Gaál András: A minimalista tendenciákhoz fûzõdõ munkák szerintem nincsenek kellôképpen reprezentálva Magyarországon, illetve olyan vákuumot érzek körülöttük, amelyre szeretném felhívni a figyelmet e kiállítással kapcsolatban is.
Miért gondolom, hogy ez fontos? Itt egy kis kitérõt kell tennünk, mely a magyar mûvészet huszadik századi fejlôdésével kapcsolatos. Nálunk ugyanis az absztrakció története lényegesen eltér mind az amerikai, mind a nyugat-európai, de más közép-kelet-európai országokétól is. Megemlíthetjük ugyan példaként Korniss Dezsõ életmûvét, az „Abstraction Creation” csoport hatását, végül pedig az Iparterv korszakát. Nálunk a mûvészet alakulását a pop-art és a konceptuális mûvészet határozta meg a hatvanas években. Ez lehet a magyarázata annak, hogy a minimalizmus miért nem jelent meg nálunk artikuláltan. Volt ugyan ilyen kiállítása Bak Imrének és Jovánovics Györgynek az esseni Folkwang Múzeumban1 1971-ben, a de ide tartoznak a hard edge képviselõi, vagy Hencze Tamás korai periódusa is.
A változás – ha lehet ilyenrõl beszélni e tekintetben – érdekes módon a nyolcvanas évek festészeti törekvéseivel kezdõdött. A hatvanas évek után elõször hatott „up to date” mûvészetként a 86-os Velencei Biennálén kiállított Bak, Birkás, Kelemen, Nádler négyes2.Rám Birkás Ákos festészete hatott legközvetlenebbül, õt tartom az egyetlen olyan festõnek, akinek mûveiben – Julije Kniefer szavaival élve – erõteljesen megfogalmazódott a minimális expresszió.
A gimnáziumi éveim alatt teret nyert „új festészet” óhatatlanul egy életre elkötelezetté tett a festészet irányába. Károlyi Zsigmond konceptuális festészete számomra sosem volt olyan közvetlenül anyagelvû, tõle inkább teoretikus vonatkozásokban kaptam impulzusokat. Magamra vonatkoztatva ezeket a hatásokat, mára kialakult egy pontosan artikulálható terület a munkámban a „shaped canvas” és az „installált monokrómia” között az elementáris és a konceptuális határmezsgyéjén.
„A monokróm korunk akadémizmusa” – ezzel az Ad Reinhardt-tól vett gondolattal indította el programját 1990-ben, egy évvel a fõiskolai rendszerváltás után Károlyi Zsigmond. Mivel túlságosan is jól ismertük egymást, javaslatára másik osztályt választottam, ennek ellenére sokszor átjártam hozzá, például akkor, amikor Kovács Attila tartotta elõadásait. Meglepõdtem, hogy náluk mennyi steril, „kivitelezõ” jellegû mûvet készítettek a hallgatók.
Azzal a monokrómiával, amit a radikális festészet képviselõi, Marcia Hafif és mások elméletileg megalapoztak, nem foglalkoztunk. Bennem a negyvenes ötvenes évek amerikai festészete indította el ezt a törekvést. Mark Rothko, Barnett Newman és Ad Reinhardt azok a kiszögellési pontok, amelyek a mai napig a legmeghatározóbbak a számomra. A minimalizmus, illetve amit én annak tartok a hetvenes években, Donald Judd munkásságában vált a legpregnánsabbá. Ezek a mûvek számomra elsõsorban plasztikai kérdéseket vetnek fel. A képobjektek ezeknek csak járulékos termékei voltak.
Petrányi Zsolt: Akkor ez lenne szerinted a különbség a monokróm és a minimalista között?
G.A.: Igen, mert festõként szemlélem a kérdést.
