Dieter Honisch • Kétszer tizenöt

---

Felmerülhet Önökben a kérdés, vajon mit keres ezen a kiállításmegnyitón egy hajdani berlini múzeumigazgató. Nos, hosszú ennek a története… Imrével Stuttgartban ismertük meg egymást 1965-ben.
Én akkoriban a helyi Kunstvereint vezettem, és éppen egy nagy Bauhaus-kiállítás elõkészítésén dolgoztam, mely kiállítás stuttgarti premierjét követõen az egész világot bejárta _ a nácik elõl emigrációba vonulni kényszerült mûvészek mintegy elsõ rehabilitációjaként. Magyarok is voltak közöttük: Moholy-Nagy és Marcel Breuer.

1968-ban volt Bak Imre és Nádler István elsõ közös kiállítása a stuttgarti Müller Galériában, a legújabb amerikai mûvészeti áramlatokat bemutató akkoriban egyik legfontosabb német galériában. Ezen irányzatok a harde-edge, a colorfield-painting és a minimal-art lettek késõbb egy nagy európai megújulási mozgalom kiindulópontjai. Akkoriban állt össze a Bauhaus fundamentumain az az épület, melyben még ma is lakunk: a kép mint önálló realitás tudatunk részévé vált. Ez a közelség a képhez a kelet szocialista realizmusában és a nyugat informeljében egyaránt ismeretlen volt.

Ezért kelt útra Bak Imre. Neki nem a hagyományos értelemben vett kép volt a fontos, hanem az aktuális kép. Nem akart modern lenni, posztmodern pedig végképp nem, hiába is igyekszik ezt kedves kollégánk és barátunk, Hegyi Lóránd, újra és újra bizonyítani. Bak Imre az aktuális képet, a saját érzékelésének valóságával egybeesõ képet kereste _ nem pedig egy ilyen vagy olyan stílust. Útra kelt tehát, pedig ez akkoriban egyáltalán nem volt egyszerû dolog.
1964-ben elment Németországba, majd Angliába, ahol a londoni Tate Galériában az 50-es és 60-as évek teljes rezüméjét megszemlélhette, megismerkedett az Ecole de Paris-val, ahol Manessier gyakorolt rá különös hatást, és járt azon a legendás hírû Velencei Biennálén, ahol „Európa megalázásaként"-ként Robert Rauschenberg kapta a nagydíjat.

1965-ben, megismerkedésünk esztendejében, látja elõször a Müller Galériában Stella, Kelly, Uecker, továbbá Pfahler és Lenk mûveit. Ezután keletkeznek elsõ hard-edge és stripe festményei. 1968-ban ellátogat a kasseli dokumentára, s találkozik az amerikaiak lélegzetelállító óriási formátumaival.

Ugyanebben az évben kerül sor arra a bizonyos Nádler Istvánnal közös kiállításra a Müller Galériában _ én ekkor látok elõször Bak- és Nádler-képeket. Bak egészen racionális, Nádler már akkoriban labilisabb, ami sejteni engedi fejlõdésének késõbbi irányát.

Többre voltam kíváncsi mindkettejüktõl, ezért Budapestre utaztam. Láttam 1969-ben az elsõ, megnyitása után nem sokkal bezáratott Iparterv-kiállítást. Ahol nem tetszett ugyan minden, néhány dolog azonban nagyon is, így például Jovánovics, akit már ott nagy mûvésznek láttam. Bak Imre, hiszen ma róla van szó, akkoriban nem a képen dolgozott, hanem a képek szegélyein. A nagyformátumú keretek, a színfoltok és a kerek formák a stuttgarti iskolára emlékeztetnek. Stuttgarti variáns Budapesten? Nem errõl volt szó.
Bak Imre továbbfejlesztette a kép elemzését. Nagyobb különbséget tett belsõ és külsõ között. Képeinek belsõ tere oly hatalmassá vált, hogy szétfeszült a keret, s shaped canvas, szabálytalan keretszerkezet, tárgyszerû kép jött létre.

Ha tárggyá lett a kép, hogy viszonyul a képen lévõ tárgyakhoz? Ezt a kérdést próbálta meg tisztázni Bak Imre Essenben. Stuttgart után az ottani Folkwang Múzeumba kerültem teremõrként, miközben egy fõleg ösztöndíjas kelet-európaiknak szállást adó vendégház gondnoka is voltam. Bak is és Jovánovics is járt ott, sõt, 1971-ben közösen állítottak ki
a Folkwang Múzeumban. Kiállításukat a folyamatok objektivizálásának szentelték.
Bak az ottani vidéki építészet hatására fóliákkal bevont fatáblákat mutatott be, melyek hol álltak, hol feküdtek, végül pedig egymásra voltak hányva. A kép mint tárgy darabokra hullott.

Ettõl fogva a tartalmakra helyezõdött a hangsúly. Bak a concept art útmutatásait követte. A fóliával bevont felületek nevet kaptak, így például egyik sky-field-jében _ 1972-es projekt, monokróm felületek, fémbetûkkel. Kísérletezései során egészen a mail-art-ig, mondhatni: a tisztán gondolati közvetítésig jutott.

Bak Imre nem a hagyományból, hanem az aktualitásból érkezett. Mûvét a jelenbõl indokolta, nem a múltból. Ugyan még ismerte személyesen Kassákot, a magyar modern nagy figuráját, ám csak késõbb kezdett hivatkozni rá. Akkor, amikor már nem csupán aktuális, hanem egyben személyes képeket akart festeni. A mûvészet aktuális történéseiben való részvétel egy dolog, személyes képek festése egy másik dolog. Utóbbiakról ugyanis lerí, hol keletkeztek.

A korai 70-es években már-már úgy érezte az ember, hogy Bak szem elõl vesztette
a képet, szem elõl vesztette a festészetet. A Népmûvelési Intézetnél dolgozott, és szabadiskolákon alapuló alternatív mûvészeti nevelési programok kidolgozásán munkálkodott az ország kultúrházai számára. A mûvészetbõl tanítás, mûvészetközvetítés lett. És persze analitikus képességeinek kiválóan megfelelõ tevékenységet választott. Baknak jó volt a szeme, és nem állt _ ahogy az mûvészek esetében oly gyakran elõfordul _önmaga útjába. Képes volt és máig képes objektív ítéletre. Soha nem egy bizonyos vélemény volt fontos számára, hanem a kritériumok. Intellektualitása és majdhogynem abszolút igazságérzete tette õt a magyarországi kortárs mûvészeti szcéna kulcsfigurájává. Sok olyan beszélgetésre emlékszem
Bak Imrénél, melyek spontán tanórákká alakultak. Mi több: buzgósága olyatén volt, hogy azokat is meg kívánta gyõzni, akik már rég meg voltak gyõzve.

1974-ben aztán szerencsére visszatért a festészethez _ máskülönben aligha gyûltünk volna most egybe egy nagy festõ tiszteletére. Ez már nem az a Bak Imre volt, aki 1968-ban a festészet meghódítására indult, hanem egy olyan Bak Imre, aki tudta, mirõl van szó. Olyasmit tudott, amit egyes mûvészek életük végére sem értenek meg. Korai munkáival minden nemzetközi vizsgán megállta volna a helyét, saját képét mégsem találta meg velük. Bak Imre olyan festményeket akart létrehozni, melyek jellegzetesen sajátjai, ugyanakkor korának színvonalán állnak. Nem vágyott magyar folklórra, nem vágyott tradícionalizmusra, de névtelenségre sem. Ahogy meg lehet különböztetni egymástól a sienai és a firenzei festõket, úgy akarta Bak Imre is elhatárolni a képeit az Amerikában vagy Németországban keletkezett hasonszõrûektõl. Vitába szállt Kassákkal és Moholy-Naggyal, furcsa mód azonban nem vitatkozott Victor Vasarelyvel, kinek optikai hidegsége és formalizmusa bizonyára taszította õt. Annál inkább foglalkoztatta az 1984-ig egyfajta belsõ emigrációban élõ Korniss Dezsõ. Tõle tanulta a színek egzakt felvitelét, a színfelületek pontos elhatárolását és a színek melegségét. Talán a kép két részre osztását is, mely nála 1993-ban egy japán utat követõen a „Tao"-val kezdõdik. Késõbb amerikai dimenziókat elérõ, a színek teljes hatalmát megmutató háromrészes képfelületeket is fest.

Mivel Bak idõközben felismerte a képfelület optikai stabilitását, megengedi magának, hogy a felületet illuzionisztikusan látott, ám képbarát testekkel oldja fel. A San Gimignianóra vagy az olasz quattrocento festményeire emlékeztetnek ezek az architektonikus elemek. Bizonyára nem véletlenül szól egyikük ajánlása éppen Carpacciónak. Ám ezek az architektúrák nem biztos lábakon állnak, hanem lebegnek a képi térben. Megtagadnak minden biztos helyre utalást. Helyüket kizárólag
a képegész logikájából nyerik. Ha egyes felületek a bécsi szecesszió értelmében vagy más mód ornamens díszítést kapnak, úgy az Bak szemében nem más, mint optikai fel- vagy leértékelés.
A lebegés állapotában tartani a képet, nem hagyni rögzülni, soha nem kelteni azt a látszatot, hogy ott jelenik meg egy szín, ahol tényleg van, de azt sem, hogy illúzió. A szín kizárólag a képbõl, a felületbõl nyeri legitimációját.

A felületbõl tért csinálni, majd a térbõl újra felületet _ ezt az intellektuális kötéltáncot nagyon is jól érti Bak Imre. Ezeken a képeken látni, hogy Budapesten keletkeztek. Mert, posztmodern ide vagy oda, valami egészen konkrétat jelentenek.

Egy hete olvastam a „Frankfurter Allgemeine Zeitung"-ban egy nagyszerû gondolatot Karl Schlögel írásában. A szerzõ, akit személyesen nem ismerek, az európai változásokat elemzi, méghozzá egyáltalán nem a mûvészet kapcsán. A cikk címe „A tér visszatérése", az alcím pedig:
„A világ konkréttá válása a rendszerek eltûnését követõen". Schlögel arról beszél, hogyan válnak láthatóvá új topográfiák, lépnek be tudatunkba hosszú ideig láthatatlan városok, melyek történetének életvonalai egy tenyér életvonalaihoz hasonlatosak, és mindezzel hogyan töltõdik fel ismét jelentéssel a nácik által szalonképtelenné tett „élettér" fogalma. Bak Imre kiállításnak is adhatnánk ezt a címet.

E kiállítás Bak Imre 60. születésnapja alkalmából került megrendezésre. Ez a születésnap azonban csak július 5-én lesz. Így most ne neki, hanem nagyszerû életmûvének gratuláljunk. Mert e nélkül az életmû nélkül nem csak a magyar mûvészettörténet lenne szegényebb, hanem _ Imre, most ne figyelj ide _az európai is. Németország Magyarország iránt tanúsított érdeklõdése idén különösen nagy. Magyarország lesz
a Frankfurti Könyvvásár és egyben a berlini Mûvészeti Akadémia nagy kiállításának a vendége. Ezt egészíti ki egy könyv a kortárs magyar mûvészetrõl Barbara Sietz szerkesztésében, aki éveken át sikeresen vezette a budapesti Goethe Intézetet.

Bak Imre mindig elöl áll. Nem csak azért, mert kiemelkedõ mûvész és kétségtelenül megérdemli ezt a kivételezett helyet, de márcsak a neve miatt is mindig a magyarok élén áll.

Imre, el kell Neked mondanom, hogy külföldön nem csak a mûvészetedet, hanem Magyarországot is képviselted. És ez különösen nagy hatással volt rám.

^* A szöveg 1999. június 26-án, a mûvész „Kétszer tizenöt" címû kiállításának megnyitóján hangzott el a székesfehérvári Szent István Király Múzeumban.