Bevezetés

1992 elején a Moszkvai Roma Színházban (Tyeatr Romen) az A cigány címû zenés színdarab egyik vasárnapi matiné elõadásán az orosz nyugdíjasokból és háborús veteránokból álló közönség egy tagja kivált nosztalgiázva hümmögõ és bólogató társai közül, és elindult, hogy belépjen a színpadon zajló mitikus múltba.1 Kissé kapatosan dülöngélt elõre a széksorok közötti sötét folyosón, és a karját lengetve kiáltozta a fõszereplõ nevét: "Budulaj!! Budulaj!!" Az oldalt fölvezetõ lépcsõkrõl megfeledkezve középen mászott fel a színpadra, hogy magához ölelje a Budulajt játszó színészt. A színészek szerepükbõl ki sem esve kilépõt improvizáltak, majd egy ruhatáros csitítgatva levezette a megindult veteránt a színpadról: vissza a való világba, át a proszcénium faragott fehér ívén, mely katonai repülõgépeket és háborús hõsöket ábrázolt.

A való élet és a mûvészet közötti álomszerûen illuzórikus kapcsolatok (mint a színpadot keretezõ proszcéniumon áthatoló veterán esetében), valamint az állami intézmények felépítése és a kulturális támogatások szétosztása közötti nyersen konkrét összefüggések (mint azt a proszcénium faragásai mutatták) mellett az elõadómûvészet és a társadalmi lét között is valós kapcsolatok léteznek. A Tyeatr Romen a társadalmat tagoló fogalmi kategóriák és kulturális sztereotípiák nyilvános újratermelésének helyszíne. Jelentõs ezeknek a kategóriáknak és képeknek a mindennapi életre ható ereje; sokkal nagyobb az orosz médiában, mint Európa más részein vagy Észak-Amerikában - alig múlik el olyan nap az orosz televízióban, amikor ne játszanának cigányzenét a programok közötti szünet kitöltéseként vagy ne mutatnának be romákat romantikus filmek nélkülözhetetlen mellékalakjaiként. Budulaj csak egyike az ilyen figuráknak: egy hatvanas években íródott regény hõseként idõvel annyira népszerû lett, hogy miután történetét a Roma Színház színpadra adaptálta, film és televíziós sorozat is készült Budulajjal a fõszerepben - az egyszerû A cigány címmel. Budulaj a Nagy Honvédõ Háború kitüntetett veteránja, aki motorbiciklin járja az országot, elvesztett családját keresve. Amikor a színpadon vagy a képernyõn orosz emberekkel találkozik, azok rendszerint zavarba jönnek, mert a cigányokkal szembeni elõítéleteiknek ellentmond Budulaj józan munkásesze és mûveltsége, hogy könyveket olvas és belép egy téeszbe. Budulaj azonban alkalmanként táncra is perdül, és sûrû, sötét szemöldöke alól fürkészi az embereket, tehát valahogy mégis megmarad "tipikus cigánynak". Éppen ez a tipikussága és idealizált "természetközeli primitívsége" az, amit az oroszok annyira kedvelnek. Egy hetvenes évek végén vetített folytatásos televíziós sorozat (Budulaj visszatér) során Budulaj elveszti emlékezõképességét, és gyakran félrevonul, hogy magában tûnõdjön. Csendben üldögél a lovak között vagy bensõségesen társalog velük, tüzet rak és eljátszik egy szomorú dalt a szájharmonikáján, és ekkor végre megtalálja legbelsõ, igazi cigány énjét, ekkor képes emlékezni rá. Bár Budulaj háborús veterán és szovjet hazafi, cigánysága mégis a forradalom elõtti cári idõszak zsánerképének felel meg, mely a cigányokat a modern nemzeti társadalmon kívüliekként ábrázolta. Rendszerint sem a romák, sem az oroszok nem veszik észre, hogy az ilyen képek mennyire befolyásolják a romák társadalmi helyzetét; ehelyett a cigányok marginális pozícióját azzal az állítólagosan velük született hajlammal igazolják, hogy minduntalan fellázadnak a társadalmi kötöttségek ellen.

Az elõadás igencsak profán, valóságos eredménye, hogy az elõadómûvészet az oroszországi romák számára egyfajta foglalkozási gettóvá vált. Budulaj szerepének vagy "a cigány" valamely más alakváltozatának eljátszásán túl a romáknak csekély lehetõségük van arra, hogy mint romák, közéleti személyiségekként fogadtassák el magukat. A nem elõadómûvész romák számára rendelkezésre álló korlátozott számú legitim kulturális és szimbolikus tõkeszerzési forma közé tartozik az, ha képesek bármiféle valós vagy figuratív kapcsolatot felmutatni a színpadi elõadás világával (például találnak egy rokont a Moszkvai Roma Színház társulatában). Az "elõadómûvész" (artyiszt) foglalkozását a színpadon megjelenített roma típusok között is elõkelõen jegyzik: az elõadómûvészi képességet pedig az "igazi cigány" attribútumának tartják. Ez egy olyan foglalkozás, melyben a romáknak ki kell tûnniük, hiszen erre születtek. Noha az oroszok, miként számos roma is, az elõadást tekintik a cigányokhoz leginkább illõ, társadalmilag leginkább elfogadott foglalkozásnak, a roma elõadómûvészeket, színészeket és énekeseket mégis gyakran tekintik talminak, inautentikusnak - részben azért, mert a színházat a való élettõl elválasztott tündérvilágként fogják fel. Engem is sokan megpróbáltak lebeszélni arról, hogy a Tyeatr Romen társulatánál fogjak hozzá etnográfiai kutatásaimhoz, mert úgy gondolták, hogy a színház giccses, és színészeinek többé már semmi közük az eredetiséghez.

Ez a diszkurzív paradoxon érthetõ módon nyomasztja a roma elõadómûvészeket: amikor kulturális identitásukról kérdezik õket, gyakran beszélnek "komplexusokról". Fontos számukra az "igazi" cigány sajátosságok megkülönböztetése a "hamistól": a színfalak mögött igyekeznek rámutatni arra, hogy a Budulajt játszó színész valójában nem roma, hogy Budulaj nem a megfelelõ módon mozog, rossz irányba csettint az ujjával, vagy hogy nem a megfelelõ helyzetben használ romani szavakat. Ugyanakkor a roma színészek és énekesek maguk is gyakran használnak sztereotipikus szófordulatokat, amikor a cigányokat "természeti népként", a társadalmon kívül létezõként írják le: "nincs órám, mert mi, cigányok, szabadok vagyunk, és nincs szükségünk arra, hogy tudjuk a pontos idõt" vagy "a cigányok nem ismerik a kottát, de nem is kell, mert mi a természetünkbõl fakadóan tudunk énekelni".3

Az elõadás olyan tér, melyben az autentikus identitás és annak antitézise egyszerre jelenik meg, de számomra nem az a kulcskérdés, hogy a színpad cigány hõsei eredetiek-e vagy sem. A jelen írásban inkább az foglalkoztat, hogy kik vannak abban a helyzetben, hogy eldöntsék, mi számít autentikusnak; hogy miért van tétje az emberek számára annak, hogy egy elõadás eredeti-e vagy sem; és ki lehet autentikus a társadalomról alkotott átfogóbb diskurzusok kontextusában.4 Az itt felmerülõ kérdések a posztkolonialista nosztalgiával, a hagyományok újrafeltalálásával és a turisták számára szervezett "autentikus" elõadásokkal kapcsolatos vitákra emlékeztethetnek néhány olvasót. Az oroszországi romák helyzete azonban bonyolultabb, méghozzá pontosan azért, mert az "elõadásra való hajlam" rendszerint az "igazi cigány" tulajdonságok közé soroltatik. Az elõadással kapcsolatos elgondolások és reprezentációk közvetve még a nem-elõadómûvész romákra is hatnak: azt várják el tõlük, hogy egyszerre legyenek temperamentumosak (kifejezõképesek) és szeszélyesek (improvizatívak), valamint számítóak (képzettek) és õszintétlenek (színlelõek).

Ez az esszé az autentikusság színpadi megjelenítésének különbözõ történeti folytonosságait kíséri végig, a harmincas évek szocializmusától kezdve a Szovjetunió összeomlását követõ 1992-es évig. Azt kívánja bemutatni, hogy a Moszkvai Roma Színház és az orosz filmgyártás világában a marginális identitás miként termelõdik újra autentikusként - az elõadómûvészet segítségével. Két fõ megjelenítési mód mûködését kísérhetjük figyelemmel, melyek összefonódnak az egyes szokásokat, táncokat, karaktereket többé vagy kevésbé "valósként" értékelõ elképzelésekkel. Ezek az elképzelések az idõ múlásával természetesen maguk is változnak, mivel a hagyományokra is mindig másképpen emlékeznek. Az elsõ megjelenítési mód szembeállítja a cigányokat a társadalommal és a civilizációval, és úgy mutatja be õket, mint független, társadalmon kívüli és önszervezõdésre képtelen embereket. A másik pedig a társadalom modelljeként állítja be õket, legyen szó akár a szocializmusba történõ forradalmi átalakulás, akár a szocializmusból történõ piaci átalakulás idõszakáról.

