudni. E percben csak a sós víz folyik és jön egyre.
A lineáris idõ helyét egy sokágú, sokszálú idõélmény foglalta el, ami önmagában nem lenne baj. Az a baj, hogy ezek a sugarak vagy fonalak, amelyek párhuzamosan vagy sugárirányban vagy egymást keresztezve futnak és amelyeket megpróbálunk úgy használni, mint egy nagyvárosnak a metróhálóyatát, hogy átszállunk egyikrõl a másikra -- ezek sokszor illúziók. Az ember fölül egy ilyen vonatra és aztán csak rádöbben, hogy egy széken ül otthon és nem érti, hogy hogy került oda. Akkor föláll és tántorogva keresi a következõ metrot, a következõ idõsugarat. Megfog egy kultúrát, megpróbálja meglovagolni, és aztán ugyanezzel az élménnyel ébred föl utána. Tehát ezek borzasztó csalóka élmények és egy új univerzumot adtak számunkra. Nagyon nehéz látni, hogy tartós élmény lesz-e, vagy pedig csak egy átmeneti korszak. Nem tudom. Itt egészen õsrégi kérdések merülnek fel: az, hogy egy új dogmatizmus küszöbén állunk, s ez a kapkodás, ez a sok sín, ami között most hirtelen választanunk kellene, és csak téblábolunk, hogy ez csak egy nagy kapu elõtt az utolsó kis csöppje a szabadságnak, és utána megint jön a katakombák korszaka.

Mégis van-e olyan új terület vagy jelenség, ami felkeltette az érdeklôdésedet?

Én az utóbbi évtizedben csak egyetlen egy dologra figyeltem föl, amely gyökeresen új irányba mutatott és ugyanakkor választ adott egy csomó felgyûlt kérdésre. Ez sajnos nem mûvészeti irány volt, hanem a természettudományos gondolkodás egyik kései gyümölcse, mégpedig a káoszdinamika és a fraktálkutatással kapcsolatos felfedezések. Ebben nagyon fontosak a matematikai alapok , és ezek alkalmazása a különbözõ természettudományos ágakban. Számomra mégis elsõsorban az ismeretelméleti és filozófiai következtetések voltak fontosak, ezért is vállalkoztam arra a megbocsáthatatlan kalandra, hogy publikáljak errôl egy kis könyvecskét. A XX. századi matematika egyik ága ez, mely fôlfedezte, hogy nem azért nem tudjuk az idõjárást egy hónappal elõre, mert annyi a zavaró körülmény és olyan buták vagyunk, hanem az a bizonytalanság, ami az egyhónapos elõrejelzésnek a sajátja, az az egzakt eredmény, ami matematikailag kiszámítható. Tehát ha van egy pont a mai nap délelõtt 10 óra itt, Budapesten, és ezt egy síkra, mint pontot fölrajzolom és szembe vele négy héttel késõbb fölállítok egy másik síkot, amelyik az akkori idõjárás lesz. Ha kiszámítom matematikailag, hogy ettõl a ponttól milyen út és hova vezet erre a másik síkra, ami az eredmény, vagy az okozat síkja, akkor az itt alkalmazható matematikai apparátus, bizonyos differenciálegyenletek rendszere, egy olyan formát ad ki, hogy az ok-okozati fonalak egyre jobban szétágaznak, és mire elérik azt a síkot, minden pontját beborítják ennek a síknak, tehát minden ponthoz egy fonalszál vezet el, és ezek teljesen egyenrangúak.
Ennek a modellnek az a tanulsága, hogy az ok konkrét és megfogható, az okozatig pedig determinált, matematikailag követhetõ racionális fonalak vezetnek, melyek azonban oly mértékben szétágaznak és az egész okozati síkot lefedõ síkká tágulnak, hogy nincs eredmény. Illetve az az eredmény, hogy három hét múlva minden olyan idõjárás egyformán bejöhet, ami egyáltalán ebben az évszakban és ezen a helyen lehetséges. Ez t tulajdonképpen tudtuk eddig is, csak nem volt rá racionális, matematikailag is modellezhetõ magyarázat.
Ennek a modellnek az érvényessége azonban nemcsak az idõjárásra, hanem minden komplex rendszerre egyaránt érvényes, kezdve a tõzsdén mutatkozó áringadozásoktól, a vízcsapból kifolyó víz laminális vagy turbulens, szétspriccelõ mozgásáig. Olyannyira, hogy megtalálták azokat a számokat, amelyek ezeknek a fonalaknak a mozgását, újra és újra való elágazását és káosszá való szétterülését szabályozzák. Így akár ezertizedes pontosságig meg lehet adni ennek a káosznak a pontosságát. De ez nem változtat azon, hogy ez káosz.
Ez egyébként még a valószínûségnél is sokkal komplikáltabb, mert hiszen a valószínûség esetén a sík közepén nagyobb a sanszunk, mint a szélén vagy a sarkain. Ez egy másik matematika, és ez a törvény, hogy nincsen mód arra, hogy a rendszer jôvôjével érdemben foglalkozzunk. Ezt eddig irracionális gondolkodásmódnak éreztük. Most van rá egy matematikai magyarázat, és ott állunk ugye a szakadék szélén, amibe bele kell ugornunk. Amire azt fogják mondani, hogy jó, jó, de a zuhanás végén nem a pokol jön, hanem megint egy matematikai rend. Tessék ugorni. Ez egy borzasztó érzés, viszont nagyon hasonlít az emberiség történetére: eddig is minden egyes kritikus fázis olyasféle megoldást hozott, ami még az ellenkezõje sem volt annak, amit korábban gondoltunk. Ez a fajta matematika az én számomra azért érdekes, mert visszahozta a matematikai, és általában a természettudományi gondolkodásban a vizuális megismerés és modellezés fontosságát. A fraktálképek és a fraktálgeometriai alakzatoknak a fantasztikus sokrétûsége, a természeti és organikus formákhoz való hasonlósága, páfrányok, tengeri csikók, fodrozódó, a végtelenségig bonyolítható és újra és újra új ornamentikát kiadó formáknak a sokasága bontakozik itt ki. Ez a fajta vizualitás olyan forradalom, amelyik párhuzamos az elektronikus médiáknak a forradalmával, de mélyebbre megy, mert nem technika, hanem megismerés területén szerzett új fordulat, új látásmód, új horizont. És hogy hova vezet, azt nem tudhatjuk. Nagyon az elején vagyunk valaminek. Itt persze mondhatja valaki, hogy megint beleesem az utópiák csapdájába. Lehet, hogy így van. Én most már megmaradok utópisztikus gondolkodású embernek, akinek az utolsó utópiája az, hogy nincsen utópia.

Monorz M. András -- Tillmann J.A.