a xx. század. egy
évszázad mûvészet németországban
BERLIN, altes museum,
neue nationalgalerie, hamburger bahnhof és máshol
1999. szeptember 4–2000.
január 9
Történelmi helyek
„To the arbeiten”… Spazieren…, walking, looking and seeing. I wish you were here, Grandma! This must be the station they told me about, with the funny name. Not the station where the trains stopped, but the station where the station stops. – meditál a hajdanvolt angyal Peter Falk az Anhalter Bahnhof egykori bejárati frontjának romos fala elõtt a Berlin felett az ég-ben. Nem sokkal elõbb hiába keresi pár méterrel odébb a Potsdamer Platz-ot az emberiség emlékezetét vigyázó, ám süket fülekre találó Homérosz, alias Curt Bois. Míg a Wenders-film forgatásakor a húszas években Európa legforgalmasabb nagyvárosi terének hûlt helyét találja Curt Bois, tíz esztendõ múltával már azt sem. A Potsdamer Platz-ot ma posztmodern épületóriások népesítik be, a fölismerhetetlenségig magukba olvasztván a múlt minden emlékét. Berlin hajdani pályaudvarait ugyancsak magával sodorta a század: több megszûnt vagy teljességgel eltûnt közülük, mások áthelyezõdtek vagy átalakultak – a legszebb példa erre Németország egyik legrégebbi fõpályaudvara, a kiállítóteremmé átminõsített Hamburger Bahnhof.
A századelõ tanúja a Daimler-Benz-övezet valódi nádasokkal tarkított mesterséges medencéinek partján, a Sony Plaza felett lebegõ acélkötél- és rúdkonstrukció alatt vagy a szomszédos 'urban entertainment center' labirintusában sem közlekedne magabiztosabban, mint ama nevezetes, emberré lett s angyalnak megmaradt égi lényektõl nyüzsgõ filmben, ahol hiába emlékezik: Képtelen vagyok megtalálni a Potsdamer Platz-ot! Nem, úgy értem, itt… Ez csak nem lehet az! Mert a Potsdamer Platzon ott volt a Café Josti… Én minden délután ott társalogtam, ittam egy kávét, elnéztem a közönséget, elõbb még elszívtam szivaromat Löhse és Wolff-nál, az egy jónevû dohánybolt, mindjárt itt szemközt. Szóval, ez itt nem lehet az, a Potsdamer Platz, nem!
A mûvészet hatalma1
A mûvészet hatalma a mûvész hatalma? A hatalmas (német) mûvész mûvészete? Teremtés és rombolás, alkotás és pusztítás… Schinkel „Altes Museum”-ának rotundáját antik szobrok és a Casa Bartholdy Itáliába menekült német mûvészeinek 19. század eleji falfreskói díszítik. Mintha a Goethe-korszak mûvelõdéseszményét látnánk gesamtkunstwerkbe öntve: okítson a mûvészet humanitásra és emberségre. Schinkel maga az ember esztétikai nevelésének értelmében, no meg kora szerény egyszerûségével „szentség”-nek nevezte a kör alakú termet, mely 1979 óta Joseph Beuys Villamosmegálló címû installációjával – alkotójának szavaival „a jövõnek állított emlékmûvel” – bõvült. Ám messzebbre is mehetünk: már Dürer is értekezik a mûvészet különös erejérõl. Esztétikai kitérõ-jében2 arra a következtetésre jut, hogy a „hatalmas mûvész” tetszés szerinti mennyiségben és alakban képes emberi alakok létrehozására. Továbbá: alkotás közben a mûvészet ereje sokkal inkább megmutatkozik a gyors mozdulatokkal papírra vetett „durva paraszti alakban”, mint a finoman kidolgozott festményen. (A rotunda a múzeum központi terme, mely több irányból is megközelíthetõ. Ezen a mostani kiállításon a kitérõ megálló szerepét tölti be.)
Hogy e definíció mennyire érvényes a 20. század németországi – önmaguknak nem ritkán kultikus jelentõséget tulajdonító – mûvészeire, az kor, ízlés és ítélõképesség dolga. A modern német mûvész saját tanúbizonysága szerint többnyire zsenialitása, expresszív önkifejezése, eredetisége és teremtõ mûvészi aktusa – az irodalomból a 18. század második felétõl ismert, már a fiatal Goethét is magával ragadó, majd egyik csúcspontját Zarathustra alakjában elérõ – erejében fogalmazza meg önnön jelentõségét. A mûvészet abszolúttá, a mûvész istenné válik egy-egy saját szentelésû rotunda oltáránál.
E vallásos mûvészkultusznak állít emléket a 20. század németországi mûvészetet bemutató berlini kiállítás elsõ s tán legérdekesebb állomása az „Altes Museum”-ban. A kiindulópont elméleti alapvetését Nietzsche „mûvész-metafiziká”-ja szolgáltatja, ennek vizuális pendant-ját pedig számos mûvészportré és önarckép. Beckmann, Corinth, Dix és Kirchner festményei aligha hagynak kétséget afelõl, hogy a mûvész kivételezett lény, akit Kandinszkij sárkányölõ Szent György alakjába bújtat, míg Hubert Lanzinger már teljes lovagi pompában örökíti meg (a mûvész) Hitlert. Innen pedig már nincs is olyan messze Joseph Beuys allegóriája, miszerint „La Rivoluzione siamo Noi”, „A forradalom mi vagyunk” – tudniillik a mûvészek. (1. terem: mûvész-metafizika – a németek mûvészkultuszához)
A mûvészek, Németországban is, számos dolog után kutattak századunk során. Keresték az erõt és a szépséget feltáró utakat, és képeiken a 19. századból átszármaztatott szépségvallás és Nietzsche „übermensch”-e nyomán az istenek üres burkába bújtatták a titáni (erõs és szép) embert. Keresték az „eredetiséget”, a természetességet, és a `primitív' ábrázolási módok iránti vonzalmuk során gyerekeknél, elmebetegeknél, a középkorban, a népmûvészetben, Afrikában, Óceániában vagy éppen Egyiptomban leltek eredeti kifejezésformákra. A belsõ képek tudattalan valóságának feltárása közben lelki mélységeik felé pillantottak, és szuggesztív formákkal és színkontrasztokkal fejezték ki az emberi lét nagy ellentéteit. Bár bizonyára nem mindnyájan kívánták, részeseivé lettek az elsõ igazi nagy háborúnak is, melyet kezdetben többnyire lelkesen fogadtak, tõle várván a világot megváltó katarzist és egy megvilágosult „szellemi Európa” eljövetelét, a nagyváros dinamikájában és démoniságában meglelt apokalipszis e szinte szükségszerû következményét. A rombolás és újjászületés iránti vágy vakító színei aztán hamar átfordultak a háború poklának és a forradalom anarchiájának képeibe. (2-4. terem: az erõhöz és a szépséghez vezetõ utak, az eredetiség keresése, apokalipszis)
Így lett a húszas évek meghatározó, esztétikai és szellemi egyértelmûséget követelõ törekvése a rend, az új ember és az új világ keresése: az ismét hatalmas mûvészek törvényalkotó és társadalomteremtõ instanciává kiáltották ki magukat, abban a hitben, hogy ekképp leküzdhetõ az a világnézeti vákuum és emocionális zûrzavar, mellyel a hûború után konfrontálódtak, mi több: az eljövendõ társadalmi rend a mûvészet törvényszerûségei szerint formálható. A mûvészetek élére a közös mûalkotásnak tekintett építészet került, s a mûvészistenek új katedrálisa a tökéletesen racionalista ház lett, falain antropocentrikus és „univerzális harmóniáról” álmodó freskókkal. (5. terem: az új ember – az új világ)
Ezután kebelezett be minden mást a hatalom esztétikája, s vált meghatározóvá „egy magasabb emberfaj szépségének és méltóságának” dogmája. A propaganda mindenhatósága az 1936-os berlini olimpiai játékokkal és a nagy „Németország-kiállítással” mutatkozott meg teljes valójában. Leni Riefenstahl A népek ünnepe – a szépség ünnepe címû filmopusza technikai-esztétikai szempontból valamennyi hagyományos mûvészeti forma fölé kerekedett, s az ókor szellemében újjáteremtendõ, modern Németország kultuszát hirdette. A politika esztétizációja a gesamtkunstwerkként létrehozott „Deutsche Wochenschauen” (Német heti híradók) háborús beszámolóiban kulminálódott, ahogyan a technika a mindössze néhány példányban fennmaradt „Kraft durch Freude” (szó szerint: Erõ öröm által) – autóban jutott a csúcsára. Az ezzel párhuzamos akció az „elfajzott mûvészet” ellen pedig elõször ismerte el a modern mûvészetben rejlõ félelmetes erõt és hatalmat. A dolog pikantériája, hogy az erõszakos föllépés egy „németnek” vallott és a „német mûvészet”-rõl kialakult képet a mai napig meghatározó mûvészet ellen irányult. Íme a modern mûvészet hatásától való eszelõs, aggresszióba fordult félelem iskolapéldája. Az „elfajulás” félelmetes kategóriája a Birodalom bukása után szinte természetes módon átfordult, és azon mûvészek ideáljává lett, akik a tabuk megsértésével, az ún. „jó ízlés” elleni támadásaikkal ismét romboló hatalommal ruházták fel a mûvészetet. (6-7. terem: a hatalom esztétikája, a „fajtalanság” mint a modern mûvészet kategóriája. Talán ez a két terem a kiállítás leglátványosabb része: az elsõben a falakon egy-egy náci propagandafilm fut szimultán, alattuk a kor hatékony propagandamondatai, középen az örömerõ-autó egy modellje, a teret kettéosztó válaszfalon az „elfajzott mûvészet”-kiállítás makettje és a kiállított képek pontos listája. A másodikban Baselitz, Schönebeck, Artaud és a COBRA dolgai, illetve – mintegy az elõbb látott filmre felelvén – a bécsi akcionisták öncsonkító és egyéb performanszai videón.)
Nyugaton az absztrakció és a nemzetközi modernhez való felzárkózás igyekezete, keleten egyfajta patetikus realizmus és a valósághoz kötõdés (egzisztenciális kérdés) mítosza – a háborút követõ években valóban ebben nyilvánult volna meg Németországban a mûvészet hatalma? (8. terem: az újrakezdés mítoszai) A 60-as évek közepének nagy, aggresszíven tárgyias és rikító – s az elfuserált német történelem reprezentánsaiként értelmezett – vásznai nem nagyon mások az ország két felében: hol dühösek, hol melankolikusak, s mintegy egymással feleselnek a világ összes többi táján fölfejthetetlen allúzióikkal. Feledés német módra, miközben az egyik mûvészet lehetségessége a másik lehetetlenségét állítja (9. terem: a feledés állhatatossága).
A század második felében ugyanakkor feltûnõen megszaporodnak a torzók, melyek csonkaságával arányosan látszik visszatérni a mûvészet hatalmába vetett hit. Következik a megváltó mûvész: az egyesek szerint túlságosan német, mert túlságosan mélyértelmû, továbbá irracionalista és mûvészietlen Beuys. A kiállítás és az évezred végén az õ Torzója (1949-51!) formál ijesztõ csonkaságában, „durva paraszti alak”-szerû képzõdményével új embert. A háború után az esztétikai normák megsértésének szinte mágikus hatásában válik tartóssá a mûvész hatalma. A mûvészet az a végsõ szellemi mozgásforma, ahol kialakulhat egyfajta spirituális világfelfogás, ahol mûvészet és természet egymás karjaiba borulhat, s melybõl az ember képes megteremteni önmagát. „MINDEN EMBER MÛVÉSZ” – hirdeti Beuys. (10. terem: a megváltó mûvész)
Olybá tûnik, a század végére igencsak patetikus magasságokba emelkedik a német mûvész (s még inkább kurátorainak) hatalma. Az Altes Museum utolsó terme teljesen üres és vakítóan fehér. Gerhard Merz munkája radikális képi eszközeivel Beuys tárgymániájának ellenpontozására lenne hivatott, Pál apostol Rómaiaknak írt levele nyomán, miszerint: Múlóban az éjszaka, a nappal pedig közel. Vessük hát le a sötétség tetteit, és öltsük fel a világosság fegyvereit. (13,12) A mûvészet hatalmát és a mûvészettel szemben elkövetett erõszakot bemutató kiállítás végén furcsán hat ez az allegóriába fordított negatív mûvészetteológia. Valóban ez lenne minden vágyunk és reményünk e zavaros század végén? Abban rejlene a mûvészet hatalma, hogy kivezessen minket a fényes mezõkre, s ott – Pál apostolt folytatván – éljünk tisztességesen, mint nappal, ne evés-ivásban és részegeskedésben, ne kicsapongásban és tobzódásban, ne civakodásban és versengésben. (13,13)?
III. Az évszázad vége
Nekem ugyanezen séta végén Kurt Pinthus egészen mást prófétáló – és idézett címének kétértelmûsége miatt szerfölött találó – szavai jutottak eszembe a Potsdamer Platz elsõ fénykorának Berlinébõl: A civilizáció burjánzó gazdagságából õk a romlás bûzös lehét érezték ki, sejtõ szemük pedig már romnak látta a tartalmatlanul puffadó kultúrát és a mindenestül a gépiességre meg a konvencióra állványozott emberi rendet... A valóság elleni valódi harc azon iszonyú kitörésekkel indult meg, melyek egyszerre voltak hivatottak elpusztítani a világot, és az emberbõl kiindulva egy új világot teremteni.3
1 A 20. század németországi mûvészetét bemutató kiállítás több helyszínen látható. Ezek közül egyik az Altes Museum, melynek a mûvészet hatalma („Die Gewalt der Kunst”) a témája. A másik két nagy egység a „Szellem és anyag” (Neue Nationalgalerie) illetve a „Kollázs-montázs” (Hamburger Bahnhof) vezérfonalát követi.
2 A. Dürer: Ästhetischer Exkurs, 1515-20
3 K. Pinthus: Menschheitsdämmerung, 1919. A kötet címe egyszerre jelenti „az emberiség alkonyát” és „az emberiség hajnalát”.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu
november-decemberi tartalomjegyzék | Balkon 1999 | Balkon
http://c3.hu/scripta