A mûvészeteket a világi hatalmak és az egyházak pártolták, néha túlzottan pártosan pártolták és elnyomták. Csakúgy, mint e század diktatúrái egész Európában és Oroszországban. A mai szórakoztatóipar sem különb, hiszen az is az õ piacának szolgáló mûvészt szereti igazán. A huszadik század mûvészeti forradalmával a mûvészetek visszanyertek valamit kulcsszerepükbõl, abból a képzelõerõt s általa az egész embert felszabadító szerepbõl, amit teljesen sose veszítettek el. Hogy mire is szolgált ez a szerep? A „magasságos isten dicséretére és a lélek felüdülésére” – diktálta annak idején Johann Sebastian Bach a tanítványainak. Vajon ma mit diktálna Bach?
Legyen szó elõször az absztrakcióról az elsõ avantgarde értelmében. A huszadik század elején élt európai mûvészek csoportjai egymással tartósan beszélgetõ emberekbõl álltak, akik nem csupán a piacra vetve konkuráltak egymással. A zeneszerzõk (pl. Debussy) vagy festõk (pl. Van Gogh, Kandinszkij, Klee) elzárkóztak a jómódú társaság szórakoztatásától, és az impresszionistákhoz hasonlóan szakítottak a közízlést irányító polgárok elképzeléseivel, mûvészetfilozófiájuk tekintélyuralmával. Mert ekkor a nyugati nagyvárosokban már nem a papság és a vallásos köznép szolgálatát kellett felmondani, ahogy kellett azt elõdeiknek a felvilágosodás és a romantika idején. A mûvészet forradalmáról azért szokás beszélni, mert az abszolút mûvészet, az absztrakció szakított a reneszánsz óta érvényes hagyománnyal. A kifejezõerõ már nem a témákból, a figurákban megtestesedett mítoszból táplálkozott. A témák majdhogynem el is tûntek. Fülep Lajos beszámolója szerint Cézanne egy almával akarta Párizst meghódítani. Szabó Lajos összefoglalásában pedig a forma lett a tartalom. A kívülállóknak mindez persze idegennek tûnt, s keservesen panaszkodtak is, hogy az „új” csak merõ játék üres formákkal. Ma a piac reklámnak használja az absztrakciót, illetve annak sematizált morzsáit.
A század elején a modern mûvészek – függetlenségük kifejezésére – „abszolút mûvészetnek” nevezték, amit míveltek. Az absztrakció címkéje talán csak gúnyból született, és ragadt rá e mûvészeti megújulásra. Kállai Ernõ a „természet rejtett arcáról” írt, hogy elkerülje ezt a kifejezést. Kállai fogalmazásmódja azóta új tartalmat kapott: gének és DNS-molekulák testesítik meg az élõk absztrakt képzetét. Absztrakció helyett így ma a kezdetekre utaló genetikus mûvészetrõl is beszélhetnénk. Másrészt az absztrakció elementáris kifejezésmódja és szerfelett egyszerû stílusa szinte a bibliai képtilalomból és a gnózisból merít. Az orosz ikon és vallásfilozófia világából származó mûvészek sokkal nagyobb szerepet játszottak az absztrakt mûvészet kialakulásában, mint köztudomású.
A kínai és japán mûvészet sohasem volt más, mint amit a taoizmus és a buddhizmus sugallt: írásos, kalligrafikus mûvészet, mely követte az ecsetvonás és a tusba mártott ecset egyéb nyomjeleit. Itt sohasem ábrázoltak egy lovat, fát, embert vagy tájat úgy, hogy megnézték és azonmód lerajzolták volna. Ázsia mûvészete mindig is a víziót követte: absztrakt volt. A „sunyata” (amit „üresség„-nek szokás fordítani) úgy talál kifejezést a képeken, hogy szinte csak pár vonal és lazúros folt jelzi a témát. Ez szorosan kapcsolódik az ázsiai emberek felfogásához. Az õ kollektív emlékezetük szerint ugyanis az a követendõ nagymester, a jogi vagy a felébredt buddha, aki megcsendesült. Ha mûvészrõl van szó: a szépségben a megfoghatatlanságot hagyja uralkodni.
A század közepe óta a modern mûvész számára a szétzilált európai elõképeket Japán zen-mûvészete váltja fel. Japán lett a mérvadó: az eikon, az ikon, a forrásvidék. A mûvészetek teóriáját is ma a japán példák helyettesítik, miután a politikai üldöztetés szétzilálta az elsõ avantgarde mûvészeti forradalmát. Akkor is így van ez, ha a mai Japán már meghasonlott a múltjával és a szerep túlterheli. Összefoglalva: az absztrakció Európa és Ázsia fénykorában egybeesik a vallással és filozófiával, vagyis az élet mûvészetével, amely megütközés a születés és a halál mûvein. Itt van otthon az absztrakció.
A század második felében a világ átköltözik a nyelvbe. A nyelv pedig írássá lesz. Manapság a hadszíntér egyetlen, töméntelen adatból és információból álló mezõ, ahol az gyõz, aki számítógépével jobban úrrá lesz felette.
A politikai hatalom már Wagnerrel a színház színpadára költözött. Mára pedig a médiák házi színpadaira, ahol a politikai pártok tülekedve akarnak dönteni a mûsorról. A médiák képvilága és bemondóik kinyilatkoztató nyelvezete a legtöbb országban közvetlenül a politika szolgálatában áll. Elképzelhetõ, hogy a világ végét is egy kellemesen mosolygó bemondó közöli a TV nézõivel. A nyelvezet és a tévéfilm sztereotíp: egy szórakoztatóügynök beszél és ágál a filmen. Sûrûn elõfordul, hogy a legválasztékosabb, emelkedettebb hangverseny befejeztével a bemondó megköszöni, hogy meghallgattuk az „adást„, pedig mi nem is az „adást” hallgattuk. A médiumok szerepe a kommunikáció-információ szempontjából abban áll, hogy a politikai hatalom szereplõi közvetlenebbül érik el a lakosságot. Az emberek egymás közötti kommunikációjáról a médiákon át az internet megjelenéséig szó sem lehetett, már csak technikai értelemben sem. A kapcsolat az interneten szolgáltató közvetítésével jön létre, tehát a kontaktus manipulált, távol áll két ember szabad találkozásától. Ahová a fül fordul, ahová a szem néz, mindenütt a közvetlen beszélgetés, az emberek közvetlen találkozásának a ritkulásáról van szó. A médiumok elbutulása a „hatalmi téboly” idején sok hóhérnak ad munkát (1938-45, 1948-89). A közvetlen beszélgetésnek ez a zéró foka.
A világ a század vége felé átköltözik a nyelvbe. A bibliai hitvilág szerint a világnak ez a színeváltozása az idõk végén nyer befejezést. Korai fázisukban a vallások, majd a késõbbi misztikus mozgalmak sajátos, sûrû szimbólum-szövetükkel elõvételezték az utolsó idõk transzformációját. A mai teológiai kutatás ezt érti kinyilatkoztatás alatt. Híradást, beszélgetést abból a világból, ahol minden jellé vált. A kommunikációnak ebben az önmagára ébredésében a költõk, a zene- és képzõmûvészek egyszerû kétkezi munkások. Rilke is „átváltozást” ért költészet alatt.
A világ a század vége felé átköltözik a nyelvbe. Milyen nyelvszövetekbe és képvilágba, ha ez nem a médiumok nyelvét, és azok kizárólagosságra, egyeduralomra törõ szerepét akarja jelenteni? A világ átköltözik a nyelvbe – ez maga a nagy mûvészet. Ennek átfogó jelentõsége a második avantgarde termésében mutatkozik meg, mely elõbb lírai absztrakció, majd neo-dada és action painting néven is ismert. Elméletét tekintve pedig a diákforradalmak idején a strukturalizmussal veszi kezdetét. A 60-as évek végétõl ugyanis „strukturalizmus” néven újra kutatások kezdõdtek a nyelvtudományra és a mítoszelemzésre alapozva.
Nietzsche 100 évvel korábban csak a mûvészetben látott reményt. Az elsõ avantgarde pedig beváltotta ezt a reményt. A mûvészetek, a mûvészetek nyelvének a forradalma a politikai szabadság hírnöke volt és marad. Ez a felszabadulás úgy kezdõdik, hogy a politikai hírek elveszítik nyomasztó súlyukat a metafora csillagászati tömegvonzása miatt – sõt azt is elveszítik, ami marad.
* * *
A piacosodásnak a kultúrát is szétziláló évtizedében egy önálló szobrászat, mint Kovács Tiboré, annak a szabadságnak a hitelét erõsíti, amely minden kutatásnak a feltétele. Minden szolidaritásnak. Angol nyelven a politikai hatalmat egy szóval is ki lehet fejezni közérthetôen: controll. Ez a kontroll nem tud tartósan úrrá lenni a vers és a mûvészetek világán. Az élõ szónak vagy csendnek adatott minden hatalom a Földön – azon gyülekezetek hite szerint is, ahol Kovács Tibort megismertem. Már a század eleji absztrakcióra és dada-mozgalomra is a kommunikációnak egy mindent jellé tevõ, eksztatikus felfogása volt jellemzõ Mallarmétól Kandinszkijig. Utóbbi szerint „a képzõmûvészetben a pont a legkifejezõbb”. Ezt persze minden gyerekrajz bizonyítja is: pont, pont, vesszõcske, készen van a fejecske.
A tagolás, a strukturálás, a jelzés, a gesztus olvashatóságot, közlékenységet ad mozdulatoknak, testeknek, sõt képek és hangok sorozatának is. Hangok, színek, térelemek kazalszerû halmaza rendezõdik klaszterré megmozdulásaival. A zene új elméletében a zenei rendezettségtõl még idegen, sõt zörejes hangoknak a káoszból rendezõdõ csoportjai voltak a második avantgarde úttörõi. Jóllehet már Leibniz elgondolkozott azon, hogy a tenger egyes hullámainak hangját talán nem is egyenként halljuk, hanem egyszerre komponált klasztertként. A klaszter-típusú (tone-cluster: hangfürt) zeneszerzés vagy dekompozíció az embriológia azon felfedezéséhez hasonlít, hogy egy élõlény a kezdeti ideg- és sejttömeg elherdálásával fejleszt szerveket, szöveteket. Ez jut eszembe kedvenc klaszterfestõm, Jaspers Jones munkáiról. Meg Kovács szobrairól is.
A rendezõdõ együttesek közös neve a strukturalizmusban „szöveg” lett. Így az absztrakció strukturális olvasata szerint Kovács Tibor szobrai egy „szöveget” adnak. Nem azért, mert szobraiban a klaszterelemek betûformák, hanem mert a régi harmóniarendszer, a régi szöveg helyett újrarendezõdõ együttest adnak. Káosz és rendezõdés együttléte a strukturálódáson át, ez az évezred utolsó évtizedeinek közös vonása a mûvészetekben. Sõt: ez a vonás a mûvészeteknek a tudományokkal közös vonása lett. Megszûnt rend és káosz egymást mereven kizáró viszonya.
E sorok írója abban a reményben közöl itt egy a gondolatok rendezetlen, nagy szénakazlából kiragadott szöveget, hogy az hasonlítani tud Kovács plasztikáihoz.
Az absztrakció századunk végére azt nyelvet kutatja, melyen minden mindennel kommunikál. A modern mûvészet kezdetétõl fogva újra ezen egyetemes nyelv közvetítésérõl volt szó. A törzsi kereteken túlmutató nagy kultúrák történetében is mindig az egyetemes nyelv, a mítosz és a gnózis volt az önbizalom fõ forrása. Az egyetemes kommunikáció kutatása minden korban filozófia, vallás és mûvészet közös ügye volt. A keleti kereszténység azt, amit a mûvészettörténet absztrakciónak hív, pontosabban határozza meg, mikor azt mondja, hogy a lényegeset csak a nem-teremtett fényben láthatjuk meg.
A strukturalizmus felfogásában a világ struktúrái és a jelszövetek egyaránt szövegek. Ez a korszak az a jelen, amelyben Kovács Tibor szobrai azzal tûnnek ki, hogy igen otthonosak benne. Jóllehet az absztrakció magas foka megóvja a plasztikus klaszterszövegeit a tiszavirág-éltû divatosságtól.
Fontos megjegyezni, hogy a gazdag ipari országokban az új absztrakt hagyomány mind a köztudatban, mind a mûvészek saját tudományában elszakadt a világot átszövõ kultúrától. Manapság talán a mûvészetnek ebben az õt éltetõ nem-mûvészettõl való elszigeteltségében rejlik az igazán nagy veszedelem, mely terméketlenné tesz és elveszi a hasonlatok elkötelezõ erejét. Annak ellenére, hogy az absztrakt mûvészet kapcsolatokban gazdagabb minden eddigi realista mûvészetnél.
A mai tudomány a megismerést szimulációnak hívja. Modellezõ eljárás ez, s ez a mai klaszterszobrásznak is a dolga. Ez az, amikor a látható-tapintható események éppen összerendezõdõben vannak. Vagy szétesõben? Oda, ahol gyõz az entrópia? Ahol majd kihûlnek a testek? Kovács szobraiban a káosz nyomai olyanképpen lesznek szimulálva, hogy születés és halál egy-egy pillanatban megjelenítve megkülönböztethetetlenül magán viseli elválaszthatatlanságuk közös ismérveit. Érthetõ, hogy sokan vannak, akik ezt így nem akarják látni.
Mivel foglalkozik ma egy csillagász? Például a kvazárral. Ezt a 100 milliárd nap fényerejével világító távoli égitestet 30 éve fedezték fel, s akkor a mai fizikával meg nem magyarázható jelenségnek hitték. Mára ugyanezt már érteni vélik. Az utóbbi száz év alatt a kutatásban is megváltozott az elképzelés rendrõl és káoszról. A rend, a rendszer kirekeszti azt, ami még nem találta meg a helyét vagy más okból zavaros. Ma is csak annak a káosznak van helye a zenében s a többi mûvészetben, amely növeli a már kibontakozott rendet. A tudományban ugyanez a helyzet. Kovács Tibor szobrai úgy hatnak, mintha láthatatlan kéz által egy betû-figurákból álló kazalból lennének kiemelve. Csak ami egymáshoz kapcsolódik, az marad együtt. Van benne tehát új rend. De a káosz még ott van, s nem csupán nyomokban, mint minden frissen keletkezõben vagy születõben. Szobrai nem idegenek az egész világot átszövõ kultúrától. Ezt beláthatjuk, ha a kultúrát az emelkedett, a kutató emberek világában keressük, ahol a régi rend helyett egy rendezõdõben lévõ kazal, klaszter, fraktál uralkodik.
Egyenes és íves ácsolatok nagy kazalban: így látom a dolog eredetét. Rend és káosz még együtt van, amikor a nagy kazalból kijön a kicsi, amelyikkel vemhes volt. Nem tudom, kit idézek: a jó absztrakcióra az jellemzõ, hogy „tele van figurával”. Nietzsche még tovább megy: káosszal kell telve lennetek ahhoz, hogy egy csillagot tudjatok szülni. Csak remélni tudjuk, hogy a szobrászó BronzKovács további munkái, „Kommunikációim” névre keresztelt figurációinak belsõ struktúráit láthatóvá fogják tenni az eddigi klaszterkazlakban már ott bujkáló figurákat.
A század elején az Archipenkóhoz – aki ikonfestõ fia volt – hasonló megjelenítették azt, amit csak erõs látással lehet látni és láthatóvá tenni. Amíg a szétszórt tárgyak világa el nem tûnik, addig nem észlelhetõ a valóságos szépséges jelenléte. Annak idején, a század elején ezt jelenítette meg az absztrakció. Ma a káosz elõrenyomulását jeleníti meg. Ahol az absztrakció megõrzi a mûvészet látnoki igényét, ott a kaotikus nem puszta játszadozás a véletlennel. A káosz minden gonoszság talaja. Gonoszsággá varázsolódik ott, ahol hasznot akarnak húzni belõle.
De kaotikus a kialakulóban lévõ is. Ha igaz a mai szobrászatból – vagy zenébõl – érkezõ hír, akkor az a káosz vízállását mutatja egyéni és közös életünkben. Szemlélõdõ mérlegeléssel. Mintha ez az ábra azon a helyen állna, ahol két évezreden át a feszület állt.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu