Jegyzetek

Gyakran állítják a modern korról,1 hogy a látás olyan felfogása uralta, amely megkülön-bözteti premodern elõdeitõl és esetleg posztmodern utódaitól is. A reneszánsszal és a tu-dományos forradalommal kezdõdõ modernitást általában határozottan látáscentrikusnak tartották. A nyomtatás feltalálása, McLuhan és Ong közismert érvei szerint,2 megerõsítette a vizuális elsõbbségét, melyet aztán tovább erõsítettek az olyan találmányok, mint a távcsõ és a mikroszkóp. „Az így megalkotott észlelési mezõ – vonja le a következtetést egy tipi-kus összegzés – alapvetõen nem-reflexív, vizuális és kvantitatív volt.”3
Bár nem kell feltétlenül elfogadnunk egyéb korok ebben az általánosításban rejlõ jellemzését, mely szerint azok más érzékeket részesítettek volna elõnyben,4 azt azonban nehéz lenne tagadni, hogy a modern nyugati kultúrát igen sokféleképpen határozza meg a vizualitás. Akár a „természet tükre” metaforára koncentrálunk a filozófiában Richard Rortyval, akár a felügyelet [surveillance] uralmát hangsúlyozzuk Michel Foucault-val, akár a látvány társadalmán kesergünk Guy Debord-ral,5 mindenhol a látással mint a mo-dern kor uralkodó érzékével találjuk szembe magunkat újra és újra.
Ám elsõ pillantásra nem is olyan nyilvánvaló, hogy pontosan mi alkotja e korszak vizuális kultúráját. Christian Metz kifejezését kölcsönvéve így joggal tehetjük fel a kér-dést, hogy vajon egyetlen egységes, vagy több, egymással vetélkedõ „látás-rendszere”6 van-e a modern kornak? Mert amint arra nemrégiben Jacquelin Rose emlékeztetett minket, „történelmünk elõzõ szakasza nem egy egyedüli látásmezõ megkövült tömbje, hiszen más szemszögbõl nézve folyamatosan úgy tekinthetünk rá, mint olyasvalamire, ami magában hordozza belsõ zavarának pillanatát.”7 Létezhet-e több effajta pillanat a modern korban, mégha gyakran elfojtott formában is? Ha igen, akkor a modernitás látásrendszerét úgy ért-hetjük meg a legjobban, ha inkább vitatott területnek, mintsem a látáselméleteket és gya-korlatokat harmonikusan egyesítõ komplexumnak tekintjük. E kort valójában vizuális szubkultúrák megkülönböztetése által jellemezhetjük, melyek elkülönítése lehetõvé teszi számunkra, hogy a látás sokrétû implikációit oly módokon érthessük, melyeket csak mos-tanság kezdenek értékelni. Valószínûnek tartom, hogy ennek az új megértésnek a forrása az a radikális átformálás, amely a modern látásrendszeren belüli vizuális szubkultúrák hie-rarchiáját érinti.
Mielõtt bõvebben kifejteném álláspontomat a modern korban egymással vetélke-dõ okuláris mezõkrõl, hadd szögezzem le, hogy pusztán nagyon is nyers, ideáltipikus jel-lemzésekkel szolgálok, s ezek könnyen adhatnak okot támadásra az egyértelmû távolság miatt, ami elválasztja õket azoktól a komplex valóságoktól, melyeket megkísérelnek meg-közelíteni. Azt sem állítom, hogy az itt külön elemzés céljából kiválasztott három fõbb vi-zuális szubkultúra teljesen lefedi az általunk modernitásnak nevezett, meglehetõsen hosz-szú, határozatlan körvonalakkal rendelkezõ korszakot. Csakhogy, amint az hamarosan lát-hatóvá válik, a rendelkezésemre álló szûk korlátok között még azokkal is valódi kihívás lesz igazságosan bánni, melyeket mint legjelentõsebbeket kiemelek.
Hadd kezdjem azzal a szubkultúrával, melyet általában a modern kor domináns, sõt teljes mértékben hegemón látásmodelljének tekintenek, s melyet a képzõmûvészetek-ben a perspektíva reneszánsz felfogásaival, a filozófiában pedig a karteziánus szubjektív racionalizmussal azonosíthatunk. Az egyszerûség kedvéért nevezzük ezt karteziánus perspektivizmusnak. Azt, hogy e modellt gyakran egyenértékûnek tartják a tulajdonkép-peni modern látásrendszerrel, jól illusztrálja két kiemelkedõ kutató megjegyzése. Az elsõ a mûvészettörténész ifijabb William Ivins állítása az 1946-os Mûvészet és geometriában, miszerint „a mûvészet története az Alberti írásai óta eltelt ötszáz év alatt nem sokkal volt több, mint gondolatai szétterjedésének története Európa mûvészei és népei között”.8 A második Richard Rorty sokat vitatott könyvébõl, az 1979-ben kiadott A filozófia és a ter-mészet tükrébõl származik: „a karteziánus modell alapján az értelem a recehártyaképekhez hasonlóan elgondolható entitásokat szemlél (…) Descartes felfogása szerint – mely a »modern« episztemológia alapja lett – az agyban reprezentációk vannak.”9 Az ezekben az idézetekben kifejezésre jutó feltételezést, miszerint a karteziánus perpektivizmus a modernitás uralkodó látásmodellje, gyakran kíséri az az állítás, hogy azért válhatott azzá, mert ez fejezte ki legjobban a látás ama tapasztalatát, mely leginkább megfelelt a tudomá-nyos világképnek. Amikor megkérdõjelezõdött a tudományos megfigyelés és természetes világ között feltételezett egyenlõség, kétségessé vált ennek a vizuális szubkultúrának a dominanciája, amint erre Erwin Panofsky a perspektívát mint pusztán konvencionális szimbolikus formát tárgyaló ünnepelt kritikája is utal.10 Azonban nagyon hosszú ideig mégis a karteziánus perspektivizmust azonosították automatikusan a modern látásrend-szerrel. Tudatában a most következõk vázlatos jellegének, engedjék meg, hogy e karteziánus perspektivizmus legfontosabb jellemzõit körvonalazzam. Természetesen ha-talmas mennyiségû irodalom foglalkozik a perspektívának az itáliai quattrocentóban leját-szódó felfedezésével, újrafelfedezésével vagy feltalálásával – mindhárom kifejezést hasz-nálják, attól függõen, hogy a szerzõ hogyan értelmezi a látás régi tudományát. Hagyomá-nyosan Brunelleschit illeti a perspektíva gyakorlati feltalálójának vagy felfedezõjének a megtisztelõ címe, míg Albertit egyetemesen elsõ elméleti értelmezõjeként ismerik el. Ivins-tõl, Panofskytól és Krautheimertõl kezdve Edgertonig, White-ig és Kubovy-ig11 a perspektivista forradalom gyakorlatilag minden aspektusát megvizsgálták már a kutatók: technikait, esztétikait, pszichológiait, vallásit, sõt a gazdaságit és politikait is.
Jónéhány mindmáig vitatott probléma ellenére úgy látszik, megközelítõleges kon-szenzus alakult ki a következõ kérdéseket illetõen. A fény metafizikai implikációi – a fény mint isteni lux, s nem mint észlelt lumen – iránt tanúsított középkori érdeklõdésbõl faka-dóan a lineáris perspektíva az optika matematikai szabályszerûségei és az Isten akarata kö-zött lévõ harmóniát kezdte szimbolizálni. Az állítólag objektív optikai rendet körülvevõ kedvezõ konnotációk még akkor is szilárdak maradtak, miután e megfeleltetés vallási alapjai megrendültek. Ezek a pozitív asszociációk magára a perspektív vászon térviszo-nyaira helyezõdtek át a korábbi festmények leggyakrabban vallásos tartalmú tárgyairól. A térnek ez az új felfogása geometriailag izotróp, egyenes vonalak által meghatározott, el-vont és egységes volt. A leképzése során Alberti által használt velo (háló) vagy négyzet-rács ily módon stilizálja ezt a teret, mely a XX. századi mûvészetre olyannyira jellemzõ rasztert elõlegezi meg, bár amiként arra Rosalind Krauss felhívta a figyelmet, Alberti háló-ja nem olyan viszonyt feltételezett a külvilággal, mint modernista utódai.12
A perspektív látás három dimenziós, racionalizált terét ábrázolni lehet egy kétdi-menziós felületen, ha az összes transzformációs szabályt követjük, melyeket Alberti De Pitturájában és késõbb Viator, Dürer és mások értekezéseikben kifejtettek. Az alapvetõ eszköz a szimmetrikus látógúlák vagy kúpok gondolata volt, melyek egyik csúcsa az enyészpont vagy középpont a festményen, a másik pedig a festõ vagy a befogadó szemé-vel esik egybe. A vásznat, mely Alberti híres metaforája szerint egy nyitott ablak, úgy is fel lehet fogni, mint egy sík tükörfelületet, mely a megfestett látvány geometrizált terét tükrözi vissza a befogadó szeme elõtt megnyíló nem kevésbé geometrizált térbe.
Fontos megjegyezni, hogy egyetlen szemrõl van szó, nem úgy, mint a normális sztereoszkopikus látás esetében. Ezt úgy fogták fel, mint egyedül álló szemet, amely egy kémlelõnyíláson át tekint az elõtte lévõ jelenetre. Statikusnak tartották, mozdulatlannak, rögzítettnek, vagyis egyáltalán nem dinamikusnak, míg a mai tudomány álláspontja szerint ez a szem hirtelen váltásokkal teli mozgással ugrál az egyik megpillantott pontról a másik-ra. E szem Norman Bryson szavaival élve sokkal inkább a Merev Tekintet [Gaze], sem-mint a Pillantás [Glance] logikáját követte, ezáltal pedig vizuális pillanatfelvételeit örök-kévalóvá tette, egyetlen „nézõpontra” redukálta, s egyúttal megfosztotta azt testiségének elõfeltételeitõl. Az efféle merev pillantást nevezi Bryson a karteziánus perpektivista ha-gyomány „Alapészlelésének” [Founding Perception], amikor is

„a festõ tekintete [gaze] megtöri a jelenségek áradatát, a mozgáskontínuumon kívül esõ nézõpont-ból szemléli a látómezõt a feltárulkozó jelen örök pillanatában; mialatt a nézés pillanatában a nézõ szubjektum egyesíti tekintetét az Alapészlelettel, s eljut ahhoz a pillanathoz, amelyben tökéletesen visszaáll a kezdeti epifánia”.13

E vizuális rend átvétele számos változást eredményezett. A perspektív tekintet elvont hi-degsége felfüggesztette a festõ érzelmi kötõdését, mely a geometrizált térben ábrázolt tár-gyakhoz fûzte. Mihelyst megnõtt a nézõ és a látvány közötti távolság, csökkent vagy akár teljes mértékben el is fojtódott a korábbi abszorptívabb látásmódok részt vállaló érintett-sége. A látásban rejlõ erotikus projekció pillanata – amit Szent Ágoston még mint „okuláris vágyat”14 ítélt el hevesen – egyre inkább elveszett, amint a festõ és a nézõ teste visszahúzódott egy állítólag testtelen, abszolút szem mögé. Bár egy ilyen pillantás termé-szetesen a vágy tárgyaira is vetõdhetett – gondoljanak például a meztelen nõalakra Dürer híres fametszetében, akit egy mûvész rajzol perspektográfon keresztül15 – ezt alapvetõen egy olyan tárgyiasító, férfiúi tekintet szolgálatában tette, mely kõvé változtatta megcélzott objektumait. E fejlõdés irányát a márványszerû akt jelölte ki, amely immár meg van foszt-va attól a képességétõl, hogy vágyat ébreszthessen. Vannak lényeges kivételek is, úgy mint Caravaggio csábító fiúalakjai vagy Tiziano Urbinói Vénusza, de a meztelen alakok többnyire már nem néznek ki a nézõre, nem sugároznak erotikus energiát a másik felé. A nyugati mûvészet történetében csak jóval késõbb, Manet Déjeuner sur l’herbe és Olympia képeinek arcátlanul sokkoló aktjaival következett be végül is a nézõ és a szüzsé tekinteté-nek találkozása. Akkorra azonban már a karteziánus perspektivizmus racionalizált vizuális rendjét több oldalról is támadás érte.
A vizuális rend erotikától való megfosztása mellett a karteziánus perspektivízmus elõsegítette azt a folyamatot is, amit de-narrativizációnak vagy de-textualizációnak nevezhetünk. Azaz minél inkább érdekesebb lett az elvont, mennyiségileg felfogott tér a mûvész számára, mint a minõségileg megkülönböztetett motívumok, melyeket belefestett, annál inkább öncéllá lett a jelenet ábrázolása. Noha Alberti kétségtelenül hangsúlyozta a perspektíva használatát az istoriában, vagyis a nemes történetek megfestésében, idõvel ezek egyre jelentéktelenebbnek látszottak a megfestésükkor mutatott vizuális szakértelemhez viszonyítva. Így tehát a mûvészi forma elvonatkoztatását minden szubsztanciális tartalomtól, amelyet klisészerûen a XX. századi modernizmusnak tulajdonítanak, már elõkészítette a perspektíva ötszáz évvel ezelõtti forradalma. Bryson Szó és kép címû könyvében leírta, miként csökkent a festészet diskurzív funkciója – azaz hogy egy történetet mesél el az írástudatlan tömegek számára – a figurális funkció javára,16 s hogyan jutottak a képek egyre növekvõ autonómiához mindenféle külsõ céllal szemben, lett légyen az vallási vagy bármi más. Amint a vásznak egyre több, látszólag minden narratív vagy textuális funkciótól független információval teltek meg, felerõsödött a realizmus hatása. Így tehát a karteziánus perspektivizmus egybevágott ama tudományos világképpel, mely már nem hermeneutikailag olvasta a világ szent szövegét, hanem természetes tárgyakkal telített, matematikailag szabályos tér-idõ rendnek tekintette a világot, melyet a közömbös kutató szenvtelen szeme csak kívülrõl figyelhetett meg.
Ráadásul, amint azt oly sok kommentátor megjegyezte, ez felelt meg a modern világ alapvetõen burzsoá etikájának is. Edgerton szerint a firenzei üzletemberek a kettõs könyvelés frissen feltalált módszerével „egyre inkább hajlandóvá váltak annak a vizuális rendnek az elfogadására, mely összehangban volt a matematikai rend rendszeres szabály-szerûségeivel, ami alapján banki fõkönyveiket is vezették”.17 John Berger még ennél is messzebre megy, és azt állítja, hogy Alberti nyitott ablak metaforája helyett sokkal helyénvalóbb lenne „egy falba épített széf, egy széf, melybe a láthatót helyezték letétbe”.18 Nézete szerint nem volt véletlen, hogy a perspektíva feltalálása (vagy újrafelfedezése) egybeesett a kontextusától függetlenített és ezáltal áruba bocsátható olajfestmény megje-lenésével. A festõtõl és a nézõtõl leválasztva hordozható áruvá válhatott a vászon túlolda-lán ábrázolt nézet, belépvén a kapitalista kereskedelem körforgásába. Ugyanakkor, ha kö-vethetjük ebben Martin Heideggert, a természetes világ a technológiai világnézet követ-keztében „állandó kézhezállósággá” alakult át, amely az uralkodó szubjektum felügyelete és manipulációi számára létezik.19
Ennek megfelelõen a karteziánus perspektivizmus valóban ama széleskörû filozó-fiai kritika kereszttüzébe került, mely elítéli az ahistorikus, elfogulatlan, testetlen szubjek-tum elõnyben részesítését, vagyis az olyan szubjektumét, amely teljes mértékben azon a világon kívül helyezkedik el, melyrõl azt állítja, hogy ismeri a távolból. Így tehát az egyetemes humanizmusra jellemzõ transzcendentális szubjektivitás megkérdõjelezhetõ feltételezése – mely semmibe veszi beágyazódottságunkat abba, amit Maurice Merleau-Ponty a világ húsának szeretett nevezni – összekapcsolódik azzal a „magaslati” gondolko-dással, mely ezt a látás-rendszert fémjelzi. Ennek köszönhetõ, hogy számos leírás szerint ez az egész hagyomány éppoly hamis, mint amilyen ártalmas.
Közelebbrõl szemlélve azonban magán a karteziánus perspektivizmuson belül is feszültségeket vehetünk észre, melyek arra utalnak, hogy nem volt annyira egységesen kényszerítõ erejû, mint ahogy néha feltételezik. John White például különbséget tesz az általa „mesterségesnek” nevezett perspektíva, amely a természetnek tart sík tükröt, és a „szintetikus perspektíva” között, mely a tükröt homorúnak állítja be, s ami görbe és nem sík teret eredményez a vásznon. Ebben a tekintetben White szerint Paolo Ucello és Leonardo da Vinci voltak a legfõbb újítók. Õk alkottak meg egy olyan „szferikus teret, mely jóllehet egységes, ám semmi esetre sem egyszerû, és Einstein véges végtelenségének bizonyos tulajdonságaival rendelkezik.”20 Bár a „mesterséges perspektíva” volt az uralko-dó látásmód, vetélytársát soha sem felejtették el teljes mértékben.
Michael Kubovy figyelt fel nemrégiben a „perspektíva robosztusságára”,21 ami azt jelenti, hogy a reneszánsz vásznakat nem csak a befogadó vizuális háromszögének képze-letbeli csúcsából lehet sikeresen szemlélni. Kubovy azokat kritizálja, akik naivan azonosít-ják a perspektíva elméleti képviselõi által felállított szabályokat a mûvészek tényleges gyakorlatával. A mûvészek nem viselkedhettek Prokrusztész ágyaként, hisz’ a gyakorlat-ban alá voltak vetve a konkrét észlelés követelményeinek, ami azzal járt, hogy hibáik elíté-lése többnyire csak egy szalmabáb (vagy legalábbis annak egy szála) ellen irányult.
Ugyanennyire problematikus a szubjektum helyzete a karteziánus perspektivizmus ismeretelméletében. Hiszen a befogadó látógúlájának csúcsán lévõ egyetlen szemet el lehetne gondolni transzcendentálisnak és univerzálisnak – azaz, adott idõben és helyen pontosan bármely nézõ számára, aki ugyanazt a pontot foglalja el – vagy éppen ellenkezõ-leg esetlegesnek, azaz mint ami kizárólag a különbözõ befogadók sajátos, egyedi látásától függ, ami megteremti az elõttük levõ jelenettel saját, konkrét viszonyukat. Mikor az elõbbi felfogásból explicit módon az utóbbi lett, immár elkerülhetetlenné váltak a perspektivizmus relativista implikációi. Ez a lehetõség már a XVII. században is tudato-sult olyan gondolkodók számára, mint Leibniz, bár õ általában igyekezett elkerülni a nyugtalanítóbb következményeket. Ezeket csak a XIX. század végén hangsúlyozta, majd dicsérte határozottan számos gondolkodó, köztük Nietzsche. Ha mindenki rendelkezne saját, különféle kémlelõnyílásokkal felszerelt camera obscurával, akkor – vonta le Nietz-sche vidáman a következtetést – nem létezne transzcendentális világnézet.22
Végezetül pedig a karteziánus perspektivista hagyomány magában hordozta annak a feszültségekkel teli lehetõségét, hogy a festõ nézetét elkülönítsük a feltételezett befoga-dóétól. Érdekes módon Bryson ezt a fejlõdést Vermeerrel hozza összefüggésbe, aki az õ számára a perspektivizmus ama második stádiumát képviseli, mely a testtõl való elvonat-koztatásban még Albertit is túlhaladja. „Elszakad a nézõ testéhez fûzõdõ kötelék és a be-fogadó szubjektum – írja –, most mint képzeletbeli pont jelenik meg és tételezõdik fel, mint egy minden empirikusságot nélkülözõ merev tekintet [Gaze].”23
Ez utóbbi megfigyelés attól lesz igazán sokatmondó, hogy lehetõvé teszi szá-munkra egy olyan alternatív látásrendszer fontolóra vételét, mely immár nem illeszkedik a karteziánus perspektivizmus keretei közé. Bár én nem adhatom ki magam komoly Vermeer-kutatónak, aki vitába szállhatna Bryson értelmezésével, mégis úgy vélem, hasz-nosnak bizonyulhat, ha a festõt az eddigiektõl eltérõ kontextusba helyezzük. Azaz Vermeert és a XVII. századi holland festészetet, amelynek õ oly nagyszerû képviselõje, egy olyan vizuális kultúrához sorolhatjuk, mely nagyon is különbözik attól, amit általában a reneszánsz perspektívával hozunk összefüggésbe, s melyet Svetlana Alpers nemrég „a leírás mûvészetének” nevezett.24
Alpers szerint az itáliai festészet hegemóniája a mûvészettörténetben megakadá-lyozta egy második, a XVII. századi Németalföldön virágzó hagyomány méltánylását. Alpers Lukács György elbeszélés és leírás közötti különbségtevését kölcsönvéve (melyet Lukács realista és naturalista irodalom elválasztására használt) azt állítja, hogy az itáliai reneszánsz mûvészet a perspektív technikák iránt tanúsított minden lelkesedése ellenére ragaszkodott a történetmesélõ funkciójához, és a perspektíva technikáit is ennek a szolgá-latába állította. A reneszánszban az Alberti ablakának túloldalán feltáruló világ eszerint „egy színpad volt, melyen az emberek a költõk szövegein alapuló jelentõs tetteket hajtot-tak végre. Elbeszélõ mûvészet volt.”25 Ezzel szemben az északi mûvészet elfojtja a narra-tív és textuális vonatkozásokat a leírás és a látható felület javára. Elveti a monokuláris szubjektum kiemelt, lényeges szerepét, helyette a sík vásznon ábrázolt tárgyak világának elõzetes létezését hangsúlyozza, mely közömbös az elõtte álló befogadó helyzetével szemben. Ezen felül e világ nem illeszkedik teljes mértékben Alberti ablakának kereteibe, úgy tûnik, mintha azon túlra terjedne. Persze a holland képeket is keretek határolják, azonban ezek önkényesek, és hiányzik belõlük a déli mûvészetben betöltött totalizáló funkció. Ha létezik paradigma a holland mûvészet számára, akkor az a térkép kérlelhetet-lenül sima felülete és hajlandósága arra, hogy vizuális terébe szavakat és tárgyakat egya-ránt egybegyûjtsön. A leírás mûvészete és a karteziánus perspektivizmus közötti különb-séget Alpers a következõ szembeállításokkal foglalja össze:

„sok apró dolog versus néhány nagy a figyelem középpontjában; fény, amit a tárgyak vernek visz-sza versus fény és árnyék által megformált tárgyak; a tárgyak felszínével, színeivel és szerkezeté-vel foglalkoznak inkább, mint egy olvasható térben való elhelyezésükkel; egy keret nélküli kép szemben egy bekeretezettel; egy világosan elhelyezett nézõvel rendelkezõ és egy anélküli kép. A megkülönböztetés általában az elsõdlegesnek és a másodlagosnak nevezett jelenségek hierarchikus szétválasztását követi: tárgyak és tér kontra felületek, formák kontra a világ szövetét alkotó dol-gok.”26

Ha van filozófiai megfelelõje az északi mûvészetnek, akkor az nem a geometrizált, racio-nalizált, lényegében intellektuális tér-felfogással rendelkezõ kartezianizmus, hanem inkább a megfigyelésre összpontosító baconi empirizmus sokkal kézzelfoghatóbb látástapasztala-ta. A holland kontextusban Alpers ezt Constantin Huygens-szel azonosítja. E hagyomány nem-matematikai impulzusa meglehetõsen közömbös a karteziánus perspektivizmusra jellemzõ hierarchiával, arányokkal és analógiás hasonlóságokkal szemben. Helyette fürké-szõ szemét egy töredékes, részletes és gazdagon tagolt felszínre veti, melynek megelészik leírásával, megmagyarázására nem törekszik. Hasonlóan a XVII. század mikroszkóp felett görnyedõ megfigyelõjéhez – legfõbb példája ennek Leeuwenhoeck – a holland mûvészet szintén örömét leli a vizuális tapasztalat részletes aprólékosságában, és ellenáll a kísértés-nek, hogy allegorizálja vagy tipizálja a látottakat, mely csábításnak Alpers szerint a déli mûvészet készséggel átadja magát.
A leírás mûvészete, bármennyire is alá volt rendelve a rivális karteziánus perspektivizmusnak, kétféle nem elhanyagolható tekintetben is megelõlegezett késõbbi vi-zuális modelleket. Amint azt már említettük, Rosalind Krauss szerint igencsak problema-tikus, ha a modernista mûvészet raszterét Alberti velojára vezetjük vissza, mivel az elõbbi, az utóbbival ellentétben egy három dimenziós természeti világból indult ki. Sokkal inkább a térképészeti impulzuson alapuló holland mûvészetben lelhetünk a modern raszter elõdjé-re. Alpers szavaival:

„A Ptolemaiosz által javasolt [proposed] és a késõbb Mercator által használt [imposed] négyzet-rács osztoznak a reneszánsz perspektív négyzetrácsra jellemzõ matematikai egyöntetûségben, de hiányzik belõlük a pozícionált nézõ, a keret, illetve a kép mint ablak definíciója, amely a külsõ né-zõ elõtt tárul ki. Ennek következtében a ptolemaioszi négyzetrácsot, ahogyan általában a térképé-szeti négyzetrácsokat, nem szabad összekeverni, meg kell különböztetni a perspektív négyzetrács-tól. A kertografikus projekció úgymond a semmibõl származó nézet. Nem is kell keresztülnézni rajta. Lapos munkafelületet feltételez.”27

Másodsorban a leírás mûvészete megelõlegzi a fényképészet XIX. századi feltalálása által létrejövõ vizuális tapasztalatot is. E kettõ több szembeszökõ tulajdonságban is megegye-zik egymással: „töredékesség, önkényes keretek, az a közvetlenség, melyet a fotográfia el-sõ mûvelõi fogalmaztak meg, mikor azt állították, hogy a fénykép felruházza a Természe-tet azzal a hatalommal, hogy közvetlenül, az ember segítsége nélkül reprodukálja önma-gát.”28 Tehát ki kellene bõvíteni a XVII. századi holland festészetre is a fényképészet és az impresszionista mûvészet perspektivizmus-ellenessége között gyakran – például Aaron Scharf Degas-elemzésében29 – felállított párhuzamot. És ha Peter Galassinak igaza van A fényképészet elõtt címû könyvében, létezett a topográfiai festészetnek egy hagyománya – a valóság egy töredékének tájkép-vázlatai –, mely szembeszállt a karteziánus perspektivizmussal és ezáltal elõkészítette a talajt mind a fényképészet, mind az impresz-szionista visszatérés számára a kétdimenziós vászonhoz.30 Annak eldöntését, hogy ez a hagyomány mennyire volt elterjedt és öntudatosan ellenzéki, átengedem a mûvészettörté-net szakembereinek. Számunkra jelenleg pusztán az a fontos, hogy az uralkodó hagyo-mány fénykorában regisztráljuk egy alternatív látásrendszer létezését.
Alpers karakterizációs próbálkozását természetesen lehet kritizálni. Az elbeszélés és a leírás között általa felállított hangsúlyos ellentét kevésbé tûnik megingathatatlannak, ha az elõbbiekben már említett, magában a perspektív mûvészetben rejlõ de-narrativizáló tendenciára gondolunk. És ha felfedezhetünk bizonyos összefüggést a kapitalista kereske-delem-elv és a perspektíva elvont, relációs tere között, akkor ugyanúgy kapcsolatba hozha-tó egymással a holland mûvészet rajongása a materiális felszín iránt és a piacgazdaságra legalább annyira jellemzõ árufetisizmus. Ebben az értelemben mindkét látásrendszerrõl elmondhatjuk, hogy egy összetett, de egységes jelenség különbözõ aspektusait tárják fel, ugyanúgy, ahogy a karteziánus és baconi filozófiáról elmondhatjuk, hogy noha különféle-képpen, ám egyaránt összhangban vannak a tudományos világnézettel.
Térjünk rá azonban arra –mint a látás harmadik modelljére –, amit a domináns modellen belüli belsõ zavar második pillanatának nevezhetünk, s rögvest egy jóval radi-kálisabb alternatíva lehetõsége rajzolódik ki szemeink elõtt. E harmadik látásmód legin-kább a barokkban valósul meg. A mûvészettörténészek már legalább Heinrich Wölfflin Reneszánsz és barokk címû 1888-as korszakalkotó tanulmánya óta ki vannak téve a csábí-tásnak, hogy a festészetben, valamint az építészetben állandó oszcillációt tételezzenek fel a két stílus között.31 A reneszánsz, vagy ahogy Wölfflin ezt késõbb nevezte, a klasszikus stílus világos, lineáris, szilárd, rögzített, planimetrikus, zárt formájával ellentétben a ba-rokk ábrázolásmód festõi, tovatûnõ, szilárd kontúrok nélküli, összetett és nyitott volt. Ne-vét, legalábbis a közismert etimológia alapján, egy szabálytalan, különös alakú gyöngy portugál nevérõl kölcsönözve a barokk a bizarr és a különös konnotációit idézi fel, oly tulajdonságokat, melyeket általában megvetettek a forma tisztaságának és áttetszõségének a védelmezõi.
Bár lehet, hogy bölcsebb dolog lenne a barokkot fõként a XVII. századra korlá-tozni és a katolikus ellenreformációval vagy az akkortájt éppen felfelé ívelõ abszolutista állam populáris kultúrára irányuló manipulációival összefüggésbe hozni – mint ahogy azt például a spanyol történész José Antonio Maravall tette32 –, ám fel lehet fogni úgy is, mint egy állandó, mégha gyakran el is fojtott, de az egész modern korra kiterjedõ vizuális lehe-tõséget. A francia filozófus Christine Buci-Glucksman legújabb munkáiban, az 1984-es La raison baroque-ban és az 1986-os La folie du voir-ban33 pontosan a barokk látásmód-ban rejlõ robbanóerõt tekinti a legjelentõsebb alternatívának azzal a hegemón látásmóddal szemben, melyet karteziánus perspektivízmusnak neveztünk. A káprázatos, zavarba ejtõ, eksztatikus barokk képáradatot ünnepelve emeli ki e látástapasztalatban a karteziánus hagyományra jellemzõ monokuláris geometrizálásnak, valamint az Isten távoli szemével látott egynemû, három dimenziós tér illúziójának az elutasítását. Hallgatólagosan szembe is állítja a leírás holland mûvészetét és annak olvasható felületekbe, valamint a festményei által feltérképezett világ materiális szilárdságába vetett hitét azzal a bûvölettel, amit a barokk a homályosság, az olvashatatlanság, az ábrázolt világ megfejthetetlensége iránt tanúsított.
Buci-Glucksman szerint a barokk oly öntudatosan tobzódik a felszín és mélység ellentmondásaiban, hogy ennek eredményeként minden olyan kísérletet megvet, amely egyetlen koherens lényegre redukálná a vizuális terek sokféleségét. Fontos megjegyezni, hogy a természet elé tartott barokk tükör nem az a lapos, tükrözõ üveg, melyet például Edgerton és White létfontosságúnak tartanak a racionalizált vagy „analitikus” perspektíva kibontakozásában, hanem torzító tükör, domború vagy homorú, mely elváltoztatja a vi-zuális képet – pontosabban: leleplezi a „normális” tükrözés inkább konvencionális, mint-sem természetes mivoltát azáltal, hogy rámutat annak függõségére a tükrözõ médium materialitásától. Annak köszönhetõen, hogy ezen anyagiság felé fokozott tudatossággal fordul – amire legújabban, mint a „tükör foncsorára” hívta fel a figyelmet Rodolphe Gasché34 –, a barokk vizuális tapasztalatnak van egy erõsen tapintható vagy érinthetõ mi-nõsége, mely megakadályozza, hogy magáévá tegye riválisa, a karteziánus perspektivizmus abszolút látáscentrikusságát.
Jóllehet nincs olyan filozófiai rendszer, amelynek a barokk pontosan megfelelne, a monadikus nézõpontok leibnizi pluralitása,35 Pascal elmélkedései a paradoxonról és az ellenreformáció misztikusainak lelkesedése az elragadtatás szédítõ tapasztalata iránt, mind-mind a barokk látással öesszefüggõnek tekinthetõk. Továbbá a barokk által elõny-ben részesített filozófia tudatosan távol tartotta magát attól a mintaképtõl, amit az intellek-tuális érthetõség és a kétértelmûségektõl megtisztított szószerinti nyelv által fejezett ki leginkább. Ehelyette retorika és látás kibogozhatatlan viszonyát ismerte fel, vagyis hogy a képek jelek, illetve hogy a fogalmak mindig is tartalmaztak egy redukálhatatlan képi ösz-szetevõt.
A barokk látásmód – teszi hozzá Buci-Glucksmann – az ábrázolhatatlan ábrázolá-sára törekedett, melynek szükségszerû kudarca ahhoz a melankóliához vezetett, melyet fõ-ként Walter Benjamin tartott a barokk érzékenységre jellemzõnek. A soha be nem teljesít-hetõ jelenlétre irányuló vágyódása miatt a barokk a széphez viszonyítva közelebb állt ah-hoz, amit az esztétika egy hosszú hagyománya fenségesnek nevezett. Tény és való, hogy a vágy mind erotikus, mind metafizikai formájában áthatja az egész barokk látásrendszert. Az újra feltámadt test megfosztja trónjától a test nélküli karteziánus nézõ elfogulatlan te-kintetét. De a test visszatérése itt csupán a sötétség és homályosság allegóriáit eredmé-nyezi, nem úgy, mint a testiség ünneplése a látás XX. századi filozófiáiban, ahogyan azt Merleau-Ponty álma leírja a nézõ és a látvány jelentésteli összekapcsolásáról a világ húsá-ban. Így tehát a barokk valóban létrehozza a „belsõ zavar egy pillanatát”, mely Jacqueline Rose szerint megzavarja az uralkodó látásrend megkövülését (a leírás mûvészete látszólag tényleg sokkal kényelmesebben [at ease] érezte magát a világban).
Még sok mindent el lehetne mondani errõl a három ideáltipikus vizuális kultúrá-ról, hadd zárjam azonban mondandómat néhány spekulációval, ha használhatok egy eny-nyire vizuális kifejezést, jelenlegi helyzetükrõl. Elõször is tagadhatatlannak tûnik, hogy a XX. században megingott e három rendszer hierarchikus rendje. Bár nem lenne bölcs do-log azt állítani, hogy a karteziánus perspektivizmust teljes mértében sikerült számûzni, rendkívül erõs támadások érték és fenyegették létét, mind a filozófiában, mind a képzõ-mûvészetekben. A hermeneutika jelentkezése, a pragmatizmus visszatérése, valamint a nyelvi érdekeltségû strukturalista és posztstrukturalista elméletek sokasága mind védeke-zésre kényszerítették a fõként Descartes-tól származtatott ismeretelméleti hagyományt. Noha a baconi megfigyelés alternatív irányzata, mely idõrõl idõre újra felüti fejét a pozi-tivista gondolkodás különféle változataiban, természetesen semmivel sem bizonyult ke-vésbé sebezhetõnek, úgy is érvelhetünk, hogy az a vizuális gyakorlat, mellyel affinitást mutat, igen nagy rugalmasságról tett tanúbizonyságot a fényképészet mint nem-perspektív mûvészet (vagy ha úgy jobban tetszik, ellen-mûvészet) növekvõ státuszával kapcsolatban. A kortárs mûvészek között is akadnak olyanok, mint az egykor német, mára izraelivé lett zsidó festõ Joshua Neustein, aki a térképek lapos materialitása iránt tanúsított érdeklõdése okán érdemelte ki az összehasonlítást Alpers XVII. századi holland mestereivel.36
Ám ha ki kellene választanunk azt az egy látásrendszert, ami a mai kornak legin-kább megfelel, akkor az bizonyosan a „látás õrülete” lenne, amit Buci-Glucksmann a ba-rokkal azonosított. Sõt Rosalind Krauss legújabb, a szürrealistákról szóló munkájában fel-veti,37 hogy a fényképészet jobban alkalmazható olyan célokra, melyek sokkal inkább a barokkos vizuális impulzussal vágnak össze, semmint a puszta leírás mûvészetével. A fen-ségeset a széppel szemben felértékelõ posztmodern diskurzusban is minden bizonnyal a „láthatatlan palimpszesztjei”38 rendelkeznek különös lenyûgözõ erõvel (ahogy Buci-Glucksmann nevezi a barokk látást). És ha ehhez még hozzávesszük a jelenlegi imperatí-vuszt, miszerint a retorikát vissza kell állítani jogos helyére, valamint elismerjük a látásban rejlõ redukálhatatlan nyelvi összetevõt és az éppannyira elkerülhetetlen vizuális pillanatot a nyelvben, a barokk alternatíva aktualitása még egyértelmûbbé válik.
Tény (már ha zárhatok az eddigiektõl eltérõ hangnemben), hogy a karteziánus perspektivizmus radikális trónfosztásában talán egy kicsit túl messzire mentünk. Azon si-etségünkben, hogy érvénytelenítsük, és leleplezzük azon állítását, miszerint a tulajdonkép-peni látást reprezentálja, hajlamosak vagyunk elfelejteni, hogy a többi általam felvázolt látásrendszer semmivel sem természetesebb, illetve áll közelebb az „igazi” látáshoz. A pillantás nem eredendõen magasabbrendû a merev tekintethez képest; a vágytól terhes lá-tás nem szükségszerûen mindig jobb, mint a hûvös tekintet; a világban benne lévõ test szituált kontextusából pedig nem látni mindent, ami „magaslati” vagy „isteni nézõpont-ból” látható. Bármennyire is rossz néven vesszük a tudományosság túlkapásait, lehet, hogy a nyugati tudományos hagyományt pusztán a karteziánus perspektivizmus, illetve az azt kiegészítõ Baconhöz köthetõ leírás mûvészete tette lehetõvé. Sõt az is lehet, hogy ösz-szefüggés van a között, hogy az efféle látásrendszerek, különösen a karteziánus, hiányoz-nak a keleti kultúrákból, valamint a között, hogy ezen kultúrákban nem léteznek igazi tu-dományos forradalmak. Azon küzdelmünk során, hogy szemétdombra vessük a látás raci-onalizálását mint a vizuális folyamat kártékony eltárgyiasítását, fel kell tennünk magunk-nak a kérdést, hogy vajon milyen árat követelhet meg alternatíváinak kritikátlan elfogadá-sa. A leírás mûvészetének esetében egy másfajta tárgyiasítást érhetünk tetten, mely nem a három dimenziós mélységekbõl, hanem a materiális felületbõl csinál fétist. Lukács kritiká-ját a naturalisztikus leírásokról az irodalomban – melyet Alpers nem említ – a festészetre is alkalmazhatjuk. A barokk látás esetében pedig elgondolkodhatunk az okuláris õrület ünneplésén, mely egyeseket eksztázisba hoz, másokat viszont õrületbe és zûrzavarba ker-gethet. Amint arra az olyan történészek, mint Maravall vészjóslóan figyelmeztetnek min-ket, a barokk látvány-fantazmagóriáját nagyon könnyû volt arra használni, hogy manipu-lálják azokat, akik ki voltak szolgáltatva neki. Egyáltalán nem tûnik úgy, hogy – Maravall kifejezésével élve – a „kultúripar” jelenlegi látását, melyet a XVII. századról szóló mûvé-ben Horkheimertõl és Adornótól vesz kölcsön, fenyegetnék a posztmodern látásõrület [„la folie du voir”] vizuális kísérleti. Valójában lehet, hogy pont ennek az ellenkezõjérõl van szó.
Tehát újabb hierarchiák felállítása helyett sokkal hasznosabb lehet, ha elfogadjuk a jelenleg számunkra hozzáférhetõ látásrendszerek pluralitását. Ahhoz képest, hogy az egyiket vagy a másikat démonizálnánk, kevésbé tûnik veszélyesnek egyaránt feltárni mindegyik pozitív és negatív implikációit. Ezáltal persze nem szabadulunk meg a rossz közérzettõl, mely oly régóta kísért a Nyugat vizuális kultúrájában, de megtanulhatjuk érté-kelni a különféle okuláris élmények erényeit. Talán megtanulhatjuk feladni az „igazi” látás fikcióját, és képesek leszünk arra, hogy örvendjünk a már feltalált és – bármennyire is ne-héz ezt még elképzelni – a még kétségtelenül eljövendõ látásrendszerek lehetõségeinek.
 

Beszélgetés

JACQUELINE ROSE: A látásrendszerek pluralitásának gondolatára szeretnék rákérdezni. Értem azt a gondolatát, hogy ezt a látványos pluralitást az elnyomás eszközeként is lehet alkalmazni. Azonban a karteziánus perspektíva kritikája mindig is összefonódott a politika bizonyos felfogásával és a burzsoá szubjektum sajátos fogalmával. Én arra lennék kiváncsi, hogy mi történik ezzel a politikai kritikával, ha ezt úgy átformáljuk, ahogy azt Ön teszi?

MARTIN JAY: Érdekfeszítõ lenne feltérképezni a látásrendszerek politikai implikációit, azonban nem járhatunk el túlságosan is leegyszerûsítõ módon. A perspektivista rendszer nem szükségszerûen csak politikailag elnyomó gyakorlatokkal játszik össze. Bizonyos kö-rülmények között felszabadító is lehet; ez csakis attól függ, miként használjuk. És ugyanez érvényes az itt bemutatott többi alternatívára is.
A perspektivista rendszer lehet, hogy összefügg az izolált burzsoá szubjektum azon felfogásával, mely nem képes felismerni annak testiségét, interszubjektivitását, be-ágyazottságát a világ húsában. Természetesen ezt a szubjektumot ma erõsen ostromolják, és én sem akarom naívan feltámasztani. Mindazonáltal a karteziánus perspektivizmus a politikai önmegértés oly típusainak is szolgálatában áll, melyek a távolságtartástól függ-nek – például azon magyarázó társadalomtudományi modellek, amelyek tagadják az én világban való hermeneutikai létét és megteremtik a világtól való objektív távolságnak legalábbis a fikcióját. Itt arra a kombinációra gondolok, melyet Jürgen Habermas vezetett be a társadalomtudományok logikájának tárgyalása során – a magyarázó és a hermeneutikai megértés kombinációjára, melynek alapja legfõképpen az a perspektivista fikció, mely szerint a vizsgálandó tárgyon kívül helyezkedünk el. Ezt a fikciót könnyû az-zal leleplezni, miszerint mindig is a világon belül vagyunk; továbbá könnyen kritizálhatjuk viszonyát a tudományossággal. Azonban mielõtt átsiklanánk egy tudományellenes pozíci-óba, észre kell vennünk, hogy a nyugati tudomány a távolságteremtõ látásnak ettõl a gya-korlati haszonnal bíró fikciójától függött. Semmi esetre sem akarom lekezelni az ebben rejlõ veszélyeket – a nemi- és osztályelnyomás veszélyeit és így tovább. Mindazonáltal néha szét lehet választani a politikát a vizualitástól; az egyik nem jár mindig kényszerûen a másikkal.

NORMAN BRYSON: A holland mûvészet, az Ön második látásrendszere kapcsán van egy kérdésem. Az igaz, hogy a mediterrán mûvészettel ellentétben a holland mûvészet (úgy tûnik, jellemzõ módon) megszabadul a kerettõl: a kép lehatárolása önkényesnek tûnik – egy véletlen vágásnak –, és a kompozíció nem úgy jelenik meg, mint a keretek által rögzí-tet visszatükrözõdések halmaza. Mindazonáltal úgy is fogalmazhatnánk, hogy a holland mûvészet úgymond hiperrealista a mediterrán mûvészethez képest: pontosan amiatt realis-tább, hogy nem korlátozzák a keret struktúrái. És bár az északi festészet más perspektív rendszert követ – inkább a szferikusat és nem a síkszerût – a perspektíva iránti elkötele-zettsége alapvetõen nem különbözik a déliétõl. Röviden, arra lennék kíváncsi, hogy vajon tényleg olyan nagy-e a különbség a holland és a mediterrán mûvészet között, és hogy a karteziánus perspektivizmus és más módok közötti valódi különbséget nem inkább a performatívummal lehetne megragadni – a performancia gondolatával és a megtestesülés beillesztésével a látómezõbe. Itt egyrészrõl a barokk mûvészetre gondolok, másrészrõl vi-szont a XIX. századi mûvészetekre is, ahol a testiség nagymértékben beavatkozik a képbe – mintegy a festõanyag és a gesztus láthatóságában, a vázlat térnyerésében és olyan bravú-ros stílusokban, mint Delacriox-é vagy Daumier-é. A karteziánus perpsektivizmussal való jelentõs szakítást a vizuális térnek ebben az összetörésében lelhetjük, mely a test színrelé-pésével következett be.

JAY: Bizonyos értelemben én is ugyanezt mondtam: a holland mûvészet nem jelent olyan radikális szakítást a perspektivizmussal, mint a barokk mûvészet. Azonban itt tisztáznom kell, hogy mit is értek realizmuson. Támaszkodhatnánk, mint Svetlana Alpers, a realizmus és a naturalizmus jól ismert lukácsi megkülönböztetésére (amit azonban nem kell minden fenntartás nélkül elfogadnunk). Lukács leírása szerint a realizmus tipizál, lényegi mélysé-gekkel foglalkozik és nem felszínekkel. Az elbeszélés a jelentésesség olyan tipologikus ér-zetét teremti meg, mely meghaladja az irodalmi szöveg (esetleg egy festmény) szétszórt, totalizálhatatlan tényeit. A karteziánus perspektivizmus abban az értelemben realisztikus, hogy a három dimenziós teret, és nem a vászon kétdimenziós felszínét hangsúlyozza. A naturalizmus ezzel szemben kizárólag a felület iránt érdeklõdik – abban érdekelt, hogy le-írja formáinak változatosságát anélkül, hogy bármifajta szimbolikus jelentésû vizuális mélységre redukálná azokat. Megelégszik a szemünkbe jutó fény vizuális tapasztalatával.
Emellett úgy is tekinthetünk a realista és a naturalista látásmódokra, mint amelyek kiegészítik egymást. Minkettõ a valóság hatását kelti, az egyik azon hitünknél fogva, hogy a valóság mély, a másik pedig egyszerûen azáltal, hogy felületeket mutat be nekünk. Mindkét mód összhangban van egy bizonyos fajta tudományos gondolkodással; a tudo-mány csakugyan ide-oda ingázott a valóság karteziánus és baconi felfogása között. Azon-ban azt hiszem, igaza van: a harmadik alternatíva mindkettõt megkérdõjelezi, amennyiben a valóság-effektust magát illeti performatív kritikával. Azt hiszem, a festészetben ezt az eredményezi, hogy a festõ vagy a befogadó valamilyen metaforikus módon belép a képbe; ez lehetetlenné teszi, hogy úgy tekintsünk a festményre, mint realista vagy naturalista szemmel látott kinti jelenetre. Érdekes lenne végigkövetni e radikálisabb alternatívának a történetét. Az mindenesetre bizonyos, amint az dolgozatom végén is említettem, hogy ez sokunkat megigéz manapság.

HAL FOSTER: Mondana még egy pár szót arról, hogy az Ön véleménye szerint a karteziánus perspektivizmus miként szünteti meg az erotikumot?

JAY: A gondolat lényege az, hogy a karteziánus perspektivizmus akkora távolságot teremt a test nélküli szem és az ábrázolt jelenet között, hogy a festménybõl hiányzik a vággyal társított közvetlenség. Ezt azonban különféle esztétikai gyakorlatok gyakran megkérdõje-lezik; Caravaggio-t említettem példaként. Az egyik legfõbb mozzanat a tekintetek találko-zása; a legtöbb képen az akt nem néz vissza ránk, s az, hogy tekintetünk nem talál interszubjektív válasz-pillantásra, bizonyos módon eltárgyiasítja a megjelenített aktot. Manet-nál azonban létrejön a reciprocitás ama frisson-ja (borzongása), aminek hiánya a karteziánus perpsektivista szerkesztésbõl az erotikum eltûnését eredményezte.

FOSTER: Az Ön modelljében tehát az erotikum megszûntetése valahogy a fetisizációval áll szemben?

JAY: Ez egy érdekes probléma. Egy fétist tekinthetünk erotikusnak vagy pedig olyan zárt entitásnak is, melybõl hiányzik az erotikum kölcsönössége. Lehet, hogy kétfajta erotikus viszony is létezik, az egyik fetisiszta, a másik nem. A holland mûvészetben a fetisizmus kétségtelenül nagyobb mértékben fordul elõ a vásznon szereplõ tárgyak vonatkozásában. Ha létezik fetisizmus a karteziánus perspektivizmusban, akkor az magának a térnek a feti-sizmusa. Azonban érdekesebb lenne az erotikus kölcsönhatások különféle módjainak gon-dolatát követni, ahelyett hogy az erotikust egyszerûen az erotikától mentessel állítanánk szembe.

Jegyzetek

* © Hal Foster (szerk.): Vision and Visuality. Bay Press, Seattle, 1988. 3-29.
  1 Lásd például: Lucien Febvre: The Problem of Unbelief in the Six-teenth Century: The Religion of Rabelais (Beatrice Gottlieb fordítása). Harvard UP, Cambridge, Mass. 1982.; és Robert Mandrou: Introduc-tion to Modern France, 1500-1640: An Essay in Historical Psychol-ogy (R. E. Hallmark fordítása). Holmes & Meier, New York, 1975.
  2 Marshall McLuhan: Understanding Media: The Extension of Man. McGraw-Hill, New York, 1964.; Walter J. Ong: The Presence of the Word: Some Prolegomena fpr Cultural and Religious History. Yale UP, New Haven, 1967.; lásd továbbá: Elizabeth L. Eisenstein: The Printing Press as an Agent of Change: Communication and Cultural Transformation in Early Modern Europe. Cambridge UP, Cambridge, 1979.2
  3 Donald M. Lowe: History of Bourgeois Perception. U of Chicago P, Chicago, 1982. 26.
  4 A középkori egyház pozitív hozzáállását a látáshoz lásd: Margaret R. Miles: Image as Insight: Visual Understanding in Western Christi-anity and Secular Culture. Beacon Press, Boston, 1985. Febvre és Mandou igen hatásos véleményével ellentétben rámutat arra, hogy a látást egyáltalán nem nézték le olyan általánosan a középkorban.
  5 Richard Rorty: Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton UP, Princeton, 1979.; Michel Foucault: Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Alan Sheridan fordítása). Vintage Books, New York, 1979., magyarul: Felügyelet és büntetés: A börtön története (Fázsy Anikó és Csûrös Klára fordítása). Gondolat, Bp., 1990.; Guy Debord: Society of the Spectacle. Black and Red, Detroit, 1977.
  6 Christian Metz: The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema (Celia Britton és mások fordítása). Indiana UP, Bloomington, 1982. 61.
  7 Jacqueline Rose: Sexuality in the Field of Vision. Verso, London, 1986. 232-233.
  8 William M. Ivins, Jr.: Art and Geometry: A Study in Space Intui-tions. Harvard UP, Cambridge, Mass., 1946. 81.
  9 R. Rorty: I. m. 45.
  10 Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form”. In: Vorträge der Bibliothek Warburg 4 (1924-1925): 258-331. Magyarul: A perspektíva mint „szimbolikus forma”. In: Erwin Panofsky: A jelentés a vizuális mûvészetekben (Tellér Gyula fordítása). Gondolat, Bp., 1984.
  11 William M. Ivins, Jr.: On the Rationalization of Sight. Metropoli-tan Museum of Art, New York, 1938.; E. Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form”. Id. kiad.; Richard Krautheimer: Bruneschelli and Linear Perspective. In: Isabelle Hyman (szerk.): Bruneschelli in Perspective. Prentice-Hall, Englewood Cliffs, N. J., 1974.; Samuel Y. Edgerton, Jr.: The Renaissamce Discovery of Linear Perspective. Ba-sic Books, New York, 1975.; John White: The Birth and Rebirth of Pictorial Space. Belknap Presss, Cambridge, Mass., 1987.3; Michael Kubovy: The Psychology of Perspective and Renaissance Art. Cam-bridge UP, Cambridge, 1986.
  12 Rosalind E. Krauss: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, Cambridge, Mass., 1985. 10.
  13 Norman Bryson: Vision and Painting: The Logic of the Gaze. Yale UP, New Haven, 1983. 94.
  14 Ágoston a Vallomások 35. fejezetében tárgyalja az okuláris vágyat.
  15 Az e kép által implikált nemiség vonatkozásaihoz lásd: Svetlana Alpers: Art History and its Exclusions. In: Norma Broude – Mary D. Garrad (szerk.): Feminism and Art History: Questioning the Litany. Harper and Row, New York, 1982. 187.
  16 Norman Bryson: Word and Image: French Painting of the Ancien Régime. Cambridge UP, Cambridge, 1981. I. fejezet.
  17 S. Y. Edgerton: I. m. 39.
  18 John Berger: Ways of Seeing. BBC, London, 1972.. 109.
  19 Martin Heidegger: The Question Concerning Technonolgy. In: The Question Concerning Technology, and Other Essays (William Lovitt fordítása). Harper and Row, New York, 1977. Heidegger legterjedelmesebb kritikája a karteziánus perspektivizmusról The Age of the World Picture címû esszéje. Németül: Die Frage nach der Technik. In: Die Technik und die Kehre. Neske, Pfullingen, 1962.
  20 J. White: I. m. 208.
  21 M. Kubovy: I. m. IV. fejezet.
  22 Sarah Kofman foglalkozik ezzel Nietzschénél. Sarah Kofman: Camera Obscura, de l’idéologie. Éditions Galilée, Paris: 1973.
  23 N. Bryson: Vision and Painting. Id. kiad. 112.
  24 Svetlana Alpers: The Art of Describing: Dutch Art in the Seven-teenth Century. U of Chicago P, Chicago, 1983.
  25 S. Alpers: I. m. xix.
  26 S. Alpers: I. m. 44.
  27 S. Alpers: I. m. 138.
  28 S. Alpers: I. m. 43.
  29 Aaron Scharf: Art and Photography. Allen Lane, London, 1968. VIII. fejezet.
  30 Peter Galassi: Before Photography: Painting and the Invention of Photography. Museum of Modern Art, New York, 1981.
  31 Heinrich Wölfflin: Renaissance and Baroque (Kathrin Simon fordítása). Cornell UP, Ithaca, N.Y, 1966. Lásd továbbá az ellentét szisztematikus kifejtését: Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art (M. D. Hottinger fordítása). G. Bell & Sons, Ltd., London, 1932. Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtli-che Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (1915). Basel/Stuttgart, 1963., magyarul: Mûvészettörténeti alapfogalmak. A stílus fejlõdésének problémája az újkori mûvészetben (Mándy Stefánia fordítása). Budapest 1969.
  32 José Antonio Maravall: Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure. (Terry Cochran fordítása). U of Minnesota P, Minneapolis, 1986.
  33 Christine Buci-Glucksmann: La raison baroque: de Baudelaire à Benjamin. Éditions Galilée, Paris, 1984. és La folie du voir: de l’esthétique baroque. Éditions Galilée, Paris, 1986.
  34 Rodolphe Gasché: The Tain of the Mirror: Derrida and the Phi-losophy of Reflection. Harvard UP, Cambridge, Mass., 1986.
  35 Amint arra Buci-Glucksmann felhívja a figyelmet, a leibnizi plu-ralizmus megõrzi hitét a perspektívák harmonizálásában, ami hiányzik a barokk jóval nietzscheibb impulzusában. Lásd: La folie du voir. Id. kiad. 80., ahol is Graciánnal és Pascallal azonosítja ezt az impulzust.
  36 Lásd: Irit Rogoff: Mapping Out Strategies of Dislocation. Exit Art, New York, 1987. (Neustein katalógus)
  37 Rosalind Krauss: The Photographic Conditions of Surrealism. In: The Originality of the Avant-garde. Id. kiad.
  38 Buci Glucksmann: La folie du voir. Id. kiad. VI. fejezet.

Kérjük, küldje el véleményét címünkre: vulgo@elender.hu

http://www.c3.hu/scripta