AKI VAN, KÍVÁN

Jacques Lacan és Coubert “A világ eredete" címû festménye

 Egy vasárnapi kirándulás a Porosz Gyûjteménybe, a gyereket kézenfogva, séta és elcsodálkodás. Semmilyen alapítvány nem tartja fel az orkánt, mely a századokon keresztülfúj, szétszór és tisztogat, felvillant és feledtet. A régiség letisztult kiállítótermei sem sokkal jobbak, mint a modernek, az idõ nem gyógyítja az ízléstelenség sebeit. A szél titka nem a légnyomás, hanem a légszomj, a hiány.
  Talán megfigyelték már, ha valami egészen világos, még a belátás elernyesztõ odaadása elõtt megállni látszik az érverés, a beszéd, a lélegzet elakad. Ez a feszült pillanat lélekjelenlét, döntés, az elképzelhetetlenül szép önérvénye, a másság fölénye és fénye mellett.
  A rejtély teljes fényben a csoda, s ami a csoda körül leng, az az aura . E fogalom Benjamin (3) exegézisében “a messzeség egyedi jelensége, legyen is akármily közel", így a poétikus megfogalmazás, mely a jelenlét pillanatát a közel-távol dialektikájába fordítja. Amirõl itt szó van, az a mûremek rejtélyének aktualizálódása egy kényszerítõ “itt és most"-ban, ahol az “itt" a megközelíthetetlen távolt és a szemérmet áttörõ penetráló közelséget egyaránt jelenti. Az érintettség közelségében benne van az a hangtalan itt-rettenet, melyet minden nagy mû világomlásként idéz meg, és a vágy, mely a megigézett pillantásában a messzibõl álmodik. Ami minél közelibb, annál távolibb, és az aura védõpajzsában honol, az nemcsak megközelíthetetlen, s válik könnyen kultikus tisztelet tárgyává, hanem megérinteni sem tanácsos, mert szemérmetlenül a bõr alá fut. Az auratikus tárggyal szembeni egyik elhárítás a felmagasztalás és deszexualizálás (occultus/cultus), a másik a megvetéses projekció mint mohó fertõ és következésképp az iszony. Elementáris hasítás következtében üldözi a megvetõ az auratikus tárgyat és imádja azt a “fan", miáltal viszonya a mûhöz olyan, mint egy gyermeknek a felmagasztalt ideális objektumhoz, míg az elõbbi óriássá fújja fel magát. Diktátorok és gyermeki hívõk bánnak így el a mûremekkel, mintha testük egy része lenne, mely kíméletlenül fáj, és lemészárolását parancsolják, mint az imádott testrészt a fogadalmi kép, a Votivbild , mutatja a szentesítettnek ajánlva, hogy vegye el kínját. A reprezentáció, teljesen mindegy, milyen formában, mindig hasítás eredménye, a képviselõ, így a nyelv maga is mindig egy hasznosítható érdeket képvisel, intencionális és a tudattalan indíték valaki javára és valami ellen küldi el képviselõjét a titkos szándékkal. Nem meglepõ, hogy a legmûvészibb hasítás a mondottak és a szándékoltak között a diplomaták és politikusok nyelvében található. A német kifejezés, Vertreter (képviselõ, aki nem a maga ügyét képviseli, hanem másét) ellépõ, belépõ is, s ezen szóknál a Vertretung (képviselés) igazát is mutatja. (Vö. Versprechen mint ígéret, de a tudattalan igazmondása is.) A nyelv kérdésessége, a nyelv megértésének visszavezetése egy szellemtudományi kontextusba és a tudattalan elõértelemhez, mely a mondottakban fellelhetõ, a modern hermeneutika alapfeladata. ¹
  A mûremek megmutatja a lényegszerûséget történetileg megjelenített egyediséget. Az egyediség, az auratikus tárgy idõtelensége és a vele való találkozás után kialakult folyamatos tudati beágyazódás egy értelemadó hagyományösszefüggésbe, azok a mozzanatok, melyek a megértés folyamatát mozgatják. Ez az odafordulás és szembenézés túl az érdektelen tetszésen, az a figyelem, melyben a dolog megragad minket és az utánunk jövõket. A fennmaradást biztosító történeti emlékezet a mitikus tudatunk részévé formálódik, majd egy sajátos értékítéletté, melyet kultikus megértésnek nevezünk, s mely a történetiség örök visszatérésében a mûtárgyi alkotás látszólagosságából egyre több szempontot, mint helytelen ítéletet (túlértékelést vagy leértékelést) veszít el. Enigmatikus, de autentikus tüneményét mint a szép látszatát fogva tartja. Így van ez a Freud-esszével éppúgy, mint egy képzõmûvészeti alkotással, mûvekkel, melyekben a forma átjárja a mondanivalót. A történeti megismerési folyamat megfosztja ugyan az auratikus jelenséget kultikusságától, mindennapivá válásában megmutatja, hogy rejtélyessége nem obskuritás vagy valamely zseniális hibbantság hordozója, hanem megismételhetetlen egyediség, mely élménytöbbletet ajándékoz az utókornak, amely “Gift"-tõl nem szabadul. Az auratikus eredeti megpillantása, másságának megkedvelése így egy színvallás, utánzása pedig színleléstörténés. Benjamin utal arra, hogy addig, amíg az “aura úrrá lesz rajtunk", így tartós pillantásban marasztal bennünket, az aurát vesztett, “kihámozott" mûtárgy vélt elragadásának pillanatában megsemmisítjük ezt az idõzõ pillantást, mely a távlatba vonja a tekintetet, és a dolog pozitivista adatgyûjtés martaléka lesz. Nemcsak ontológiai veszteség, az eredeti tárgy létfosztása az, amit a mûtárgy tárgyias felfogásában és reprodukálásában felpanaszolhatunk, hanem a mû utópikus karaktere is elvész, a jobb természet álma, a poézisrehajlás, melyben a mûvészet vagy a mûvészien formált gondolat jövendölõen elõrevet.
  Az aura felismerésének semmi köze az imádathoz, hisz ez egy beleérzõ felismerése a mûben realizált tudásnak. Ez a tudás nem a létezõrõl, nem arról szól, amire az érzéki bizonyosság mutat, hanem a létezõ létét méltatja elismeréssel, arról a dimenzióról, melyrõl az anyagi felfogás létfeledett. A mûnek elismeréssel adózunk azért az élménytöbbletért, melyhez a beleérzõ újraalkotás során juttat bennünket azáltal, hogy van, és létet mutat. A mû szellemisége ugyanis a mûre való rámutatással nem mutatható. Az érzékelés azt jelenti, hogy ép érzékszervvel és ép érzékkel bírni és velük az ottani másságot észlelni. Ezzel szemben rendelkezünk érzettel (közérzet, önérzet), mely önmagunkra ( Selbst ) vonatkozik. (Lényegileg így különül el a “baloldali" és a “jobboldali" társadalomszemlélet is. A baloldali etika az “akkor" és “ott", valamint a “majd" érzékelése, míg a jobboldali döntõen önzõ és érzetes, az “itt-most-örökre" kvalitásokra vonatkozik. A Selbst (mint az egyik) és a másság dialektikus kérdezése pedig nemcsak a különbség kikérdezése, hanem felelõsség is ( Verantwortung ). Az élményösszefüggés kimutatásához hozzátartozik a gesta, a viselt dolog külcsínének és kivitelezés élményhátterének fenomenológiai elemzése éppúgy, mint az alkotási folyamat önérvényének pszichoanalitikus rekonstrukciója. Selbst- pszichológiai szempontból fõként azt vizsgáljuk, mi az affektus, a tett és a fantázia indulati oka, belsõ indoka. Mire vezethetõ vissza az, hogy a szerzõ valamit megfogalmaz, jelöl, utal rá, jelképez vagy elfojt, illetve melyek azok a kifejezési módok, ábrázolási minták, melyeket a szerzõ saját vagy mások kedvére alkalmaz vagy talál fel, azaz mi vonatkozik a Selbst magjára és mi a tárgyára. A tárgyak a Selbst vágyainak ingere, annak minden önmegvalósítási és elrejtõzési fázisában a kibontakozás egész metamorfózisa során. Mûalkotás, az az önazonosság, a viselt dolgok, a kitalálás ügyességének, a megvallás és elrejtés egyensúlyának próbája, a szabadon lebegõ egyensúlyok labirintikus vizsgálata, mely az ízlés közelérzetében és az atmoszferikus orientáció, a távokat átérzõ és keresõ szimatoló érzés távérzetében valósul meg. E kettõsség a mûalkotás auratikus karakterében csúcspontosul.
  Ha azt kérdezzük, mit értünk aurán, azt is kérdezzük, mit érint meg a magyar nyelv, ha az aura szót felemlíti, illetve mi érinti meg a személyt ezzel a szóval való találkozásakor. A megértésünk elõfeltétele, hogy a fogalomkörbe beleérezzünk, vele részvéttel viseltessünk, sõt elnézést gyakoroljunk. Ugyanígy a németben is, ahol a deuten a deutschen -nek (vö. magyarázni), a nyelvi átfordításnak (tolmács = convertus ) felel meg, és a meinen a szó kívánsága után kérdez. A meinen szóban is könnyen megtaláljuk az empatikus gyökeret: a meinen eredetileg lieben -t (szeretni) jelentett. A “mit értünk?" kérdése a “mit mutat?" kérdése is (vö. weisen (mutatni) -- Weise (bölcs=látó), amit a latinban a monstro igével képezünk, ami azt jelenti: mutatni, utalni, hirdetni. A monstrum az istenek ismertetõjele (logója, Wahrzeichen -je), de a monstrum szörny is (vö. monstrancia = oltári szentség, mely egy pyxis -ben mutatja a legnagyobb szentséget egy ostya formában, s melynek auratikus konkretizációja a napsugárforma). Demonstrálni azt jelenti, hogy kimutatni, de azt is, hogy kiadni valamit valaminek tekintet nélkül arra, hogy igaz vagy ámítás (vö. angeben-Angabe (adat), de Angeber (hivalkodó). Hogy az interpretatív mindig egy elõzetes értékítéletre és az azzal kapcsolatos tudattalan elõértelemre ( Vorverständnis ) megy vissza, utal maga a szó: interpres = közvetítõ személy, tolmács, mely ellenértéket ( pretium ) közvetít (vö. pretiosus = drága vagy a magyarban precíz = szabatos). A szó a név parancsát követi, a fölötte álló (felettes) kép nevének parancsát, de a kép nem mondható, csak mutatható, mint “ez a dolog itt és most van".
  Az érzéki bizonyosságban képezünk létkonstituáló köteléket a mássághoz, ezt copulának , összekapcsolásnak nevezzük. Nos, copula ( Verknüpfung ) nemcsak az “ez van " kapocs, azaz valami, ami valamibõl áll, ami valamibe beleillik és benne marad a másik felében, amíg a copula fennáll, miáltal a kapcsolat realizálódik, de elõfeltétele is a részesedésnek, a cohabitatió -nak, a beterelés ( Verräumlichung ) és az idõzítés ( Temporalisierung ) általi közösülésnek. A copulatio és a cohabitatio orgasztikus (beteljesülési) vonzatai emígyen láthatók viszont a létezés és birtoklás lételméleti különbségének lényegében, amit úgy is mondhatunk, hogy itt egyik fedi a másikat (fedezés vagy magáévá tevés).
  Az érzéki bizonyosság ² “ez van, ez nincs" felismerése egy idõ- és térfoglalással esik egybe, az “itt és most" pillanatának megörökítésével. A hegeli és heideggeri “itt és most" fogalmat szembe kell állítanunk a “most vagy soha" sokkal egzisztenciálisabb fogalompárjával akkor, ha az ismeret, mely a dologban vagy jelenségben rejtve úgy transzportálódik, hogy az a gondolkodási képességünket meghaladja és ezáltal annak a tudatba jutása mélázás-csodálkozás ( thaumezein = staunen ) vagy affektív elhárítás útján történik. Az aurában, a mûtárgy érzéki ismerettöblete következtében egy ilyen, a tudat gondolkodási képességeit meghaladó túlfeszítõ, túlterhelõ tudatosulás megy végbe, mely nyilvánvalóan affektív készséget mobilizál. Nemcsak a csecsemõ rugdalózik vadul vagy mosolyog elolvadóan, ha az élmény érzelmi telítettsége elaborációs létét, képességét meghaladja, mert az inger létét annak hangoltságában megrendíti. Menekülés vagy magasztalás a válasz, ha a szellem mûveletlen, hisz a mérték húsunkhoz kötött és csak az önellentmondásban csiszolódik. A “most vagy soha" fogalompár az elillanó igaz pillanat cselekvõ oldalát mutatja. A mûtárgy extrém komplex ismeretet transzportál az “ez az így van" rendjében, mely egy syntropikus munka eredménye, elfogadására egy affektíven telített idõpillanat áll rendekezésünkre, habozás nélkül ugrásszerûen végezzük el a befogadó munka asszociatív lépéseit.
  Már az érzéki bizonyossághoz is tartozik egy rejtélyes mozzanat. Amikor megállapítjuk “ez itt és most van", hirtelen fellép egy döntõ mozzanat, egy fordulópont, egy döntõ ugrás, latinul punctum saliens, amit a németek springender Punkt -nak mondanak. A mindent eldöntõ ponton fakad fel az önmagáért való dolog magátólérthetõsége mint a másságot megpillantó felismerés. Érdekes adat (2) a hegeli punctum saliens -szel kapcsolatban, hogy ezen metaforika történetében a vérkeringés önmagában keringõ és a testben pulzáló mozgása játszik szerepet, legalábbis ahogy a Természetfilozófiá -ban elõkészítõdik, mint visszatérõ léthordozó. A pulzus és az érzéki bizonyosság igazsága Hegelnél a létezés a nemlétben mint eredet. Hegel az Ursprung (kezdet mint hely) szót használja, a verõér lüktetésének ( springender Punkt ) analógiájára. A Sprung (és springen ) a németben nemcsak ugrás, hanem szétpattanás következtében elõállt állapot is, bespringen pedig azt jelenti, hogy meghágás vagy fedezés erotikus értelemben (vö. fordítottja: kihágás, szabálytól való eltérés). A másik német szó, az Anfang , ez is kezdet, csakhogy idõt jelent, a befangen azt jelenti, hogy elfogódott abban az értelemben, hogy túlzottan szubjektív részrehajló, mert a tárgy elámította, a maga javára elcsábította, míg Gefangen azt jelenti, hogy idõre elzárt stb. Az Ursprung az origó, a középpont helye, ahol a forrás fakad, ahonnan a folyamat jön, amibõl a folyamat levezethetõ.
  Ezzel a kis példával arra szeretnék utalni, hogy a filozófus valójában szeretõ. Szemérmesen úgy szokták fordítani a filozófust, hogy a bölcsesség barátja, valójában az ógörög a filo elõtag szeretõt jelent, míg szofosz (latinul sapiens ) eredeti értelemben azt jelenti, hogy szop-fosz (vagy oposz ), azaz valaki, akinek éles az ízlése, ³ aki a jó és a rossz közötti kétséget finom és éles érzékkel járja át. Az átjárás dialektikája, ide-oda mozgása akkor igazságos, ha annyit kapunk, amennyit adunk, amiben az élvezet kéjének etikája valósul meg, különben az élvezet a másikkal való visszaélés. Ahogy csak akkor ismerünk meg valakit, ha mindenek ellenére szeretjük, a másság, az idegenség és az azonosság dialektikája, a hasonlóság, azonosság és különbözõség elfogadása olyannak, amilyen, alapfeltétele annak, hogy valamit vagy valakit és önmagunkat megismerjük. A férfi freudi kérdése, mit akar a nõ, a lacani viszont az, hogy mi a vágy tárgya, mi a nemi és mi az ontológiai különbség.
  Amíg Freud száz kérdésre egy választ ad didaktikusan, Lacan egy válaszában száz kérdés búvik meg, mintha azt mondaná, keressetek, amíg éltek, vagy feledjetek, ha féltek. A közelmúltban egy újabb Lacan titok került a nyilvánoságra. A párizsi Musée d'Orsay megkapta Gustav Courbet egy legendás képét, melyrõl már korábban ismert volt, hogy Lacan ⁴ birtokában van (4). A festmény a “ L'Origine du Monde" (1. ábra) hagyományú címet viseli, amelybõl nem megmondható, hogy a világ kezdetét vagy eredetét vélte-e a hagyomány. Akárhogy van is, a bûvkör origója körül forog világ körbe karikába, legalábbis e pont körül kergül meg a férfivilág, pontosság, egyenesen elõre haladás minden áron, pontról pontra való megszállás és uralom, ez a férfivilág. Ebbõl a vállveregetõs világból (a Herrenzimmer bõl és Herrentoilleté bõl) jön ez a kép, melyen egy modell mutatja a férfiúi vágy tárgyát.
  1866-ban Khalil Bey ⁵ török diplomata és bonviván megbízást adott a krónikus pénzhiánnyal küszködõ Courbet-nak egy kis (jelenleg 46x55 cm) erotikus festményre, mely a megfestett nyitott nõi ágyékban nemcsak a vágy tárgyát, de a tárgytól való erotizált félelmet mutatja. A festmény ugyanis egy kitárt nõi ágyék, mely hívogatón csalogat a szeméremrés mesterien festett vonalával, de a mûvészi megformálás nem feledteti, hogy ez egy torzó. A modell combját és felsõtestét levágja a képszél, ⁶ miáltal a képkivágás ugyan szenvedélyes kukucskáló mohó pillantását idézi, mint Marcel Duchamp “ Etant donnés "-je (ma a Philadelphia Museum of Art-ban). Ez a mutatás, a nõszemély kitakart ágyékkal, minden férfit egy pillanatra a vonzalom hatalmával ragad el úgy, hogy egy pillanatra szeretõvé varázsol. S a szemlélõ a mûterematmoszférát feledve nõi hálószobák vendégének érzi magát. Alátámasztja ezt az illúziót a textilfodrok leleményes megfestése. A festõ az aktot a fehér fodrok zizegõ csendjébe helyezte. A kitakart altestû, átlósan alulról felfelé perspektivikusan szûkített (harmonikus diagonális helyzet) és ezáltal a képdinamikában a takaró alá búvó nõalak a felsõtest torziójából ítélve elfordul a rajzolótól. A harmonikus átló a lírikus feszültség hordozója, ellentéte (a jobb alsó szögletbõl a bal felsõ szögletbe) a drámai feszültség transzportálására szolgál. Ennek megfelelõen a kép bal aktkontúrja organikus rajzolatú, a jobb kontúr pedig vonalában töredezett. A molett nõalak balról jobbra dõl, miáltal a zsigerek a kép jobb oldalára húzódnak és a test súlypontját áthelyezik jobbra. Ezen mozgásillúzióhoz járul még egy második köldök kiképzése, miáltal a képillúzió egy elforduló és a hátsó fertályát mutató kisebb és egy átlósan fekvõ, nagyobb nõalakkal játszik. Ha megfigyeljük a combok vastagságát, láthatjuk, hogy a közelebbi (jobb oldali) comb vékonyabb, mint a távolabbi, ami ellentmond a perspektíva szabályainak. Egy ilyen konstrukcióillúzióval, valamint a jobb comb természetellenes kifordításával éri el a festõ, hogy a fõalak kettéválik egy kisebb analis és egy nagyobb genitalis prezentációvá. Az ágyék nyílásszöge igen közel áll az ún. aranyszöghöz, ami kb. 137,5 fokos, melyet Fibonacci-szögnek is neveznek.
  Egy ilyen “fejvesztett" ábrázolás könnyû bosszú azokon a mitológiai femme fatale nõi elõalakokon, akik a férfit kõvé merevítették, mint a Medúzafej, vagy a férfiak “fejvesztését" okozták, mint Judit Holofernészét vagy Salome Keresztelõ Szent Jánosét. Ez az ábrázolás felfogható “megbilincselt"-nek is, és mint a lebilincselõ Hekabé-Baubo ellenpárja olvasható.
  A kép ügyes szerkezetére jellemzõ, hogy a fekvõ oldal jobb aranymetszési vonalán található a modell köldöke és a kitakart jobb melle. Mivel ez a vonal egy ideális képszerkezeti pozíció (v.ö. 5.), a cím ideációja (ui. a “világ eredete") a csecsemõre utal. ⁷ A nyitott ölû és alulnézetben festett aktok tanulmányozásakor könnyen találhatunk a szülés utáni állapot asszociációjára, például Goyánál. A ravasz kitakarásra itt már csak azért is szükség van, mert egy “meztelen" modell sohasem meztelen, hanem természetes szeméremérzetébe burkolózik (mint minden nõ a nõgyógyásznál). Az aktfestés mûvészete éppen abból áll, hogy a festõ a szeméremérzetébe burkolt meztelen alak szépségét megmutassa. Ez a festmény attól pornografikusan felajzó, hogy a modellt úgy mutatja, hogy a fanszõrzetbõl szemérmetlenül kicsillan a szeméremtest mint eleven hús.
  Meghökkentõ a kép még ma is. Jól leolvasható a rettenet, meglepetés és szégyenérzet a párizsi múzeumlátogatók tekintetében és viselkedésében. Egyesek szemlesütve elfordulnak, mások kéjesen felsikoltanak vagy elszörnyülködnek. Így hat a nyilvánosságban az erotika. De mitõl is erotika az erotika? Erotika, az nem szexualitás, hanem pervertált szexualitás, azaz nem közösülés és közös csúcspontú élvezet, hanem egyoldalúság, az apa törvényei ellen kisiklott változat. Egyoldalúság, mint a perverzió maga is mindig azt jelenti, hogy a kéjérzet az anális komponens túlsúlyával generálódik. Grunberger (6) ezt a következõképp látja: “Az analitástól való félelem (a Genézis kígyója) az oka annak, hogy a nõ nemi szervét, mely a sötétben honol, a férfi -- de a nõ is -- mint veszedelmes csapdát él meg, melynek jelképe a torkos pók, és hogy a nõ a saját kívánási vágyát mint a férfi péniszét bekebelezõt és fekalizálót, és orgazmusát mint pusztító exploziót él meg." Az oralitás elnyelõ fantáziájának eltolása a nõi nemi szervre mint mohóság és éhesség keveredik az analis fantáziával mint visszatartó és lelépõ, amely képzetek a kasztrációs félelemnek egy szadomazochisztikus képzetkörbe való átcsapását vonják magukkal. (Amikor hallgatókkal megnéztük a képet, az egyik félszeg fiú egyszer csak felkiáltott: Ó, istenem, olyan szörnyû p... szag van!) A courbet-i festészet technikájában is van ennek nyoma. Courbet képein fontossá válik a festékpaszta materialitása (vö. 8.). Vele és Goyával fordul a lazúrfestészet, mely a korábbi korok jellegzetes látszatfestészetének alaptechnikája volt, a materialitás, a festék pasztózus felvitelének techikája felé. Ez egy új eljárás, mely az elkenést és a finomecsetes eldolgozást variálja. Századunkban a pasztozitás különösen homoszexuális (Bacon, Lucian Freud, Auberbach, Twombly), illetve depresszív habitusú festõk (Kluge, Fautrier, Leroy, Dubuffet) képein vált döntõ fontosságúvá olyannyira, hogy az agresszivitás és annak mérséklésének, valamint az idõmegõrzés mint a festészet fõ megörökítõ képességének új lehetõségévé vált. Courbet egyaránt használ festõspatulát (amit festõkésnek is neveznek) valamint legfinomabb szõrzetû ecsetet (pl. vízfodrok, hajszálak festésére), miáltal újszerû technikája a formaredukciónak Goyához hasonló archaikus kezelésével a felajzó gyengédség és a leplezetlen vadság kifejezésére szogált. Az a megszálltság, mellyel ugyanazon motívumot újra és újra felkeres (gondoljunk tájképeire, vadászjeleneteire, heroizált önarcképeire), s amely a történeti korok stílustörténetében egyáltalán magához a stílusideálhoz vezetett, az eszményiség tisztaságának keresése, a nárcizmus és az analitás sajátos keveréke, mely a valós stilizálását (pl. a design -ban) vonta magával. Nárcisztikus motívuma a dolognak az, hogy semmilyen létezõt nem szeret, hisz Nárcisz nem tudott szeretni, ugyanígy a stílus a végletekig fokoz és elüresedik. Könnyen fellelhetjük ebben a motívumban az orgazmus egyik aspektusának motívumát, nevezetesen a csúcspont emelkedett, realitástól tökéletesen elrugaszkodott, lebegõ érzetét, azt a pillanatot, mely a szexuális beteljesülés nárcisztikus motívuma. Az erotikus kép nem a szexualitással és a beteljesüléssel, hanem a perverzió pornografizálásával játszik. Nem véletlen ezért, hogy a pornografikus festmény egy bizonyos sejtetõ elõképre (példaképre) megy vissza. Ami a Courbet-képen meghökkentõen erotikus, az nem a kitakart és fénybe állított test, hanem a combbelsõk és a gáttájék, valamint a szeméremrés, a hússzínek árnyalatainak mesterien megfestett árnyékba esõ szeglete. Ha ugyanez a tájék éppolyan fényvezetésû lenne, mint a többi testrész, tehát teljes fényben állna, nem lenne a kép erotikus. ⁸ Az árnyék sejtetése a festészet játékterének nagy találmánya. Árnyék feltételez egy fényforrást és egy átlátszatlan tömeget, mely az árnyékot veti, miáltal a vetület kisebb vagy nagyobb, mint az elõkép vagy példakép. Azaz az árnyék az elõkép megjelenésével fenyeget, ebben valósul meg a sejtetés egyik rejtélye. A Courbet-képen a sejtetés nem a nagy és fenyegetõ elõalakra vonatkozik, hanem a nyers hús színére, melyet a krapplakk és a brillant-sárga keverékébõl, tehát egy lazúros áttetszõ és egy fedõszínbõl keveri ki a festõ. A játék abból áll, hogy a felszín elevensége annyi lazúrt tartalmazzon, hogy a térmélység látszatát keltse, és annyi fedõszínt használjon a festõ, hogy a megformált alaknak volumene legyen. Minél több a fedõszín, annál nagyobb a volumen, és minél több a lazúr, annál selymesebb, érzékenyebb és elevenebb a felület. Ehhez járul még, hogy a hússzín meleg sárgáspirosa színdinamikailag szétpörget, a kékbe hajló vörhenyes rész bepörget, míg a fekete a színdinamikában statikusan rögzít (bilincsel). Ezt a tudást kamatoztatták a régi portréfestõ mesterek virtuóz módon, például Van Dyck. A Courbet-kép ezen részlete olyan mesterien van megfestve, hogy az eleven (vörhenyes) hús látszatát kelti, miáltal a kép meghökkentõ hatása fokozódik. Meghökkentésen a kasztrációs fenyegetettséget értem, ami minden exhibiciós játék kelléke, azaz, hogy a meghökkentõ látvány egy pillanatra vakít, mire a szemlélõ “vérszemet kap". A felajzás a megigézésre (szemmel verésre) vagy “tilalmas nézésre", a szemmel rontásra való válasz. A megigézett (elcsábított) egy ígéretes szemmel megpillantott ember, akinek a látványtól elmegy az esze, és ösztöncselekvése ellenállhatatlanul áttör. Ez az, amit úgy mondunk, “vérszemet kap". Az ilyen ember nekibátorodott és elszemtelenedett, tehát vakon cselekszik, holott a látvány igézte meg, az illetlen dolog “görög ábrázata". A szemtelen olyan szemes, mely meglátja a gyengénket, és kitakarja, felfedi azt, ami õt nem illeti meg, miáltal mi vakmerõvé válunk, vagy szemérmesen eltakarjuk a takarnivalónkat. Ez egy lacani téma, a látom magam látni a megpillantásban és a rejtem magam rejtve a végtelenül kisebbé váló tükör-tükrözõdésben, miáltal az elõkép egyre kisebb (fiatalabb) lesz és egy ponttá fut össze. Utóbbi a nárcizmus rémülete. S amilyen az élet, a Courbet-kép ténylegesen Lacanhoz vezet el bennünket. De hogyan? Mint minden erotika, ez a kép is elveszíti az erejét, ha minduntalan szem elõtt van. Így nem meglepõ, hogy a kép eredeti tulajdonosánál egy zöld függöny mögé került. Nem sokáig volt öröme benne, mert a török diplomata csõdbe jutott, és a képeit elárverezték, azok idegen kézbe kerültek. A további sorsáról annyi ismeretes, hogy 1910-ben a fiatal Bernheim, párizsi galériás birtokában volt a kép egy tájkép mögött elrejtve. Ott vásárolta meg Hatvany Ferenc báró, maga is festõember, Hatvany Lajos testvére (9,10). Nochlin (11) Hatvany Ferenctõl nyert adatai szerint a kép egy havas tájat ábrázoló festmény mögött volt. Az ostrom idején ellopták a képet Budapestrõl a németek, majd oroszok kezére került, akiktõl Hatvany visszakapta és kijuttatta Svájcba, ahol elárverezték. Ettõl kezdve csak mint reprodukció volt ismeretes, és mindenféle legendák voltak arról, hogy hol is lehet az “L'Origine" eredetije. Híre ment annak, hogy a képet 1950-ben egy ismeretlen gyûjtõ másfél millió régi frankért vásárolta meg Párizsban (9). Nemrég kiderült, hogy ez az ismeretlen nem más volt, mint Jaques Lacan, aki a képet a “la Prévôte" nevû házában õrizte Guitrancourtban (Mantes-la-Jolie mellett). Az eredeti fedõkép Pesten maradt, s ezért Lacan André Masson szürrealista festõvel, aki a rokonsághoz tartozott, készíttetett egy új fedõképet. Ez a Masson-mû “Fedõkép a Világ Eredetéhez" címmel ismert (2. ábra), érdekesége, hogy a japános megfogalmazású tájkép-test rajza fekete alapon fehér festékkel készült, amolyan “clair-obscure" technika. A fekete alapon való fehér kihagyás vagy ráfestés úgy hat, mint egy fehér alapra feketével rajzolt alakzat utóképe, azaz a clairobscure kép vakítási bevésõdés önmagán belüli leképezõdése (hasonlóan a fekete kartonkivágáshoz, amit a németek Scherenschnitt -nek neveznek, vagy az árnyékképhez). A massoni kép tehát a vakítástól akar védeni, de a vakítást magát mutatja.
  Jacques Lacan a pszichoanalízis legkiemelkedõbb képteoretikusa volt. A Merleau-Pontyval rokonszenvezõ, de vele inkább polemizáló képelméleti írásai a képben fõleg a képi ataraxiában a szándékos pillantást ragadják meg. ⁹ “A kép funkciója -- arra vonatkoztatva, akinek a festõ, szó szerint, a képét mint láthatót adja -- a pillantásra vonatkozik. Ez a kapcsolat nem, mint felületesen szemlélve gondolnánk, nem képcsapda. Azt lehetne gondolni, a festõ, éppúgy, mint a színész, egy “láttál-te-engemet" szándékol, azt kívánja, hogy megszemléljék. Nem így gondolom. Bár úgy gondolom, hogy a szeretõ szeméhez való viszony kerestetik, de ez a viszony sokkal komplexebb. A festõ ad annak, aki a képe elé áll, valamit, ami a festészet egy részében legalábbis az alábbi formulában foglalható össze -- Tehát látni akarsz . Nos, jó, akkor lásd azt! Valamit ad, ami egy szem-legelõ kell hogy legyen, de ugyanakkor meghívja azt, aki elé a képét helyezi, a nézõ pillantását abban tárolni, úgy, mint ahogy fegyvereket tárol az ember. Éppen ez adja a festészet béketeremtõ, apollóni hatását. Valami nem annyira a pillantásnak, hanem inkább a szemnek adatik, valamire a pillantás ráhagyatkozik, és a pillantás elhagyja magát." (12) Másutt így ír: “Ha én a szerelemben egy pillantást kívánok meg, úgy ez mélyen nem kielégítõ, és egy már örökre elhibázott, hogy Te sohasem ott pillantasz meg engem, ahol én Téged látlak . Fordítva áll a dolog, amit megpillantok, sohasem az, amit látni akarok . A viszony a festõ és a mûkedvelõ között, amirõl az elõbb beszéltem, akármiképp fogalmazzon az ember, egy játék, szemcsalási játék ... Tehát tulajdonképpen a szem megcsalására (szemfényvesztésre) megy ki a játék. A szem fölött gyõzedelmeskedik a pillantás".(13) A lacani Trieb- fogalom leginkább késztetés sel fordítható (a pulsion szót használja), mely az angol impulse-nak felel meg. Az ösztön (Instinkt) biologisztikus fogalmát elhatárolja a freudi Instinkt-Trieb kontinuumtól, hasonlóan Bettelheimhez, mert Lacan igényt, vágyat és szükségletet különböztet meg, miáltal lehetõsége támad a fenomenológiai szellem-fogalom átvételére. Mûveit olvasva mégis az a benyomás marad vissza, hogy Lacan képellenes teoretikus, Lacan a képben lépten-nyomon a vakítástól retteg. Talán éppen ez az ödipuszi fenyegetettség az, mely a Courbet-kép megvételére és egy vakítás mögötti elrejtésre késztette. Végül is a francia giron (nõi öl, ágyék) a géro -ból, a german gér -bõl jön, mely lándzsát, dárdát jelent, ¹⁰ a tudás pedig connaissance -t, azaz a tudás az a jövevény, mely születik. A németben a Geschoss = öle valakinek ugyanis, amibõl a Másik kitalál, de lövedék is, mely betalál meg üteg is.
  A kép valami más, a gyors pillantással nem mondható, a pillantás kivétel, a képek akkor adnak, ha rendre vesszük õket, elidõzünk és foglalkozunk velük, megszemléljük és megismerjük õket. A kép autonómiájának elismerése az, amire az érzéki bizonyosság rámutat: Ez az, ez nem az. Azaz, amiben azonosság és különbözõség elismerése és szeretete nyilvánul meg, s amit képnek hagyunk lenni akkor, ha valamit leírunk, értésre adunk vagy észreveszünk. Ez a legnehezebb dolog a világon, hisz minden a szemünk elõtt van, csak nem mindig látjuk, mert magunkat keressük. A félreismerés a lassú csodálásban van, mely misztifikál.
  Amikor nem tudunk vagy nem akarunk valamit mondani, azt mondjuk, izé, németül “Dingsda". Ez az izé, ami felötlik bennünk, csupán vagy csupaszon áll a dolgok helyett a nyelvben, mint a pillanat által, a meglepetéstõl elrettent dolog. Ez a szócska -- izé -- mindenre illik, amibõl kijön valami, és mégis illetlen, amikor a vágy ösztökélése általi belsõ szükséghelyzetet fejezi ki. Ha az izé elizél, eltoltuk a dolgot, félresikerült a pillanat, ha az izé beugrik, ha létrejön a kapcsolat, akkor a szer munkálkodott. A szert tesz valamire azt mondja, hogy megkap valamit, ami neki hiányzik, ami hiányát orvosolja. Aki jószerével jár el, tudja, mi mire való. Aminek szere és száma van, az valóságos, rendbe szedhetõ dolog, az ellentéte, aminek se szeri se száma, az kiszámíthatatlan halmaz. A szertelen kiszámíthatatlan, kapkodó, a szerény belsõ mértékkel bír. Ennek megfelelõen a “szerintem" a saját mértékem alapját, az önértelmet jelöli. Ugyanide tartozik a vonzalom és társulás kifejezésére szolgáló fogalom, a szeretet és a szerelem, mely a magyar nyelvben oly differenciáltan mutatja meg a copula kettõsségét. A tapintat etikai mértéke a szer, benne van mindkét fogalomban, segítségével egyezteti a két Selbst szótlanul a gyengédség jelcseréjét. A szer annak a német Zeug -nak a párja, mely éppúgy beszerez, elõállít, mint nemez, újat hoz létre, s melynek továbbképzése a történet tanúja (Zeuge). A Zeug absztrahálva bizonyíték (Zeugniss). A Werkzeug (szerszám) ontológiai fontosságáról részletesen írt Heidegger a Kunstwerk-tanulmányban (16). A “das Zeug dazu haben" a németben azt jelenti, hogy megvan a magához való esze, azaz saját mértékkel és ítélõerõvel rendelkezik, azaz önértelmû és képes. Az izé nemzõ, a semmibõl feltámasztó és az, amibõl a dolog kijön, de divinációja is ide tartozik, a micsoda . Mindezen képzetek mögött ott lappang az eredet kérdése, miáltal a létezõ létrejön, és mi az, ami létre jön és létében hat. Ezért minden lény és lényeg utáni kérdés immanensen összetartozik a nemiség (genus) és a nemzés (copula) kérdésével. Ezt mutatja a Courbet-kép, mely egyben a megjelenítés, a festészet rejtélyét is megformálja, az eredetrõl való tudást hozza át a másik partra, és mutatja azt a félelmet is, melyet az alkotó átél, ha a mûalkotás során a mûbe magát beleélve azon dolgozik, hogy önmaga is meg a másik is kijöjjön belõle.
  Álljunk meg, innehalten . Amikor ezen a szövegen dolgoztam, az õszi hajnalban meghalt apám. Nincs kit kérdezni.
  Magyarországról hazatérõben vettem egy most megjelent irodalmi kötetet, Franzobel “Die Krautflut"-ját (15). A 31. oldalon ez áll: “Hogy “ezek ott"-at mondunk és “ezek"-et, “azok"-at vagy “sok"-at és egyúttal szubszumálva: egy többes szám által úgy, mintha az mindegyikre vonatkozna, ugyancsak szuggesztív. És szubjektív is, hogyha az ember többrõl, még ha csak kettõ is. Mindegy, mi lesz aztán, miféle beszédet fejlesztünk ki, miféle sínváltót merítünk is el, mindig rosszindulatúan gondoljuk avagy valahogy. Ha a szándék most egy irányba áll, ráülepszik egy csoportra, ezáltal belepi azt, minden világ kezdete ez ..." ¹¹
 
 

IRODALOM

H. G. GADAMER: Hermeneutik I.-II. , GW 1-2., Mohr, Tübingen, 1986.
M. SEMM: Der springende Punkt in Hegels System , Boer, München, 1994.
W. BENJAMIN: “ A mûalkotás a technikai sokszoríthatóság korában". Ford. Barlay László. In: W. B.: Kommentár és prófécia. Budapest, Gondolat, 1969. 301-402.
E. ROUDINESCO: La Bataille de cent ans : Histoire de la psychanalyse en France, T. 2. 1925-1985, Paris, 1986 305.
JÁDI FERENC: A doktor álma (közlés alatt)
B. GRUNBERGER: Der Orgasmus oder von der Erotik zur Sexualität. In: Narziss und Anubis Bd. I., Verlag Internationale Psychoanalyse, München, 1988, 180-198.
S. FAUNCE-L. NOCHLIN: Courbet Reconsidered , The Brooklyn Museum, Yale University Press, New Have, 1988. Courbet und Deutschland, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1978.
R. FERNIER: La Vie et l'oeuvre de Gustave Courbet: Catalogue raisonné, 2. Vol,Lausanne 1977, No. 530.
CH. LÉGER: Courbet et son temps , Paris 1948.
L. NOCHLIN: Courbet's L'Origine du Monde: The Origin without an Original, October 37 (1986), 76-86.
JAQUES LACAN: Die Vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar Buch XI. Quadriga, Weinheim, 1987, 107-108.
J. LACAN: i.m. 109.
S. LACAN: Un Père, Edition Gallimard, Paris 1994.
FRANZOBEL: Die Krautflut, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1995. 31.
M. HEIDEGGER: A mûalkotás eredete. Ford. Bacsó Béla. Budapest, Európa, 1988.

Jegyzetek

¹ V.ö. Freud, S: Briefe an Wilhelm Fliess, S. Fischer, Frankfurt am Main, 1985, 269. o.: “Szent az, mely azon alapszik, hogy az emberek a nagyobb közösség kedvéért szexuális és perverziószabadságukat feláldozták." Továbbá R. Otto nevezetes írását: Das Heilige. Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalem. Beck, München, 1991. ill. C. Colpe: Über das Heilige, Hain, Frankfurt am Main, 1990.

² Hegel ugyanerrõl A szellem fenomenológiájá -ban (Akadémiai Kiadó, Budapest, 1961, 58.): “ Mi az ez ? Ha létének kettõs alakjában vesszük mint most -at és mint az itt -et, akkor a dialektika, melyet magában foglal, olyan értelmes formát kap, amilyen maga. Arra a kérdésre tehát: mi a most ?, azt feleljük például: ez most az éjszaka . Késõbb ugyanott: “A most -at, amely az éjszaka, megõrizzük , azaz mint olyant kezeljük, aminek mondják, mint léttel bírónak , de inkább nemlétezõnek bizonyul. Maga a most fenntartja ugyan magát, de mint olyasmit, ami nem éjszaka; éppúgy fenntartja magát a nappallal szemben, amely most van, mint olyasmi, nem is nappal, vagyis mint negatív általában."

Másutt (60.): “Az én csak általános én, mint most , itt vagy ez általában; egyes ént gondolok ugyan, de ahogyan nem tudom megmondani, mint gondolok most -nál, itt -nél. Ha azt mondom, ez az itt, most , vagy egy egyes , akkor azt mondom, minden ez, minden itt, most, egyes én ; éppúgy, ha azt mondom, én , ez az egyes én , akkor azt mondom általában, minden én ; mindenki az, amit mondok: én, ez az egyes én ."

Az egyes és az általános érzéki bizonyosságról Heidegger Hegel-elemzése így szól a “Hegels Phänomenologie des Geistes"-ben ( GA Band 32, 88.) “Mi az az Ezen, azaz mi adja ki ezt az ezenséget? Az elnyert általánosság lenni. Ez az általánosság az ezen igaza, tehát az ezen igaza, tehát az érzéki bizonyság tárgyának igazsága. Ugyanez érvényes az ezen másik “formájára", az itt-re. Arra a kérdésre: mi az itt? -- válaszol az érzéki bizonyosság, melyet arra vonatkozóan kérdezünk, mi is az õ tárgya: õ válaszol: itt -- ..." ..." Az itt fennáll, de az “itteni" az valami más. Éspedig megkíván a fennálló itt mindenkor egy bizonyos ittenit, megkíván és ugyanakkor egyidejûleg teljesen közömbös vele szemben, miféle is az ... Az itt megkívánja az ittenit és egyidejûleg eltaszítja magától mint mindenkori ezt. Ez megmarad üres és közömbös itt-nek, közvetített egyszerûségnek, azaz általánosnak -- mint a most. Így mutatkozik meg az ezenség ezen meghatározottsága mint általános."

³ Mint látható, a bölcsességet a görögök nem a bölcsen látóval, hanem a jó ízlésûvel hozták kapcsolatba olyan értelemben, hogy az éles ízlés egy mély választást és döntést tesz lehetõvé. Így nevezte magát elõször Püthagorasz. Azóta is alapvetõ az “ízlés kritikája", mint az ismeret alapvetése. Így a hermeneutikai eljárás alapvetése és kiteljesedése is az esztétikai mérleglés területén történt meg. Az ízlés a dolgokat a végsõkig lebegésben tartja ( Schwebe ), míg a dolgokat összeveti, mérlegeli, hogy az esetrõl vagy esésrõl ( Fall ) ítéletet hozzon. Erosz, az szerelmi vágy, az szerelem, de a szerelem istene is (lat. Amor), ugyanez minden világi szépség, a mûvészet és tudomány (ami egy a görögöknél) alkotója is, tartozéka a tegez, az íj és a nyílvesszõ. Utóbbi ellövése nemcsak talál, de szétválaszt és gyönyört is kelt. Nos, ugyanebbõl a tõbõl származik az erotein =kérdezni szó, a filozófia alapvetõ feladata. A filozófus nemcsak szeretõ, hanem bölcsessége a választani tudásban, a jó kérdés felállításának erotikus mûvészetében is megvalósul. Csakhogy ez nem a nemi szerve, hanem a szeme ága.

(A latin a kérdéssel kérdõre von ( querere ), a német kérelmez a fragen -nal, míg az angol a baltával választ szét, ha kérdez az ask- kal.)

A kívánság és kíváncsiság lacani témája és annak kapcsolata a tudattal Arisztotelész “A lélekrõl" írott III. könyvének 10. fejezetében veszi kezdetét.

Az “itt és most ez van" gondolkodási lépése a megismerés folyamatában egyidejûleg egy alakzatmutatás is. Alakfelismerés pedig nem más, mint az összevisszaság áttekinthetetlen összefüggésrendszerében valamit mint létezõ egészet felismerni, kedvvel kiválasztani. Ez a lépés, a Gestalt ontikus megragadása az eszmélõ megpillantásában a képkörnyezet idõleges semmibe vételét is jelenti. Azaz a háttér elõbb homályban marad, majd a hátteret vizsgálja és dönti el, hogy hogy illik az alakzat a háttérbe, mi a képrend. “Ragacsosan" is mondhatjuk: ami megragadta a képzeletünket (mit elragadtatva szemlélünk), az elõretolul a képben, azt kiragadjuk a környezetébõl, és a nyelv segítségével egy általános fogalmat ragasztunk rá (címke, nomen ). Az általános csak az itt és most mutatóval párosítva mutatja meg a valós létezõt mint egyedit, mely mindig egy fragmentum. Ettõl véges a tudás (és az Erosz) és végtelen a nemtudás (és a vágy). Az illik kérdése az esztétikai tudatban az etikai érzet párja és mint ilyen, morálkritikus. A mûvész azt vizsgálja, mi passzol (illik) oda, hogy az egész szabad legyen, és a formaegység ellenére mozgásban maradjon.

⁴ Párizsban 1995. június végén árverezték el Jaques Lacan hagyatékának egyes tárgyait. Az örökösödési illeték fejében a francia állam megtartotta a Courbet-képet és az azt fedõ Masson-rajzot. A mû eddigi kiállításai mindig botránnyal végzõdtek, legutóbb 1994 tavaszán Besançonban és Clermont-Ferrandban, ahol is a katalógust nem engedték a hatóságok a kirakatba tenni, mert a címlapon a Courbet-kép volt látható.

⁵ A megbízó Törökország párizsi nagyköveteként játékszenvedélyével, kiadós fogadásaival és szenvedélyes erotica-gyûjtésével tûnt fel a Második Köztársaság arisztokrata világában. Életérõl, viselt dolgairól részletesen tudósít Haskell (A Turk And His Pictures in Nineteenth-Century Paris, Oxford Art Journal 5. (1982):40-47). Szeretõje, Jeanne de Tourbey révén kapcsolatba került korabeli szalonok értelmiségi és mûvészi köreivel. Valószínû, hogy a második Világháború alatt elveszett, és csak egy átfestett változat fotója folytán ismert “ Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie " címû Courbet-festmény volt az elsõ Courbet-szerzeménye. A “ Les Dormenses " címû festmény, mely “ Le Sommeil " vagy “ Paresse et luxure " címen is szerepel a különbözõ jegyzékekben. Birtokában volt még Courbet “Fürdõzõ akt"-ja (ma a New York-i Metropolitan Museum-ban) és “Les Braconnier"-je (ma Rómában, a Galleria Nationale d'Arte Moderná-ban), valamint számos Delacroix- továbbá Ingres- és Corot-olajfestmény és jó pár kevéssé jeles, de híressé vált korabeli erotika. Gyûjteménye közcsodálat tárgya volt. Courbet szívesen festett alvó nõalakokat. Az oeuvre ismeretében már úgy is fogalmazhatunk, hogy fekvõ nõalakjait álomba ringatja. Az egyetlen nõi en face portréja is “alvajáró" ( La Sonnambule ). Courbet-t nem annyira az álom és a fantázia érdekelte, mint inkább az erotika, a gátolt, a szemlesütéses vagy szemérmes szexualitás, tehát a csáb titka, s ezt úgy tudta megmutatni, ha a nõalak elõtte elomlik, álomba hanyatlik vagy szendereg, a tükörbe dereng avagy egyszerûen maga elé mereng. A nõalakok ezen passzivitása nem mutatja ugyan azt a mohóságot, amit a festõ erotikus pillantása képvisel, de mûvei megértéséhez ez a körülmény hozzátartozik éppúgy, mint a saját sebzettségének mutatása. A nõalakok alvásba ringatása és a tenger hullámainak, a megtört hullámok habjainak finom kidolgozása nála összetartoznak. Alvással és fürdõ alakjainak “mosdatásával" szabadul Courbet a más témájú képein jól látható destruktív impulzusaitól, hasonlóan, mint Cézanne. Legszubtilisebben nyer ez megfogalmazást azokon az útirajzokon, ahol odvas fákat rajzol le.

⁶ Maxime du Camp ( Les Convulsions de Paris [Paris 1889] Vol. II., 89-90) ironizál azzal kapcsolatban, hogy “a mûvész egy különös feledékenység folytán elfelejtette az élõ modellel való munkája kapcsán a lábfejeket, az alszárakat, a combokat, a hasat, derekat, a mellet, a kezeket, a karokat, a vállakat, a nyakat és a fejet lefesteni". Hogy a gazdag muzulmán megrendelõ esetleg épp így (az egész test ábrázolása nélkül) akarta a modellt megörökíteni, az egy másik kérdés. Hogy ez nem vallási okból, hanem erotikus indokkal történt, arra utal az a tény, hogy ugyanez a megrendelõ megrendelt 1860-ban egy egész alakos festményt is, mely egy gyengéden ölelkezõ leszbikus párt (ez is egy kedvenc témája) mutat. A festmény, mely “ Alvás " címmel ismert (1866-ból, 135x200 cm méretû) Achille Deveria “ Minna et Brenda " címû 1837-es kõnyomatára vezethetõ vissza azzal a különbséggel, hogy a Courbet-képen kukkoló férfialak hiányzik, és a kezében tartott lámpa helyén a Courbet-kép egy vázát mutat virágokkal.

Érdekes megfigyelni, hogy változtatta meg Courbet a kidolgozás alapjául szolgáló litográfia fõ alakjait. A sötét hajú nõalakot úgy alakította át, hogy meztelenségét a mellei és az ülepe kitárulkozásával mutatja, míg a szõke nõalak az ágyékába fogja a másik com,ját miáltal ez a figura fallikusan szerkesztett. Az ágyon a lábak között egy pár fülbevaló és egy kétágú hajtû látható. Megjegyzem, hogy Courbet a leeresztett hajfonat festésének mestere volt. A képen szereplõ vörös hajú nõalak más képek alapján jól azonosítható, Joanna Heffernant, Whistler, angol festõ ír származású kedvesét ábrázolta. James McNeil Whistler kedvesét a “ Fehér Lány " címû festményén festette meg (7) mint egy csodaszép úrhölgyet, aki a kor modelljei között különösen ékes hajzata végett volt kedvelt. Megfestette õt Dante Gabriel Rosetti is a “ Lady Lilith " címû képén. 1865 nyarán Whistler és Courbet együtt dolgoztak Trouville-ben, itt festette Courbet a barátja barátnõjét mint “ Portrait de Jo, La Belle Irlandaise " címmel több változatban. Ezek közül négy ismert, s jellegzetességük, hogy a festmények egy tükörben magán elcsodálkozó, hajfonatát simító nõi mellalakot (femme fatale) mutatnak. Egyes változatok vörös hajú árnyalatokat, mások barnába hajló hajárnyalatokat mutatnak. Fantin-Latour egy 1860-as levelében írja: “a legszebb haj, amit életedben láttál! Nem aranyosan vöröslõ, hanem bronzszínû -- olyan, amilyenrõl minden velencei csak álmodott!" Talán éppen a hajfonat különössége volt az, mely Courbet figyelmét felkeltette és arra késztette, hogy négy változatot is készítsen a barátja szeretõjérõl. De miért más és más árnyalatokban? Mintha itt az elrejtés szándéka munkálna vagy a ráillõ árnyalat keresése, mely a valós elrejtését hozta magával. 1866-ban, amikor Whistler Chilében volt, Courbet nagy valószínûséggel szerelmi viszonyba kerül Joval, akit elõzõleg még parasztlányként mindennapiságában is megfestett. Az 1866-os vörös hajú nõalakja minden bizonnyal Jot mutatja, így megkockáztatom azt a feltételezést, hogy az ugyanezen évben festett másik erotika, a “ L'Origine du Monde ", mely egy sötét szeméremszõrzetû, de alkatilag Jora illõ nõalakot mutat, szintén Joanna Heffernant ábrázolja. Ezen feltevésem alapjául a négy portré színváltozatát hozom fel, valamint azt a kézenfekvõ okot, hogy Courbet az ágyékszõrzet sötétre festésével jól tudta titkolni modelljének kilétét, lévén hogy az alakból csak az altest és az elforduló felsõtest látható. Az elrejtés motívuma továbbhullámzik abban a jelenségben is, hogy Khalil Bey a képet, melyet a fürdõszobában állított fel, egy tájkép mögé dugta el, mely egyes változatok szerint egy templomot ábrázolt havas tájban, mások szerint (így a kép késõbbi tulajdonosa szerint, Hatvany Ferenc báró-festõ szerint) egy kastélyt ábrázolt egy havas tájban. Ez a fedõkép állítólag Budapesten maradt és ott kallódik. Hogy a fedõlap egy “vakítóan" fehér tájat mutat, valószínûleg nem mellékes (ld. késõbb).

⁷ Meg szeretném jegyezni, hogy Courbet egyik centrális témája volt a tenger, különösen a hullámzó tenger, tengeri szurdok és a tengerparti barlang. Igen jellemzõ egy 1864-es két változatban mint feketéllõ mélységet, egy világosabb változatban pedig egy férfialakkal, amely fáklyát magasra tartva világít be a mélységbe. (A szurdoktól való félelem egy igen jellegzetes kasztrációs szorongási képzet. A “szeplõtelen szûz" csodái a barlangokhoz kötõdnek. Ami a sötétben nem pillantható meg (a vágy tárgya), megjelenik mint az istenített (aszexuális) nõalak keresztény figurája. (Ez a képzetkör a rontó és áldó szemverés kettõse is.) Ugyanezen évbõl való még az Ornans-i szakadék (“ Paysage des environs d'Ornans ") és a “ Le Gour de Conche " címû szép tájkép egy tó fölötti háromszögletû ( pubicus ) vízeséssel. Egy évvel az “ Origine "-kép után festette a “La Femme à la vague" címû képét, mely a kor kedvelt “nõ a habokban" témáját veszi fel.

⁸ Egy a bécsi piaristáknál nevelkedett perverz betegem, aki erotikagyûjtõ és a téma kutatója volt, hetente többször járt kuplerájba, mondta a következõket: Két dolog illata ajzza fel, a nõi nemi szervé és a frissen felmetszett fõtt csülök szaga. Ha a bordélyházban szétterpesztett ölû örömlányokat “vizsgált", sohasem volt erekciója. Éppúgy nem, mint amikor drága erotikagyûjteményét nézegette. Az a pillanat, amikor a hölgyek ölüket feltárták, bódulattal töltötte el, majd elbágyadt, elbódult az “illattól". Néha annyira, hogy elaludt. Voyeurisztikus szenvedélye abból a “giccs"-bõl állt, hogy a “haragos hús friss illata és látványa" elbódította és “megnyugtatta annyira, hogy késõbb, ha szorongásai voltak, század eleji erotika kikk-lapokat nézegetett, míg meg nem nyugodott. Apa nélkül nevelkedett, a háború idején nagyanyja és anyja között vetettek neki ágyat. Ha bombázók jöttek, anyja ágyékához szorította arcát. Elmondta, hogy az anya a háború utáni években gyémántok csempészésével foglalkozott. A köveket, melyeket Amszterdamból csempésztek, hüvelyében egy tamponba rejtve hozta át a határon. Amikor az anya megérkezett, megleste többször, amint a tampont eltávolította és mosakodott. Emlékeiben az anyai szeméremrés megpillantása, melyet mint feltört kagylót ír le, gyönyörrel kapcsolódott. (Megjegyzem, hogy a magyar gyönyör szó a kínai tshin-tshu vagy chin-chja szóból jön, ami gyönyört jelent, ez a szóalak megvan számos, a kínaival rokon [pl. koreai stb.] nyelvben, s továbbképzéseiben a kínaiban igazságot is jelent [v.ö. igazgyöngy]). A gyönyör (voluptas) bódít, tõle ittas lesz az ember, érzete a kellemre megy vissza. A kéj (delicatio) a kedv és önkény valamint a szenvedési fájdalom bûvkörébõl jön, a magyar kénynek gondolja és a latin a csábítással (lacio) rokonítja. A gyönyör keresése az obszcenitás megpillantásában a megalázáson keresztül megy. A tudattalan Verführerje a tudat Führere . Páciensem elmondta, hogy számtalanszor elõfordult, hogy kegyelettel borult le az utcanõk combjai közé, úgy, hogy kicsordultak a könnyei, s amikor megcsapta orrát a nemi szerv savanykás illata, összefutott a nyála, és szopni kezdett, mint egy kisgyerek. A felvilágosodás, a természettudományos vizsgálat karikatúrája volt az a tárgyias pillantás és tapogatózás, melyet õ “vizsgálatnak" nevezett, s melynél nagyobb gyönyört nem tudott elképzelni. Ó, szegény kutatók, ti tudjátok, mit kerestek!

A festõi realizmus, így a courbet-i festészet is, mellyel a realizmus kérdése kezdetét veszi, egy másfajta valóságkutatás. A festõi realizmus nem a valósághû leképezést célozza meg. Aki a valóságot rögzíteni akarja, az fél a változástól, ami az élet maga, és a valóság arcában azt az álarcot keresi, melyet a kényszerítõ (és a szadista) visel, hogy ne ismerjék fel. Realizmus mint pillanatfelvétel azt jelenti, hogy a mûvész a dolog lényegét az életnek visszaadó (az ábrázolásban életre keltõ) kompozíció-dinamikában rögzítve realizálja. Emlékezzünk csak a szocialista realizmus és a náci festészet heroikus realizmus-ideológiájára, a kettõ hasonlóságára és annak gyökereire az önkényben. Ez a mûvészietlen, steril realizmus a realitás embertelen hatalmának hódol akkor is, ha az élõt mutatja, még olyan neves festõknél is, mint Malevics vagy Uitz. Hogy a pop art és `68-as lázadás is ide tartozik, jó bizonyíték rá a Warhol-giccs. Ne feledjük, hogy Begehren és Aufbegehren, vágy és lázadás összetartoznak. A “most" vagy “soha" lázadása lehet a pervertált önteltség leképezõ valóság reflexiója, mely nem visszaad, hanem elragad addig, míg az elõkép a tükör elõtt áll, hódol a divatnak és a szubjektum igazával adós marad. De lehet az elszenvedett történet vége, az új kezdete, mely a test veszélyén áthalad azáltal, hogy a test vágyából merít, a megélés súlyával kiegyenlít és a hovatartozás egyensúlyát keresi. Az ilyen mûvek a valóságélményt auratikusan realizálják, mert a szabadság és az összetartozás örök vágyából erednek. De mit tartsunk olyasvalamirõl, mely a világ eredetét a fekete lyukban keresi, vagy a Fall katasztrófáját a fekete dobozban rögzíti? Nembevált módszer kell hozzá, hogy meglássa a kutató azt, ami esze ágában sincs, hanem eljárás (Verfahren).

Aki van, kíván tárgyat magának és vágyik többre abból, amibõl kevesebbje van, holott egy létezõ sohasem teremt neki létet. A vágy önmagában való beteljesülése csak a világban való lét szüntelen megjelenítésében érhetõ el, és nem annak az ismert vagy ismeretlen dolognak a megkívánásában, ami neki hiányzik. A vágyban az a jó, hogy nem tudja, mi után vágyódik és pervertálódik, ha tudja, mit keres, mi módon és mire vágyik. A vágy tárgya a csillapított vágynak sohasem lesz annyira ismerõs, hogy a vágy maga felhagyjon létezni, mert a vágy a közeljövõ távol auratikus jelensége maga. A “valami után" azt is mondja, hogy a vágy tárgya a dolgokon túl, a jó és rossz tartományán kívül a messzi homályban van, mit a jelenben várva várunk.

⁹ Ezek a mondatok jó példák arra is, hogy Lacan stílusát szemügyre vegyük. Mint az elõbbibõl nyilvánvaló, a stílus egységteremtõ parasztvakítás. De akinek nincs stílusa, az nem tud önállót formálni, az idegen tollakkal ékeskedik, és érezzük, dörzsölt, idegenek szagát viseli. A stílusból ki kell hámoznunk a szándékot, ez az elemzés munkája, melynek alapja az önálló ítélõerõ, az, amit a saját ízlés és értelem egységével mindenki mind Bildung -ot kifejleszt magának. Lacan stílusára jellemzõ az agyafúrt mondatszerkezetbe való beszúrás, a megsemmisítõ pillanatfelvétel, a mondatrészek örökös mellérendelése, miáltal a mondatszerkezeten a részek egymáshoz viszonyulni kényszerülnek. Ez a stílus a szembenálló töredezett tükörfelületek egymáshoz vetülése, tehát Lacan stílusa és mondanivalója egy, a dolog látszólagos szétesettségében mégis egységes, csakhogy utalásaival meg kell keresnünk az eredetit. A mondatok olyanok, mint az orosz babák, egyikben van a másik, a másikban van a másik egyik stb. Tehát ez a látszólagos szubsztanciátlansággal való játék, mely ugyancsak kihívja a saját szemléletet, s amit leapaszt, az a “ Leib ", miáltal a mûvei beleérzés és lélek nélkülieknek hatnak. A Lacan-hívek buzgó lelket lehelnek bele, és a lélekkeresõk akkor jó, ha olvassák, ha van lélekjelenlétük. Jó tudni ilyenkor, hogy a stílus (ami kutász, penna meg ecset is) az eszköz kézrevalósága, vele piszkáljuk ki a tûzbõl a gesztenyét. Ezt a gesztenyét mégsem esszük olyan forrón és hámozatlanul, ahogy a tûzbõl kivesszük, hanem türelemmel kihántoljuk a lényegét, a kukacosat visszahagyva. Ez a szellemi táplálék befogadásélménye, amibõl a megélt gondolkodás plaszticitása lesz.

A szöveg egyik legfontosabb stilisztikai kérdése a plasztikus kifejezés árnyékoltsága, mely az egyöntetûség reliefszerû kiképzésében a nézõpont “látósugarának" a leképezésébõl adódik. Ha a prozódia árnyékoltsága túlzottan kontrasztokra épül, a szöveg plaszticitása elvész, mint ahogyan egy árnyaltan fogalmazott szöveget sem lehet feketén-fehéren olvasni. Lacan szövegszerkesztését azzal indokolta, hogy a töredezettség a tudattalan asszociatív diszkurzusának felel meg. (Hasonlóan Adorno az “Esztétikai elmélet"-ben). Ezzel szemben áll a freudi próza, melynek szövegi dikciója mélyen a tizenkilencedik század elbeszélõ irodalmában gyökerezik, s melynek plaszticitása az eseményre, a példatörténetre alapozott “tanítást" transzportálja. Így például, amikor a “Mester" elmeséli unokája történetét, aki az anya eltûnését egy orsóval való játékkal kompenzálja. A történettel a kárpótlási élményt ecseteli Freud. (Ez a történet a nyelv elidegenítõ funkciójára is jó példa, a szimbolikus játék fort-da szójátékban jut érvényre.) Ugyanez a példa Lacan számára a szubjektum hasításának az el-ott és egy itt és ott élményének bemutatására és az orsó a “tárgy kis a " árnyalt taglalására szolgál. (Ld. Grundbegriffe, Seminar Buch XI., 69. o.)

¹⁰ Lacan második felesége Bataille korábbi felesége volt. Bataille a vadság és perverzitás anarchisztikus teoretikusa volt. Lacan, elsõ házasságából származó lánya szerint (14), bordélylátogató volt. Keresd a nõt! Ebben a mondásban jól fellelhetõ a férfivilág öngyûlölete és a homoszexualitás projekciója.

Lacan a “Schaulust"-al kapcsolatban írja a következõket ( Seminar Buch XI, 190.):

“Mi történik a voyeurizmus esetében? Hol található a voyeur-cselekvés idõpontjában a szubjektum, hol az objektum? Elmondtam Önöknek, a szubjektum nincs ott, amennyiben a nézésrõl van szó, a nézési ösztön szintjén. Ott van mint perverz és egy hurok végére helyezi magát. Ami az objektumot illeti -- az én topológiám a táblán ugyan ezt nem tudja megmutatni, de megengedi a feltételezést -- így a hurok körülötte forog, ez lövedék, és vele lesz, a perverzió esetében, a céltábla eltalálva. Az objektum itt pillantás -- pillantás, mely a szubjektum maga, mely talál, mely a célbalövésnél a feketébe talál."

Mellékelem a táblarajzot, melyre Lacan utal (uo. 187.) Hogy is volt a Courbet-kép a lacani ház falán? Egy tokban egy fekete felületû rajz mögött elrejtve. Az ösztön ugyanis értelmezésében “magába zárja az íj és íjlövészet teljes dialektikáját." “ The aim -- az az út (le trajet). A célnak más a formája, az a goal . Természetesen a goal az íjlövészetben, nem a cél, goal nem a madárra vonatkozik, melyet Önök a levegõbõl lehoznak, sokkal inkább arra, hogy a lövés ül, és hogy Önök azáltal céljukat elérték." Amivel az ösztön körívszerû visszatérését látja bizonyítottnak, legalábbis az autoerotismus esetében.

11 Az irodalmi szöveg többértelmûsége okából közlöm az eredeti szöveget: “Daß man “die da sagt und “diese", “jene" oder “viele" und somit subsummiert. Über einen Plural, so als ob es jedem gälte, ist doch suggestiv. Und subjektiv ist auch, wenn man über mehrere und seien es bloß zwei. Egal, was dann wird, welche Rede aufgezogen, welche Weichen eingetuncht, man meint es immer böse oder irgendwie. Steht jetzt die Intention in eine Richtung, legt sich über eine Gruppe und belegt damit, ist das der Anfang jeder Welt ..." Ami Hegelbõl kimaradt, s amit az irodalmi szöveg csak úgy mellesleg beszél el, az az, hogy az érzéki bizonyosság mindig az általánossal vonatkozik . Retorikus mutatása az általános mondásával eltemeti az egyedit. (Csak a halál biztos?) Hisz csak a semmibõl, a semmibe vett valami mindenbõl vesszük ki a valamit, mint “ez ott van most".

Kérjük, küldje el véleményét, megjegyzéseit címünkre: thalassa@c3.hu