P.Zs.: De ha az irányzatot az anyaghasználat felõl szemléljük, és olyan alkotásokra gondolunk, amelyek akár csak két dimenzióban jelentek meg galériánk falain, akkor is mondhatjuk, hogy a monokróm nem minimalizmus? Én mindkettõben olyan attitûdöt látok, mely nem technikai kérdés. Talán egy filcdarab kirakása és egy vászon egy színnel való lefestése mégis rokonságban áll egymással.
G.A.: Szerintem nem. Ebben biztos vagyok, mert ezt a konfliktust megéltem. Tehát az a kérdés, hogy kinevezhetünk-e – mert ez hozzátartozik a radikális monokrómhoz – bizonyos tárgyakat vagy felületeket, melyek a falra kerülhetnek, olyan struktúráknak, mint egy lefestett felület. Véleményem szerint azért nem, mert a folyamat nem választható el a készítés gesztusától. Alapvetõen más kapcsolat van a kettõ között. A tradicionális mûtermi szituáció megmarad, mert a mûalkotást nem a boltban vásárolom, hanem kivitelezem, ezért egy sokkal személyesebb kapcsolat nyilvánul meg benne.
A kiállítás címét, az Egy aspektus észrevételé-t én javasoltam. Néhány évvel ezelõtt, ahogy Beke László megjegyezte, a Derkovits ösztöndíjasok beszámoló kiállításán négy festõ is egyszínû „szürke” képekkel jelentkezett. A magam részérôl megpróbálok konzekvensen ragaszkodni a vonatkozási pontjaimhoz, és a hetvenes évek mûvészetét tanulmányozom ma is.
P.Zs.: Éppen ezt nem értem. Megengedhetô-e szerinted a kilencvenes évek végén, hogy egy húsz évvel ezelôtti korszak legyen a hivatkozási alap?
G.A.: Ahogyan már említettem, ezt indukálja bennem ez a bizonyos „vákuum-érzet” is, másrészt pedig olyan emberek közt nevelkedtem, akik ezt sugallták a számomra. Feltettem azt a kérdést, hogy Magyarországon létezik-e egyáltalán olyan plasztika a fiatalok között, amit a minimalizmus kategóriájába lehet sorolni. Szerintem Deli Ágnes plasztikái ezt a minimalizmust fejezik ki artikuláltan.
P.Zs.: Tehát úgy gondolod, hogy Ági egy plasztikai propozíciót tesz, azaz nem kinevez, hanem térbeli problémákon gondolkodik, melynek eredménye egy hasonlóan reduktív gondolkodás lesz.
G.A.: Igen, de az õ munkáiban azért óhatatlanul van egy „kinevezõ jelleg„, hiszen a szivacs mint alapanyag a boltból származik, de azt hiszem, hogy itt par excellence szobrászatról beszélhetünk. Ez lényeges momentum, fõleg nálunk, ahol Bernard Venet Budapestnek ajándékozott szobra lesz talán az elsõ deklaráltan minimalista mû köztereinken.
Állandó vesszõparipám Sol Lewitt gondolata, melyben a kivitelezendõ mûrõl kizárólag a nagy volumen, az egyértelmû tiszta képlet szempontjából tud beszélni. A fiatalok között Ági mûvei képviselik egyedül ezt az elképzelést. Amíg õ nem jelent meg, olyan anomáliák is voltak, miszerint plasztikának tekintették El-Hassan Róza gombostûkkel megszurkált sziklatömbjét,3 mely szerintem elsõsorban interdiszciplináris kísérlet volt. Ugyanilyen hibának tartom tisztán minimalista mûvek nõmûvészeti kontextusba helyezését – mindez persze nyugati mintára történik –, például Agnes Martin vagy Eva Hesse életmûvének utólagos átértelmezése is ide sorolnám. Attól félek, ennek Ági is könnyen áldozatává válhat.
Lakonikusan kijelenthetjük, az általunk képviselt terület hiányzik a fiatalok szemléletébõl, amit jelzett az idei Derkovits-kiállítás is. Viszont a világ nyugati felén a monokrómia és a minimalista plasztika továbbra is hús-vér valóság.
P.Zs.: Kanyarodjunk vissza a kiállításhoz, illetve Wittgenstein rád gyakorolt hatásához.
G.A.: Hadd utaljak Donald Kuspit A minimalista mûvészet wittgensteini aspektusa címû tanulmányára, és magára Wittgensteinre. Ebben a cikkben az elsõ citátum a következõképpen hangzik: „De mit jelent az, hogy ezeket az elemeket nem tudjuk megmagyarázni (azaz leírni), hanem csak megnevezni? Ez nagyjából annyit jelent, hogy egy komplexum leírása – határesetben, ha az csak egyetlen négyzetbõl áll – egyszerûen a színes négyzet neve.„4 Azt hiszem ez elég világosan megvilágítja a párhuzamokat, de gondolhatunk Joseph Kosuth által a bécsi Secession-ban megrendezett Wittgenstein centenáriumi kiállításra is,5 ahol több munka is látható volt a radikális absztrakció vagy a minimalizmus területérõl.
P.Zs.: Sokunkat foglalkoztat munkáid esetében az aktualitás. Az elmúlt évek kiállításain erõsen összekapcsolódott a minimalizmus fogalma Hal Foster: The Return of the Real6 címû könyvében említett „keretnélküliség” gondolatával. Olyan projektek sorolódnak ebbe a kategóriába, amelyek elszakadtak a három dimenziós aspektustól, és egy másfajta redukciót állítottak elõtérbe. Errõl az oldalról nézve szerintem kérdéssé válik a médiumhoz való ragaszkodás.
G.A.: A trend kérdésével magam is sokat foglalkoztam. Most úgy látom, hogy ebben a viszonylatban Felix Gonzales-Torres neve merül föl mindenkiben, õt tartják annak az alapvetõ mûvésznek, akinek a munkásságában elõször jelent meg ez a szemlélet.
P.Zs.: Valóban igaz, hogy ennek a gondolkodásnak õ a fõ alakja, és ebben nemcsak a személye, hanem a köré csoportosuló fiatal kurátorok is szerepet játszanak, így Hans-Ulrich Obrist, vagy Nancy Spector. Ezért valóban az a kérdés, hogy a Felix Gonzales-Torres-féle attitûddel szemben a ti nemzetközi helyzeteteket hogyan lehetne meghatározni?
G.A.: Ez igen nehéz.
P.Zs.: Szerintem úgy definiálhatnád mûvészetedet vagy a monokrómot, mint a tradíciója miatt mostanra „meta-stílussá” vált irányzatot. A nem szûken értelmezett metafizikai tartalom miatt ez olyan üzenet hordozójává vált, ami állandóan föl-fölbukkan a képzõmûvészetben.
G.A.: Folyamatosan.
P.Zs.: Felix Gonzales-Torres minimalizmusa nagyon sokszor intézményi, illetve szociális struktúráról szól, azaz teljesen másról, mint a minimalizmus vagy a monokróm, de a nyelvezete kétségkívül hasonló. Úgy gondolom, hogy egyik megoldás az lehetne, ha az említett irányzatok felé mozdulnál te is.
G.A.: Én sem gondolom, hogy minden mûvem egyetlen irányba tart, például az indigó-etalon használata kilóg ebbõl a kategóriából. A torresi felvetésekkel nehezen tudok azonosulni.
A nagy nemzetközi mûvészeti eseményeken talán nincs sok lehetõségem részt venni, de az 1988-as lyoni monokróm kiállításhoz7 hasonló, reduktivitással foglalkozó tárlaton szerintem lenne helyem. Deli Ágnes esetében sokkal nagyobb esély mutatkozik arra, hogy biennále-típusú kiállításokon szerepeljen, bár ehhez szükség volna egy prezentációs csavarra. Úgy gondolom, nem vesszük számításba nyugati galériás rendszert, ahol az ilyesféle mûvészet mára teljes legitimizációnak örvend, és piacképes. Nem feltétlenül az állami mûvészet státusza a kifizetõdõ, ez olyan csapda, amely leblokkolja a mûvészeket és veszélyezteti az alapvetõ mobilitási igényt.
P.Zs.: Úgy tûnik, te az irányzatok között egy szûk ösvényt választottál, mert úgy érzed, ennek biztos referenciapontjai vannak az egyetemes mûvészetben. Ez érthetõ stratégia. Ugyanakkor a diskurzus most inkább Gonzales-Torres-féle felvetésekrôl szól, a te monokróm felfogásod helyett a minimalizmust az intézményekben (nem pedig egy mûfajban) vizsgálják. Úgy gondolom, az érdeklôdés természetes módon terelôdik át egyik területrõl a másikra a szaksajtóban, mondjuk: az esztétikától a társadalomtudományokon át a történeti aspektusig, és egyéb szociális kérdésekig. Azután lehet, hogy húsz év múlva ismét visszatérünk az esztétikai kérdésekhez, de ez addig is komoly hiányérzetet kelt, benned is, nem?
G.A.: Igen. Biztos, hogy feldobja az embert, ha benne van a dolgokban, de vannak karrierek, melyek az elején, és vannak, melyek a végén csúcsosodnak ki. Az, hogy 35 éven aluliak szerepelnek idén a Velencei Biennálén,8 annak a folyománya, hogy ma a projektmûvészet az uralkodó, és már ezt is tanítják a fõiskolákon. A színpadra így lehet feljutni, de ezzel szemben a mûtermi mûvészet, illetve az a folyamatos színtér, mely a minimalista festészetnek kijár, állandó, pulzáló ismertséget biztosíthat számunkra a világban.
1. Bak-Jovánovics. Folkwang Museum, Essen, 1971
2. Bak, Birkás, Kelemen, Nádler. XLII. La Biennale di Venezia, Padiglione d'Ungheria, 1986
3. Spektrum. Magyar Nemzeti Galéria, 1992
4. Donald Kuspitt: Filozófiai vizsgálódások, Atlantisz, 1992, 49. paragrafus
5. ?, Secession, Bécs, 19?
6. Hal Foster: The Return of Real. ?
7. ? Lyon, 1988
8. L'Assunzione della Techné. Imre Bukta, Emese Benczúr, Attila Csörgõ, Gábor Erdélyi, Mariann Imre. La Biennale di Venezia – Padiglione d'Ungheria, 1999
Petrányi Zsolt: Ha egy mûvész indítékai személyesek – ahogy arra beszélgetésünk elõtt utaltál, mondván, hogy számodra a mûvészettörténeti referenciák nem olyan fontosak, mint a valós élmények –, vajon milyen mértékben érzékeli ezeket egy nézõ egy kiállítási környezetben? Aki a mûveiddel szembesül, az a saját mûvészettörténeti ismereteivel kategorizálja azt, amit lát, de ez alapvetõen eltérhet a te szándékaidtól. Zavar-e, hogy adott esetben a szemlélõ nem lép tovább az értelmezésben, vagy a te hozzáállásod ettõl teljesen független.
Deli Ágnes: Ha valaki õszinte, akkor az csak magáról tud beszélni. Sosem gondoltam úgy, hogy bárkinek is meg tudnék felelni vagy tetszeni. Csinálom azt, amit csinálok, és ha érdekes, ha gondolatokat ébreszt, annak örülök, de senkibe sem akarok belesulykolni semmit.
Az is fontos ebbõl a szempontból, hogy nagyon ritkán adok címeket: azokkal sem akarok irányt mutatni. Csak akkor nevezem el a munkáimat, ha a cím a mû a szerves részét képezi.