A Moszkvai Roma Színházat 1931-ben hivatalosan azért hozták létre, hogy "megõrizzen egy nemzetiségi kultúrát" és ugyanakkor "segítse a nomád népcsoportok asszimilációját, letelepedését és mûvelését".5 Bizonyos kulturális sajátosságokat (egyes dalokat és táncokat) kellõen autentikusnak találtak ahhoz, hogy érdemes legyen õket megõrizni, más szokásokat eltörlésre ítéltek, és gyakorlásukról színpadon megjelenített drámai konfliktusba csomagolt morális leckék révén próbálták lebeszélni a romákat. Az elõadás bizonyos formáit (más dalokat és táncokat), miként az õket körülvevõ kulturális miliõt is, a "ciganscsina" névvel bélyegezték meg és likvidálni igyekezték.6 A ciganscsina azokból a cigánykórusokból fejlõdött ki, amelyeket az orosz nemesek verbuváltak a 18. század végén roma szolgálókból.7 Puskin, Dosztojevszkij, Tolsztoj, Fet, Grigorjev és késõbb Blok, sõt még Gorkij is, a cigányzene iránti arisztokratikus szenvedélytõl inspiráltan (és azt tovább szítván) olyan történeteket és verseket írtak, melyek a társadalmi lét kötöttségeitõl mentes "szabadság" motívumai körül forogtak. Ezeket a reprezentációkat tipikusan gondtalan cigány énekesnõk testesítették meg, akiket megigézett, vagyonukat és családjukat elhagyó orosz férfi karakterek üldöztek.8 Ennek a forradalom elõtti romantikus irodalomnak az adaptációit már a harmincas évektõl kezdõdõen megtalálhatjuk a Roma Színház repertoárjában. Ezeket a motívumokat még a Budulaj megjelenése elõtti, szocialista eszmeiségû színdarabok sem nélkülözték, a kilencvenes években pedig egyre erõteljesebben alkalmazták.

Noha a legelsõ szovjet ötéves terv idõszakában alapították, a Tyeatr Romen társulata a forradalom elõtti cigánykórusok hálózatából verbuválódott.9 Bár a cigánykórusok tagjai a cári idõkben gyermekeiket gimnáziumban iskoláztatták és polgári eleganciára nevelték, késõbb, mint szovjet elõadómûvészek, már arra mutattak "élenjáró" példát, hogy miként lehet felülkerekedni az (állami iratokban, illetve a filmekben és színdarabokban által) "elnyomó cigány szokásoknak" nevezett hagyományokon. Megmutatták, hogyan lehet megszabadulni a nemesektõl és arisztokratáktól, akik korábban kényükre-kedvükre rendelkeztek a cigány táncosok és énekesek szolgálataival. Éppen az volt az egyik érvük a Lunacsarszkijhoz írott levelükben, mellyel a Roma Színház megalapításához kértek engedélyt, hogy az arisztokraták kizsákmányolták õket. Ekképpen a cigányzenészek és énekesek korábbi összefonódása az arisztokráciával nem vonta maga után végzetüket is. Mint "nemzeti kisebbség", ezúttal már az elnyomottat tudták megjeleníteni. A múlt ismeretében kezdettõl fogva megkérdõjelezõdött a Tyeatr Romen színészeinek autentikussága, és ezért külön igyekezniük kellett, hogy megvédjék drámai autoritásukat.

Annak érdekében, hogy bemutassák és ezáltal megõrizzék "az eredeti cigány mûvészetet", a színészek ellátogattak a táborokba és a romák szövetkezeteibe. Terepszemléiket alapvetõen hármas cél vezérelte. Elõször is, a "tábori cigányok" közül kívántak elõadókat toborozni.10 Másodszor, "autentikus" táncokat és énekeket, valamint a tábori élet rusztikus képeit gyûjtötték, hogy beépítsék a színdarabokba. Harmadszor, és ez megegyezett az írástudás és a munkavállalás fontosságát hirdetõ roma aktivisták feladatával, "agitációs munkát végeztek": a vándorló romákat próbálták áttéríteni a szocializmusra.11 Ilyen esetekben elõször összemelegedtek a táborlakókkal, és aztán "mintegy mellékesen" a szocializmusra terelték a szót, majd a színház repertoárjából játszottak el darabokat (Rom-Lebegyev 1990). Az asszimiláció kényszere a színházi próbák során is megjelent. Városi, kórusbéli romák töltötték be a fõszerepeket, mivel már ismerték a színpadon játszás konvencióit, a vidékrõl verbuvált mellékszereplõknek azonban újra kellett tanulniuk a mozgást és az éneklést. Azoknak a nõknek, akiknek korábban hosszú szoknya takarta a lábukat, most nadrágot kellett viselniük a próbákon. Rom-Lebegyev leírja, hogy a harmincas években a "táborokból" toborzott színésznõk nehezen barátkoztak meg azzal a gondolattal, hogy a bemelegítõ gyakorlatok során nadrágot viseljenek és így lábuk formáját mutogassák, mire a Színház rendezõi leszidták õket, és a tapasztalt elõadómûvészeket állították példaként: majd egyszer õk, a tábori cigányok is büszkék lehetnek arra, hogy civilizált artyiszti válik belõlük (Rom-Lebegyev 1990: 171). A "szokásoknak" ez a nemi szerepek szerinti megosztása, miként a "civilizált" és a "tábori" cigányok kulturális gyakorlatai közötti különbségtétel is, a kilencvenes években is visszaköszön: amit az 1930-as években eltörölni igyekeztek, annak elvesztése miatt az 1990-es években nosztalgiát éreznek.

A 19. századi és 20. század eleji költõk és regényírók még a cigány nõk "szabadságáról" zengtek ódákat; a szovjet színmûírók viszont éppen azt hangsúlyozták, hogy ki kell menteni õket a "szokások" rabságából, és azt ígérték, hogy megszabadítják õket a rokonság kötelékeitõl és a családfõ szeszélyes uralmától. A nemi szerepekhez és a rokonsági léthez kötött szokások nemcsak az elmaradottságnak voltak jelképei, hanem az "osztályharcnak" is: a Roma Színház elsõ két színdarabja, az Élet négy keréken és a Tüzek között (mindkettõ egy roma színmûíró alkotása), egyformán a dolgozó cigányok és a vándorló "klánok" közötti konfliktusokra építi dramaturgiáját.12 A klánok közötti konfliktusok színpadi képei éppen annyira árulkodtak a cigányok velükszületett "forróvérûségével" kapcsolatos elõítéletekrõl, mint a modernizációval és asszimilációval kapcsolatos valós társadalmi konfliktusokról.

Az ötvenes évek végén történetesen éppen Forró vér címmel került egy új darab a Roma Színház repertoárjába. A drámai konfliktus egy lótenyésztõ szövetkezetben letelepedett roma kiscsaládot állított szembe azzal a nagyobb nomád nemzetséggel, mellyel a család korábban együtt vándorolt. A letelepedett család megõrzött bizonyos hagyományokat (például dalokat és táncokat), de elvetett másokat: különösen azokat, melyek a nõk alacsonyabbrendûségét jelentették számukra - így például az elrendezett házasságok és a nemek szerint elkülönült étkezés gyakorlatát. Még 1996-ban is, több évvel a szocialista állam hivatalos megszûnése után, a repertoár része maradt a Forró vér. Mindez összhangban van az orosz íróknak azzal a felfogásával, mely a kiterjedt családokat és a menyasszonyvásárlás intézményét "patriarchális maradványoknak" tekinti (Druc és Gesszler 1990: 43).

A Forró vér bemutató elõadására néhány évvel azután került sor, hogy egy 1956-os rendelet megtiltotta a cigányoknak a nomád vándorlást, de a Tyeatr Romen színdarabjai minden asszimilatív tartalmuk ellenére inkább a nem-romák szórakoztatását célozták, mint a romák megszólítását és szocialista nevelését. Csak az elsõ három évben játszották a darabot roma nyelven. A romák nem látogatták az elõadásokat, hiába is számítottak rá - Rom-Lebegyev is így írja le elsõ színpadi élményét:

"Romale shumen'te tume man!!" (Romák, figyeljetek ide!) Hiába kiáltottam más hangon is … nem voltak ott cigányok, senki sem volt, aki megértse, mit mondok (Rom-Lebegyev 1990: 174).

Hangja süket fülekre talált, még saját maga számára is idegennek tûnt. A közönség soraiban ülõ oroszok számára a szavak nem sokat jelentettek: a színdarab dramaturgiájába ágyazva csupán egy titkos kód nyilvános használatát jelenítették meg egy idegen nyelven beszélõ egzotikus néprõl szóló látványosságban. A színházban már 1935-ben felhagytak azzal, hogy a színdarabokat teljesen roma nyelven adják elõ: a didaktikus darabok a repertoár részei maradtak, de oroszra fordították õket, és csak a zenés betéteket, az ismert melódiák szövegeit énekelték továbbra is roma nyelven. A morális imperatívuszoknak való megfelelésen kívül a szocialista realizmus, a Tyeatr Romen esetében legalábbis, azt jelentette, hogy a romáknak egy etnikai többség számára kellett magukat érthetõvé tenni: a színházi darabok témájának áttekinthetõnek és ismerõsnek kellett lennie. A társadalmi átalakulásról szóló dramatizált híradás mellett így kapott helyet a látványosság is: még a Carmen egy adaptációja is bekerült a Roma Színház programjába. Ezt az irányváltást éveken keresztül vitatták, mivel a "felügyeleti szervek" képviselõi és az állami megbízottak azzal vádolták a színházat, hogy elvesztette valóságérzékét, hogy nem rokonszenvezett eléggé a proletariátussal, ezért nem volt hasznos. De hiába hozták létre a színházat éppen azért, hogy felvegye a harcot a ciganscsinával, a "dekadens, burzsoá" kávéházi és éttermi cigányzenével és tánccal, a "cigány szabadság" Puskin, Tolsztoj és a többiek által elképzelt víziója végül ismét a nem-roma közönség elvárásainak megfelelõen került színpadra.

"A fekete gyöngy": A modernitás jelei

Az európai színházak hierarchikusan tagolt társadalmi terek, melyekben a szereplõk szavának nem egyforma a súlya (a színészeknek játszaniuk kell, a rendezõknek rendezniük - õk talán csak annyiban különböznek, hogy mekkora tiszteletet követelnek meg a színészeiktõl). Az oroszországi roma színészek számára a színház belsõ hatalmi viszonyait ezenkívül etnikai hierarchiák is tagolják: a roma színpadi elõadómûvészek rendszerint nem-roma rendezõkkel dolgoznak együtt. Noha a Moszkvai Roma Színház kezdetben roma színmûírókat foglalkoztatott, a rendezõk azonban már akkor sem a romák közül kerültek ki. Többségüket a Moszkvai Színházmûvészeti Akadémiától küldték, hogy a sztanyiszlavszkiji színjátszási módszereket és más konvenciókat (félig a közönség felé fordulva beszélés, hangkivetítés) tanítsanak, és ezzel "a nemzetiségi elõadókat a világkultúra világába vezessék".13 Bár Nyikolaj Szlicsenko, a Tyeatr Romen jelenlegi színigazgatója roma, a gyakorló rendezõk többsége továbbra sem az. A mai Oroszországban "cigány témákból" filmet készítõ rendezõk között nem találni egyetlen romát sem: a romákat asszisztensként vagy tanácsadóként alkalmazzák a nem-roma rendezõk.

"A rendezõnek az a feladata, hogy egy színmûvet egységes, koherens vízió alapján hozzon létre" - magyarázta nekem egybehangzóan a Roma Színház egyik rendezõje és az Akadémia egyik rendezõnövendéke. A rendezõ elképzelése, víziója ideális esetben megegyezik a színdarab saját, személyes olvasatával, bár kétségtelen, hogy elkerülhetetlenül támaszkodik kulturális hagyományokra, színházi és irodalmi divatokra is, a Roma Színház és a cigány témájú filmek esetében például a "cigánysággal" kapcsolatos erõteljes konvenciókra. A cigányok ábrázolásakor az orosz rendezõk ismerõs reprezentációk kavalkádjából válogatnak. A megjelenítés folytonosságának egyik vonulatát képezi a modern társadalomtól elkülönült vagy annak margóján létezés, melyet a klánok konfliktusa, a kötöttségek túlzott hiánya vagy a nemi szerepekhez kapcsolódó hagyományokhoz való ragaszkodás jellemez. A másik ilyen vonulat a cigányok felhasználása a társadalomról formált allegorikus vélemény kifejezésére. Ezt a harmincas és a kilencvenes években egyaránt megragadhatjuk, például a tulajdonviszonyokról adott kommentárokban: a cigányoknak vagy nincs tulajdonuk (az "igazi cigány" primitív és szegény, nincs szüksége bútorokra; az "új, szocialista cigány" belép a szövetkezetbe), vagy pedig túl sok van belõle (a cigányasszonyok ékszereket és pénzérmeket viselnek a testükön). A tipikus roma szavak (például Jek, duj, trin [egy, kettõ, három] vagy Romale!! [Hé, cigányok!]), a ruhadarabok (rojtos sálkendõk, csizmák) és a táncok (szteppelés, a vállak rázása) ismerõssé és valószerûvé teszik az egzotikumot, összekeverve az izgatott élvezetet, a nemzeti nosztalgiát és a szocialista didaktikusságot, de a két domináns megjelenítési módhoz képest másodlagosak.

Mivel kíváncsi voltam, hogy a Tyeatr Romen rendezõi és színészei miként egyeztetik egymással a reprezentációról alkotott elképzeléseiket és alakítják a megjelenítés technikáit, hosszú idõn keresztül vártam arra, hogy próba közben figyelhessem meg õket. Erre azonban kétéves terepmunkám során nem nyílt lehetõség, mivel nem vettek fel új darabot a színház repertoárjába.14 1992 nyarán azután meghívtak egy filmforgatásra, amely azon túl, hogy a Roma Színház színészeit alkalmazta, azért is érdekes volt, mert azzal a közhelyszerû gondolattal játszott el, hogy a színház színészei "elhagyták eredeti cigányságukat". Tanulságosak a forgatókönyv intertextuális kapcsolódásai és a Roma Színház modernizációs küldetésének filmforgatás közben felmerült értelmezései. Az orosz rendezõ a filmnek az A Fekete Gyöngy munkacímet adta: a cím egyrészt rímelt az egyik roma elõadómûvész-dinasztia családnevével (Zsemcsuzsnüje, azaz "Gyöngyök"), másrészt pedig nem éppen tapintatos módon utalt egy faji sajátosságra is.15 A rendezõt a "modernitás" és a "cigány kultúra" közötti, általa látni vélt ellentmondás foglalkoztatta. Ezért a forgatás közben, szemben számos más rendezõvel, nem hagyatkozott a lovak, tábortüzek, tarka szoknyák konvencionális képeire, és nem is törölte ki a forgatókönyvbõl a "civilizált" autókat, ruhákat, éttermeket. Sõt, inkább hangsúlyozta jelenlétüket a cigány mindennapok valóságában. Mindebben azonban egyrészt az a cél irányította, hogy a természetes vadságot a "társadalmi primitivitás" formáival szembesítse, és ezt illusztrálja azzal, amit "a modern cigányok paradoxonának" nevezett, másrészt pedig az a szándék vezérelte, hogy az Oroszországban zajló társadalmi és gazdasági változásokkal kapcsolatban fejtse ki allegorikus véleményét:

A cigányok meg akarják õrizni hagyományaikat, és ugyanakkor civilizáltakká is akarnak válni, de a kettõ együtt nem megy. [A filmben] ezt azzal próbálják elérni, hogy éttermet nyitnak, de a tervük összeomlik, mert nem képesek arra, hogy szervezetten dolgozzanak. Éppen úgy, mint a Tyeatr Romen esetében: belülrõl esik szét az egész, és nem külsõ erõk hatására… A cigány kultúrának megvannak a korlátai, a színház nem az õ mûfajuk. Az õ dolguk az, hogy közönséget vonzzanak az éttermekbe … [Ez a film] az országunkban folyó változásoknak is metaforája: most már engedik, hogy vállalkozzunk, de mi sem tudjuk, hogyan kell azt csinálni. Ezek az emberek képtelenek arra, hogy megszervezõdjenek - a klánok csak azt tudják, hogyan kell egymással harcolni. Nem tudják, hogyan kell üzletet vezetni vagy elõrelátóan gondolkodni … de hát végül is mi magunk sem tudjuk.16

A rendezõ elõször azt hangsúlyozza, hogy a romák képtelenek az önszervezõdésre és a társas intézmények létrehozására (ezáltal a társadalmon kívüliekként tételezõdnek), aztán pedig arra utal, hogy szerepük a filmben éppen az, hogy valami tõlük különbözõt jelenítsenek meg, egészen pontosan az oroszországi gazdasági helyzet változását (ezáltal a társadalmat reprezentálják). A "civilizálatlan" és szervezetlen "nomádok" képe megfelelõnek tûnt számára ahhoz, hogy az oroszországi "átmenet"17 jövõjének bizonytalanságával kapcsolatos üzenetét hordozza. Vegyük észre, hogy az az állítás, miszerint a romák képtelenek arra, hogy szervezetten mûködtessenek egy színházat, és hogy igazából az éttermi elõadás a természetes mûfajuk, pontosan az ellenkezõje a Roma Színház megalakítása fontosságának alátámasztásául szolgáló érvelésnek, mely annak idején harcot hirdetett a ciganscsinával, a borpincés, éttermi cigányzenével szemben. A rendezõ pontosan azt tartja a "valódi" cigánysághoz illõnek, amit a bolsevikok korábban éppen talmiságuk, autentikusságuk hiánya miatt tiltottak meg. Az érvelésnek valójában kevesebb köze van a Színház tényleges széteséséhez (mert hiába találják sokan giccsesnek az elõadásokat, a Tyeatr Romen mégiscsak túlélt több mint hatvan évet), mint a kilencvenes évek azon divatjához, mely minden forradalom elõtti kulturális jelenséget eredetibbnek értékel a szovjet kulturális termékeknél. Az autentikus cigány elõadómûvészet kritériumait tehát az általánosabb politikai diszkurzus mércéi határozzák meg.

A film forgatókönyve egyúttal hosszas tanulmány arról, hogy a pénz milyen központi szerepet játszik az emberek életében a szocializmus bukása után. A film hõse egy fiatal férfi, aki egy gazdag, étteremtulajdonos "klánhoz" tartozó tizenéves lányt szeretne feleségül venni, de nem tud fizetni a menyasszonyért. Megpróbál elszökni vele, de amikor a lány bátyjai elkapják õket, megöli egyiküket, és emiatt börtönbe kerül. Miután kiszabadul, megnyitja saját éttermét, és a saját klánjából származó zenészeket fogad fel. Mivel azonban nem tud visszafizetni egy orosz maffiától felvett uzsorakölcsönt, és összezördül saját rokonaival is, az éttermet végül be kell zárnia. A cigány vállalkozónak nem sikerül elnyernie menyasszonya kezét. A "klán" konfliktusai a pénz körül forogtak (lásd a menyasszonya és az eladósodás körüli gondokat), miként a nem-romákkal való kapcsolatok is (lásd a fõhõs és az orosz maffia vagy az éttermi zenészek és a külföldi turisták közötti kapcsolatot). A rendezõ azt hangoztatta magáról, hogy "tiszteli a cigányok szokásait", de valójában sokkal jobban érdekelte, hogy milyen szerepet játszhatnak rendezõi elképzeléseinek megvalósításában. Az igaz, hogy tényleg az átlagosnál nagyobb kíváncsisággal fordult a roma szokások felé: még meg is tanult néhány romani kifejezést, hogy beépíthesse a forgatókönyvébe. Maga utasította a színészeket, hogy mikor váltsanak oroszról roma nyelvre, néha még azt is megmondta, hogy milyen szavakat használjanak, de többnyire elég volt számára, ha "cigányul" beszéltek. Egy elemes hangszórón keresztül csak annyit mondott, hogy "Gavaritye Romanesz!" ("Beszéljetek roma nyelven!"), különösen olyan jelenetekben, amikor "a cselekmény szála amúgy is érthetõ volt". Mint ahogyan a Roma Színháznál is, a szavak önmagukban nem sokat számítottak azon túl, hogy az autentikus marginalitást jelölték. A rendezõ a gázsó (nem-roma) és a lóvé (pénz) szavakat mondatta a színészekkel leggyakrabban, sokszor egy orosz mondat egyetlen romani szavaként. Tulajdonképpen a lóvé volt az egyetlen olyan szó, melyet következetesen használt rendezõi utasításaiban: "Pakazsi love na fone bjeloj rubaski!!" ("Mutasd a pénzt a fehér inged elõtt!"). A pénz mindenképpen érzékeny kérdés volt 1992-ben, amikor az infláció a rubel értékét töredékére csökkentette, és mindenki mindenkit pénzsóvárnak tekintett.

A rendezõ más esetekben eltorzította a roma szavak és mozdulatok pragmatikus értelmét (vagyis hogy mit jelentenek a társadalmi kontextushoz viszonyítva, szemben egyszerû jelölõi funkciójukkal), és félreértette, hogy a film által alkalmazott és végeredményben ábrázolt roma színészek számára ezek milyen jelentést hordoztak. A narratívába illesztés kedvéért átértelmezte a romák közötti konfliktusokat, és olyan helyzetekbe magyarázott bele heves vitákat, ahol nem szükségszerûen léteznek törésvonalak. Az egyik jelenetben egy mályvaszínû harisnyanadrágot, zöld trikót és férfi fedorakalapot viselõ nõ tûnik fel egy étteremhez tartozó öltözõszoba balkonján. Nemsokára megjelenik egy férfi, a férje, aki egy gitárt fenyegetõen lóbálva bekergeti az öltözõbe. A következõ jelenetben, már az öltözõben, roma nyelven szidja le: "Ne mutogasd az embereknek a lábad! Még meglátják!" A feleség azonban, miközben lábát eltakarandó szoknyába bújik (a szoknyát a fején áthúzva), oroszul válaszol: "Te csak ne beszélj! Vannak nõk, akik hosszú szoknyában járnak, mégis megcsalják a férjüket. De én hûséges vagyok hozzád!"18 Az orosz filmstáb tagjai a felvétel közben a jelenetet magyarázandó odasúgták nekem, hogy a feleség itt megsértett egy szigorú szabályt, mely nagyon fontos a "patriarchális cigány klánok" között.

Ha felidézzük Rom-Lebegyev beszámolóját a Roma Színház rendezõinek igyekezetérõl, mellyel megpróbálták rábírni az újonnan érkezett színésznõket, hogy büszkén viseljenek nadrágot a színházi próbákon, akkor feltûnhet, hogy a hangsúly eltolódott a civilizált flexibilitás ünneplésétõl az elvesztett tradicionalitás fölött érzett sajnálatig. A rendezõ nem vette észre a történeti folytonosságot, és azt állította, hogy a jelenet ötlete a roma színésznõk és az orosz jelmeztervezõnõ közötti vitából származott. A jelmeztervezõ azt szerette volna, ha a színésznõk a filmben is viselnek színes harisnyanadrágot, mint ahogyan a próbákon is tették. De õk húzódoztak ettõl, amit így panaszolt el: "Nem akarták megmutatni a lábukat, és azt mondták, hogy >>Ezt cigány nõk nem tehetik meg!<< De nézz rájuk: mégis mind harisnyanadrágot viselnek. Micsoda ellentmondás!" A jelmeztervezõ ebbõl arra a következtetésre jutott, hogy a színésznõk attól tartottak: más, "tradicionálisabb" romák is megnézhetik a filmet, és nem tetszene nekik, amit látnak, ezért maguk is "tradicionálisabbnak" akartak látszani. Ezt a kívánságot egyszerûen kétszínûségnek tartotta, nem tudván, hogy otthon még néhány "szigorúan tradicionális" roma fiatalasszony is nadrágot visel, és szintén átöltözik, mielõtt más romák meglátnák. A rendezõ pedig a jelmeztervezõ történetén felbuzdulva úgy döntött, hogy a forgatókönyvbe illeszt egy rövid polemikus jelenetet a szoknyákról és nadrágokról. Bár abban igaza volt, hogy a roma elõadómûvészek gyakran viselnek nadrágot, és hogy a színésznõk nadrágba öltöztetése valóban vizuális valószerûséget képes kölcsönözni a filmnek, a színész házastársak közötti konfliktus megjelenítésével félreértette a nadrágviselet pragmatikáját és kultúrpolitikáját: roma színészházaspárok a nadrágok viseletébõl már régóta nem csinálnak problémát.

Bár a színészek érezték, hogy valami nem volt rendjén a nadrágos-szoknyás jelenet körül, nem voltak abban a helyzetben, hogy erõs retorikai pozícióból érveljenek, mivel a jelenet látványa összhangban volt tapasztalataikkal. A rendezõ néhány kiválasztott roma tanácsadót alkalmazott az autentikusság forrásaként, és alkalmanként a színészek is elmondhatták a véleményüket (hiszen a film végül is roma elõadómûvészekrõl készült), de mivel a rendezõ célja az volt, hogy a saját egységes elképzelését lássa megvalósulni, nem tartotta fontosnak, hogy hallgasson a véleményükre. Az egyetlen színész, aki folytonosan vitatkozott vele, történetesen egy nem-roma (bár romát játszó) férfi volt, aki például egy olyan jelenetnél tiltakozott, melyben a klán családfõje oly magas árat kért a lányáért, amit a võlegény nem tudott megfizetni. "Hát ez meg micsoda?" - kérdezte. "Mindenki tudja, hogy az étteremtulajdonos romák már régen nem szoktak fizetni a menyasszonyért!" Igaza volt, de a rendezõ nem figyelt rá.19

Ahelyett, hogy megkérdõjelezték volna a rendezõ autoritását és értelmezéseit, a színészek a reprezentációval kapcsolatos feszültségeiket áttolták az idõvel és fegyelmezéssel kapcsolatos viták mezejére. Az egyik délután, egy külsõ felvétel szünetében, a színészek levágtak egy fekete birkát, és szabad tûzön megsütötték. Az orosz filmstáb messzirõl figyelte, hogy mi történik; a levágott birka és elfogyasztása szemükben csak még autentikusabbá tette a roma színészeket (noha ez volt az egyetlen eset, amikor romákat valaha is a ház falain kívül láttam sütni). A rendezõ azonban leteremtette õket, mondván, hogy "egész nap csak üldögélnek és esznek". A színészeknek nem tetszett, hogy a rendezõ a hivatalos forgatási idõn kívül próbálja õket fegyelmezni: "Azt akarja mondani, hogy az ember már nem is ehet ebédet?" A nap végén azután, amikor a rendezõ a következõ nap programját közölte a stábbal és a színészekkel, a következõ párbeszéd zajlott le:

Színész: Iván Ivanovics [nem a valódi neve], tiszteli maga a cigányokat és a szokásaikat?

Rendezõ: Hát persze, szeretem a cigányokat. Különben nem is volnék itt.

Színész: Hát akkor meg kell kóstolnia a saslikunkat.

A rendezõ visszautasította az ajánlatot, és nem evett. A saslik az oroszországi felfogás szerint kaukázusi vagy közép-ázsiai étel. "A mi saslikunk" attól lett, hogy romák készítették: a "romasága" abban nyilvánult meg, hogy az ideális vendégszeretet auráját vonták köré, és ezen nem illett kívül maradni. A színészek próbára tették a rendezõt: megnézték, hogy valóban annyit tud-e a roma szokásokról, mint ahogyan állítja, és hogy valóban többet akar-e tudni egyáltalán. A rendezõ megméretett és könnyûnek találtatott. A romák gyakorlatilag beismertették vele, hogy nem érti, mi az a "cigányos vendégszeretet", és ezzel, ha átmenetileg is, helyretették a rendezõt: megmutatták neki, hogy kik is a kulturális autoritás igazi hordozói.

Ami a rendezõt illeti, õ úgy értelmezte a szavaikat és cselekedeteiket, hogy azok csak megerõsítik a korábban idézett véleményét "a cigány modernitás paradoxonáról": a cigányok alkalmatlanságáról a fegyelmezett és szervezett munkára.

Az autentikusság paradoxona

Az a kérdés, hogy Oroszországban a roma elõadások valóban autentikusak-e vagy sem, akadémikus: nyilvánvaló, hogy a társas életnek más valós idejû következményei vannak, mint a színpadon és a filmvásznon ábrázoltaknak, de éppen olyan kétségtelen az is, hogy az elõadások és a társas élet mindennapjai hatnak egymásra, egymásból merítenek. Az viszont nem akadémikus kérdés, mert gyakorlati jelentõsége van, hogy miként határozzák meg az elõadás autentikusságát az érintett emberek számára. Az avantgárd színészek számára talán nem okoz gondot kilépni a karakter szabta keretekbõl, de az oroszországi roma elõadómûvészeket különösen foglalkoztatja a színpadi elõadás autentikussága. Aggodalmaik artikulálását átszövik a társadalomról és a társadalmi változásokról szóló általánosabb diskurzusok, miközben a társadalmon kívüli "cigány ideáltípust" újratermelik.

Azért olyan nehéz a roma színészeknek és énekeseknek a színpadi próbák vagy a filmforgatás alatt megvitatni, hogy mi az autentikus és mi nem, és megkérdõjelezni az eddig uralkodó megjelenítésmódokat, mert egy nemzetiségi színházban sokkal problematikusabb hitelesnek és eredetinek láttatni magukat, mint egy nem-etnikai színházban lenne. A közönség, éppúgy, mint a színészek, általában "alapvetõ fogalmi különbséget tesz" egy fiktív "színpadi szerep" és egy valódi "színpadi színész" között (vö. Goffman 1974: 128-129). Ez a szerepelválasztás azonban nem alkalmazható az oroszországi roma elõadómûvészekre, hiszen nekik önmagukat kell játszaniuk. Egy cigány szerepet egy cigány személynek kell eljátszania: minél "valódibb" a színész (ha mondhatja, hogy "cigánytáborban született"), annál hitelesebben játssza a szerepet. A Tyeatr Romen vezetõ színészei maguk is fontosnak tartják leszögezni, hogy "minden cigány szerepet romák játszanak, csak egy-két orosz színész van a társulatunkban".20 A roma elõadómûvészektõl elvárják, hogy a színpadon és azon kívül is megfeleljenek a hitelesség és karakteregység követelményeinek, szemben azokkal a közönséges színészekkel, akiknek hagyományosan nem kell önmagukat játszaniuk. A zavarba ejtõ az, hogy miközben a Roma Színház orosz közönsége szemében a roma színészek önmagukat mint cigányokat játsszák, úgy gondolják, hogy a színpadi konvenciók és a jelmezek elveszik a cigányok hitelességét, meghamisítják autentikusságukat.

Azt az elképzelést, hogy a színpad megfosztja a cigányokat eredetiségüktõl, csak megerõsíti a romák "civilizálásának" történeti hagyománya, melyben a roma elõadómûvészek maguk is részt vettek, és amely "élõsködõ vademberekbõl" "civilizált munkásokat" faragott, és megtanította õket a modern ruhák viselésére. Azok a romák, akik átélték a harmincas éveket és a világháborút, egész életükben elhitték és vallották, hogy "az új cigány" megbecsült gyári munkásként is dolgozhat, vagy akár egyetemi tanár is lehet belõle. Amellett, hogy a roma színészek és énekesek urbánus városlakók lettek (és ezzel elhagyták "igazi cigányságukat", melyre a "természetközeliség" jellemzõ), ráadásul még a természetellenesnek tekintett szocialista modernizáció lendülete is elsodorta õket. A Tyeatr Romen társulata korábban nyilvánosan is hangoztatta a szocializmus elõnyeit, és gyakran utalt az orvosi vagy tudományos pályán elért roma sikertörténetekre. A "cigányok civilizálásának" hivatalos programja már rég a múlté, de a roma elõadómûvészek 1991 után is gyakran emlegetik a múlt kultúrpolitikáját: néhányuk azt állítja, hogy a szovjet állam szétrombolta a roma kultúrát, mások viszont úgy gondolják, hogy az legalább segített életben tartani.21 A roma elõadómûvészek számára nemcsak azért okoz gondot az autentikusság, mert színészek, hanem azért is, mert továbbra is szeretnének "civilizálódni". Ez nem könnyû, mert a civilizálódás személyes sikereihez mostanában gyakran a szocialista múlthoz való ragaszkodás mellékjelentése tapad, viszont ehhez a múlthoz a romák legalább annyira ambivalensen viszonyulnak, mint az orosz társadalom más csoportjai.

A cigány autentikusság, mint a múltra való emlékezés egy fajtája, elkerülhetetlenül különbözõ nemzeti és nemzetiségi történetek összeszövõdésének eredménye. Vannak olyan roma elõadók, akik szerint a mostani színészek és énekesek csak az elmúlt idõk sztárjait próbálják utánozni, ezért mûvészetük, miként életük is, többé nem "eredeti", és nem érhet fel sem a cári, sem pedig a sztálini idõk cigány elõadómûvészetével. A Moszkvai Roma Színház repertoárját például hosszú évek óta elõször 1996-ban egészítették ki új darabbal, a Cigánykirálynõ címû zenés vígjátékkal, mely jellemzõ módon nem a romák mai vágyaival és konfliktusaival foglalkozik, hanem inkább a szocializmus elõtti "autentikus múltat" jeleníti meg. Az elsõ film, amely a moszkvai Romale Cigányközponttal együttmûködésben készült (az 1995-ös A szerelem bûnös apostolai), Budulaj történetéhez hasonlóan a Nagy Honvédõ Háború heroizmusából merít.

Ezek a témák, miként több roma elõadómûvész megjegyzései is a hagyományról és az autentikusságról, összhangban vannak azokkal a szovjet és orosz narratívákkal, melyek a cigányok helyét határozzák meg a nemzetben. A Roma Színház Cigányok vagyunk címû musicalje végigköveti a romák vándorlását Indiából Iránba, majd keresztül a Balkánon, fel Európába, majd végül vissza keletre, Oroszországba. Egy Carment idézõ jelenet a cigányok spanyolországi jelenlétét reprezentálja. Egy orosz népdalokat éneklõ asszonykórus csalogató hangja a romák Oroszországba érkezését hirdeti. A színdarab ekképpen európai politikai határokat tudatosít, és a cigányokat különbözõ nemzetállamok jelképeiként tünteti fel, ahelyett, hogy a roma diaszpóra különbözõ nemzetállamokban zajló saját történetével foglalkozna. Az oroszok voltak talán az elsõk, akik saját nemzeti múltjukba helyezték a cigányokat, és Puskin nyomdokain összekapcsolták õket az "ideális oroszsággal". Amikor elõször beszéltem oroszoknak arról, hogy a cigány kultúrát szeretném kutatni, a puskini és tolsztoji írások cigány karaktereire gondoltak: "Megtaláltad orosz kultúránk gyöngyszemeit!" Puskin, Fet és Grigorjev, majd Gorkij alakjaiként a cigányok az orosz nemzet közvetett szimbólumai, mert a nemzet költõit idézik fel: különösen most, amikor ezek a költõk a forradalom elõtti idõket jelenítik meg - bár, mint tudjuk, Sztálin maga is dicsõítette Puskint.

A roma színészek és énekesek is tisztában vannak Puskin értékeivel. Sõt, Puskin ismerete a roma elõadómûvészet nélkülözhetetlen része, a Roma Színház színészeinek "hivatalból" képesnek kell lenniük arra, hogy Puskin szavait idézzék. Puskin versei a cigány lélek szabadságáról szinte ideológiai jelentõséget nyertek, és bahtyini értelemben autoritatív diskurzussá váltak. 1991-ben a színház egyik orosz rendezõje meghívott egy roma nyelvet csak kicsit beszélõ szibériai roma fiatalasszony próbafelvételére. Megkérték, hogy elõször énekeljen valamit, aztán szavalja el Puskin egyik versét, végül mutassa be tánctudását. Tiltakozott, mert nem tudta, hogy Puskint is ismernie kell. "Szégyen!", kiáltották a színészek, de aztán élvezettel figyelték, ahogy a nõ táncolt. "Micsoda temperamentum", súgta oda nekem a társulat egyik tagja, és a rendezõ is elégedetten mondogatta, hogy tetszik neki. De aztán megállította, "nos, ennyi elég lesz nekünk", majd kioktató hangnemben eltanácsolta: "Kellemetlen helyzetbe hoz, kisasszony, ön még egyáltalán nem készült fel a színészetre. Jöjjön vissza két év múlva, addig tanulja meg Puskint, és gyakorolja a cigány nyelvet."

A cigányokat nemcsak a nemzeti költészet kincseivel hozzák összefüggésbe, hanem az orosz szépirodalomban és színházmûvészetben a társadalom romantikus belsõ küzdelmeivel is. Trumpener szerint (lásd válogatásunk elõzõ tanulmányát) a nyugat-európai irodalomi hagyományban a cigányok egy, az állam megkötöttségeitõl még mentes múlthoz, "a történelem nélküliség álmához" kapcsolódnak: a cigányok életének egy olyan idealizált képét alkotják meg, mely történelmen kívülinek és a hatóságok hatókörén túlinak tûnik.22 A Tyeatr Romen elõbb idézett rendezõje 1991-ben arról próbált meggyõzni, hogy azért próbált mindig a cigány képiség mögé rejtõzni, hogy ezzel megússza a szocializmus-ellenes témák színpadra vitelét. Azt mondta, hogy a cigányok a szovjet színházi világban a "burzsoá fehér zongora" szerepét töltötték be, mely amúgy egy polgári dekandenciát sugárzó és ezért betiltott színpadi kellék volt. Elmesélte, hogy amikor egy színmûíró félt a cenzoroktól, akkor a szövegkönyvbe illesztett valamilyen apró kis részletet, mely a szocialista ízlésvilág szerint giccsesnek vagy dekadensnek minõsült: például egy fehér zongorát vagy egy csapat fürdõruhás szépséget. Abban reménykedett, hogy ezzel el lehet terelni a cenzorok figyelmét, akik csak a lányok törlését követelik meg a szövegkönyvbõl, miközben átsiklanak a felforgatóbb tartalmú részek felett. "A cigányokkal hasonlóképpen lehet dolgozni. Bármilyen társadalmi konfliktust színpadra lehet állítani, ha egy cigánytábor életébe helyezed." Úgy tûnhet, hogy mindezzel félreérthetetlenül beismerte: számára a cigányok az államellenes és modernitásellenes nosztalgia hordozói. Érdemes azonban alaposabban megfigyelni a rendezõ leírását arról, hogy valójában miért is választott "hagyományos cigány elemeket" a forgatókönyvébe:

A közönség népszokásokat, babonákat, valami elvarázsoltat akar látni. Amikor belenézek egy könyvbe, a régi Franciaország vagy India szokásairól olvasok, olyan korról, amikor még nem fertõzte meg az embereket a civilizáció… Kiválasztok egy szokást, és a cigányok közé helyezem… A színház eszköz ahhoz, hogy egy másik világba látogassunk el, amikor Istenhez beszélhetünk … bármilyen színdarabban, ha kijutunk egy ilyen szintre, akkor mûvészetrõl beszélhetünk.23

A cigányok kétségtelenül egy e világi élettõl elkülönült, "magasabb szint" elérésének eszközei voltak. Társadalmi konfliktusok képeit olyan emberek közé helyezni, akiket "még nem fertõzött meg a civilizáció", azonban nem feltétlenül a szocializmus kritikája, annyira semmiképpen sem, mint amennyire a rendezõ szerette volna 1991-ben. Valójában még 1993-ban is csak egészen csekély "rendszerellenes" mellékjelentése volt a Roma Színház repertoárjában szereplõ daraboknak, akár a többségi orosz, akár a kisebbségi roma nézõpontból szemléljük is a dolgot. Éppenhogy az állam által kanonizált szövegek voltak azok, Puskin Cigányokjától Gorkij Makar Csudrájáig, amelyek a cigányokat már régóta a modernitástól és a társadalom kötöttségeitõl mentes csoportként ábrázolták. Ezek a reprezentációk nagyon is összhangban vannak a hivatalos ideológiákkal, az orosz imperializmustól kezdve a szovjet internacionalizmusig: a "cigány szabadság" toposzát mindegyik rendszer felhasználta a maga céljaira. 1992 januárjában egy orosz tévéállomás mûsora az elõzõ év oroszországi politikai eseményeit foglalta össze, és összekapcsolta azokat az 1989-es év kelet-európai történéseivel. Az összeomló berlini fal képeit ismerõs zene kísérte. Egy orosz "cigányzene" dallama hallatszott: "hosszú út, héthúros gitár" - a héthúros gitár pedig az orosz cigányromantika kedvenc hangszere.

Amikor az oroszországi romák maguk is hisznek a cigányok velükszületett ellenállásának mítoszában, megfosztják magukat attól a lehetõségtõl, hogy megfogalmazzák, mirõl is szólhat az autentikus roma elõadómûvészet. A cigányokról gyakran mondják, hogy "ironikusak": "semmit sem tudnak anélkül mondani, még elismerõ bókokat sem, hogy ne lenne valami ironizáló a hanghordozásukban vagy bólintásukban", magyarázta nekem egy roma színész. Az irónia és a színlelés - az elõadás - ellenállásként24 kapcsolódik össze, ami a kisebbségi státusz következménye; ha másért nem is, akkor azért, mert a többség nem képes a kisebbség helyzetébe képzelni magát. Az ellenállás stratégiájának elkerülhetetlenné tétele azonban megfosztja a romákat az autonóm cselekvés lehetõségétõl. Az orosz értelmiségiek azért nyúlnak az irónia és ellenállás eszközéhez, hogy ezzel saját, független cselekvõképességüket hangsúlyozzák: az irónia számukra választás kérdése, segítségével a politikai ellenzék pozíciójába helyezhetik magukat, vagy kivonhatják magukat a pártválasztás kényszere alól. A cigányoktól azonban azt várják el, hogy természetüktõl fogva legyenek ironikusak, hogy képtelenek legyenek megakadályozni folytonos helyváltozatásukat a társadalmi vagy dramatizált terekben. Az õ iróniájuk nem tiszteletre méltó ellenzékivé vagy pedig tudatos posztmodernné teszi õket, hanem elvarázsolt kívülállókká, és logikailag megnehezíti számukra autentikusságuk megvédését, alátámasztását.25

Az elõadómûvészek ezt a diszkurzív gordiuszi csomót úgy próbálják átvágni, hogy különbséget tesznek a "magunk számára" és a "gázsók számára" tartott elõadás között: az elõbbit természetesen hitelesebbnek és igazabbnak tartják, mint az utóbbit - amit akár egyszerûen "átverésnek" is tekinthetnek. A kommunikatív kizárás elve szerint definiált autentikusság (mint amikor az A Fekete Gyöngy színészei kizárták a rendezõt a roma vendégszeretet alapján meghatározott autentikusságból) újra meghúzza a való élet és a mûvészet, a romák és a gázsók, cigányok és nem cigányok közötti határokat. A kommunikációs zavarok fent tárgyalt példái alátámaszthatják azt az elgondolást, hogy a gázsóknak tartott színpadi elõadások nem autentikusak, de ez az álláspont a "trükkös cigány" mítoszát éleszti fel - mint abban az esetben is, amikor roma színészek egy konyhaasztal körüli beszélgetés során elvetették egy roma haza létesítésének gondolatát, hiszen "akkor kinek énekelnének, kinek hazudnának, talán egymásnak!?" Ez az ideológia James Scott elméletére emlékeztet, mely szembeállítja a "nyílt átiratokat" (melyeket az alárendeltek adnak elõ a hatalmasoknak) a "rejtett átiratokkal" (melyeket saját, védett területeikre tartanak fenn). A "mi" és az "õk" éles szembeállítása, különösen akkor, amikor az elõadott és a valós közötti különbség meghatározására használják, ennél finomabbra kalibrált elemzést igényel: ugyanis nem minden roma és nem mindenkor él ezekkel az éles szembeállításokkal (vö. Gal 1995, Humphrey 1994).

Epilógus: Õszinte iróniák

Azok a romák, akiknek nincs sok közük az elõadómûvészethez, szinte sohasem emlegetnek autentikussággal kapcsolatos "komplexusokat" vagy a modernitással kapcsolatos paradoxonokat. Büszkén mutogatják házukat és porcelánváza-gyûjteményüket romáknak és gázsóknak egyaránt. Az éles szembeállításokhoz sem ragaszkodnak: például amikor egy elõadómûvészetben nem járatos roma férfi egy régi szovjet filmet néz a tévén, akkor nem azt mondja a végén, hogy "már megint a gázsókról mutattak egy filmet", hanem mondjuk azt, hogy "láttad azt a Sztálinos filmet? Milyen jó színész alakította!". A szovjet tömegkultúrát a sajátjának tartja, anélkül, hogy ebben bármi paradoxont találna, és anélkül, hogy magát az asszimiláció vagy a színlelés kontextusában látná. Bárki, beleértve a romákat, otthonosan mozoghat többféle kulturális világban is, egyforma õszinteséggel és lelkesedéssel, függetlenül attól, hogy a színház és a film mennyire igyekszik a cigányokat minden más kultúrától különbözõnek beállítani.

Azok, akik aggódnak az elõadások autentikussága miatt, ezt többnyire a romák és a gázsók közötti átideologizált különbségtételre alapozzák, de nem minden roma izgatja magát ilyen kérdésekkel. Egy Moszkvától három órányira lakó roma asszony érdekes magyarázatát adta annak, hogy mi volt a gondja Budulajjal. Számára nem az nem stimmelt, hogy Budulaj nem volt autentikus, tiszta roma, nem törõdött azzal, amit színész ismerõseim gyakran emlegettek, hogy Budulajt nem roma játszotta a filmen, hogy nem használta a megfelelõ gesztusokat, vagy hogy úgy beszélt, ahogy romák sohasem beszélnének. Nem, az asszonyt az bosszantotta, hogy Budulaj rosszul beszélt oroszul:

Lehet, hogy van ilyen ember, de õ mindent olyan becsületesen akar csinálni, mindent õszintén, az elejétõl a végéig - ez egy mesterséges ember. Nekem személy szerint az idegeimre megy, ahogyan a beszéde olyan esetlen és tört, mintha nem is Oroszország közepén élne. És amikor olyan rosszul beszél - látod, hogy én milyen jól beszélek oroszul? Én szépen és tisztán beszélek, de õ úgy beszél, mint egy külföldi, nahát, ez bosszant engem, de nagyon…26

Az asszony roma nyelven beszélt - olyan nyelven, melyet a romák többsége akkor is "tisztának" tart, ha tele van orosz szavakkal. Csak a nem roma nyelvészek igyekeznek kiirtani az idegen szavakat a roma nyelvbõl, és helyette feltölteni indiai eredetû szókinccsel, és az orosz nyelv az, amely zárt a romani felé, nem fordítva (Grant 1995). Az asszony azért állította szembe saját képességeit Budulajéval, hogy emlékeztessen engem korábbi esetekre, amikor folyékonyan, bõ szókinccsel beszélt oroszul gázsókkal - valóban képzett volt a nyelvtudása, mert bár egy kis faluban élt, gyakran olvasott, és nézte az orosz televízió adásait.

Az idézetben a kurzív szedés orosz szavakat és kifejezéseket jelöl, melyeket az asszony roma nyelvû mondataiba illesztett: olyan szavakat, melyeket az egységnek, befejezettségnek és teljességnek vagy azok áthágásának és felrúgásának megnevezésére használt. Noha a roma nyelvben léteznek ilyen szavak - vuzsasz (tisztán), csácsesz (igazan) -, az orosz kifejezések pontosan az orosz nemzeti identitással kapcsolatos, a média által közvetített diskurzusokban fordulnak elõ, egy olyan lexikális regiszter részeként, melyet a romák, mint bárki más, elsajátíthatnak (miközben a roma nyelvû szavakat más típusú diskurzusokban használják gyakrabban).27 Az asszony, bár részben azért hivatkozott ezekre a nyelvhasználati ellentétekre, hogy saját kompetenciájával büszkélkedjen, hangsúlyozta a "teljes, csorbítatlan" identitásokat meghatározó éles viselkedési határok mesterkéltségét is - ami egy ambivalens álláspont, de mindenképpen különbözik a színészekétõl.

Az oroszok, miként sok roma is, nem ismerik el, hogy a romák is kötõdhetnek lakóhelyükhöz, "szûkebb pátriájukhoz", ahhoz a nyelvhez, melyet lakóhelyükön beszélnek, és ezzel összemossák a diaszpóra demográfiáját az õszintétlen sunyisággal.28 A patriotizmus õszinteséget követel, ebben a romák állítólag hiányt szenvednek. A roma asszony véleménye a kompetens kétnyelvûségrõl és a kettõs kulturális identitásról közelebb áll egy másik kelet-európai roma színház felfogásához és érzékenységéhez - a Macedóniában alapított és 1991-ben Németországba költözött Phralipe társulatéhoz -, mint a Moszkvai Roma Színházéhoz. A Phralipe Shakespeare-t ad elõ roma nyelven, mégis, mint 1995-ös, Romeo és Júliát bemutató európai körútjuk során is megmutatták, képes a romák valódi, a jugoszláv polgárháború által megkeserített életérõl hírt adni, elkerülve a cigányság sztereotipikus megjelenítését. Bár mindkét társulatot szocialista országban alapították, a moszkvai Tyeatr Romen és világának filmes adaptációi soha - sem az államszocializmus alatt, sem az azóta eltelt idõben - nem voltak képesek a romák számára olyan nyilvánosságot adni, melyben a roma lét árnyalatait fedezhették volna fel anélkül, hogy fejet kelljen hajtaniuk az autentikus cigányságot definiáló szigorú kánonok elõtt. A cigány hazafi Budulaj kétségtelen népszerûsége ellenére egy valódi roma hazafi létét - aki egyszerre érzi magát romának, szovjetnek és orosznak - a legtöbb orosz számára még mindig túlságosan nehéz elfogadni.

Köszönetnyilvánítás: Ezúton szeretnék köszönetet mondani számos tanáromnak, kollégámnak és barátomnak, Sheila Fitzpatricknek, Paul Friedrichnek, Ian Hancocknak, Maria Lemonnak, Lee Lemonnak, Dale Pesmennek, Michael Silversteinnek, Diane Tongnak, Katie Trumpenernek és különösen Vörös Miklósnak, akiknek gondolatai, észrevételei és megjegyzései hozzásegítettek a tanulmány megírásához. Az írás angol nyelvû változata a Theatre Journal õszi számában jelenik meg.

Vörös Miklós fordítása

Hivatkozott irodalom

Appadurai, Arjun (1992): Putting Hierarchy in Its Place. In Rereading Cultural Anthropology. George E. Marcus szerk., 34-47. Durham: Duke University Press.

Bolsaja Szovjetszkaja Enciklopedija (1974). Moszkva.

Clifford, James (1988): On Collecting Art and Culture. In The Predicament of Culture. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Crowe, David (1995): A History of the Gypsies of Eastern Europe and Russia. New York: St. Martin's Press.

Demeter, Nagyezsda és Lev Cserenkov (1987): Ciganye v Moszkve. In Etnicseszkije gruppi v gorodah jevropejszkoj csasztyi SzSzSzR. Moszkva: Tudományos Akadémia.

Druc, Jefim, Alekszandr Gesszler (1990): Ciganye: Ocserki. Moszkva: Szovjetszkij Piszatyel.

Filewood, Alan (1994): Receiving Aboriginality: Tomson Highway and the Crisis of Cultural Authenticity. In Theatre Journal, 46: 363-373.

Gal, Susan (1995): Language and the "Arts of Resistance". In Cultural Anthropology, 10(3): 407-424.

German, Alekszandr (1931): Bibliografija o ciganah: Ukazatyel Knyig, 1780-1930. Moszkva: Centrizdat.

German, Alekszandr (1932): Romano Teatro. Helibena: Dzsijiben pre roti - Maskir jaga - Palago pervo. Moszkva: Politizdat.

Goffman, Erving (1974): Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience. Boston: NorthEastern University Press.

Goszudarsztvennij Arhiv Rosszijszkoj Federacii. 1235. kötet.

Grant, Anthony (1995): Plagiarism and Lexical Orphans in the European Romani Lexicon. In Romani in Contact: The History, Structure and Sociology of a Language. Yaron Matras szerk., 53-68. Amsterdam: John Benjamin's Publishing.

Hancock, Ian (1985): Non-Gypsy Attitudes Toward Roma: The Gypsy Stereotype. In Roma, 9(1): 50-65.

Handler, Richard (1988): Nationalism and the Politics of Culture in Quebec. Madison: University of Wisconsin Press.

Humphrey, Caroline (1994): Remembering an "Enemy": The Bogd Khan in Twentieth-Century Mongolia. In Memory, History and Opposition. Rubie S. Watson szerk., 21-44. Santa Fe: School of American Research Press.

Lemon, Alaina (1991): Roma (Gypsies) in the USSR: The Moscow Romani Theater. In Nationalities Papers, 19: 359-372.

Lemon, Alaina (1995): "What Are They Writing about Us Blacks": Roma and "Race" in Russia. In The Anthropology of East Europe Review, 13(2): 34-40.

Lemon, Alaina (1996): Indic Diaspora, Soviet History, Russian Home: Political Performances and Sincere Ironies in Romani Cultures. Ph.D. Dissertation, Department of Anthropology, University of Chicago.

Miller, Carol (1968): Machwaya Gypsy Marime. Master of Arts Thesis. University of Washington.

Miller, Carol (1975): American Rom and the Ideology of Defilement. In Gypsies, Tinkers and Other Travellers. Farnum Rehfish szerk., 41-54. London: Academic Press.

Popova, E. és M. Bril (1932): Ciganye v SzSzSzR. In Szovjetszkij Sztroityelsztvo 2.

Rom-Lebegyev, Ivan (1990): Ot ciganyszkogo hora k tyeatru "Romen." Moszkva: Isszkusztvo.

Rothstein, Robert (1980): The Quiet Rehabilitation of the Brick Factory: Early Soviet Popular Music and Its Critics. In Slavic Review, 39: 373-388.

Silverman, Carol (1981): Pollution and Power: Gypsy Women in America. In The American Kalderash: Gypsies in the New World. Matthew Salo szerk., 55-70. Hackettstown, NJ: Gypsy Lore Society.

Slezkine, Yuri (1992): From Savages to Citizens: The Cultural Revolution in the Soviet Far North, 1928-1938. In Slavic Review, 52: 52-76.

Stanislavskii, Constantin (1983 [1936]): An Actor Prepares. Theatre Art Books.

Stocking, George (szerk.) (1983): Observers Observed: Essays on Ethnographic Fieldwork. Madison: University of Wisconsin Press.

Sutherland, Anne (1977): The Body as Social Symbol among the Rom. In The Anthropology of the Body. John Blacking szerk., 375-390. New York: Academic Press.

Trumpener, Katie (1992): The Time of the Gypsies: A "People Without History" in the Narratives of the West. In Critical Inquiry, 18: 843-884.

Velehova, Nyina (1972): Tajni ciganszkoj pjesznyi. In Tyeatr, 4: 84-95.

Jegyzetek

1. A romák általában akkor használják a "cigány" szót, amikor a nem-romák nem ismernek más kifejezést, de maguk között is így nevezik néha egymást, akár ironikus felhanggal, akár anélkül. A "cigány" szó használata a nem-romák által azonban sértõ lehet. De ahelyett, hogy mellõzném a "cigány" megnevezést, vagy hogy felváltva használnám a "roma" szóval, akkor írok cigányt (idézõjelek nélkül), ha közvetlenül idézem mások szóhasználatát, vagy ha általános sztereotípiára utalok, és akkor romát, ha közvetve idézek, és ha narrátori hangon szólok. Ezzel remélem érzékelteni azokat a finom árnyalatkülönbségeket, melyek oly gyakran csúsznak egymásba.

2. Az oroszországi romák identitásával kapcsolatos kutatásom során ekkor már két éve, 1990 óta látogattam a Roma Színház elõadásait és készítettem interjúkat a színészekkel - a kutatás késõbb kiterjedt olyan romákra is, akiknek semmi közük nem volt a színházhoz.

3. Ha másképp nem jelzem, minden idézet fordítása tõlem származik. A pontos hivatkozás nélküli idézetek olyan beszélgetésekbõl vagy interjúk szövegébõl származnak, melyeket az 1990-96 közötti évek terepmunkái során jegyeztem fel. Az esetek többségében a beszélgetõtárs névtelenségben kívánt maradni.

4 . Alan Filewood arról ír tanulmányában (Filewood 1994), hogy amikor a Kanadai Nemzeti Színházban egy bennszülött kanadai indián színmûírót felkértek egy darab rendezésére, akkor ezzel egyetlen szerzõt és egyetlen színdarabot állítottak be autentikusnak, és figyelmen kívül hagyták az esetlegesen eltérõ bennszülött nézõpontokat. A színdarabbal kapcsolatos viták során a bennszülöttek közül többen nehezményezték, hogy bizonyos személyek nagyobb eséllyel pályázhattak a "hitelesen bennszülött" pozíció elismertetésére, mint mások.

5 . Ez a lépés összecseng egyrészt a "tiszta, árja" cigányokat összegyûjtõ náci "bemutatótáborok" néhány évvel késõbbi tervével (mely elképzelés azután nem valósult meg), másrészt pedig a néprajzi életképkimerevítés és a múzeumi megõrzés sokkal jobb szándékú hagyományával (lásd pl. Stocking 1983, Clifford 1988, Handler 1988). Ami az asszimilációs programot illeti, a Nagy Szovjet Enciklopédia (Bolsaja Szovjetszkaja Enciklopedija) 1974-es kiadása szerint a Roma Színház létrehozása a Legfelsõbb Tanács 1926-os, a letelepedni szándékozó romák számára földet juttató rendeletéhez hasonló elképzelések megvalósítását célozta. Késõbb, amikor a húszas években létrehozott roma iskolák, folyóiratok és szövetkezetek a harmincas években feloszlottak, a Tyeatr Romen maradt az egyetlen roma "nemzetiségi" intézmény.

6. A ciganscsina a kávéházakban, éttermekben, borozókban elõadott cigányzenét és táncot jelenti. Ennek és más, hasonlóan betiltott mûfajoknak a kapcsolatáról lásd Rothstein (1980).

7. Szemben a levéltári adatok egyik közelmúltban publikált összefoglalójával (Crowe 1995), a cigánykórusoknak valójában nem volt közük a templomi kórusokhoz, és nem énekeltek vallásos kórusi zenét- ennek a félreértésnek talán a "khor" szó szûk értelemben vett fordítása volt az oka.

8. Vö. Druc és Gesszler (1990).

9. A szocialista cigánypolitika is mutatott folytonosságokat a cári idõszakéval. Mindkettõ a romák letelepítésére törekedett, és különbözõ alkalmakkor mindkettõ korlátozta a romák belépését a nagyobb városokba. Noha számos roma már a 18. század elejétõl kezdve felhagyott a nomád életmóddal, Erzsébet cárnõ 1759-ben megtiltotta nekik, hogy betegyék a lábukat a fõváros, Szentpétervár területére. Ezt a rendeletet 1917-ben eltörölték, majd késõbb újra bevezették. A cári és a szocialista idõszak cigánypolitikájának összevetésével kapcsolatban lásd még: Druc és Gesszler (1990), Popova és Bril (1932), Demeter és Cserenkov (1987). A Tyeatr Romen korai idõszakának politikai atmoszféráját elemzi Lemon (1991).

10. A harmincas években a "tábori cigányság" kifejezés a nomád romákra utalt. Mostanában minden olyan telepet így neveznek, ahol a romák együtt, táborszerû körülmények között laknak.

11 . Ugyanakkor más roma szocialista aktivisták kevésbé barátságos látogatásokat is tettek, melyeknek az volt a célja, hogy az "osztályharc állásáról" készítsenek jelentéseket. Az egyik ilyen jelentés arról számolt be a Központi Bizottságnak, hogy a Moszkva környéki táborok "mocskos bûnbarlangját" cigánykulákok irányítják, akik "minden erejükkel" meg akarják akadályozni, hogy a szegényebb cigányok belépjenek a szövetkezetekbe, és ennek érdekében attól sem riadnak vissza, hogy "koholt történeteket" találjanak ki és meséljenek nekik a szövetkezeti gazdaságban elkövetett visszaélésekrõl és az ott uralkodó rossz állapotokról (Goszudarsztvennij Arhiv 1929-1939). Ugyanezekben a levéltári forrásokban ugyanakkor más jelentések éppen a szövetkezetekben uralkodó "rossz állapotokról" számolnak be.

12 . Lásd German (1932). Yuri Slezkine szerint (Slezkine 1992) visszatérõ motívum volt a harmincas években, hogy az egyes nemzetiségek családfõit (például mint kulákokat) emelték ki és hibáztatták azért, hogy a társadalom forradalmi átalakulása akadozott. A patriarchális társadalmat kulturálisan elmaradottnak tekintették, és a "patriarcha önkényurat" vádolták azzal, hogy népét elmaradottságban tartja.

13. Lásd Rom-Lebegyev (1990: 174ff); Bolsaja… (1974). Az kérdéses, hogy a sztanyiszlavszkiji módszert részleteiben milyen alaposan sajátították el és alkalmazták a Roma Színházban. Sztanyiszlavszkij például vehemesen ellenezte, hogy "a vad" sztereotípiájával bélyegezzék meg Othello karakterét (Stanislavski 1983[1936]: 26). Ezzel szemben a Tyeatr Romen gyermekszínészeknek létrehozott stúdiójában a rendezõk a jelenlétemben arra utasították a fiatal roma színinövendékeket, hogy "egy fokozattal több érzelemmel adjátok elõ, mint az igazi cigányok" - azaz általános etnikai sajátosságok eljátszására tanították õket, ahelyett, hogy mentális állapotok és motivációk aprólékosan kidolgozott megjelenítését gyakoroltatták volna be velük.

14. Mint említettem, a színinövendékek stúdiójának munkáját meg tudtam figyelni, miként a Moszkvai Cigány Gyermekkórus próbáit is többször meglátogattam.

15. Oroszországban a szépirodalomtól a mindennapi szóhasználatig, széles körben elterjedt, hogy a cigányokat sötétnek (tyemnije) vagy feketének (csornije) írják le: a leghíresebb cigánydalok, mint például a "Sötét szemek", gyakran utalnak fizikai megjelenésre. A kaukázusi vagy közép-ázsiai embereket hasonlóképpen gyakran címkézik meg a bõrszínükre vagy a "vérükre" tett utalással, és a "fekete" jelzõnek is lehet lekezelõ a hangzása. A romák is gyakran emlegetik, hogy az oroszok összekeverik õket más "feketékkel", de a videoklipek és más médiareprezentációk hatására maguk is szívesen azonosulnak az amerikai "feketékkel" (lásd Lemon 1995).

16. A szerzõ interjúja, 1992.

17. A kifejezést a szokásos fenntartásokkal használom: teleologikus jövõbe vetítésnek (ha éppen nem arroganciának) tûnhet a jelenlegi változásokról azt feltételezni, hogy azok az egyik típusú társadalomból egy másikba tartó sajátos átalakulást fognak eredményezni. A terminus használata a jelen esetben azonban éppen a diszkurzív töltete miatt indokolt.

18. A nadrágviseléssel kapcsolatos probléma, különösen az oláh roma nyelven beszélõ romák között, a tisztátalanság és erkölcstelenség büntetésével függ össze. A tisztátalanságot a halállal és a szaporodással is kapcsolatba hozzák, különösen pedig a nõi alsótesttel. A nõ szoknyája is tisztátalan, és a férjezett nõknek vigyázniuk kell, hogy a szoknya nehogy tisztább szubsztanciákhoz érjen (férfiakhoz vagy a nõ saját fejéhez). Errõl lásd Miller (1968, 1975), Silverman (1981) és Sutherland (1977) írásait. Ezek a tabuk nem egyetemesen érvényesek a roma diaszpóra minden népcsoportja között - Prágában vagy Budapesten például a legtöbb városi, nem-oláh roma nõ rendszeresen mutatkozik nadrágban -, és éppen ez okozza azt, hogy a nadrágviselet konfliktus forrása lehet. Ezt illusztrálja, hogy az egyik elsõ kérdés, melyet egy fiatal lovári roma nõ feltett nekem egy budapesti színházi elõadás közben, az volt, hogy "Szoknyát vagy nadrágot viselnek a romák Amerikában?" Mindenesetre, azok a romák, akik valóban szigorúan szabályozzák a szoknya viseletét, azt is vallják, hogy a szoknyák beszennyezik a fejet: ezért a nõk szoknyájukat a derekuk körül kötik meg, ahelyett, hogy a fejüket átbújtatnák a szoknya nyílásán.

19. Oroszországban csak az oláh cigány nyelven beszélõ kalderások fizetnek a menyasszonyért (rendszerint aranypénzben). Csak alig egy-két kalderás színészkedett valaha is a Tyeatr Romen színpadán; a legtöbb táncos és énekes olyan roma csoportokból származik, amelyek még jóval azelõtt telepedtek le Oroszországban és Ukrajnában, hogy a kalderás és lovári romák Magyaroszág és Románia területét elhagyva áthaladtak a Kárpátok hágóin.

20. Interjú Pjotr Sztyepanovics Demeter roma zeneszerzõvel, 1990-bõl.

21. Az elsõ álláspont a szocialista cigánypolitika kegyetlenségeit hangsúlyozza: a kényszerletelepítési törvényeket és azt, hogy a roma lakosságot a nagyobb városok 100 kilométeres sugarú körzetén kívülre szorították (ezt a rendelkezést a romákon kívül a büntetett elõéletû személyekre és más belsõ számûzöttekre alkalmazták). A másik álláspont az ingyenes oktatást, ruházást, illetve a lakásszerzés állami támogatását emeli ki, valamint azt, hogy ezeket a juttatásokat sokszor az oroszok elõtt kapták meg.

22. Trumpener arról is ír, hogy a szépirodalom cigány karakterei azért képesek a nacionalista nosztalgiát táplálni, mert olyan "idõgépbe" (vö. Hancock 1985) helyezik õket képzeletben, melyek megõrzik és elraktározzák a nemzeti kultúra elemeit, a népzenét, a foklórt, a hagyományos vidéki életformát és egy egyszerûbb múltbeli világot. Sõt, Oroszországban közhelyszámba megy arra emlékeztetni, hogy a cigánykórusok dalai éppen azért lettek olyan népszerûek, mert a romák orosz népdalokat, verseket és balladákat írtak át "cigány stílusúra". A stílusra jellemzõ vokális díszítések, a hang rezegtetése és a glissando azért jöttek létre, hogy ezzel felidézzék "a gördülõ karavánkerekek hatását az énekhangra" (Velehova 1972: 88). Az "állandóan vándorló, keresgélõ orosz lélek" melankóliája és megindultsága az orosz tájakról és utakról áttevõdik az énekesre, aki ezzel a nemzeti nosztalgia hordozójává válik.

23. A szerzõ interjúja, 1991-bõl.

24. Lásd az ellenállásról és James Scott írásairól szóló tematikus blokkot a Replika jelen számában. - A szerk.

25. Feltéve, hogy elfogadjuk a posztmodernizmus azon meghatározását, mely szerint annak lényege az ideológiai narratívákkal való szakítás, az ironikus helyváltoztatás a társadalmi-kulturális térben, valamint a nézõpontok váltogatása.

26. A szerzõ interjúja, 1993-ból.

27. Errõl a kódváltási esetrõl bõvebben lásd Lemon 1996.

28. Vö. Appadurai 1992.