PHILIPPE LACOU-LABARTHE

A SZÍNPAD: ÕSI*


JEGYZETEK
 
A tragikus mítoszt létrehozó gyönyör és a zenei disszonancia hallatán érzett gyönyör egy hazából valók.
Nietzsche: A tragédia születése.
Erósz: túl sokat kívánsz, Thanatosz.
Pavese: Párbeszéd Leucóval.

Az itt következõ észrevételek egy olyan Freud-írásra támaszkodnak, amit Max Graf tett közzé 1942-ben, Pszichopata szereplõk a színpadon címmel. Két nyomós okból is figyelemre méltó a szöveg. Elõször, mert a posztumusz írások egyik rejtélyes példánya. Nemcsak amiatt, hogy Freud nem adta ki (nem akarta kiadni, vagy nem szánta kiadásra), hanem mert alighanem még a létezésérõl is “elfeledkezett”, a tulajdonjogáról mindenesetre lemondott.1 Ez elég ritka, ha nem egyedülálló döntés ahhoz, hogy felkeltse, sõt felcsigázza az érdeklõdésünket — és arra késztessen, hogy alaposabb vizsgálatnak vessük alá a freudi gondolkodás történetét, és hogy milyen helyet foglalhatott (vagy foglalhat) el benne ez a félig-meddig titkos szöveg. A másik, kisebb horderejû ok, hogy ez a színházi tárgyú szöveg (ma hajlamosak vagyunk Freud legjelentõsebb ilyen témájú írásai közé sorolni) nyíltan foglalkozik egy döntõ kérdéssel: a pszichoanalízis és a teatralitás, vagy általában a reprezentáció viszonyával (erre épül napjaink Freud-kritikája). Az sem közömbös persze, hogy a probléma milyen összefüggésben jelenik meg.

A két ok “valahol” egynek tûnik, s ezt szeretnénk röviden alátámasztani.

Az antiszínpad színtere

Ehhez utalnunk kell a francia helyzetre (vagy “színtérre”), azaz arra a filozófiai és politikai vitára, amely néhány évvel ezelõtt tört ki Freud körül — nevezetesen az Anti-Ödipusz megjelenésekor, majd visszafogottabban azután, hogy Girard2 nézetei közismertté váltak. Emlékeztetni szeretnék arra, hogy alighogy elméletileg alátámasztották (természetesen Lacan), majd kommentárokkal megerõsítették (pl. Starobinski vagy Green3) a teatralitás modell-, sõt mátrix-értékû szerepét az analízis kialakulásában — vagyis miután leszámoltak az állítólagos “alkalmazott pszichoanalízissel”, és körvonalazták Freud egyik legállandóbb metaforahálózatát, sõt magát az “analitikus színpad” felépítését —, már készen is állt rá a válaszreakció. Ennek magyarázata, hogy másutt, de ezzel egy idõben kezdtek jelentkezni és (fokozottan és más vonatkozásban) hatni a reprezentáció heideggeri felvetésének következményei.4 Kétségtelen, hogy az így kibontakozó analitikusi szcéno-morfia problematikus természetû, és az is kétségtelen, hogy talán túlzott elõvigyázatosság övezi a “reprezentáció berekesztése” jelentette váltást (és mindenekelõtt a “berekesztés” (clotûre) fogalmának meghatározását). Mégsem nevezhetõ üdvösnek — pusztán, mert kissé megbolygatja az akadémikus szokásokat —, hogy a kritika sietve kapott az alkalmon, hogy megszabaduljon egy terhes “kulturális tetemtõl”. Még ha úgy is hírlett, hogy másokhoz hasonlóan fölötte is eljárt az idõ. Kiderült, hogy Freud egész egyszerûen foglya maradt a nyugati típusú reprezentatív rendszernek vagy eszköztárnak — a görög–római szcénográfiának, a klasszikus dramaturgiának stb. —, sõt azáltal, hogy azt általában az emberi szubjektum strukturális szükségszerûségeként azonosította, még meg is erõsítette kényszerítõ hatalmát. Ezzel magyarázható mind esztétikájának félénk, viszonylag terméketlen és hagyományõrzõ jellege, mind “politikájának” regresszív (mondhatni reakciós) kétértelmûsége, különösen pedig magának az analízisnek (intézményesen, de elméletileg is) elfojtó természete. A jellemzés nyilvánvalóan sematikus, “árnyalni” kellene (és fõleg megmagyarázni az antifreudizmus homályos elõfeltevéseivel kapcsolatos panaszainkat, valamint minden sommásan “anti” mozgalommal szemben táplált gyanakvásunkat); de nagyjából megfelel annak, ami Franciaországban — és feltehetõen másutt is — végbement az utóbbi években.

Álljon itt bizonyságul (mert indokolt, de azért is, hogy folytathassunk egy korábbi eszmecserét) egy nem túl régi keletû passzus Lyotard-tól, amelyben a szóban forgó Freud-szöveg kapcsán megragadható ez a kritikai szándék. Lyotard a következõket írja:

“Ismeretes, hogy a többi mûvészet mellett milyen kiváltságos helye van a színháznak a freudi gondolkodásban és praxisban. Freud nemcsak hogy elismerte, de legalább egyszer még igazolni is megpróbálta: egy 1905–1906-ból származó rövid kis szövegében, mely a »Pszichopata szereplõk a színpadon« címet viseli, megkísérli a pszichoanalízist a bûntudat és az adósság lerovásának kérdésébõl eredeztetni; kiindulópontnak az emberek lázadásán felbõszült istenséget engesztelõ áldozatot tekinti; és a görög tragédia — mely Freud szerint maga is a bakáldozatból ered — lenne az, ami azt a társadalmi-politikai, majd egyéni (pszichológiai) drámát létrehozza, amelynek hajtása a pszichopatológia és — tehetnénk hozzá — a pszichoanalízis. Ez a genealógia amellett, hogy rámutat, hogy az analitikusi viszony egy rituális áldozat mintájára épül fel, azt is sejteti, hogy a jóvátétel mûveletének helyt adó terek azonos természetûek: a templom, a színház, a hivatal, a fülke, melyeket Laplanche és Pontalis dereális tereknek nevez, olyan körülhatárolt terek, ahol az ún. valóság törvényei nem érvényesek, ahol a vágy megnyilvánulhat a maga ambivalenciájában; olyan régiók, ahol a vágy »tulajdonképpeni dolgai« helyébe eltûrt szimulakrumok lépnek, melyeket azonban nem fantáziaszüleményeknek tekintenek, hanem autentikus libidinális produktumoknak, csupán nem érvényes rájuk a realista cenzúra.”5

Természetesen szó sincs róla, hogy megkérdõjeleznénk az elhangzottakat. Sõt nem túlzás azt állítani, hogy egy szükségszerû olvasatról van szó, és így minden további nélkül elismerni, hogy valami megkerülhetetlenre tapint rá Freudnál — a ritka kivételek egyike, aki felhívta erre a figyelmet, egyébként Ehrenzweig volt. Arról sincs szó, hogy mint gyakran elõfordul hasonló esetekben, “filológiai” fenntartásainkat hangoztatnánk és szemére vetnénk Lyotard-nak, például, hogy némileg indokolatlanul vetíti bele a szövegbe az analízis genealógiáját (Freud nem megy túl az egyszerû összehasonlításon), sõt minden elõzetes figyelmeztetés nélkül “összevegyíti” a Totem és tabu6 negyedik fejezetének jól ismert 7. szakaszával (ahol Freud nagy hangsúlyt fektet a színház eredetérõl itt csak dióhéjban említettekre, és ahol ténylegesen beszél a “tragikus vétségrõl”, a bûnösségrõl, az adósság visszafizetésérõl stb.). Mindez csak másodlagos jelentõséggel bír.

Vagyis elmondhatjuk, hogy Lyotard-nak nagyjából igaza van.

De csak egy feltétellel — vagy inkább kettõvel, ha egy és ugyanazon dolog színe és fonákja kettõnek számít.

Elõször is azzal a feltétellel, hogy feltesszük (vagy úgy véljük), hogy van egy “reprezentáción kívüli” valóság — hogy a valós létezése Lacan vagy Bataille állításával szemben korántsem lehetetlen; valós az, ami ténylegesen annak mutatkozik, következésképpen van olyan, hogy prezentáció, egy teljes, egész, szûz, sértetlen és sérthetetlen jelenlét. A vadság olyan állapota, amelyben mi magunk el nem idegenedett és el nem különült szubjektumok lehetünk és lehetnénk (bármilyen formában is), ahol elõtte lennénk minden vétségnek és tilalomnak, minden háborúnak és rivalizálásnak — és nyilvánvalóan minden intézménynek is. Azzal a feltétellel tehát, hogy a “valóságelvet” egyszer és mindenkorra besoroljuk a metafizikus-bûnügyi kacatok tárházába.

Másfelõl azzal a feltétellel, hogy a reprezentációs eszköztár (Freud által emlegetett és az analízis gyakorlatát meghatározó) analitikai szükségszerûségét egyedül a vágy (újfent egy teljes, egész, hiánytalan stb. gyönyör) számításba vételének tulajdonítjuk, vagy pontosabban, hogy hûek maradjunk ahhoz a csúsztatáshoz, amit Lyotard eljárása végig feltételez, az “ösztönproduktumok” egyedüli számításba vételének, melyek az egyedüli libidóra vezethetõk vissza. Ha az analízisnek csak az ösztönöshöz mint libidinálishoz van köze, ha általában véve nincs más, csak libidinális — méghozzá egy sebezhetetlen, örökre csorbítatlan, sebzetlen, átjáratlan libidinális (azaz, amin nem halad át, ami befeketíti vagy szeli át, ami a halálra szánja), akkor szóba lehet, sõt kell hoznunk a Luce Irigaray által analitikus járhatóságnak nevezett dolog derealizációs funkcióját. A probléma megoldásához arra a kérdésre kell válaszolni, hogy az analízisnek csak a libidinálishoz van-e köze, illetve hogy csak a libidóra — méghozzá egy egyöntetûen pozitív libidóra — redukálódó ösztön van-e (hogy ne mondjuk: nyilvánul-e meg).

A kérdést nyilvánvalóan nem a “freudi ortodoxia” iránti tisztelet téteti fel: az ortodoxia mint olyan kevéssé érdekes számunkra, és jól tudjuk, mennyi része van minden ortodoxiában, egy gyámkodó diskurzus mindennemû kiszolgálásában az ortopédiának — vagyis az ontologikus, férfias, leigázó és tisztán politikai jellegû, javító célzatú nevelésnek. Éppígy nincs szó arról sem, hogy “megóvjuk” Freudot (aki kiválóan megvédi “saját magát”) egy egyértelmû olvasattól: nem világos, mi értelme lenne a kétértelmûség visszaállításának. Célunk, hogy megkíméljük Freudot, azaz “az õ” szövegét egy olyan mûvelettõl, amely kizárólag csak az egyértelmûség vagy egyhangúság értékeit tartja érvényesnek magára nézve. Ez szöveghasználati és a kritika feladatát érintõ kérdés. És “politikai” is, ha ragaszkodunk hozzá. Freudnál a dolgok, ha úgy tetszik, mindig sokkal bonyolultabbak, sõt végsõ soron nincs semmilyen fogódzónk ahhoz, hogy dönthessünk bármelyik (elsõ, utolsó, rejtett stb.) értelem felõl, és nyugodtan magunkévá tehessük vagy kizárhassuk. Többnyire, hogy magunkévá tegyük és kizárjuk. Ezen Freud szándéka és az analízis vitathatatlan (de visszafordítható) kritikai hatalma sem változtat. Nem valami jótékony “semlegesség” megõrzésérõl van szó. Az elõírásszerû doktrinér azonosítással van bajunk, olyan kritikafelfogás nevében, amely mondjuk kevésbé egyszerû, kevésbé magabiztos, kevésbé diadalittas — következésképpen kevésbé “kisajátítható”. Tekintettel a tét komolyságára, talán nem túl nagy elvárás némi árnyaltság.

Freud és Nietzsche: Arisztotelész

Lyotard lényegében kettõs váddal illeti Freudot.

Vádolja egyrészt a reprezentációs eszköztárát mint a derealizáció eszköztárát, vagyis a tragikus hely körülzárt terét (a templom) — a színpadot, amennyiben a tényleges rituális áldozat helyét pótolja, s így idézi az Urvater megölésérõl mondottakat (mármint a Totem és tabu verziója szerint, de ennek itt nincs jelentõsége). Ha jól olvasunk a sorok között, egyben a színpadiasságon innen helyet foglaló rituálét is vádolja, vagyis a vallásost — velejárója vagy sem a valódi erõszak, az áldozat, a kizárás stb. Ehhez társul a kereszténység Girard kezdeményezte kritikája, bármit is tartson felõle Lyotard. Eszerint ez az egyetlen létezõ példa az erõszak nyílt elfogadására a különféle (vallási, politikai, esztétikai) pótalakulatok között, melyek az ún. erõszak megfékezésére szolgálnak, de álcázásával és elfelejtetésével csak súlyosbítják.

De vádolja ennek a derealizációnak a “lelki” eszközét vagy támaszát is, mely eltûrhetõvé, sõt kívánatossá teszi (odáig menõen, hogy gyógyítólag hat) az áldozat és a gyilkolás e felidézését, a szenvedés kihívását. Vagyis vádolja, Lyotard szavaival, a forma hipnotikus, kábító hatalmát is.7 Ez felveti a freudi esztétika libidinális formalizmusának kérdését, a Lustgewinn, Nebengewinn, Vorlust, Verlockungsprämie stb. összekeveredését (bár ez összetettségében messze túlmutat a puszta “esztétika” területén). Freud, mint köztudott, emiatt nem volt képes a mûvészet pótlékként való banális értelmezésétõl eltekinteni és figyelembe venni vagy akárcsak észlelni azt a kisülési (disruptif) funkciót, ahogy Ehrenzweig nevezi, ami különösen a modern mûvészetre jellemzõ. Ami egyébként gyaníthatóan azt feltételezi, hogy a mûvészet nem csupán “másodlagos” funkciót tölt be, hogy hatalmában áll magának a valóságosnak (a jelenlétnek) a megjelenítése, hogy így vagy úgy eseményszámba mehet: megkockáztatjuk, hogy hatékonyan hatáskeltõ (il affecte effectivement).

Csakhogy könnyû átlátni, hogy ez a kettõs vád nem annyira Freudot, inkább egy egész filozófiai tradíciót (ha nem az egész filozófiai hagyományt) veszi célba, különösen pedig Arisztotelészt. Õ az, akinek Freud a Pszichopata szereplõk bevezetõjében nyíltan a fennhatósága alá helyezi magát, és ahonnan óvatosságból vagy, valljuk be, “akadémizmusból” talán sosem vonta ki magát (de mint látni fogjuk, ezt kevésbé anekdotikus okokból sem tette meg). Azt hihetnõk, azzal, hogy arisztotelészi, filozófiai védnökség alá helyezi magát, megpecsételi a sorsát. Kérdés viszont, hogy pontosan mire szolgál és mi a protokollja látszólag fenntartás nélküli behódolásának. Itt kezdõdnek a problémák.

Vizsgáljuk meg, hogyan funkcionál a Pszichopata szereplõk. Mire vállalkozik? A szokásos freudi szerénységgel, pusztán Arisztotelész drámai poétikája kiterjesztésére, azért, hogy “pontosítsa”: “Ha a színházi elõadás (Schauspiel) célja, mint Arisztotelész óta gondoljuk, hogy »félelmet és szánalmat« váltson ki és »az érzelmek megtisztulásához« vezessen, akkor ezt leírhatjuk kicsit pontosabban is, mondván, hogy érzelmi életünk öröm- vagy gyönyörforrásainak felfakasztásáról van szó”. De a gesztus nyilvánvalóvá teszi azt a — szintén mindig jelenlevõ — rosszul leplezett vágyat, hogy kimutassa az ún. poétika igazságát, és feltárja végsõ okát. Más szóval, a Pszichopata szereplõk nem másra vállalkozik, mint a Poétika analitikus olvasására — egy értelmezésre, s így egy (óhatatlanul aktív, s mint látni fogjuk transzformatív) fordításra. Egy olyan olvasatra, mely végül is — de ez mit sem változtat a lényegen — analóg vagy homológ fordítását adja annak a köztes válasznak, amit a “német romantika” adott a Régiek és Modernek (a görögök és a nyugatiak, a keletiek és a Heszperidák környékén élõk stb.) közötti különbség kérdésére. Úgy, ahogy az nagyjából Lessingtõl kezdõdõen vetõdött fel Németországban, és ahogy Hölderlintõl, Hegeltõl vagy a Schlegel fivérektõl egészen Nietzschéig kitöltötte a történeti-esztétikai vizsgálódás mezejét (hogy végül a kultúra vagy civilizáció általános elméletéhez vezessen).

Hogy pontos képet kapjunk Freud próbálkozásának értelmérõl és horderejérõl, elég egyszerûen összevetni Nietzsche eljárásával A tragédia születésében — mely valahol hasonlónak nevezhetõ, még akkor is, ha kiindulópontjuk nem is lehetne különbözõbb. Az összehasonlítás ennek ellenére nem esetleges: bármilyen állhatatosan “tagadott” is ez ügyben Freud, ma pontosan tudjuk, mennyit köszönhet a pszichoanalízis Nietzsche néhány alapvetõ megérzésének. Így azután, Nietzsche kérdése a tragédia kapcsán — vagyis általában a mûvészet kapcsán, aminek a tragédia a klasszikus (ha úgy tetszik hegeliánus) mintaképe — megegyezik azzal a kérdéssel, amit Freud, Arisztotelészen keresztül, a Pszichopata szereplõk elsõ két fejezetétõl kezdve feszeget. Még a használt terminológia tekintetében is azonosak (elsõsorban a A tragédia születése 22. fejezetére gondolunk). A kérdés így hangzik: hogyan lehetséges, hogy a szenvedés, a megsemmisülés és a halál látványa élvezetet okozhat — méghozzá minden más látványt felülmúló élvezetet? Tény, hogy Nietzsche (aki nagyon is jól tudja, hogy a kérdés arisztotelészi eredetû) vitába száll minden olyan válasszal, ami végsõ instanciaként nem az “esztétikai alapelvekre” megy vissza — köztük is mindenekelõtt Arisztotelész válaszával. Más szóval, Nietzsche kizárja a tragédia katartikus értelmezését. Nem is minden szenvedély nélkül. De minek az érdekében zárja ki? Íme a vádbeszéd:

“A tragikum hatására Arisztotelész óta még senki soha nem adott olyan magyarázatot, amelybõl a mûvészetet befogadó lelkiállapotokra, a hallgatóság esztétikai tevékenységére vonatkozó következtetésekre lehetne jutni. Hol azt kívánják, hogy együttérzésünk és félelmünk a súlyos események révén váljon bennünk érzelmi megtisztulássá és megkönnyebbüléssé, hol meg, hogy a jó és nemes elvek gyõzelme, a hõsnek az erkölcsi világrend javára történõ feláldozása részesítsen minket felemelõ, lelkesült érzelmekben; s minél inkább megbizonyosodom felõle, hogy sokaknak ez, és csakis ez jelenti a tragikus hatást, annál világosabban következik ebbõl, hogy mindezeknek az embereknek, értelmezõ esztétáikkal egyetemben, a tragédia, a legmagasabb rendû mûvészet élményében még sosem volt részük. A patologikusnak ama kicsapódása, levezetõdése, az Arisztotelész katarzisa, amirõl a filológusok nem is tudják, a gyógyászati vagy a morális jelenségek közé sorolják-e, Goethe figyelemre méltó megsejtését juttatja eszünkbe. »Élénk patológiai érdeklõdés nélkül — mondja — még sosem sikerült tragikus helyzetet kidolgoznom, és ennél fogva inkább kerültem, semmint kerestem azt. Vajon nem egyik erénye a régieknek az is, hogy náluk a legmagasabb pátosz is csupán esztétikai játék volt, míg nálunk természethûségre van szükség, hogy efféle mû keletkezzék?« Erre az oly mély értelmû kérdésre, gyönyörû tapasztalataink alapján, most már igennel lehet válaszolnunk, miután éppen a zenei tragédia részesített minket abban a bámulatos élményben, hogy a legmagasabb pátosz miként lehet, valóban, csupán esztétikai játék: miért is méltán hihetjük, hogy a tragédia õsjelenségét csak most lehet majd némelyes sikerrel tárgyalni. Aki még ezek után is az esztétikai szférán kívülrõl érkezett hatásokról tud csak mesélni, és a patologikus-morális folyamatokon még mindig nem sikerült túljutnia, az csupán a saját esztétikai képességei miatt búslakodjon” (Kertész Imre fordítása, in A tragédia születése, Európa Könyvkiadó, 1986, 183–184. o.).

Kicsit hosszabban idéztük a szöveget, hogy világos legyen, látszólag mennyire a freudi diskurzus ellenpólusán vagyunk. Ha jól meggondoljuk, a fentihez hasonló vádaknak aligha lehetne jobb céltáblája Freudnál — még ha úgy is tûnhet, hogy ideiglenesen különös látnoki képességgel ruházzuk fel Nietzschét. Valójában, semmi ilyesmirõl nincs szó. A válasz egyértelmû, figyelembe véve a sajátosan nietzschei eszköztárat (azaz a dionüszoszi és az apollói, a zene és a képzõmûvészet, az õs Egy “közvetlen” és közvetett, megkettõzõdött “reprodukciójának” ellentétét — az eredendõ fájdalmat és ellentmondást): mindegy, hogy milyen szempontból vizsgáljuk — beleértve “sajátosan” zenei vagy dionüszoszi oldalát is —, a tragédiában a szenvedés, amit (újra) megjelenít (darstellt), sosem jelenik meg mint olyan. Éppen ellenkezõleg, ha úgy tetszik egy elõre körülhatárolt derealizációs teret feltételez, és lényegében ennek köszönhetõen a “legmagasabb pátosz” sosem több, mint esztétikai játék. Még a zene is, tegyük hozzá, még a legszörnyûbb zene is (mint például a Trisztán) — még a disszonancia is képes (még vagy már) élvezetet okozni. Tudjuk az okát is: valahol, beleértve az ontológiai szintet is (azaz esztétikai szinten is, feltéve, hogy maga a világ megragadható mint “esztétikai jelenség”, vagy hogy a szûken értelmezett mûvészet a teremtés “imitációjaként” értelmezendõ) — valahol tehát maga a szenvedés gyönyörûség, még akkor is, ha ez mindössze az ellentmondások katarzisát kísérõ megkönnyebbülést (Entladung).

Márpedig Freud óvatos válasza a Pszichopata szereplõkben, mutatis mutandis (és az ontológiai “okoskodás” nélkül), egybevág ezzel. Ne hagyjuk megtéveszteni magunkat az arisztotelészi séma látszólagos átvételétõl. Kétségtelen, hogy Freud egyetlen pillanatra sem lép túl a tragédia, Nietzsche szavaival, “patologikus-morális” értelmezésének határain. Egy felszínes szemlélõnek legalábbis ez lehet a benyomása. Semmi kétség, hogy megelégszik Arisztotelész, úgymond, tolmácsolásával. Sõt az elsõ sorok a Poétika csaknem szó szerinti fordításának tekinthetõk: mert bár eleinte úgy tûnik, õ is elköveti, illetve megismétli a híres félreértést, mely általában a szenvedélyektõl való megtisztulásról beszél,8 a folytatásból, amikor konkrétan a dráma (Drama), azaz a tulajdonképpeni tragédia tárgyalására tér át, kiviláglik, hogy katarzison a szorosan vett szenvedés (vagyis a félelem és a részvét) “tisztító hatását” érti. Emellett pontról pontra, szövegrõl szövegre kimutathatnánk, hogy a “libidinális derealizáció”, azaz a (takarékossági) ökonómiai elv, amely az esztétikai élvezet irányítója, hû mása a P"kŹ< •>8">­nak, Arisztotelész “ártatlan örömének”, amivel a Politikában (VIII, 1341 b) a katarzis kifejezetten gyógyászati, homeopatikus, “farmaceutikus” funkcióját jellemzi (a N"k9"6g\"H Pťk4<ként használt katarzis.9

Mindemellett a “hûséges” fordítás egy alapvetõ ponton felforgatja az arisztotelészi elgondolást. Ez akkor következik be, mikor Freud — azután, hogy tudatosan vagy öntudatlanul, az orvosi szférából megkísérel felemelkedni a vallási szférába, mely a katarzis táptalajának tekinthetõ — úgy tünteti fel a mimézist (azaz a “mimikrit”, vagy az õ szóhasználatával az azonosulást), mintha lényegében ez tenné lehetõvé magát a “katartikus mechanizmust”. Igaz ugyan, hogy (egészen a A halálösztön és az életösztönökig, ahol felhagy vele) Arisztotelésznek megfelelõen fenntartja a mûvészet és a gyerekjáték analógiáját,10 hiszen az arisztotelészi felismerést (•<"(<ñk4F4H), ahogy Starobinski rámutatott, egy nietzschei gesztussal (lásd A tragédia születése, utolsó fejezetek) átviszi a színpad és a közönség viszonyára, mégpedig úgy, hogy a nézõ “érdekeltté váljon”.11 Csakhogy bevezet valamit, ami nincs benne az arisztotelészi “programozásban”, viszont magyarázatot ad a katarzis és mimézis között fennálló viszonyra, amit (Nietzschét kivéve12) sosem gondolt végig a filozófiai hagyomány: Freud szerint a tragikus élvezet egy lényegileg mazochista élvezet, s így valamiképpen összefügg magával a nárcizmussal — bár errõl 1906-ban nem ejt szót, ám nem nehéz rájönni, miért:

“Egy felnõttnek ugyanazt kínálja egy színházi elõadás (itt úgy írja, Schau-spiel, ami szó szerint: látványjáték) megnézése, mint a gyereknek a játék (Spiel), amelyen keresztül kielégítheti tétova reményét, hogy egyenlõvé váljon a felnõttel. A nézõ élete eseménytelen, úgy érzi magát, mint a »Misero, akivel semmi nagyszabású nem történhet«, hiszen régóta el kellett fojtania vagy más irányba terelnie azt az énjét tápláló ambíciót, hogy a világ körforgásának középpontjában áll. Érezni és cselekedni akar, a dolgokat a kedve szerint alakítani, röviden hõsnek lenni, amire a drámaírók lehetõséget is adnak, amikor felhatalmazzák az azonosulásra egy hõssel. Egyben meg is kímélik valamitõl, hiszen a nézõ tisztában van vele, hogy személye hõsi átlényegülése mindenképpen fájdalmakkal és szenvedéssel járna, valamint olyan mérvû rettegéssel, ami felülkerekedne az élvezeten; azt is tudja, hogy csak egy élete van, és könnyen alulmaradhat ebben a kísértések ellen vívott egyedülálló harcban. Ez az oka annak, hogy élvezetének elõfeltétele az illúzió, vagyis a szenvedés enyhítése egyrészt ama bizonyosság által, hogy valaki más cselekszik és szenved a színpadon, másrészt, hogy végsõ soron ez csak egy játék, ami semmi fenyegetést sem jelenthet a személyes biztonságára…

De ugyanebbõl fakad az élvezet a többi irodalmi (Dichtung) formánál is. (…) A dráma (Drama) érzelmi lehetõségei azonban ennél is mélyebbre kell, hogy vezessenek, amennyiben még a baj közeledtében is élvezetet talál. Ezzel magyarázható, hogy a harcoló hõs bemutatása egy alapjaiban inkább mazochista élvezet. A drámát éppen a szenvedés és a balsors e viszonya jellemzi, akkor is, amikor csak azért kelt aggodalmat, hogy azután enyhítse, mint a tulajdonképpeni drámai mûfajban, és akkor is, amikor beteljesíti a szenvedést, mint a tragédiában.”

A mazochizmusra való utalás láthatóan nem befolyásolja a tragikus élvezet ökonomikus természetét (amit kicsit késõbb igazol, hogy a színpadi térbõl kizáratik a fizikai betegség, amely kizárás a szenvedéssel járó kárpótlás törvényébõl következik, ami a színházi azonosulást, és ebbõl következõen magát a drámai formát kötelezõ jelleggel irányítja.13 Ugyanakkor az itt vázolt ökonómiai rendszer nem egyszerû — máris kezd kirajzolódni egy paradoxon, melynek köztudottan súlyos következményei lesznek, amikor majd a mazochizmus (és a nárcizmus) metapszichológiai értelemben munkába veszi az ösztöntant. Arról a kérdéskörrõl van szó, hogy milyen szerepet tulajdonítunk a “járulékos haszonnak”, a Nebengewinn-nek, az “élvezet” “ökonómiájában”.

Freud magyarázata szerint az “érzelmek (szenvedélyek) megtisztulása” az “öröm- (Lust) és gyönyör- (Genuss) -forrásoknak” az érzelmi életünkbõl kiinduló szabad felfakadását jelenti — majd rögtön hozzáteszi (a Witzrõl szóló könyv írása idején vagyunk): “éppúgy mint a komikumban, a viccben stb., ez az intellektus munkájából fakad, ami (ezen kívül) számos hasonló forrást hozzáférhetetlenné tett”. Nincs mit csodálkozni az összehasonlítás disszimmetrikusságán (hogy az “értelmi munka” elfojtás kiváltójaként jelenik meg): a viccre való utalás elõrevetíti azt, amit a Pszichopata szereplõk… utolsó bekezdése majd a Három értekezés és A vicc… “elõörömével” (Vorlust) azonosít.14 Azaz azzal az “ösztönzõ jutalom” (Verlockungsprämie)15 szerepét játszó “járulékos haszonnal”, ami Lyotard elképzelésével ellentétben nem a “forma” valamiféle “kábító hatalmára” utal, hanem egy sajátos örömérzetet feltételez. Ez a “túlzott feszültséghez”, vagy ha úgy tetszik, egy öncélú “túlzott feszültséghez” (azaz fájdalomnövekedéshez) kötõdik:

“Feltétlenül saját kínos érzelmeink szabad folyására (das Austoben) kell a fõhangsúlyt helyeznünk, és a belõle fakadó élvezetre, ami egyrészt a drasztikus levezetõdést (Abfuhr) követõ megkönnyebbülésbõl fakad, másrészt a kíséretében nagy valószínûséggel fellépõ szexuális izgalomból. Ez utóbbiról elmondhatjuk, hogy mindig megjelenik mint járulékos haszon az affektusok felkeltésekor, és az ember lelki szintjének olyannyira vágyott túlfeszülését eredményezi.”

Más szóval, a színház okozta élvezet ízig-vérig mazochista: a szenvedés kizárólag azért vált ki örömöt, mert — formailag — elõkészíti az említett járulékos örömöt, ami eközben maga is fájdalommal jár. Eszerint mintha a “legmagasabb pátosz” éppúgy csak egy “esztétikai játék” lenne, mint Nietzschénél és Goethénél (lehet, hogy a mazochizmus egy lehetséges definíciójával van dolgunk?). Ráadásul ugyanúgy, mint Nietzschénél, ettõl felsõbbrendû a görög tragédia a Modernek drámájánál:

“A dráma tehát azt ígéri a hallgatónak, hogy különféle szenvedésteli témákból kiindulva szerez örömet neki. A mûvészi forma elsõ folyományaként ebbõl az következik, hogy a hallgatónak nem okoz a dráma szenvedést, és az adott körülmények között lehetséges kielégülések kárpótlást nyújtanak a részvét felkeltéséért. Ezek azok a szabályok, melyek ellen a modern költõk különösen gyakran vétenek.”16

Emiatt értelmezi Freud itt következõ második analitikus “fordítása” a görög és a modern (shakespeare-i) dramaturgia viszonyát; ez azért sem meglepõ, mert a látszat ellenére ez a szöveg sem érvényteleníti a Hamlet és az Oidipusz folyamatosan jelenlévõ szembeállítását.17 Fejlõdéstani értelemben a modern “hasadás” akkor következik be, amikor a tragikus konfliktusba belép a tudattalan, azaz az elfojtott és el nem fojtott különbsége. A színház egészen a pszichológiai drámáig menõen — ami Freud tipológiájában (a “jellemszínházon” és a társadalmi elkötelezettségû színházon kívül) a “szerelmi tragédiát” és az operát is magába foglalja — a görög ábrázolási rendszer horizontjába íródik. De amint végbemegy az, amit az Álomfejtés “az elfojtás évszázados kifejlõdésének” nevez18 — vagyis amint létrejön a neurózis általános tere —, belépünk a dráma modern korszakába: “Mindeközben kitágulnak a lehetõségek, és a pszichológiai dráma pszichopatológiai drámává válik, ahol a konfliktust már nem két nagyjából azonos mértékben tudatos késztetés okozza (mint az Oidipusz esetében nyilvánvaló), hanem a szenvedés egy tudatos és egy elfojtott forrásának a konfliktusa — amiben számunkra örömteli részt venni. Az élvezetnek ebben az esetben az a feltétele, hogy a nézõ is neurotikus legyen. Mert csak egy neurotikus találhat puszta idegenkedés helyett örömet egy elfojtott késztetés úgymond tudatos napvilágra hozatalában és felismerésében. Egy nem neurotikust csak taszíthat, és legfeljebb az elfojtás aktusának megismétlésére késztethet, mivel nála sikerrel járt — és az elfojtott késztetésen egyszer és mindenkorra felülkerekedõ elfojtás tökéletesen kiegyensúlyozottá teszi. A neurotikusnál ellenben bukásra van ítélve az elfojtás, mert labilis, és mindig új erõfeszítést igényel, míg a felismerés megkíméli ettõl.” Így már érthetõ, hogy miért kellett a katarzis tételének — látszólag változatlan — fenntartásához, változtatni a “felismerés” arisztotelészi modelljén, mégpedig az azonosulás figyelembevételével: csak az azonosulás elve ad felhatalmazást az elfojtott felismerésére. Ettõl azonban a modern katarzis még éppolyan “ökonomikus”, mint az ókori (kiegészülve néhány óhatatlanul kifinomultabb és nehezebben befolyásolható szabállyal, mint amilyen az elterelt figyelemé, amelyet Freud a Hamlet kapcsán említ, és amely a neurózissal járó ellenállások gyengítését célozza).19 A rendszer felállítása éppúgy kirekesztéssel jár, mint korábban, mely a szenvedésen és a fizikai betegségen kívül ezúttal kiterjed a szellemi betegségre is, a befejezett, megállapított, “idegen” (s a felismerésnek ellenszegülõ) neurózisra — sõt talán nem túlzás azt állítani, hogy: az elmebajra vagy õrületre.

Az obszcén halál

A mûvelet egésze tehát egyáltalán nem rejtélyes — még ha nem is mentes a problémáktól. Az “ökonomikus irányzatú esztétika” sûrített változatával van dolgunk, amit programszerûen majd a A halálösztön és az életösztönökben fejt ki Freud.20 De akkor is csak azért beszél róla, hogy tagadja, hogy összefüggésben állna azzal a még súlyosabb és nehezebb kérdéssel, hogy mi az, ami az “örömelv” elõtt vagy azon túl van — de legalábbis “független” tõle és talán “õsibb”. Csakhogy — szintén köztudottan — ez a kérdés csak akkor merülhet fel, amikor a (gyerek)játék és a Schau-spiel mindaddig fenntartott arisztotelészi analógiája megszakad. Egészen nyilvánvalóan utal Arisztotelészre: “bárhogy legyen is, mondja Freud (azaz bármilyen leküzdhetetlen nehézséget jelentsen is a játék eldönthetetlen jellege), e fejtegetésekbõl mindenesetre kitûnik, hogy felesleges a játék motívumánál egy különleges utánzóösztön feltételezése”.21

De ez még nem minden. Szintén köztudott, hogy a játékot alapvetõen két okból kell elválasztani a “mûvészi utánzástól”: egyrészt, mert nem velejárója a reprezentációs gépezet vagy pontosabban (nehogy felhozzák ez ellen a fort/da-játékos kiságyát), a mutatványos eszköztár. Ha ez utánzás, akkor a színészéhez (és nem a nézõéhez) képest egy hatékony és közvetlen, aktív utánzás, mely így közvetlenebb azonosulást feltételez. De veszélyesebb is a színész játékánál, hiszen nincs jelen (vagy csak csírájában) a színpad konstitutív mássága, s így nem alakult még ki a színházi tér derealizáló berekesztése (legalábbis nem egészen, mert ha igaz, mindig számolnunk kell a reprezentációs hasadás primitív elsajátításával). A másik ok, amiért a játékot meg kell különböztetnünk a mûvészi utánzástól az, hogy — jóllehet végkimenetelére nézve szükségszerûen megmarad, a libidinális ökonómia keretei között — a (“kellemetlent”) reprodukáló és repetitív természete, valamint “ellene-tevõ” és hatalomba kerítõ funkciója következtében, egy közvetett örömre irányultságot feltételez, ellentétben a színpadi szerepléssel. Az ökonómiai rendszer — mégoly rövid, rejtett és alig kivehetõ — megszakadását feltételezi, mely az örömrõl való (mégoly átmeneti) lemondás formájában, illetve a szenvedés (mégoly múlékony és színlelt) visszaidézése formájában jelentkezik. A játékban (egy közelebbrõl meghatározatlan pillanatban) megjelenik a veszteség. És vele a kockázat. Veszíteni (és kockáztatni) kell ahhoz, hogy (vissza)nyerjünk. Ebben áll a bataille-i értelemben vett általános ökonómia minden nehézsége, ha a visszájáról nézzük. A játék ökonómiája nem olyan egyszerû, mint amilyen, legalábbis arisztotelészi értelemben, a színházi-mutatványos ökonómia: mivel egy késleltetett ökonómia. Egyszóval hiányzik belõle a forma puszta kábítása (feltéve, hogy van ilyen), még akkor is, ha a játék a forma születésével egyenlõ. Nem titok, mi tárul fel, s rejlik egyben a nyereség, az öröm, a biztonság, sõt a (túl)élés eme — derridai értelemben vett — differanciája mögött; hogy mit jelez, anélkül, hogy valaha megmutatná: “magát” a halál(ösztön)t.

Amint láttuk, majdnem ugyanide jut Freud a Pszichopata szereplõkben is, amikor a mazochizmussal magyarázza a tragikus örömöt — csak ezúttal a drámai utánzás, és nem pedig a játék kapcsán. Az elemzés szempontjából némileg zavarba ejtõ ez a váltás, de legalábbis jelzi a kérdés kibogozhatatlanságát. A mazochizmus bevezetése ebben a periódusban más szempontból is problematikus, ugyanis a színpad és a “terem”, a színészi oldal és a nézõi oldal határvonalán megy végbe, és a “mazochista kielégülés” egybõl a “közvetlen élvezettel” szembeállítva jelenik meg (ez az ellentmondás magyarázza az áldozat színpadi, egyben epikai “felnagyítását”): “A hõsök elsõsorban Isten vagy valami isteni dolog ellen felkelt lázadók, és az öröm forrása az a mazochista kielégülés, amit az isteni erõszakkal szembeni rettenet vált ki a gyengébõl, de kiegészülve a személyiség közvetlen élvezetével, aki mégiscsak nagyobb jelentõségre tesz szert.” Ugyanerrõl tanúskodik a betegség és az õrület más helyütt elõforduló kettõs kizárása. Mindkét esetben az azonosulás ambivalenciája áll a középpontban, s az ösztöndualizmus végleges rögzítése után ekörül szervezõdik újjá mind az Ödipusz-komplexus leírása, mind az itt még csak csírájában meglévõ hipotézis a “primitív hordáról”.22 Egy ilyen vázlatos írás természetesen nem követheti nyomon a freudi halálösztön kibontakozásának teljes szövegkörnyezetét, amelyben, mint Freud a Trieblehre számos ismertetésében jelezte, kölcsönösen érintkeznek a mazochizmus, a nárcizmus, az azonosulás stb. kérdései. De a minket közvetlenül érdeklõ problémával, a teatralitással kapcsolatban annyit elmondhatunk, hogy az, ami ebben az 1906-os szövegben kimondatlan marad (bár problémaként felvetõdik23), egy 1916-os szövegben egyértelmûen elhangzik: a reprezentációs hasadás nem a libidóban, hanem a libidó (a vágy) és a halál között húzódik, tehát ez az ökonomikus berendezés határa:

“Úgy áll a dolog, hogy a saját halálunk ábrázolhatatlan (unvorstellbar), és valahányszor megpróbáljuk megjeleníteni, észre kell vennünk, hogy nézõként veszünk részt benne. Így a pszichoanalitikus iskola megkockáztatja azt az állítást: szíve mélyén senki sem hisz a saját halálában, vagy ami ugyanezt jelenti: a tudatalattinkban mindannyian meg vagyunk gyõzõdve a saját halhatatlanságunkról”.24

A halál — akárcsak a nõ, az anya neme — nem jelenhet meg önmagában, nem “testesülhet meg” mint olyan, mondaná Lyotard. Ahogy a feminin örvénynek (az obszcenitásnak)25 apotropeikus struktúrája van, a halál re-prezentációjának (színpadra állításának, Darstellungjának), következésképpen az azonosulásnak, az utánzásnak az a jellemzõje, hogy elengedhetetlenül szükséges: “…a fikció világában, az irodalomban, a színházban pótlékot (Ersatz) keresünk az élet elvesztéséhez. Ott még találunk olyan embereket, akik tudják, hogyan kell meghalni (…), egyedül ott teljesül az a feltétel, amely rábír, hogy belenyugodjunk a halálba, és amely feltételezi, hogy az élet megpróbáltatásai mögött egy korábban elérhetetlen, másik élet húzódik. (…) A fikció birodalmában megtaláljuk azt a többszörös életet, amire szükségünk van. A hõs halálával azonosulva mi is meghalunk, csakhogy túléljük a dolgot, és máris készen állunk ugyanolyan veszélytelenül meghalni egy másik hõssel”.26 Egy “népszerû” szófejtés megkockáztatásával, a halál mondhatni ob-szcenikus. Freud legalábbis arra tanít, hogy a halál “nem néz szembe”, és így a mûvészetnek (valamint a vallásnak) jut az a kiváltság, hogy az ökonomikus — vagyis libidinális — ábrázolás kezdetét jelentse. A halál mint olyan sosem jelenik meg, szigorúan megjeleníthetetlen — maga a megjeleníthetetlenség, ha elfogadjuk, hogy az alábbi mondat jelent valamit: A halálösztön csendben munkálkodik, az élet minden zaját Erósz kelti. Az “ösztön-én” munkálkodik, az “ösztön-én” megzavarja a megnyilatkozást, de megnyilatkozni nem nyilatkozik meg, és ha mégis “megnyilvánul”, már és mindig “erotizálva” teszi — mint a mûvészetben, beleértve a modern mûvészetet is, bármennyire próbálja is feldúlni a mûvet és a formát. A halálnak mindig csak a visszahúzódását észleljük.27 Ebbõl ered a “mazochizmus ökonómiai problémája”. Ezért van az, hogy a reprezentáció, a reprezentációs eszköztár nem idegen test a libidinálisban, hanem maga a libidinális. Vagyis egy halál-ökonómia (kettõs értelemben: a halál ökonómiája és halálos ökonómia). És semmi értelme, mint Lyotard teszi Ehrenzweig nyomán, egy elsõdleges és egy másodlagos folyamat szembeállításának. Ellenkezõleg. A tudattalan az, ami nem vesz tudomást a halálról (tagadás), vagy inkább nem akar róla hallani (megtagadás, Verneinung).

Theatrum analyticum

Mindezek alapján Freud gondolkodása “tragikus gondolkodásként” definiálható. Kétségtelenül nem új a felfedezés. Talán csak amennyiben a modern (és a nietzschei) tragikumnak a filozófiával fennálló viszonyát firtatja, amibõl az antik tragikumtól eltérõen ered, vagy amit, ha úgy tetszik, felvált. A tragikus gondolkodás azt mutatja, hogy a reprezentáció szükségszerûsége túllép pusztán a mûvészet és a vallás határán: maga a “gondolkodás” van ráutalva a reprezentációra — ami azonnal megmagyarázza, hogy a filozófia és a tudomány (más-más okból, de mind Freud, mind Nietzsche számára) úgy értendõ, mint “mûalkotás”, sõt mint mítosz vagy mint racionális fikció. A “gondolkodás” azért van ráutalva a reprezentációra, mert végsõ soron a “Szellem élete” semmitõl nem riad vissza, csak a haláltól, ez az amiben, bármi légyen is a Szellem, képtelen “megmaradni”. Mint Hyppolite és Lacan a Verneinung28 híres példáján bemutatta, a tudattalan logikája a hegeli logikához hasonlatos: “felfüggeszti” (aufhebt) a halált, megtagadja, és csak azzal a feltétellel hajlandó beszélni róla vagy “megtudni” róla valamit, hogy elõzetesen védettnek képzeli magát tõle vagy nem “hisz benne”. És viszont, a maga módján a filozófiában mûködõ logika sem vesz tudomást a halálról (még ha a képlet nem is fordítható meg maradéktalanul) — sõt annál kevésbé veszi tudomásul, minél inkább úgy tûnik, hogy interiorizálta. Ám a halál az egyetlen dolog, ami nem interiorizálódik, és talán ebben áll a tragikum (amit Bataille dramatizációnak hív): a “tudatban”, vagy még inkább a beismerésben, hogy a halállal nem lehet mit kezdeni, csak teatralizálni. Egy biztos: aki erre azt mondja, hogy a mûvészet hivatása szembenézni a halállal, az egyrészt egy prehegeliánus elvet hoz fel Freud állítólagos hegelianizmusa ellen (ami korántsem visz elõbbre),29 másrészt könnyen elõfordulhat, hogy nem látja át, hol válik meghatározóvá a teatralitás mátrix-funkciója Freudnál: a tulajdonképpeni metapszichológiában, a másra vissza nem vezethetõ ösztöndualizmusban, vagyis túl az analitikus színtér létrehozásán (a fortiori túl a “katartikus módszer” kezdeményezésein).

Elég egyértelmû, hogy az analízis alapvetõ teatralitása megtévesztõen hasonlít a filozófia teatralitásához. Ez a legbiztosabb jele annak, hogy az analízis a filozófiához is kapcsolódik, hogy függ tõle, alá van vetve neki. A “tragikus gondolkodás” semmi esetre sem hágja át a filozófia berekesztõdését. És ha jobban meggondoljuk, tagadhatatlan, hogy az analízis egésze a filozófia reprezentációs eszköztárára épül, azaz a Platón (politikai) színfalai határolta térben jön létre. Igaz, utólag azután lehetõvé teszi a felismerését és dekonstruálását is, azzal, hogy a tragédia filozófiai félretolásában egy királyság hatalmi törekvéseit és uralkodási vágyát mutatja ki.

De talán nem is ez a lényeg. Mert még ha figyelmen kívül is hagyjuk azt az aprólékos és “szisztematikus” zavarkeltést, aminek Freud empirikusan kiteszi a reprezentációs eszköztárat,30 a szövegbõl bárhonnan kiolvasható, hogy ezzel együtt (és Freud esetében ez nem kevés) milyen ingatagnak érzi a filozófiai és orvosi hatalomvágyat. Csak egy példát hozunk fel rá, mert közvetlenül érinti a Pszichopata szereplõk … egyik fõ motívumát. Mint láttuk, a modern dramaturgia feltétele a neurózis kulturális vagy szociális jelentkezése. Negyed század elteltével Freud ugyanezen elmélet kapcsán felveti azt a kérdést, hogy pontosan meddig menõen és fõleg minek alapján beszélhetünk neurotikus társadalomról vagy civilizációról. A kérdés látszólag ártatlan, de mind a diagnózis, mint a terápia tekintetében, kíméletlenül megkérdõjelezi a gyógyító erõ egészét (a “civilizáció orvos” nietzschei, filozófiai értelmében). Mindez a Rossz közérzet a kultúrában címû írásban történik, és nem nehéz elképzelni, mit jelenthetett egy ilyen szöveg 1930-ban:

“… Egy kérdés elõl csakugyan nehezen tudok kitérni. Ha a kulturális fejlõdés olyan messzemenõ hasonlóságot mutat az egyénével, és ugyanazon eszközökkel mûködik, nem jogosult-e az a diagnózis, hogy némely kultúra vagy kulturális korszak, esetleg az egész emberiség a kulturális törekvések befolyása révén “neurotikussá” vált? Ezeknek a neurózisoknak az analitikus felbontásához terápiás javaslatok csatlakozhatnának, melyek nagy gyakorlati érdeklõdésre tarthatnának igényt. (…) Azonban nagyon elõvigyázatosnak kellene lenni, nem lenne szabad elfelejteni, hogy mégiscsak analógiákról van szó, és nemcsak az embereknél, hanem fogalmaknál is veszélyes, hogy abból a szférából kiszakítsuk õket, amelyben létrejöttek és fejlõdtek. A közösségi neurózis diagnózisa is sajátos nehézségbe ütközik. Az egyén neurózisánál legközelebbi támpontul az a kontraszt szolgál, amellyel a beteg “normálisnak” tekintett környezetétõl elüt. Ilyen háttér egy azonosan érintett tömegnél elesik, máshonnan kellene szerezni. És ami a belátás terápiás alkalmazását illeti, mit segítene a szociális neurózisok legmegfelelõbb analízise, ha senki sem rendelkezne azzal a tekintéllyel, hogy a tömegre a gyógyítást rákényszerítse?”31

Magától értetõdõ, hogy ez a néhány rövid megjegyzés nem kíván “dönteni”. Nem is igazán ezzel a céllal fogalmazódtak, inkább a reprezentáció freudi kezelésében “konstitutívan” jelenlevõ eldönthetetlenségre kívántak rámutatni. A mediko-filozófiai diskurzus kritikai megingatása ezúttal sem zárja ki, hogy maga a kritika “konzervatív” terminusokban fogalmazódjék meg. Mégsem szabad felmutató hatalmát veszni hagyni, mert bárki kaphat rajta, azaz felfüggesztheti. Holott Freud nem függeszt fel semmit. Olyannyira vitatható “akadémizmusának” és ökonómiai-libidinális formalizmusának paradox módon megvan a maga oka, és ez az ok merészségben túltesz az említett fogalmak óvatosságán és beszûkültségén. Ami persze nem jelenti azt — ennyiben legalább egyetértünk Lyotard-ral —, hogy nem jelentenek problémát.

Simon Vanda fordítása
Jegyzetek

* In: Le sujet de la philosophie I. Aubier–Flammarion, Paris, 185–217. o. A szöveg elsõ változata a Digraphe 3-ban jelent meg (autumn 1974), “Feljegyzések Freudról és a reprezentációról” címmel.

1 A kéziratról tudjuk, hogy Freud adta — egy számunkra ismeretlen idõpontban — Max Grafnak, aki zenetörténész és zeneelmélet-író volt, és hosszú idõn át Freud baráti és tanítványi körébe tartozott. Graf elõször 1942-ben publikálta, H. A. Bunker angol fordításában (Psychoanalysis Quaterly, vol. XI, no 4): Psychopatic characters on the stage címmel. Ez a verzió szerepel a Standard Edition VII. kötetében. Az eredeti 1962-ben jelent meg (Neue Rundschau, vol. 73), majd bekerült a frankfurti Fischer kiadónál megjelent Studienausgabe X. kötetébe (Bildende Kunst und Literatur, 1970). Az ugyanitt megjelent Gesammelte Werke nem tartalmazza. — Graf véleménye ellenére, aki szerint a szöveg 1904-bõl származik, a mai felfogás szerint 1905-ben, vagy még késõbb, 1906 legelején íródott: nagyjából egyidejûnek tekinthetõ a Három értekezés a szexualitás elméletérõl és A Vicc és viszonya a tudattalanhoz címû munkákkal, sõt végsõ soron a Gravidával is. Azt viszont nem tudjuk, miért ajándékozta Grafnak, anélkül, hogy akárcsak utalt volna kiadási (vagy pusztán javítási) szándékára.

Ennek a tanulmánynak az elsõ változata a Freud-szöveg elsõ francia fordítása kíséretében jelent meg, melyet Jean-Luc Nancy közremûködésével fordítottam.

2 Lásd fõleg La Violence et le sacré (Grasset, 1973).

3 Jean Starobinski, Hamlet et Freud, (elõszó E. Jones, Hamlet et Oedipe, Gallimard, 1967, francia fordításához); André Green, Un oeil en trop — Le complexe d’Oedipe dans la tragédie (Éd. de Minuit, 1969) és Shakespeare, Freud et le parricide (in La Nef 32, juillet–octobre 1967). — A Pszichopata szereplõk… értelmezése kapcsán utalni kell O. Mannonira (Clefs pour l’imaginaire ou l’Autre scène, Le Seuil, 1969) és Sarah Kofmanra is (L’Enfance de l’art, Payot, 1970).

4 Lásd fõleg ezt a két közel egykorú szöveget in: L’Écriture et la différence (1966): Le Théatre de la cruauté et la clotûre de la représentation és Freud et la scène de l’écriture.

5 Par-delà la représentation, elõszó Anton Ehrenzweig L’Ordre caché de l’art címû mûvének francia fordításához (Gallimard, 1974). Csak azt idézzük, ami szorosan a Pszichopata szereplõk…-re (5. folyt.) vonatkozik, de természetesen figyelembe kellene venni annak a kritikai eljárásnak az egészét, aminek Lyotard a freudi esztétikát aláveti. Olyan (a kritikai radikalitás eltérõ fokán álló) szövegekre gondolok, mint az Oedipe juif és Principals tendances actuelles de l’étude psychanalitique des expressions artistiques et littéraires (in Dérive à partir de Marx et de Freud, U. G. E., 1973) vagy Freud selon Cézanne (in Des dispositifs pulsionnels, id.).

6 Freud alighanem sosem lép túl az összevetésen. A szóban forgó híres modell: az Oidipusz-tragédia úgy zajlik le, mint egy analízis. Lyotard csak azért veheti ennyire “szó szerint” az alakzatot, mert elõzõleg úgy értelmezte a szöveget, mint ami a görög tragédiából vezeti le a pszichopátiát — majd magát a pszichopatológiát és a pszichoanalízist. Holott Freud csak annyit mond, hogy egy meghatározott pillanatban és meghatározott okokból, a tragikus jelenet egy neurotikus jellegû konfliktus színhelyévé válik. Ami mégsem egészen ugyanaz: a színház behatol a neurózis terébe, nem pedig elõállítja. Ahogy a tragédia sem létrehozója az Ödipusz-komplexusnak, még akkor sem, ha az Ödipusz-komplexus szükségszerûen drámai felépítésû, vagy ha a színpad szükségszerûen ödipuszi.

7 Par-delà la représentation, id. hely, 12.: “A csábítás jutalma, mondja mindennekelõtt Lyotard, ugyanúgy mûködik Freud tézisében, mint az álmosság az álomelméletben, aminek szintén az a feladata, hogy gyengítse az ellenállást, és amivel összefog az egész másodlagos megmunkálás.”

8 A par excellence klasszikus félreértésrõl van szó, aminek kevés kivétellel áldozatul esett az egész francia XVII. század.

9 Más szóval, Freud minden szempontból tiszteletben tartja a “kísérõ öröm” arisztotelészi tézisét, mely a katarzist kíséri (és létrehozza): az örömmel párosult megkönnyebbülés tézisét (lásd Politika, VIII, 1342 a).

10 Ami másutt is elõkerül, elég ha most csak A költõ és a fantáziamûködés (1908) vagy a Formulierungen über den zwei Principien des psychischen Geschehens (1911) 6. paragrafusára utalunk.

11 Lásd Hamlet és Freud, loc. cit., p. IX. Nyilvánvalóan ezért kerülhet sor az Oidipusz király Arisztotelész Poétikájabeli paradigmatikus jellegének analitikai “igazolására”, és ezzel egyben az “Ödipusz” abszolút paradigmává emelésére — megfelelõen annak a mátrix-szerepnek, amit a teatralitás betölt az analízisben. “Túl az örömelven”, mint tudjuk, az azonosulás, még az elsõdleges is (és a gyakorlatilag leküzdhetetlen nehézségek ellenére is — különösen a Tömegpszichológia és én-analízis 6. és 7. fejezetében) hivatalosan megmarad ödipuszinak.

12 A tragédia születése 21–24. fejezeteiben, melyek a tragikus hatást a “mûértõ nézõ” szempontjából elemzik, és melyek fõleg a tragikus mítosz példaértékû szerepére vonatkoznak: csírájában megjelenik egy identifikációs elmélet, mely köztudott, késõbb milyen helyet foglal el a nietzschei “tipológiában”.

13 “Ez a szenvedés ugyanakkor nagyon hamar a lélek szenvedésére korlátozódik, mert senki sem akar testileg szenvedni, aki tudja, hogy az így elváltozott testi közérzet milyen hamar véget vet mindennemû lelki gyönyörnek. A beteg egyetlen vágya: kigyógyulni a betegségbõl és felépülni — kihívni az orvost és beszedni a gyógyszert, hogy megszûnjön a képzelet játékának gátoltsága, ami nem engedi, hogy a szokásos módon kiélvezzük a szenvedést. A nézõben, mihelyt megbetegszik, nyoma sincs többé a lelki kiaknázás képességének és örömének. A fizikai beteg ezért nem lehet fõhõs a színpadon, csak mellékszereplõ — kivéve, mikor a fizikai betegségnek olyan lelki vonatkozásai vannak, melyek alkalmassá teszik a lélekábrázolásra, mint például a beteg számkivetése a Philoktétészben, vagy reményvesztettsége a “tüdõvészes darabokban”.

14 “Általában véve azt mondhatjuk, hogy az abnormális jellemek használatának egyedül az szab határt, hogy neurotikusan mennyire labilis a közönség, és hogy a költõ milyen mûvészettel képes az elõörömöt (Vorlust) úgy használni, hogy elkerülje a kísértéseket.” Vö. Három értekezés…, III., I., és a Vicc…, B. 3 és 4. A szöveg nehézsége onnan ered, hogy az elõöröm, amely rendszerint az elviselhetetlen feszültség elkerülésére szolgál, itt részben legalábbis egybeesik azzal a “specifikus” örömmel (hiszen saját mechanizmusa van, mondja Freud), amely a szexualitásban a kisülés késleltetéséhez kötõdik, és ami végül egy öncélú “túlzott feszültséggel” alkot egységet. Ebben sûrítve jelen van a mazochizmus teljes (jövendõ) nehézsége. Erre alapozva kockáztattuk meg a saját olvasatunkat, mely nem kizárt, hogy inkább bonyolítja, mintsem megoldja a dolgot.

15 Lásd A költõ és a fantáziamûködés (1908).

16 Freud számára akkoriban lényegében a lelki és a testi szenvedés különválasztása teszi megoldhatóvá a mazochizmus problémáját — azaz a “labilis” neurózis és a megállapodott neurózis vagy tulajdonképpeni elmezavar közötti megkülönböztetés. A Vorlust az elõbbi esetben — úgymond “joggal” — “kárpótolhat” a szenvedésért.

17 Itt Prométheusz az a heroikus-mitikus figura, aki a tragédia emblémájául szolgál, kicsit hasonlóan a Totem és tabuban találhatókhoz. (IV. 7.): “Az, hogy a dráma az istenkultuszhoz kapcsolódó (bak és bûnbak) áldozatból fejlõdött ki, feltehetõen szoros összefüggésben áll a dráma alábbi jelentésével: a dráma valamiképpen csillapítja a kitörõben lévõ lázadást a szenvedést bevezetõ isteni világrend ellen. A hõsök elõször is Isten vagy valami isteni dolog ellen felkelt lázadók. (…) Mindez az ember prométheuszi beállítottságáról szól…” De ahogy a Totem és tabuban a dráma szakrális áldozattal kapcsolatos eredete az ödipuszi mátrixba íródik be (aminek nietzschei átértelmezése, ha szabad ezt mondani: Dionüszosz széttépése mint felhívás az eredeti gyilkosságra), úgy itt is Oidipusz irányítja a dráma egész fejlõdéstörténetét, és fõleg teszi lehetõvé a pszichopatologikus dráma értelmezését (a Hamlet Álomfejtésbeli ödipuszi verziójának megfelelõen).

18 Álomfejtés (Helikon, Budapest 1985.) V. fejezet, [D] rész, [ß] szakasz. A Hamlet itt szereplõ freudi interpretációja alapján a Pszichopata szereplõk… közbülsõ helyet foglal el az Álomfejtés és a Bevezetés a pszichoanalízisbe között (Vorlesungen, 1916) a Starobinski által összeállított dossziéban (õ, úgy tûnik, nem ismerte a szöveget). A Hamlet rejtett konfliktusának értelmezésérõl (“… a Hamletban a konfliktus olyannyira rejtett, hogy elõször fel kellett tételeznem”); lásd még Lyotard, Oedipe juif, és azon belül mindent, ami összefüggésben áll az “apai beszéd beteljesületlenségével mint a modernnek a görögökkel szembeni megkülönböztetõ jegyével”.

19 A Hamlet az elsõ ilyen modern dráma. Témája a következõ: a ráháruló feladat sajátos természete következtében, hogyan válik neurotikussá egy mindaddig normális férfi, akiben feltör egy mindaddig elfojtott késztetés. A Hamlet három olyan jellemzõvel bír, mely fontos lehet a minket foglalkoztató kérdés szempontjából:

1. A hõs nem pszichopata, csak a minket érintõ eseménysor alatt válik azzá.

2. Az elfojtott késztetés egyike a mindannyiunkban meglévõ elfojtásoknak, melyek személyes fejlõdésünk lépcsõfokaihoz kötõdnek. (…) Ennek a két feltételnek tudható be, hogy könnyen magunkra ismerünk a hõsben.

3. De a mûvészi forma feltételei úgy kívánják, hogy a tudatosulni vágyó késztetés annál kevésbé legyen kimondva, minél felismerhetõbb. Olyannyira, hogy a hallgatókban úgy játszódik le a folyamat, hogy a figyelme elterelõdik, és ahelyett, hogy értené, az érzelmeinek engedelmeskedik. Ezzel az ellenállás egy része kétségkívül ugyanúgy kiiktatódik, mint az analitikusi munkában, ahol az ellenállás gyengülését követõen az elfojtás maradékai tudatosulnak, jóllehet magát az elfojtott dolgot a tudat elhárítja.”

20 A halálösztön és az életösztönök. Hatágú Síp, Budapest 1991. II. fejezet in fine.

21 Lásd Poétika, 1448 b: “Az utánzás veleszületett tulajdonsága az embernek gyermekkorától fogva stb.” (Arisztotelész: Poétika. Magyar Helikon, Budapest 1963. 11. o. Sarkady János fordítása.) — A fejtegetés során Freud legalább kétszer utal a játék “eldönthetetlen” természetére: ami némiképp alátámasztja Lyotard kijelentését, miszerint a fort/da elemzés “a színházi eszköztár kísértõ hatalmáról tanúskodik Freud episztemológiai tudattalanjában” (id. mû 13.)

22 Lásd Tömegpszichológia és én-analízis. In: S. Freud: Tömegpszichológia. Társadalomlélektani írások. Cserépfalvi, Budapest 1995. 189–269. Szalai István ford.

23 Lehet, hogy ez magyarázza az “elfelejtést”?

24 Idõszerû megfigyelések a háborúról és a halálról. 2. rész. Viszonyunk a halálhoz. In: Tömegpszichológia… 179–184.

25 Das Medusenhaupt, újra — de ez elkerülhetetlen. Csak annyit tennénk hozzá, hogy a halál (a szenvedés) és a katarzis viszonya kapcsán érdemes lenne megvizsgálni a katarzis és a nõiség viszonyának kérdését — Rohde Psyché-beli útmutatása alapján, lásd különösen a szenny katarzisa vagy az apotropaion és a katarzis összekapcsolása.

26 Idõszerû gondolatok…, 2. rész.

27 Ezért lehetséges a “jungi” csúsztatás, amitõl Freud elhatárolódik, pl. a Rossz közérzet a kultúrában VI. fejezetében. Azaz az ösztönszerût mindig lehetséges pusztán a libidionálisra redukálni, amire Lyotard is hajlik az utóbbi idõben (különösen Économie libidinale, Éd. de Minuit, 1975.).

28 In.: Écrits, Seuil, 1966. — Az egész fejlõdés szempontjából célszerûnek tûnik utalni a Césure de spéculatif-ra (in.: Hölderlin, L’Antigone de Sophocle, Bourgeois éditeur, 1978.)

29 Principales tendances… (in.: Dérive à partir de Marx et Freud), ahol Lyotard “befejezi” az Orpheusz-allegória Blanchot által javasolt értelmezését, és ezt írja: “De a legendás kaland elbeszélése folytatódik: Orpheusz visszafordul. Az árnyalak látásának vágya meghaladja napvilágra hozatalának vágyát. Orpheusz az éjszakában akar látni, látni akarja az éjszakát. Azzal, hogy Eurüdiké látására törekszik, minden esélyt elveszít a láttatására: az árnyalaknak nincs arca, és megöli, aki az arcába néz, mert eltölti saját éjszakájával. Orpheusz ezért a rápillantásért keresi meg Eurüdikét, és nem ezért, hogy egy mûalkotást hozzon létre; a mûvész nem azért száll alá az éjszakába, hogy egy harmonikus dal szülessen belõle, hogy kibékítse a nappalt és az éjszakát, és mûvészete elnyerje jutalmát. Azért indult el, hogy megkeresse a figurális instanciát, saját mûve másikját, hogy lássa a láthatatlant, a halált. A mûvészben a halál látásának vágya még akkor is túltesz az alkotásvágyon, ha halállal fizet érte”. Ami alighanem csak azt feltételezve érthetõ, ha a halált “alakzatnak”, és a mûvész pokolra szállását “életrajzi mûalkotásnak” tekintjük — amire számos példát szolgáltat a modern (azaz romantikus) mûvészet. De ez az általunk elutasított megfeleltetés valójában a Discours, Figure (Klincksieck, 1971) kiadásával nyert létjogosultságot (azt a terminológiát látjuk visszatérni), ahol Lyotard a legmeglepõbb módon mindannak a jelölésére kezdte az “alak(zat)ot”, az õ szavával a figurálist, használni, ami nem a manifesztáció rendjébe tartozik (és ahol, ezzel párhuzamosan, az írásmód a lefektetett diskurzust jelentette). Feltehetõen ebben keresendõ a véleménykülönbség oka.

30 Lásd, Luce Irigaray, Les philosophies par-derrière címû elõadását, amely a strasbourgi egyetemen a jel- és szövegelméleti kutatócsoportban hangzott el.

31 Rossz közérzet a kultúrában, VIII. in.: Esszék. Gondolat, Budapest 1982. 404.


Kérjük, küldje el véleményét, megjegyzéseit címünkre: thalassa@c3.hu
 


C3 Alapítvány       c3.hu/scripta/