P.Zs.: Néha úgy gondolok a mûvészetre, mint valami szabad területre, ahol a mûvész bármerre is indul el, mindig csak konkrét döntésekkel tudja meghatározni az irányt. Ha azt mondod, a mûvészet személyes megnyilvánulás, akkor ez olyan meghatározó lehet, mint a két vagy a három dimenzió, az absztrakció vagy a figurativitás, mely értelemszerûen következményekkel jár. Ha te személyes élményanyagra támaszkodsz és redukálod ennek kifejezését, következtethetünk-e ebbôl az elrejtés szándékára? Miért lesz absztrakt a mûved? Érted, hoyg nmit szeretnék kérdezni?
D. Á.: Talán.
P.Zs.: Hadd írjam körül. Ha te egy szürrealista festõ volnál, mindent ráfestenél a munkádra, amivel te éberen vagy álmaidban találkozol, és valószínûleg sok minden visszaolvasható lenne ebbõl a személyedre vonatkoztathatóan. Számodra a reduktivitás vagy absztrakció azt jelenti, hogy a nézõ és az élményvilágod közé egy olyan képzõmûvészeti nyelvezetet helyezel, ami egy erõsebb áttétel, mint a figurativitás?
D. Á.: Szerintem ez tanultság kérdése. Hogy a képzésben végigmegyünk egy folyamaton, ahol ezek a dolgok mind megjelennek. A saját esetemre azt mondanám, hogy ez az áttétel valójában letisztulást jelent.
Amikor gimnáziumba jártunk, a szobrászat és a festészet elsôsorban a gondolkodást jelentette, de késõbb erre más rétegek épültek, például az anyagban megjelenõ gesztusok. Úgy érzem, az idõ múlásával azonban még inkább letisztultak a dolgok.
Ha a korábbi munkáimat nézed, például a land art-os dolgokat, ott még a tényleges szobrászi hozzáállás, a kéznyom, a manualitás, az „ujjlenyomat” sokkal fontosabb volt.
P.Zs.: Ettõl miért távolodtál el?
D. Á.: Nem érzem ezt eltávolodásnak, csak ma már más dolgok is fontosak. Sokat rajzolok még mindig, s itt megmaradt a kapcsolat az azonnali megjelenítéssel.
A szobrok természetesen mások, de a kiindulópontjuk ugyanez: vannak felgyülemlett energiák, melyek formákban fogalmazódnak meg. Hordozom magamban ezeket, és ahogy egyre inkább tisztul, kiválasztom a megfelelõt.
P.Zs.: És milyen az anyaggal való viszonyod? Ha van egy formai válaszod, és a manualitás egy másik médiumban, a rajzban erõsebben érvényesül, hogyan választod ki mégis az installációk megjelenítõjét, magát az anyagot? Miért dolgozol szivaccsal, vassal, kötéllel?
D. Á.: Aki figyelemmel kísérte a munkáimat a kezdetektõl, az tudja, hogy sokféle anyaggal foglalkoztam már, szinte végigjártam a teljes szobrászati spektrumot. De a mai napig keresem a különbözõ lehetõségeket.
P.Zs.: Téged az anyag karaktere izgat, vagy egyszerûen játszol vele?
D. Á.: Nagyon fontosak számomra a tulajdonságai, amit te mint nézõ, tudhatsz róla, de szeretném ezeket a saját céljaimra felhasználni: szándékom, hogy átalakítsam õket. A különféle anyagokat úgy használom együtt, hogy új, a megszokottól eltérõ helyzetbe kerülnek, amivel egyben új jelentést is adok nekik.
P.Zs.: Hadd kanyarodjak vissza egy kicsit: azt mondtad, a mûveid személyes indíttatásúak ugyan, de mégsem keresed feltétlenül a kapcsolódási pontokat az élményekhez. Nem árulnál el néhányat mégis a kulcsfogalmaid közül?
D. Á.: Még mindig nagyon fontos a természethez való kötõdés, de ez a land artos munkáimban is nyilvánvaló volt. Ma is szívesen foglalkoznék ezzel, de a munkáimat meghatározzák a lehetôségeim is. De változatlanul lényeges a táj mint kiindulópont.
P.Zs.: A korábbi mûveidben az anyag jellegének megmutatásával hangsúlyoztad a természettel való kapcsolatát. De azóta tettél egy lépést, ami a mûvészeted nyelvezetében is megnyilvánul. Ha a Goethe Intézetben1 vagy a Dorottyában látható mûvekre gondolok, egy elmozdulást kell feltételeznem: itt olyan fémelemeket láthattunk, melyeket lakatos munkált meg, illetve olyan szivacsdarabokat, melyek szintén erôsen mûvi jellegûek. Hogyan nyilvánul meg itt mégis a természet, ami oly fontos neked?
D. Á.: Úgy érzem, bekényszerültem a kiállítótermekbe, és ennek a helyzetnek kell megfelelnem.
P.Zs.: Van olyan mûvészeti irányzat, amely meghatározta a fejlõdésedet?
D. Á.: Az arte povera állt hozzám a legközelebb, mûvészek között pedig Jannis Kounnelis nevét említeném. Az õ munkásságában ismertem fel, mennyire fontos a profizmus.
P.Zs.: Errõl eszembe jutnak a kelet-európai mûvek megjelenésének sajátosságai: hogy az igényesség sokszor hiányzik belõlük. Nem is tudom, hogy nevezik ezt...
D. Á.:
Barkácsmûvészetnek.
P.Zs.: Ez vajon meddig folytatódik?
D.Á.: Már vége lehetne, csak még mindig nem tudod megvalósítani azt a minõséget, amit szeretnél.
P.Zs.: A probléma talán az, hogy nemigen találod meg azt a mesterembert, aki az instrukcióidnak megfelelõen formálná meg azt, amit kérsz.
D. Á.: Nekem vannak jó tapasztalataim. Ahová én járok a lakatosmunkákkal, ott kedvesek, és presztízskérdést csinálnak abból, hogy olyan legyen a munka, amilyet én szeretnék. A Dorottya utcai mû esetében például a lemezbõl olyan ívet kellett kivágniuk, ami nem szerkesztett, és tudtak örülni ennek a szabadságnak.
P.Zs.: Van misztikus elem a mûveidben?
D. Á.: Persze, titok mindig van benne. A számomra fontos emberek észreveszik ezt.
P.Zs.: A misztikus szót te a rejtett értelmében használod, vagy ennél többet jelent?
D. Á.: Nem rejtett, hanem a mûben van elrejtve: egy zavaró, vagy meghatározhatatlan pont.
P.Zs.: A misztika a mûben vagy a te gondolkodásodban van? Tudom, ez félreérthetõ, mert erre lehet az a válasz, hogy ebbe is és abban is, de én arra lennék kíváncsi, hogy a munkádban a te misztikára való hajlamod illetve készséged fogalmazódik meg, vagy pedig az alkotás létrehozatalában hagysz egy olyan „rést„, ami teret enged ennek?
D. Á.: Talán ezért fontosak számomra a tiszta formák, a kör, a háromszög és más szabályos alakzatok, hogy felismerhetõ legyen az ezzel való kapcsolat.
P.Zs.: ABudapest Galériában megrendezett kiállításotokon2 fotókat is láthattunk.?
D. Á.: A fotó mindig is érdekelt, ugyanolyan lehetõséget látok benne, mint más technikákban. Fontos, hogy szabadon bánhassak az anyagokkal – bármit felhasználhassak, bármikor, és ne kelljen semmiféle szobrászatra vonatkozó kötöttséget magamra vállalni.
1. Deli Ágnes, Bánföldi Zoltán. Goethe Institut, Budapest, 1999. április 15 – április 30.
2. Deli Ágnes és Bánföldi Zoltán képzõmûvészek kiállítása. Budapest Galéria Kiállítóháza, Budapest, 1998. szeptember 23 – október 11.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu