Ritkán esik a hó Párizsban, ám a Rothko-kiállítás megnyitójának délutánján kellemetlen hóvihar tette próbára a sorban álló meghívottak türelmét, akiknek egy része csalódottan vette tudomásul, hogy aznap már nem juthat be a múzeumba. Ezt egyrészt a megjelentek nagy száma indokolta, másrészt technikai okok is lassították a bejutást. Az amerikai társrendezõk ugyanis szigorú feltételeket szabtak: a termekben csak viszonylag kevés látogató tartózkodhat egyszerre, és nemcsak a nagyobb táskákat, de még a kisméretû nõi retikülöket is le kell adni a ruhatárban, ami újabb sorállást jelentett. Ez utóbbi elõírás, ismervén Rothko képeinek méreteit, azért is indokolatlannak tûnik, mivel kést, pengét, festéksprayt vagy más, rongálásra alkalmas eszközt zsebbe rejtve is be lehet vinni.
A kiállítás idõrendi sorrendet követve mutatja be az amerikai mûvész életmûvét, így elõször legkorábbi, a harmincas évek végérõl származó képeivel találjuk szemben magunkat. Rothko viszonylag késõn, csak huszonegy éves korában kezdett rajzzal foglalkozni, korábban elsõsorban az irodalom és a zene érdekelte, és mint késõbb nyilatkozta, azért lett festõ, mert „a festészetet a zene és a költészet emócióinak rangjára” akarta emelni. Egyetemi évei alatt, 1921 és 1923 között, a Yale Egyetem hallgatójaként sok mindennel foglalkozott, a kötelezõ tantárgyakon kívül filozófiatörténetet és pszichológiát is tanult, barátaival avantgarde folyóiratot alapított, és még nem döntötte el, hogy mérnök vagy ügyvéd legyen-e. Hogy megélhetését biztosítsa, árult újságot, volt kifutófiú, és dolgozott mosodában. 1924-ben, miután otthagyta az egyetemet, és New Yorkba ment, iratkozott be elõször rajziskolába. Kezdetben a szintén orosz származású festõnél, Max Webernél tanult, majd néhány évvel késõbb megismerkedett Milton Avery-vel, akinek tanításai, színhasználata és technikai eljárásai késõbbi munkáit is befolyásolták. A kiállítá-son látható korai, tompa színekkel megfestett utcai jelenetek, mint az 1937-es Street scene vagy az 1938-as Subway scene, középszerû festmények, az 1936-ban készült Önarckép viszont figyelmet érdemel. A túlhangsúlyozott vörös szájjal a német expresszionistákat idézõ portrén a tekintetet rejtve van, a szemüveg kékre festett üvege takarja a szemet, helyét csak fekete folt jelzi. Ha ezt a részt kiemeljük a képbõl és jobban megfigyeljük, a kékbe oldódó, határvonalak nélküli fekete foltokban az „igazi” Rothko-képek elõzményét fedezhetjük fel. Mint ahogy a következõ, a háború elõl Amerikába menekülõ európai szürrealisták, André Masson, Max Ernst és Tanguy hatását mutató korszakának alkotásai is elõrevetítik a folytatást. Az ebbõl az idõbõl származó növényi motívumokat, képzeletbeli állatfigurákat és emberi alakokat ábrázoló szürrealista festmények többségén ugyanis különbözõ színsávokkal vízszintesen megosztott képmezõvel találkozunk. Jó példa erre az 1941-42-bõl származó, három részre osztott Untitled, amelyen felül zöld alapon zöld arcok, középen testszínû alapon piros aktrészletek, alul pedig sötétszürkén világosszürke kezek és lábak vannak.
Mark Rothko 1947-ben alkotómunkájának újabb, két évig tartó szakaszához érkezett, saját megfogalmazása szerint törekedve a „világosságra, a festõ és a gondolat, a gondolat és a nézõ között emelkedõ akadályok kiküszöbölésére.” Míg korábban azt vallotta, hogy „szörnyek és istenek nélkül a mûvészet nem tudja megjeleníteni sorsunkat”, most festményeirõl eltûnnek a figurák, az azonosítható formák, és ennek egyik magyarázatát szintén magától a mûvésztõl kapjuk meg: „Senki sem tudja az emberi lényt olyannak megfesteni, mint amilyen valójában. Én nem akarom megcsonkítani, ezért kellett más kifejezési módot keresnem. Képeim, amennyire képes vagyok rá, az emberi emóciókat, az emberi drámát mutatják meg.” Ne felejtsük el, hogy ekkor még csak néhány év telt el a második világháború szörnyû népirtása óta. A „Multiform” sorozat egymásra vékonyan felvitt festékrétegei láttatni engedik az alatta levõ színt. A világító színfoltok hol egymásba ütköznek, hol egymásba karolnak, és a festmények a szélen túl, a vakkeretre rásimuló oldalakon is folytatódnak, aminek eredményeképpen az alkotások belesimulnak a térbe. Legalább is azok, amelyek nincsenek keretek közé zárva, mint az meglepõ módon néhány esetben elõfordul.
1949-ben került a New Yok-i Museum of Modern Art-ba Matisse-nak a L`atelier rouge címû, 1911-ben készült festménye, amely nagy hatást tett Rothkóra (akárcsak néhány évvel késõbb, 1953-ban Nicolas de Staëlre, akinek további festészetét éppúgy befolyásolta a Matisse-mû, mint Rothkóét). Életrajzírói szerint az L' atelier rouge megismerése nagyban hozzájárult Rothko alkotásainak további letisztulásához, a jellegzetes Rothko-képek megszületéséhez, amelyeken már csak monokróm alap van, különbözõ szélességû, elmosódott körvonalú, színes vízszintes téglalapokkal. Rothko minimális eszközzel dolgozik. Az egymásra, egymás mellé helyezett színek harmóniája vagy disszonanciája, a felületek érdessége vagy simasága, a festékréteg áttetszõsége vagy mindent elfedõ vastagsága az amerikai festõ esetében mégis végtelen variációra, egyúttal sokféle érzés és gondolat tolmácsolására alkalmas. Jelentõsége van a képek nagyságának is. A hatalmas méretek célja nem monumentális mûvek létrehozása volt: Rothko úgy vélte, ilyen dimenziónál nemcsak a mûvész „lép bele” a képbe alkotás közben, de a nézõ is, amikor azt érzi, szinte körülöleli õt a látvány. A kiállítás rendezõi igyekeztek a legnagyobb mértékben alkalmazkodni a mûvész ismert elveihez: az alkotásokat alacsonyra akasztották és viszonylag közel egymáshoz, mivel Rothko szerint a nagy térköz kihagyásával a képek dekorációvá degradálódhatnak.
Soha ennyi látogatót nem láttam még kiállítóteremben ülni, és ennek oka láthatóan nem a fáradtság volt. E festmények megállítják, „leültetik” az embert, fogva tartják a tekintetet, hogy azután szabad utat engedjenek az elmélkedésnek. Az ötvenes évek végének színei élénkek, a sárga, narancs, kék, vörös, fehér téglalapok között csak itt-ott tûnik fel fekete, mindez mégsem jelent sem vidámságot, sem könnyedséget. „Aki azt gondolja, hogy a festményeim derûsek – nyilatkozza Rothko –, azoknak szeretném megmondani, hogy felületük minden négyzetméterébe a legteljesebb erõszakot zártam”.
Az évek múlásával, a festõ egészségi és lelki állapotának romlásával a tónus egyre mélyül, egyre zordabbá válik. A New York-i Seagram-épület számára tervezett pannókon fõleg a barna, a szürke és a fekete jelenik meg, a legvilágosabb szín a mélybordó. E sorozat érdekessége, hogy az addigi vízszintes téglalapokat függõlegesek váltják fel, és a kompozíciók egy része olyan hatást kelt, mintha egy nyitott ajtó várná, hogy belépjünk rajta. A terv egyébként nem valósult meg, mert amikor Rothko meglátta, hogy milyen helyre, egy hivalkodó luxusétterem falaira kerülnének képei, úgy találta, hogy az étterem dekorálása nem fér össze a festészetrõl alkotott elveivel. A megrendelést visszautasította, és a már elkészült alkotásokat a londoni Tate Gallery-nek ajándékozta. Ezeket most elõször láthatja a párizsi közönség.
Az utolsó teremben az egyik falon csak fekete, vele szemben szürke-fekete kompozíciók vannak. Aki nem tudja, hogy nem sokkal e festmények elkészülte után öngyilkos lett a mûvész, az is megérzi a depressziót, a tragédiát.
Rothko festészetérõl sokféleképpen nyilatkoznak mûvészetének értékelõi. Van, aki vallásos ihletettségû festõnek tartja, van, aki muzikálisnak, mások miszticizmust éreznek munkáiban, vagy festészetének filozófiai és metafizikai mélységeit emelik ki. Mindez arra mutat, hogy mûvészete igen összetett, és igazolja Rothkónak azt az állítását is, miszerint „a legfigyelemreméltóbb képek azok, amelyek nem annyira azt fejezik ki, amit látunk, hanem sokkal inkább azt, amit gondolunk.”
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu