Írásunkban a partizene nagy-britanniai megnyilvánulási formáival foglalkozunk, és azt próbáljuk bizonyítani, hogy a fiatalok központi szerepet játszanak a napjainkban kibontakozó posztfordiánus gazdaság alakításában. A partik közegéből sajátos gazdasági átstrukturálódás indult el: a fiatal kulturális vállalkozók új, képlékeny és decentralizált gazdasági formát hoznak létre, amely szerkezetében és működésében nagymértékben eltér a vezető zenei cégek uralta gazdaságtól. Míg a rock gazdaságát a fordiánus struktúra jellemezte, a partizene egy új, posztfordiánus struktúra kibontakozását tette lehetővé. A populáris zene és a populáris kultúra szociológiája a fiatalokat ma már nem tekintheti csupán fogyasztóknak, ezért a termelésben játszott szerepüket rendszerezettebben és hangsúlyosabban kell vizsgálnia. Egyszóval tehát azt állítjuk, hogy az ifjúsági és populáris kultúra új politikai gazdaságtanára van szükség.2
A szociológián belül pedig az ifjúsággal és az ifjúsági kultúrával elsősorban mint társadalmi problémával foglalkoztak (Griffin 1993). Még a fiatalokkal rokonszenvező írások is leginkább azt firtatják, hogyan élik meg a fiatalok a kapitalizmus, az állami tekintély és a szülői kultúra elnyomását – a hangsúlyt itt is a körülmények által kiváltott szimbolikus válaszokra helyezik (Hall és Jefferson 1976; Hebdige 1979; Cohen 1987).3 Azóta olyan kutatások is születtek, amelyek a partizene rajongóit egy új, posztmodern kulturális forma fogyasztóiként írják le (Redhead 1990, 1993).4 Feltűnően keveset írtak ugyanakkor a fiataloknak és/vagy az ifjúsági kultúrának a kortárs kultúrában és gazdaságban játszott mozgató szerepéről.5 Mi azt állítjuk, hogy azonosítani lehet egy fiatalokból álló csoportot, amelyik aktívan részt vesz a kortárs kultúra, illetve a hozzá tartozó gazdasági szerkezet átalakításában. A fiatalokat tehát nemcsak a társadalmi rendet fenyegető csoportként, kezelendő problémahalmazként vagy a posztmodern kultúra fogyasztóiként lehet megközelíteni, hanem felfoghatók olyan egyénekként és csoporttagokként is, akik az új kultúra és gazdaság megteremtésének élvonalában tevékenykednek.
Kutatásunk 50 interjún alapul, melyeket London egyik délkeleti külvárosában élő fiatalokkal készítettünk. Ők egytől egyig valamilyen módon formálói a partizene világának.

Napjainkban egyre inkább teret nyer az a felismerés, hogy a kultúratermelés a nyugati gazdaság folyamatosan növekvő önálló szektora, amely az ipar városból való kivonulásával párhuzamosan tör előre (Lewis 1992; Bianchi és Parkinson 1993). A kultúraiparon belül a zeneipar sajátos szimbolikus és gazdasági jelentőséggel bír. A populáris zene a késő kapitalizmus uralkodó kultúrájának meghatározó tényezőjévé lépett elő, és a popzene a nyugati gazdaság fontos iparágává nőtte ki magát. A kultúraipar előretörésével párhuzamosan a popzene termelése és terjesztése is nagy jelentőségre tett szert. A zeneiparban alapjában véve a fordiánus szerkezet a meghatározó, míg a partikultúra keretei között kibontakozó zenetermelés posztfordiánus jellegű. Erre mutat a kis kiadók igen nagy száma, a termelés költségeit redukáló új eszközök használata, a sokféleséget és az ezekből nyerhető hangokat felkaroló kulturális esztétika, illetve a kis kiadóknak teret biztosító illegális underground kultúra, amely gyengíti a vezető zenei cégek dominanciáját.
A nemzetközi verseny éleződése a kapitalista nagyvállalatokat új technológia és új vezetési módszerek alkalmazására készteti, melyek révén csökkenteni tudják a munkabefektetést, és – az alvállalkozások számának növelésével – több termelési feladatot is ki tudnak helyezni a vállalattól. Ha tehát a fordiánus struktúra meghatározó jellegzetessége a vertikális és horizontális integráció, a posztfordizmust ennek hiánya jellemzi. A változtatások célja egy olyan központi mag létrehozása, amely a sokszínű közép- és kisvállalkozási szektornak köszönhetően képes gyorsan reagálni a kereslet módosulásaira, miközben a problémákat az alvállalkozói perifériára hárítja. Harvey és mások a posztfordizmust rugalmas felhalmozási formának tekintik, amely során a kapitalista nagyvállalatok átstrukturálják önmagukat (Harvey 1989; Amin 1994; Kumar 1995). Lash és Urry rámutatnak, hogy ez az átstrukturálódás a nyugati társadalmak társadalmi és politikai formáira nézve jelentős következményekkel jár (Lash és Urry 1987, 1994). Az átmenet ilyen jellegű elemzése a nagyvállalatok – ezen belül is elsősorban az ipari nagyvállalatok – szerepét hangsúlyozza, és az ipari szektor átalakulását a menedzsment stratégiájából vezeti le. Az érvelés az ipar egyes szektorait tekintve igen meggyőző, a gazdaság többi területén azonban kevésbé alkalmazható. A zeneiparban nem a zenei nagyvállalatok igényei vezettek a posztfordiánus struktúra kialakulásához, hanem a változás a nagyvállalatokon kívüli tényezőkre vezethető vissza. A nagyvállalatok inkább fékezni igyekeztek a posztfordiánus formák létrejöttét. A zeneipari változások nem az előzőekben leírt utat követik, inkább a „Harmadik Olaszország”-ban tapasztaltakhoz hasonlítanak (Kumar 1995).
A „Harmadik Olaszország” kifejezést Olaszország középső és északkeleti régióiban kibontakozó sokszínű közép- és kisvállalkozói szektorra alkalmazzák, amely a magas színvonalú technológiára, illetve a magasan képzett és jól fizetett munkaerőre támaszkodva minőségi termékeket állít elő. A régióban a technológiára támaszkodó vállalatok szövevényes és kölcsönös támogatást biztosító kapcsolatrendszere jött létre, amelyet „a csúcstechnológia háziiparaként” emlegetnek (Kumar 1995: 38). Ezt a struktúrát lényegileg az különbözteti meg a rugalmas felhalmozás során kialakult struktúrától, hogy az az Észak-Olaszországban található ipari vállalatoktól függetlenül alakult ki, és nem a nagyvállalatok decentralizációs törekvéseinek következménye. A zeneiparban is ez történt. A zeneipar általunk leírt változásai a technológiai lehetőségek és a kultúra változásainak köszönhetően mehettek végbe. A későbbiekben még részletezendő technológiai változások lényege abban áll, hogy a technikai fejlődés a zenekészítéshez szükséges felszerelést szélesebb körben is elérhetővé tette, és ennek nyomán a DAT-szalagok mesterszalagra való átírásával, valamint – a kisszériás termelés mintájára – vinillemezek kis példányszámú előállításával foglalkozó kis cégek tűntek fel, amelyek illeszkedtek a terjesztővállalatok és a kis művészeti társulások infrastruktúrájához. Így a „Harmadik Olaszország” kapcsán leírtakhoz nagymértékben hasonló struktúra jött létre, hiszen az egymást támogató vállalatokból kialakult a csúcstechnológia „háziiparának” kultúripari változata. Kutatásunk egy másik jellegzetességre is rámutatott, méghozzá a feketegazdasághoz, ezen belül is elsősorban az „éjszakai gazdasághoz” tartozó illegális partikhoz és a drogkereskedelemhez fűződő szoros kapcsolatokra. Arra a kérdésre, hogyan teremtették elő a vállalkozáshoz szükséges pénzt, sokan válaszolták, hogy többféle feketemunkával: DJ-ként, és a drogok kiskereskedelméből. Mindez azonban önmagában még nem hozta volna létre a zeneipar új struktúráját. A zenei érzékenység változása már korábban jelentkezett, és a hangsúly az új eszközöknek köszönhető zenei formákra helyeződött; a rockesztétikát, amely a populáris zenét az ötvenes évek óta uralta, felváltotta a technológia esztétikája. Nem technológiai determinizmusról van szó, inkább a kialakulóban levő zenei formák bemutatott feltételeinek egymásra találásáról, arról tehát, hogy kísérletezni kezdtek a gépekben rejlő lehetőségekkel, és az eredmény megragadta a fiatalok képzeletét.
A fordizmus a kultúrában úgy jelentkezett, hogy a tömegtermelés módszerei összetalálkoztak a kultúratermelés huszadik századi technikai újdonságaival: a mozival, a rádióval és a televízióval, és a tömegfogyasztás keretei között új szórakozási forma, a populáris kultúra is kialakult. A zene termelésének és fogyasztásának több olyan sajátsága is van, amely a fordiánus struktúrának kedvez (Longhurst 1995). Az egyik ilyen magának a zeneiparnak a struktúrája, amely néhány multinacionális vállalatnál összpontosítja a világ zenei termelésének egészét. A másik az egész világon eladható termékek előállításának igénye. A zenei termékek nem kultúraspecifikusak, a populáris zene angol–amerikai változata a hatvanas években a populáris zene uralkodó stílusává vált,6 ami azt is jelenti, hogy egyre inkább bevethető bármely piacon. A trend a homogén populáris tömegzene termelésének irányába mutat. Az irodalomban gyakran felmerül, hogy szoros kapcsolat van a termelés koncentrációja és a termék egyneműsége között, főleg a legpopulárisabb zenei formák, például a toplisták zenéje esetén (Peterson és Berger 1975, 1996; Alexander 1996).
 

A lemezipar struktúrája

Az elmúlt harminc év változásai folytán a lemeziparban néhány cégnél összpontosult a nemzetközi piacok döntő hányada, s ezáltal klasszikus oligopólium jött létre. Jelenleg a világ lemezpiacát öt nagy vállalat uralja: a BMG (a német Bertelsmann-csoport része), az EMI (a Thorn EMI része, angol), a Polygram (a Phillips része, angol–holland), a Sony (a Sony Corporation része, japán) és a WEA/Warner (a Time–Warner része, amerikai). Becslések szerint eladási értékben számolva ez az öt cég a világ teljes forgalmának 73%-át bonyolítja le. A világ öt legjelentősebb piacán, az USA-ban, Japánban, Németországban, Nagy-Britanniában és Franciaországban, amelyek a világ 1992-es piacának együttesen 70,2%-át adták, övék az eladások többsége. Az 1992-es adatok az 1. táblázatban láthatók.
Az oligopolisztikus struktúráról a szakirodalom gyakran megemlékezik (Peterson és Berger 1975; Alexander 1996), de a kormányok kiemelt figyelmét is kivívta a zeneipar számára. Ezek a vállalatok egytől egyig konglomerátumok, amelyek vagy stabil elektronikai ágazattal rendelkeznek – nem ritka, hogy az anyacég fő gazdasági tevékenysége éppen az elektronika, mint az EMI, a Sony vagy a Phillips esetében –, vagy a szórakoztató- és kiadóiparban érdekeltek, mint a Time–Warner és a BMG. Ezeknek a globalizált vállalatoknak globális gazdasági érdekeltségeik vannak, amelyek között a zene csak az egyik (tegyük hozzá, igen jövedelmező) üzletág.
A zenei felvételek világpiaca az 1990-es években jelentősen bővült, az eladások 1994-ben 35 536 millió dollárt tettek ki, ami 1993-hoz képest 16,5%-os növekedést jelent [International Federation of the Phonographic Industry (IFPI) 1995: 1–2]. A darabszámra lebontott növekedés kevésbé látványos, de még mindig jelentős: az eladott nagylemezek száma 1993 és 1994 között 12%-kal nőtt (hanglemezekre az érték 53%, kazettákra 2,6%, CD-kre 25%; a kislemezek eladása 3,6%-kal csökkent). A világpiacon még mindig érvényesül a technika fejlődéséből származó elmozdulás a hanglemezektől előbb a kazetták, majd egyre inkább a CD-k felé, ahogy a legfontosabb piacokon folyamatosan növekszik a CD-lejátszóval való ellátottság. A CD megjelenése új lendületet adott a világpiac növekedésének. A cégek bevételeinek csupán egyik része jön a zenehordozók eladásából. Emellett a kiadói jogokból is igen tekintélyes jövedelem származik. Ezt jól példázza Nagy-Britannia, amely (az USA után) a legnagyobb hatással volt a háború utáni populáris zenére.
Nagy-Britannia a lemezfelvételek szempontjából a világ negyedik legnagyobb piaca, a forgalom értéke 1994-ben 1550 millió fontot tett ki (2366,4 millió dollárt) (IFPI 1995: 6). Ezen kívül nagy bevételei vannak a zene exportjából is. 1993-ban az angol zeneipar a becslések szerint nettó 571 millió fontos nyereséget ért el, ami az acélipar exportjának felel meg, és jelentősen megelőzi a többi kultúraipart [1993-ban az angol filmipar 208 millió font nettó bevételt mondhatott magáénak, a televízió viszont 115 millióval túlköltekezte magát (British Invisibles 1995: 29, 7.2. táblázat)]. A 2. táblázatból látható, hogy a zeneipar nyeresége nagyobbrészt a láthatatlan, és nem a látható eredetű jövedelmekből származik.
A látható exportba olyan késztermékek tartoznak, mint a CD, a hangkazetta, a nyomtatott formában megjelenő zene (kották) és a hangszerek. A láthatatlan eredetű jövedelem elsősorban a zeneszerzőknek, hanglemezcégeknek, kiadóknak fizetendő és az előadások után fizetett jogdíjakból származik. Az utóbbi 1993-ban meghaladta a 490 millió fontot, ami arra utal, hogy a populáris kultúra területén a tulajdonjogok centralizáltak. Ez azt is jelenti, hogy amennyiben a befolyásos nagyvállalatok nyeresége konfliktusba kerül az új kulturális formákkal, például a samplerezéssel, ők inkább az ellenőrzés fenntartásában lesznek érdekeltek (Beadle 1993). A nyilvánosságra hozott adatokból nem derül ki egyértelműen, a zenekiadók nyeresége milyen arányban származik a különféle jogdíjakból, de a jövedelmek mértéke önmagában is magyarázza a jogdíjakkal kapcsolatos vita előtérbe kerülését és a samplerezéssel szembeni fellépést. A zene tehát Anglia számára jelentős exportbevételeket hoz. Ebből is látható, mennyire előretört a zeneipar a nyugati gazdaságokban.
A zenei termelés struktúrája egy olyan időszakban jött létre, amikor a populáris zene uralkodó irányzatait a pop és a rock adta. A legnagyobbak közül többen az 1950-es és ’60-as évek populáris zenei robbanásának utóhullámaival jutottak a csúcsra. Az EMI felemelkedését közvetlenül a Beatles nemzetközi sikerének köszönheti, az RCA pedig, amely ma a BMG-birodalom része, Elvis Presleynek. A cégek vezetői rá voltak hangolódva a rock esztétikájára, megértették a zenét, és azt, hogy miként lehet eladni; bizonyos értelemben a sajátjuk volt. Jim, az egyik nagy kiadó promóciós menedzsere ezt így fogalmazta meg: „A csúcson levők csak a gitárhoz értenek. A gitárba mindig hajlandók befektetni.”
A rock és pop körül kialakult kiadói hozzáállást a nagyvállalatok a partizenénél már nemigen tudják alkalmazni. A nagyvállalatok a klasszikus mintát követve megvásárolhatják ugyan a legsikeresebb független kiadókat, ahogy például az RCA megvásárolta a deConstructiont, a partizene-kiadók egyik legsikeresebbikét, ami ma a BMG vállalati struktúráján belül részlegesen önálló egységként működik. Amikor azonban a nagyvállalatok előadók és a partizenében otthonosan mozgó szakértők szerződtetésével próbáltak betörni ebbe a zenei világába, a „technós” munkatársak és a vállalat szempontjait képviselő feletteseik között mindig problémák jelentkeztek:
Egyszerűen nem tudták felfogni…, hogy én nem a vállalat megszokott stratégiáját követem, hanem valami egészen mást akarok csinálni. A nagyvállalatoknál ha az ember valami mást akar csinálni, azt nem bírják, ezért nagyon nehéz, nem is akarnak segíteni az embernek. Egyáltalán nem akarnak változtatni. Először nagyon nehéz volt. Egy csomó dolgot másképpen meg más stílusban akartam csinálni. Ők csak azt nézték, hogy elherdálom a jogdíjakat, feladom az ellenőrzést, és hát ezt nem bírták. De még most is folyton veszekszünk. (Jim)
Elmondhatjuk tehát, hogy a zeneipar kialakult struktúráját néhány nemzetközi nagyvállalat adja, akik – elsősorban az egész világon eladható előadók futtatása révén – igyekszenek fenntartani és növelni részesedésüket a világpiacból.
 

A rave-kultúra Angliában

Az acidpartik 1987-ben indultak be az angol városok klubjaiban, a rave pedig 1988-ban ütötte fel a fejét. A partikultúra váratlan újdonság volt az angol ifjúsági életben. Az új zene (a house és az acid), az új drog (az ecstasy), és az új esemény (a tömeges parti vagy rave) egy történelmi pillanat erejéig egymásra talált, hogy új lendületet vigyen a halódó thatcheri nyolcvanas évekbe. A kezdeti klubokat hamar felváltották az illegális partik – amelyeket először (a városból távozó ipartól visszafoglalt) egykori raktárakban tartottak –, majd az ennél is nagyobb tömegeket megmozgató, rave-nek nevezett szabadtéri partik. A rave az ifjúsági kultúrában a nyolcvanas évek végének és a kilencvenes évek elejének meghatározó jelenségévé vált. Hétvégenként az angol városok falusias pereme és villanegyedei rendszeresen szolgáltak tömegpartik helyszínéül. A partik meghökkentő méreteket öltöttek, nem volt ritka a többezres részvétel; a leghíresebb partin, az 1992-es Castlemorton rave-en a résztvevők számát 40 ezerre becsülik. Anglia a punkok fénykora óta nem tapasztalt ehhez hasonlót, és a média a punkkorszakhoz hasonlóan most sem késlekedett a válasszal.
A szervezők és a résztvevők kifinomult macska-egér harcot folytattak a rendőrséggel. Ha a parti egyszer már elkezdődött és a résztvevők kellően nagy számban voltak jelen, a rendőrség gyakorlatilag tehetetlennek bizonyult. Egyetlen lehetőségük az volt, hogy a parti beindulását idejekorán megakadályozzák. A szervezők viszont arra törekedtek, hogy a rendőrség felbukkanásáig minél több embert csődítsenek a helyszínre. A rave megközelítése is kalanddá vált, amelynek különleges örömet kölcsönzött a hatóságok kijátszásának kényszere: a szervezők az információkat a kacskaringós csatornákon fokozatosan szivárogtatták ki, a partira igyekvők a város szélén kisebb konvojokba verődve meneteltek a helyszínre. Előfordult, hogy a rendőrség mégis beavatkozott: 1990 júliusában a leedsi rajtaütésnél 896 embert tartóztattak le, ami Angliában a tömeges letartóztatás több évszázados rekordjának számít. Kentben külön rendőri egységet hoztak létre a rave-vel kapcsolatos információk koordinációja és terjesztése céljából. A törvényi kiskapukat külön rendelettel próbálták betömni: az 1990 márciusában elfogadott rendelet megemelte a partiszervezőkre kiróható bírságok mértékét.7 Ebben az időben a partik világa még két részre oszlott; egyrészt voltak az illegalitás ellenére továbbra is belépődíjas partik, valamint az underground kultúrában gyökerező ingyenes összejövetelek. A kilencvenes évek elején a belépődíjas parti már javában hanyatlóban volt, a rendőrségi nyomás és a városi klubokban felismert biztosabb befektetési lehetőség miatt. A folyamatot siettette a zene rohamos felaprózódása, az irányzatok és kisebb stílusok megjelenése. Véget érőben volt a korai időszak, amelyben a house megnevezés még a partizene egészét felölelte. Az ingyenes partik tovább folytatódtak, hogy végül az 1992-es Castlemorton rave-ben elérjék a csúcspontot. Castlemortonnál a rendőrség óvatosan járt el, ami a médiából és több tory képviselőből felháborodott kirohanást váltott ki, és 1994-ben újabb rave-ellenes cikkelyek kerültek be a büntetőjogi és közrendvédelmi jogszabályokba. A törvénnyel kissé elkéstek, hiszen a parti műfaja ekkor már több éve hanyatlóban volt. Castlemorton több szempontból is a partizene Woodstockjának bizonyult, ahol a (második) szerelemgeneráció még utoljára hallathatta a hangját. Ezután a partik egyre kisebbek és kisebbek lettek, a résztvevők száma a korábbi ezrek helyett alig érte el a néhány száz főt. A kilencvenes évek elején a partizene gyakorlatilag visszatért a klubokba, ahol visszanyerte eredeti városi arculatát.
A populáris zenék többségéhez hasonlóan a house és a rave is az amerikai feketéktől származik.8 Az 1980-as években Detroitban és Chicagóban sajátos diszkózene volt alakulóban, amely a hagyományos diszkóstílus és a funk elemeit ötvözve alakított ki egy új stílust, a house-t. A zenét azok a DJ-k formálták, akik megpróbáltak túllépni a felvételek hagyományos formája szabta korlátokon. A számok keverésével egy ritmusra épülő zenefolyamot hoztak létre, majd áttértek az ekkor megjelenő olcsó szintetizátorokra, amelyeken saját felvételeket tudtak készíteni. Az újítások olyan kulcsfigurákra mennek vissza, mint Frankie Knuckles, a chicagói Warehouse (a. m. „raktár” – a house kifejezés ebből a szóból származik) állandó DJ-je. Rövidesen megjelentek a független helyi zenekiadók is, például a Trax és a DJ International, hogy csak a legismertebbeket említsük. Detroitban hasonló előzmények után egy keményebb, ipari jellegű zene volt kialakulóban, amely később technó néven vált ismertté – itt az európai indusztriális zene és a funk jelentette az alapokat. A zene egyik kezdeményezőjének, Derrick Maynek a szavaival szólva: „Olyan ez a zene, mintha George Clinton és a Kraftwerk a liftben rekedne, egyszál sequencer társaságában” (idézi Kempster 1996: 19).
A zene bebocsátást nyert a londoni és manchesteri klubokba, de ahhoz, hogy a zenei divatok egyikéből kulturális jelenséggé válhasson, egy további összetevőre volt szükség: ez volt maga az ecstasy (MDMA). A drog ekkortájt érkezett Angliába (Redhead 1993: 2. fejezet). Hatása összhangban volt a zenével, az empátia és jólét felfokozott élménye pedig a hatvanas évek pszichedélikus hangulatát felidéző kultúrába torkollott (Melechi 1993).
A sovány szociológiai irodalom, amely egyáltalán megkísérli a parti-, vagy ahogy korábban nevezték, rave-kultúra elemzését, a jelenség posztmodern oldalát hangsúlyozza. Ez a megközelítés a zenében és magában az eseményben (a rave-ben) a posztmodern élmény tökéletes megnyilvánulását látja: végre megszületett egy olyan kultúra, amelynek lényege, hogy nem reprodukálható, csak megélhető; a felhasznált alkotások – a felvételek – maguk is átalakulnak az őket mixelő DJ keze alatt, aki minden pillanatban valami újat és megismételhetetlenül egyedit hoz létre. A rave privilegizált színteret biztosít a posztmodern énélmény megéléséhez is – valójában az én itt „az önfeladás és a feloldódás örömteli élményétől kísérve” végre teljesen eltűnhet (Melechi 1993: 33). Az énvesztés tánc folyamán bekövetkező érzése az, ami a rave jelentőségét adja. „Az arctalan raverek között és a vakító zene hatására jelentkezik az én elvesztésének határtalan öröme. Tulajdonképpen emiatt éri meg részt venni a partin” (Rietveld 1993: 69).
Az esemény, a drogok és a zene szerepének kiemelése azonban korlátok közé szorítja az elemzést, ami ilyenformán nem képes számot adni róla, hogyan jön létre és marad fenn a rave kultúrája. Tény, hogy a partikultúrát erőteljesen áthatja az öröm politikájának eszménye, de nem redukálható csupán erre az eszményre. A szociológia szempontjából fontosabb, miként születik meg az öröm élményéből a cselekvő akarat. Ez a kultúra ugyanis nem maradhatna fenn a kapitalista szabad piacon kívüli térben, ha a fiatalok nem tennének aktívan érte. Az ifjúsági kultúrában és a zeneiparban már régen megindult a piaci logika térnyerése, leggyakrabban éppen azok vezényletével, akik csupán a fiatalok „ifjúsági kultúra” iránti igényét akarják piaci keretek között kiaknázni. A zenével való tevőleges azonosulás leginkább a fiataloknak abban az igyekezetében érhető tetten, hogy maguk is valamilyen módon – zeneszerzéssel, kiadóalapítással, vagy a szervezésben és terjesztésben való részvétellel, szakboltok és ügynökségek létrehozása révén – a kultúra előállítóivá váljanak. Számos tekintetben a partikultúra nem az én felszívódása a „tánc transzában”, hanem az én megalkotása a kultúra keretei között. Írásunknak is ez utóbbi a témája. Mindenekelőtt arra kívánjuk helyezni a hangsúlyt, miként vezetett el a zenével való tevőleges azonosulás a zeneiparban a kis kiadók megszaporodásához és az összetett posztfordiánus struktúra kialakulásához.
 

A függetlenek paradicsoma

Black: Ami a zenében van, az kész káosz… nincsenek jól körülírható zenei stílusok… annyi az előadó, hogy az emberek teljesen meg vannak zavarodva, egyszerűen nem lehet megmondani vagy akár közelítőleg megbecsülni, milyen zenét szeretnek az emberek…
Kérdező: És ez jó vagy rossz?
Black: Azt hiszem, a zenebizniszt teljesen megkavarja, mert nem tudják, milyen stílusban kéne nyomatni a lemezeket… amit, ugye, el akarnak adni.
A partikultúrára a zenei stílusok meglepő sokfélesége és gyors változása mellett a kis kiadók meghökkentően nagy száma jellemző. A technika nem csak azt teszi egyre többek számára lehetővé, hogy magukat a nagy kiadóktól függetlenítve zenéljenek, hanem azt is, hogy a felvételeket kiadják. A fenti interjúrészletből is kiderül, hogy a nagy zeneipari vállalatok számára problémát jelentő struktúra a függetleneknek lehetőségeket kínál, és ezeket a lehetőségeket a mérvadó DJ-k vezető szerepüknél fogva képesek meghatványozni. A zenei tarkaságból a felvételek készítésével, kiadásával és terjesztésével foglalkozó kis cégek százai nőttek ki, bonyolult új struktúrát hozva létre. A nagyvállalati szektorral ellentétben a független szektorban tevékenykedők legalább annyira benne vannak a zenei világban, mint maguk a DJ-k. Az ifjúsági kultúra nyilvánvaló „csináld magad” jellege ellentmond annak az értelmezésnek, hogy a fiatalok csak fogyasztói ennek a kultúrának. A független szektor a posztfordiánus gazdaságszervezeti modellt követi, ez azonban nem a nagyok által követett stratégia eredménye – sokkal inkább magában a kultúrában gyökerezik.
A független szektor méretéről nem könnyű képet kapnunk; annyi azonban bizonyos, hogy Nagy-Britanniában a populáris zenéből táplálkozó minden korábbi hasonló képződménynél jóval nagyobb és aktívabb. Első megközelítésben az alábbiakkal jellemezhetjük a szektor jelentőségét: a zeneipar hivatalos kimutatása szerint Nagy-Britanniában 1994-ben 3892 kislemez jelent meg, ebből 28% a partizene, és 47% a pop részesedése (BPI 1995: 9). (A felvételek többsége kislemezen jelenik meg. A DJ-knek ez a legfontosabb munkaeszközük, hiszen többségük még ma is keverőpulton keveri a zenét, a vinillemezre ezért továbbra is szükség van.) Veszélyes lenne ebből következtetéseket levonni az így kiadott, partizenét tartalmazó kislemezek darabszámát illetően – nem valószínű, hogy ez a szám elérte a kétezret, inkább az ezer környékén mozoghatott. A független szektor termelése ennél jóval jelentősebb. A Dance Music Resources, a partizene információs lelőhelye a weben hetente közli az új felvételek paramétereit (http://www. ndirect.co.uk/dance/music.htm). 1997-ben a Dance Music Resources 12006 kislemezt mutatott be, hetente átlagban 231-et (a legtermékenyebb héten 322-t). A honlap fenntartói a hozzájuk befutó lemezcímeket az összes felvétel durván 80%-ára teszik (személyes közlés). Ez azt jelenti, hogy csak Nagy-Britanniában évente 12–15 ezer felvétel készül. Interjúalanyaink még ezt is visszafogott becslésnek tartották. Az adatok nagyságrendje már önmagában is mutatja, hogy minden eddiginél jelentősebb független underground tevékenységről van szó. Ha a becslések helyesek, a kiadott felvételek szempontjából a független szektor uralja a partizene világát. A kiadók tényleges számát közelítőleg sem lehet megbecsülni. Egyesek minden új felvételhez új nevet választanak, mások a műfajon belüli stílusokat külön név alatt futtatják. Vannak nevek, amelyek csak egyetlen felvételen jelennek meg, és vannak olyan felvételek is, amelyeken egyáltalán nem tüntetik fel a kiadó nevét (ez inkább a kilencvenes évek elején volt gyakori). A kiadók számát biztonsággal tehetjük több százra, de valószínűleg néhány ezerre is. Megint csak azt látjuk, hogy a független szektorról megjelent adatok a tényleges termelésnek csak a töredékét teszik ki. A hivatalos becslés szerint ma Nagy-Britanniában 600 független kiadó működik, ebből 200 stabilnak nevezhető. A British Phonographic Industry (BPI) 100 függetlennek tekinthető tagot számlál, a függetlenek kereskedelmi szövetsége, az Umbrella pedig 120-at (Monopolies and Mergers Commission 1994: 7, 8, 83, 84). A partizenével foglalkozó kiadók többsége egyiknek sem tagja.
Ez a jelenség se a zeneiparban, se a partizenében nem átmeneti. Együtt növekedett a partizenével az indulás óta, s a struktúra mára állandósult. A nyolcvanas évek végén a nagy kiadók még egyáltalán nem adtak ki ilyen jellegű felvételeket, a partikon csak függetlenektől származó zene szólt. A struktúra valójában szorosan kapcsolódik ehhez a kultúrához. A barkácsjelleg, ami az underground hatvanas évekbeli virágzása óta egyet jelent az ellenkultúrával, a partizenének is sajátja:
Arra gondoltam, ha ő meg tudja csinálni, én miért ne tudnám?! Volt egy kis pénzem a drogból, ebből lett az első korong, egy szám, amit én hoztam össze, aztán innen indult az egész. Most már nagyon örülök, hogy belevágtam. Ma már évi 80 ezer dollárért sem mennék el egy munkahelyre – az benne a jó, hogy a saját dolgomat csinálhatom. … Nagyon könnyű elindulni. Amikor felötlött bennem, hogy én is kiadhatnék valamit, arra gondoltam: hát ez az, ami olyan bonyolult!? Elsőre olyan hihetetlennek tűnik, hogy az ember saját maga kiadhat valamit. Azt hiszed, hogy nagyon drága meg bonyolult, ismerni kell hozzá a technikát – és aztán kiderül, hogy nem. Ezer fontra van szükség, és kész, ezer fontból minden kijön. (Max)
A kislemez kiadásának költségei változóak, a bizonytalansági tényezőt leginkább a stúdióbérlet jelenti. A kis kiadóknak ez nagy érvágást jelent: egy átlagos külvárosi stúdió 120 fontot kér egy napra. Gyakran azonban a producer DAT-szalagon juttatja el a kiadónak a zenét, lévén, hogy az ehhez szükséges eszközök sokak számára hozzáférhetőek. A DAT-szalagról aztán 225 fontért acetáthordozóra (vagy nyomólemezre) másolják – erről készül a vinillemez, amely az egy-kétezres (alacsony) példányszám esetén darabonként 39 pennybe kerül, amiben a tok ára is benne van. Kétezer lemezt tehát ezer dollárból elő lehet állítani – ez a mesterszalag és a lemezpréselés költségeit tartalmazza, az adót viszont nem, hiszen a munka nagy részét általában készpénzben fizetik, főleg ha valaki az első lemezét adja ki. A lemezek nagy részét (mintegy két-háromszáz példányt) a DJ-k és a véleményformálók kapják meg, ingyen. A kiadók egy része a terjesztést is maga végzi – egyszerűen elviszi a boltokba a lemezt –, a többség azonban a bejáratott terjesztőkre bízza a széthordást. A terjesztők rendszerint két dollárért veszik át a lemezt, amit részben az átvett, részben az eladott példányok után fizetnek ki. A lemez eljuttatása az erre szakosodott zeneboltba a terjesztő feladata. A boltoknak két és fél–négy font között adják a lemezek darabját, akik öt és hét font közötti áron árulják. Kétezres példányszám mellett legalább ötszáz darabot el kell adni, hogy a felvétel megtérüljön. Meggazdagodni néhány ezer példány eladásából sem lehet, de a közeg elég nagy ahhoz, hogy az üzlet jól menjen, és működőképes maradjon a rendszer. A terjesztés nemzetközi szinten is folyik, Európán belül főleg Németországban van keletje az angol partizenének. Európában is léteznek független kis kiadók, de a kiadott példányszámok alacsonyak, előfordul, hogy egy felvételből csak néhány száz példány jelenik meg.
A felvétel pénzre váltásának nem ez az egyetlen módja. A számok kiadói jogát át lehet például engedni gyűjteményes CD-k kiadásával foglalkozó cégeknek (ezek általában a nagy kiadók alvállalkozásai). Itt általában induláskor 500 fontot fizetnek, erre jön még a jogdíj. A nagy kiadók többek között a gyűjteményes CD-k kiadása révén próbáltak betörni a piacra. 1994-ben az eladott albumoknak mintegy a negyede ilyen gyűjtemény volt (BPI 1995: 16; külön a partizenei gyűjteményekre nincs adat). Ez legalábbis részben megmagyarázza a partizenei albumok eladásának 1994-es növekedését.
Ehhez a gazdasághoz hozzá tartozik a mixszalagok kereskedelme is. A mixszalag a koncerten készített nem hivatalos, ún. bootleg-felvételhez9 hasonló, általában illegális felvétel a DJ-k műsoráról. Beszerezhető a szakboltokban, a partin (magától a DJ-től), az utcán, sőt postai megrendelés útján is. Bár bevallottan hozzátartozik a közeghez, sejteni sem lehet, mennyit adnak el belőle, és milyen hatással van az iparágra. A kultúrában és a gazdaságban hasonló szerepet játszanak, mint a bootlegfelvételek. Egy-egy DJ kedvelői csak így juthatnak hozzá némely eseményről készült felvételhez.10 A kiadók nem szeretik a mixszalag intézményét, mert a jogdíjat nem fizeti meg utána senki. Ami persze inkább a nagyoknak, és nem a kicsiknek gond, hiszen az utóbbiak maguk is a kultúra résztvevői, így a mixszalagban inkább azt a lehetőséget látják, hogy az általuk kiadott zene sokakhoz eljut, ami a kiadónak hírverést jelent. A nagyokat csak azért érdeklik a mixek, mert felhasználhatók a gyűjteményes mix-CD-khez. A mixszalag szorosabbra vonja azokat a szálakat, amelyek a partikultúrát a feketegazdasághoz fűzik.
Az előadóknak kifizetett jogdíjak nagyon széles határok között mozognak; a leggyakoribb mégis az, hogy a költségek után megmaradó pénzen fele-fele arányban osztoznak. Ez az arány érvényes akkor is, ha magát a számot adják el. A legtöbb szerződés nem kizárólagos, és egyetlen felvételre szól. Még az ismert nevek esetében sem ritka, hogy más-más jellegű anyagot más-más kiadónál adnak ki. Ez részben következik a közegnek a zeneipar hosszú távú szerződéseivel szembeni ellenérzéséből, de abból is, hogy a kis cégek nem engedhetnek meg maguknak hosszú távú elkötelezettségeket.
A „földalatti” kultúra és gazdaság részét képezik a kapcsolódó üzletágak is a művészi megjelenítés, a gyártás, a műszaki háttér és az információszolgáltatás területein. Az itt dolgozók ugyancsak a közeghez tartoznak – sokan ezért becsülik őket. Az egész végül az egymáshoz informálisan kapcsolódó egyének és szervezetek kölcsönviszonyainak rendszerévé áll össze, amelyben mindenki egyaránt alakítója és értő követője a közeg változásainak:
Akkoriban a készletet egy kétszemélyes terjesztőcégtől szereztem be, a Landbroke Grove-on, ugyanabban az épületben, ahol a Junior Boys Own és még többen is vannak – olyan volt az egész, mint a house kis kézműipari központja. Olyanok is voltak ott, akik a színpadot tervezték, meg minden. Mindenkit megismertem, és úgy gondoltam, én is be akarok szállni, mindenki fiatal, és benne van, meg szereti, amit csinál. És a munkám se volt valami nagy szám (Brian).
A kicsik jól tudnak alkalmazkodni a közeg állandó „pörgéséhez”. A rock mércéjével mérve a számok ugyanis meglehetősen rövid életűek. A DJ-knek két-három héttel a boltokba kerülés előtt elküldik a lemezeket, hogy felkeltsék irántuk az érdeklődést. A boltban a lemez néhány hétig megy:
Néhány hétig maradnak a polcon a lemezek… A legjobbak négy vagy hat hétig is maradnak, de csak mert olyan sokat dobnak ki belőlük. Az emberek hallanak valamit a klubban, és már azon a héten meg akarják venni, két hét múlva viszont már a DJ se azt adja, hát ők is mást akarnak (Max).
Az egyik partizenét áruló boltos pedig így fogalmazott:
Én mindenkinek azt mondom, a lemezbolt olyan, mint egy zöldséges. Ha az ember nem adja el az árut, megromlik. Veszek mondjuk tíz darabot egy menő dalból, az első hónapban rögtön eladok ötöt, a többi ötöt viszont már nehezebb eladni, mert a dolog lement (Brian).
Az áruk nagy forgási sebessége, ami a pop idején kész csőd lett volna, a kicsiknek kedvez, akik sokféle számot tartanak, de mindből csak néhány példányt. Az eladóknak és a vevőknek egyaránt rá kell állniuk a változások követésére. A függetleneket ez a struktúra tartja életben, a nagyok viszont, miután többszörös áttétellel adják el a felvételeket, nem tudják követni a piacot, lemaradásban vannak, és a stílusok között sem igazodnak el. Ez a struktúra Nagy-Britanniában és Európában hozzájárul a független zenei világ folyamatos pörgéséhez.
 

A DJ szerepe

A partizenéről szólva mindenképpen meg kell emlékezni a közeg központi alakjáról. Ha elfogadjuk, hogy ez a kultúra a parti eseményére épül, nem lehet kétséges, hogy a siker a DJ-n és képességein múlik, hiszen ő választja ki és keveri a zenét. A DJ diktálja és közvetíti a zenei irányváltozást, ő a zenei érzékenység letéteményese. A DJ ítélete az esemény kontextusán túl a kereskedelem terén is döntő a felvétel sikere szempontjából, olyannyira, hogy a rangsorolásnál ízlése az eladott lemezek számának helyére lépett. A rock és pop világát a slágerlisták uralják, ami igen sokat elárul a zene áruvá válásának mértékéről. A partizenei újságok ehelyett a DJ-k által összeállított rangsort mutatják be. Megjelennek ugyan a legfontosabb üzletek eladásairól is adatok, de ennél fontosabb a DJ ítélete, ami gyakran az ismertetés helyébe lép – a felvételek nagy számát látva ez kézenfekvő –, vagy egyenesen a DJ írja az ismertetést. A számok sikerének kulcsa a DJ-vel való ismeretség.
A DJ a partizene elindulása óta kiváltságos helyzetben van. Chicagóban és Detroitban a kezdetekkor a zenét is ő szerezte. A DJ egy személyben alkotó is volt, ami sokat elárul a zenéről és magáról a közegről. A most induló történeti vizsgálatok a DJ alkotói szerepét hangsúlyozzák (Fleming 1995; Kempster 1996). Aki ma valamit is számít a partizene világában, DJ-ként kezdte. Ők nemcsak a keverőpult virtuózai, de értenek a zeneszerzésnél használt műszaki felszereléshez is. A megkérdezettek között a zeneszerzéssel foglalkozók többsége volt DJ is, bár inkább az illegális partikon. A DJ tehát az esemény irányítójaként és zeneszerzőként központi szerepet játszik. Ezért fontos a kiadók és más zeneszerzők számára, hogy a promóciós anyag a felvétel boltokba kerülése előtt eljusson a megfelelő DJ-hez.
A közegben a tudásnak ugyancsak fontos szerep jut. A DJ összeválogatja és lejátssza a zenét, amihez még a megjelenés előtt, s általában nem kereskedelmi úton jut hozzá, és a tánchoz igazítva saját ízlése szerint előre keveri. Nem könnyű megmondani, egy partin valójában mely zenék hangzottak el. Akit érdekel a dolog, a DJ-k által vezetett listákról tájékozódhat, mit játszanak, és utánamehet a megfelelő lemezboltban. Mivel a megjelentetett felvételek száma igen nagy, csak az „elhivatottak” tudnak „képben maradni”. A technóra szakosodott Fatcat recordsba a londoni Covent Gardenen például elsősorban olyanok járnak, akik otthon vannak a partizenében, rendszeresen követik valamelyik stílus fejleményeit, olvassák a megfelelő újságokat, és tudják, mit játszanak a DJ-k. Ezek a vásárlók egyébként gyakran maguk is DJ-k szeretnének lenni, és azok a klubtársaik, akiket a stílus a konkrét zenénél jobban érdekel, emiatt sokszor le is nézik őket. A pejoratív „trainspotting” kifejezést az ilyen önjelölt DJ-k módszerére használják. Ők a boltban a felvételeket név szerint kérik, vagy egy adott stílusból szeretnének zenékbe belehallgatni. A válogatást ilyenkor a bolt alkalmazottai végzik, akiknek el kell tudniuk dönteni, vajon milyen zenét szeretne hallani a vásárló. A választást megkönnyíti, hogy az alkalmazottak és a törzsvásárlók között rendszerint közvetlen viszony alakul ki. A vevő először módszeresen meghallgatja a számára összeválogatott zenéket, majd eldönti, melyiket vásárolja meg.
A nagy cégeknek a DJ közvetítő szerepe komoly problémát jelent. Az egyik nagy kiadónál dolgozó értékesítési menedzser a következőképpen magyarázta, miért gyártanak még egyáltalán vinillemezt:
A vinil DJ-formátum, itt nálunk és Európában mindenképpen. Ha nem lennének DJ-k, ez se lenne. Vinilt csak nekik érdemes préselni… csak azért préselünk még, mert a DJ-knek ez kell (Jim).
A gond nem egyszerűen az, hogy vinilt kell gyártani. Ez végül is a promóciós költségekbe belefér. Az igazi probléma ott van, hogy olyan zenét kell kihozni, amit a DJ-k hajlandók leadni – ezt a zenét tehát nem lehet közvetlenül a közönségnek „eladni”.
Nagyon bosszantó tud lenni. Akkor most bejön ez a mix nekik, vagy nem? Ilyenkor mindig úgy vagyok vele, a fenébe a DJ-kkel… de, sajnos, ez nem így megy (Jim).
 

A felszerelés

Manapság nagyon könnyű egy zenét összehozni; a számítógépen, egy sequencer-emulátorprogrammal bárki meg tudja csinálni. Ez a jó az egészben. Régen csak a „valódi” zenészek zenéltek, még a punkkorszakban is. Ma meg bárki nekivághat, és ott lehet… 1500 fontból már ki lehet hozni egy stúdiót, ahol lemezeket is lehet készíteni. Ma már annak is lehet a nappaliban házi stúdiója, aki annak idején erről nem is álmodott volna (Max).
A partizenét különleges felszereléssel állítják elő. Sajátos összefüggés van a technikai eszközök és az általuk produkált hangesztétika között. A partizene esztétikája eltér ugyanis a klasszikus rockétól. A rockban mást értenek a zenei készség vagy a hangszeres tehetség fogalmán; máshogy fogják fel az élőzenét és az előadást; az számít autentikusnak, aki hű marad a zenei gyökerekhez. Ezt a sokrétű változást itt nem tudjuk részleteiben nyomon követni, de enélkül is érzékelhető, hogy a partizenének is van esztétikája, itt is van a tehetségnek és az autentikus, valódi zenének értéke. Ez azonban annyira eltér a klasszikus rock felfogásától, hogy a partizene kapcsán joggal beszélhetünk az első valódi technicizált zenéről („technological music”). Ahogy az általa kedvelt hangzásról Martin fogalmazott:
…minden zene jöhet, ami szintetizátoros. Mindegy, hogy a szintetizátor milyen, lényeg, hogy ne legyen benne élőzene, gitár, dobok; csak a szinti… Mindenféle zajutánzatok, nagyon másféle zajok, olyanok, amiket még soha nem hallott az ember… Olyan hangokat akarok hallani, amilyeneket még soha. Amit elképzelni se tudok. Olyan zajokat, hogy csak néz az ember, hogy ez meg micsoda!? (Martin)
A gépi eredetű zenében rejlő lehetőségeket ebben a közegben nagyra értékelik. Megjelennek más technika kínálta lehetőségek is, például az, hogy a zeneszerzéshez már nincs szükség a hagyományos nagy stúdió drágán bérelhető infrastruktúrájára. Stúdiótól függetlenül, a legalapvetőbb felszerelés birtokában bárki nekiállhat zenét szerezni. A számtalan kis kiadó ennek köszönheti létrejöttét. A technikához való tömeges hozzáférés a tömeges zenei termelés lehetőségébe torkollik, amit már nem ellenőriznek és uralnak a nagyok. Vannak, akik ebben a folyamatban a zenei termelés demokratizálódását látják (Robinson 1991), egyesek pedig odáig merészkednek, hogy a hatalom visszaszerzéséről beszélnek:
…a tőke és az állam kulturális hatalma ellen folytatott gerillaháborúban a technikai eszközök adták a zenészek és a közönség kezébe a leghatékonyabb fegyvert (Frith, idézi Negus 1992: 33).
Van némi igazság ezekben a nézetekben, amit a függetlenektől származó zenei termelés robbanásszerű növekedése is alátámaszt.
A sikerhez vezető út sem a régi. A partizenében a már megírt és a függetlenek által kiadott zenén, és nem az együttes ígéretes színpadi előadásán keresztül fedezik fel a tehetségeket. A technika tehát a partizenére és közegére egyaránt rányomja bélyegét. Ahogy a rock elképzelhetetlen elektromos gitár nélkül, a partizene is elképzelhetetlen – és nem is produkálható – a különféle gépek nélkül.
A partihangzás elterjedésének időszakában a terepet a japán Roland cég által gyártott analóg szintetizátorok uralták, közülük is elsősorban a TR 808-as és TR 909-es dobgép, és a TB 303 Bass Line basszusszintetizátor és sequencer volt használatos ebben a műfajban. Ezek a gépek adták a korai detroiti és chicagói house sajátos hangzását, ami később a partihangzás meghatározó elemévé vált. A fiatalok ma úgy fogadják ezeket a hangokat, mint az előző generációk a gitár sajátos hangzását. Népszerűségük egyik fő oka olcsóságukban keresendő. A japán technika eredetileg jóval olcsóbb volt, mint az azonos szintű amerikai termékek, amikor pedig az 1980-as évek közepe táján kihozták a digitális szintetizátorokat, az analóg szintetizátorok ára még lejjebb ment, nem számítottak többé elérhetetlennek. A századforduló par excellence technicizált zenéjének tartott house – paradox módon – egy viszonylag elavult technológián alapult, amit olcsósága tett hozzáférhetővé (Kempster 1996: 155–158). A partizene hangzásának esztétikáját éppenséggel ezeknek a korai eszközöknek a korlátai ihlették, a digitális szintetizátorok megjelenése ellenére még mindig ezek „valótlan” hangzásvilága uralja a stílust.
 

Lépések a partikultúra politikai gazdaságtana felé

A kibontakozó új gazdasági szektort meghatározza az a tény, hogy esztétikájába a nagy zenekiadóknak nincs beleszólásuk. Az ok: a független kis kiadóknak és a hozzájuk kapcsolódó társult iparágaknak már nincs szükségük a nagy kiadóvállalatokra. A struktúrát a partizene közege termelte ki magából és önmagán belül, éppen ezért elválaszthatatlan ettől a közegtől. Maga is a „földalatti” kultúra és gazdaság hagyományaiból táplálkozik. Ez azt jelenti, hogy szervesen kötődik az egyre terebélyesedő feketegazdasághoz, ezen belül pedig a nem kevéssé jelentős drogkereskedelemhez és más illegális tevékenységekhez. A partikultúra és gazdasága az 1960-as évekre nyúlik vissza, de Nagy-Britanniában és Európában mára minden eddiginél jelentősebb méreteket öltött. A kis kiadók százai (ha nem ezrei) évente több ezer felvételt hoznak ki, amelyek többsége a hivatalos statisztikában nem jelenik meg. Nagy részük a nemzetközi zenei piacon is jelen van, elsősorban az angolok exportálnak Európába, mert a kontinensen a partivilág jóval nagyobb tömegeket mozgat meg.
A partikultúra esztétikája elválaszthatatlan a hozzá tartozó gazdasági szervezettől, és viszont – ha elfogadjuk, hogy a tevékenységet a partikultúrával való azonosulás motiválja (azért gründol valaki kiadót, mert szereti ezt a zenét), a kiadó viszont csak akkor maradhat fenn, ha a zene eladható. A tevékenység hátterében nem a profit maximalizálása áll, a tét a valós világban való jelenlét. A felszerelés elérhetősége a partizene esztétikájának kialakulása szempontjából döntő tényezőnek bizonyult, de a technika váratlan megoldásokhoz vezetett. Nem meghatározta az esztétikát, csupán lehetővé tette kibontakozását. Lehetővé tette ezen kívül a termelés költségeinek csökkenését, ami viszont kedvezett a kis kiadók nagyoktól való függetlenségének. A „névtelen kiadók” világa a zeneesztétikán belül megtalálta a helyét, elsősorban annak köszönhetően, hogy a DJ-k továbbra is kitartanak a kislemez mellett, és mivel ők a partikultúra ízlésvilágának elsődleges formálói, választásuk a nagyokkal szembeni ellenállás szempontjából mindent eldönt. A nagyvállalatoknak gyakorlatilag nincs más választásuk, mint hogy beletörődjenek az új kultúra feltételrendszerébe. Bizonyos értelemben elmondható tehát, hogy maguk a DJ-k korlátozzák a nagyok hatalmát a kicsik felett.
A legfontosabb pedig, hogy mindezt valóban a fiatalok csinálják. Ők kezelik a felszerelést, ők hozzák létre a kis kiadókat, ők végzik a terjesztést, ők szervezik a partikat, közülük kerülnek ki a DJ-k. Ők hozzák létre és ápolják a kapcsolatokat, ők alakítják ki a nagyoktól – és gyakran a legális gazdaságtól is – független társadalmi és gazdasági struktúrát. A fiatalok a posztfordiánus zeneipar meghatározó tényezőivé váltak. Ez a kép nagyon messze van az olyan felfogástól, amely a fiatalokban csak a hatóságok által kezelendő problémát lát, vagy csupán a kultúra fogyasztóit. A fiatalok ugyanis termelőkké léptek elő, és ezzel önmaguk, saját kulturális arculatuk kitermelőivé is váltak.

Benda Klára fordítása
 
 

Hivatkozott irodalom
 
 

Alexander, P. (1996): Entropy and Popular Culture: Product Diversity in the Popular Music Recording Industry. In American Sociological Review, 61: 171–174.
Amin, A. (szerk.) (1994): Post-Fordism: A Reader. Oxford: Blackwell.
Bates, I. és G. Riseborough (1993): Youth and Inequality. Buckingham: Open University Press.
Beadle, J. J. (1993): Will Pop Eat Itself? London: Faber & Faber.
Becker, H. (1966): Outsiders. New York: Free Press.
Bianchini, F. és M. Parkinson (szerk.) (1993): Cultural Policy and Urban Regeneration. Manchester: Manchester University Press.
BPI (1995): BPI Statistical Handbook 1995. London: BPI.
British Invisibles (1995): Overseas Earnings of the Music Industry. London: British Invisibles.
Cohen, S. (1987): Folk Devils and Moral Panics. Oxford: Blackwell.
Cohen, S. (1991): Rock Culture in Liverpool. Oxford: Clarendon Press.
Fleming, J. (1995): What Kind of House Party is This? Slough: MIY Publishing.
Fornas, J., L. Ulf és S. Ove (1995): In Garageland. London: Routledge.
Frith, S. és A. Goodwin (szerk.) (1990): On Record. London: Routledge.
Gaiser, W. (1991): Prolongation of the Youth-Phase in the FDR. In Social Policy, 32: 8–15.
Griffin, C. (1993): Representations of Youth. Cambridge: Polity Press.
Hall, S. és T. Jefferson (szerk.) (1976): Resistance through Rituals. London: Hutchinson.
Harvey, D. (1989): The Condition of Postmodernity. Oxford: Blackwell.
Hebdige, D. (1979): Subculture The Meaning of Style. London: Routledge.
Hollands, R. (1994): “Geordie” youth Cultures and the City; Restructuring Work, Home and Consumption Identities. Előadás a City Cultures, Lifestyles and Consumption Practices című konferencián. Coimbra, Portugália, 1994. június.
IFPI (1995): The Recording Industry in Numbers, 1995. London: IFPI.
Jones, G. és C. Wallace (1992): Youth, Family and Citizenship. Buckingham: Open University Press.
Kempster, C. (szerk.) (1996): History of House. London: Sanctuary Publishing.
Kumar, K. (1995): From Post-industrial to Postmodern Society: New Theories of the Contemporary Worlds. Oxford: Blackwell.
Lash, S. és J. Urry (1987): The End of Organized Capitalism. Cambridge: Polity Press.
Lash, S. és J. Urry (1994): Economies of Signs and Space. London: Sage.
Lewis, J. (1992): Art, Culture and Enterprise. London: Routledge.
Longhurst, B. (1995): Popular Music and Society. Cambridge: Polity Press.
Martin, B. (1981): A Sociology of Contemporary Cultural Change. Oxford: Blackwell.
McRobbie, A. (1994): Postmodernism and Popular Culture. London: Routledge.
Melechi, A. (1993): The Ecstasy of Disappearance. In Rave Off. S. Redhead (szerk.). Aldershot: Avebury.
Miller, J. (1995): Voxpop: The New Generation X Speaks. London: Virgin.
Monopolies and Mergers Commission (1994): The Supply of Recorded Music: A Report on the Supply in the UK of Pre-recorded Compact Discs, Vinyl Discs and Tapes Containing Music. London: HMSO.
Negus, K. (1992): Producing Pop: Culture and Conflict in the Popular Music Industry. London: Edward Arnold.
Peterson, R. és D. Berger (1975): Cycles in Symbolic Production: the Case of Popular Music. In American Sociological Review, 40: 158–173.
Peterson, R. és D. Berger (1996): Measuring Industry Concentration, Diversity and Innovation in Popular Music. In American Sociological Review, 61: 175–177.
Redhead, S. (1990): The End-of-the-Century Party. Manchester: Manchester University Press.
Redhead, S. (szerk.) (1993): Rave Off. Aldershot: Avebury.
Rietveld, H. (1993): Living the Dream. In Rave Off. S. Readhed (szerk.). Aldershot: Avebury.
Robinson, C. B. (szerk.) (1991): Music at the Margins: Popular Music and Global Cultural Diversity. London: Sage.
Willis, P. (1977): Learning to Labour. Farnbourgh: Saxon House.
 
 

Jegyzetek
 

* Megjelent Youth Culture and the Making of the Post-Fordist Economy: Dance Music in Contemporary Britain címen 1998-ban [Journal of Youth Studies, 1(2): 211–228].
1 Az ifjúság és az ifjúsági kultúra életkori határai egyre inkább tisztázatlanok. A szülők és az állam eltartottjaiként a fiatalok egyre hosszabb ideig maradnak függő helyzetben (Gaiser 1991: 34; Jones és Wallace 1992: 150), és így a társadalmi struktúra szempontjából az ifjúság korhatára a húszas évekig tolódik ki. A hatvanas években, illetve azóta az ifjúsági kultúra egyes megnyilvánulásai a kortárs kultúra fő vonulatának részévé váltak, ma már nem is lehet olyan egyértelmű különbséget tenni az „ifjúsági kultúra” és a „felnőttek kultúrája” között, mint valaha (Martin 1981). Életkori kategóriák helyett a kutatók manapság inkább a viselkedéseket tanulmányozzák. Robert Hollands Newcastle-ban végzett kutatásában például harmincasok is szerepeltek (Hollands 1994). A mi kutatásunkban a válaszolók többnyire a tízes éveik végén vagy a húszas éveik elején jártak, de volt néhány fiatal harmincas is.
2 Nem azt akarjuk mondani, hogy a fiatalok szerepe a kultúra előállításában ez idáig feltáratlan. Willis könyve mellett egyre több zenei írás foglalkozik a művészek termelésben játszott szerepével [például Sara Cohen legújabb írása (1991); lásd még Fornas és mások (1995)]. Az új megközelítés a művésszé válás korábbi elemzéseire megy vissza [Becker 1966; illetve lásd még Frith és Goodwin kötetét (1990)]. Mi ennél többet mondunk, hiszen azt állítjuk, hogy a mai és a korábbi zenei világ, illetve kultúra között mennyiségi és minőségi különbség van. A különbség egyfelől az előállított áru (a lemezfelvétel) természetét és nem az előadás módját érinti, másfelől megjelenik a vállalkozások méretében – ezt a zenét több száz (ha nem ezer) kis kiadó néhány ezres példányszámban jelenteti meg –, és ez a méret az előzőtől különböző gazdasági struktúrát és szervezetet hoz létre.
3 A kortárs kultúrakutatással foglalkozó Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) a hetvenes években és a nyolcvanas évek elején a kultúrakutatás Althusser- és Gramsci-féle marxizmuson alapuló elemzési keretét dolgozta ki, amely a kultúrát a kapitalizmussal szembeni ellenállás terepeként értelmezte. Érvelésük gyengéi leginkább a központhoz fűződő legismertebb műben, Paul Willis Learning to Labour (1977) című könyvében érhetők tetten. Willis azt állítja, hogy az iskolai ellenállás kultúrája a kapitalizmussal (azaz a kizsákmányolást éltető kultúrával) szembeni ellenállás valódi megnyilvánulása. Bár a CCCS tevékenysége az elesettek támogatását célozta, az emancipáció ügyét nem sikerült előmozdítania.
4 Kutatásunk egyik célja az ifjúsági és populáris kultúra szociológiai irodalmának kritikája. Mégsem tudjuk itt részletes kritikai elemzését nyújtani ennek a terjedelmes irodalomnak. Reméljük, hogy álláspontunk ennek ellenére világos.
5 Az angliai helyzettel foglalkozó irodalom elsősorban a fiataloknak a nyolcvanas évek egyes vállalkozási formáiban való részvételét elemzi (Bates és Riseborough 1993). Kivételt képez ez alól Angela McRobbie divatiparról adott elemzése (McRobbie 1994).
6 Valójában az az álláspont is tartható, hogy a nemzetközi zenei kultúra domináns stílusa az 1920-as évek óta az amerikai feketék zenéjéből táplálkozik – ideértve ennek populáris fehér változatait is –, kezdve a dzsesszel, napjainkban pedig a poppal vagy a rockkal – és még folytathatnánk a sort.
7 A rendelet Luton egyik parlamenti képviselőjének, a Konzervatív párti Graham Brightnak a nevéhez fűződik. Luton az etnikailag sokszínű városszéli „exodus” egyik bázisa, a város Dél-Anglia legaktívabb partiszervezőinek ad otthont. Az 1990-es évek elején a szervezők állandó konfliktusban álltak a helyi rendőrséggel.
8 A partizene eredetét itt nyilvánvalóan leegyszerűsítve írjuk le. Részletesebben ír erről a témáról Fleming (1995) és Kempster (1996).
 9 Az ilyen felvétel rejtett mikrofonnal és koncerten is feltűnésmentesen hordozható kezdetleges eszközökkel készül – ezeket jelképesen a csizmaszárba dugják, akárcsak a csempészett italt az amerikai alkoholtilalom idején.
10 A jelenség érdekes kérdéseket vethet fel azok számára, akik a partikultúra posztmodern elemzésével foglalkoznak. A mixszalagok léte csak azért lehetséges, mert sokan fontosnak tartják, hogy a DJ műsorát felvételen rögzítve (!) magukénak tudhassák, ami azt mutatja, ebben az esetben még erősen él az emberekben a vágy, hogy ne csupán egyszeri fogyasztói legyenek az adott eseménynek, hanem újra meg is hallgathassák – ami nem azt jelenti, hogy újra át is élnék – a DJ teljesítményét. Mi ez, ha nem jellegzetesen modern hozzáállás? Az emberek a zenét hallgatják, a zene önmagáért fontos.