UPOR LÁSZLÓ

Shakespeare, a keverõcsap és a londoni taxi avagy mitõl jó a brit dráma?

Szegény angolok! Míg a szerencsésebb – mert idegen ajkú – népek fordítás címén idõrõl idõre saját koruk színpadi nyelvéhez finomítják Minden Idõk Legklasszikusabb Drámaszerzõjének életmûvét, a britek nem tehetik meg, hogy egyetlen Shakespeare-jük halhatatlan mûveit korszerûbb fordulatokkal közelítsék a jelenkori közönség füléhez. Ám úgy tûnik, sem a színészt, sem a nézõt nem zavarja különösképp, hogy a színpadról kifogástalan beszédtechnikával közvetített, pazar költõiségû szöveg jórészt ma már érthetetlen nyelven íródott. Elfogadják úgy, ahogyan apáiktól örökölték – akárcsak szép fürdõszobájukat, ahol lehetetlen meleg folyóvizet elõállítani. Az egyik csapból ugyanis hideg, a másikból tûzforró víz csobog elõ, amely csak a mosdóban vagy a kádban keverhetõ kellemes hõmérsékletû eleggyé. Bizony: a huszadik század legvégén a hagyományos építésû angol otthonnak egyáltalán nem természetes tartozéka a keverõcsap. Olyannyira, hogy a háztartási boltban praktikus, Y-alakú tömlõt árusítanak azon elfajzott „modernek” számára, akik például zuhanyozni szeretnének: a gumicsõ elágazó végei a két csapra illesztendõk, így mégiscsak elérhetõ, hogy a zuhanyfejben végzõdõ szárba a kívánt hõmérsékletû víz áramoljék. Nem volna egyszerûbb normális csapot beszerelniük? – kérdezheti a kontinensrõl jött látogató. Bolondok ezek az angolok, vagy dacból csinálnak mindent másképp, mint az épeszû európaiak?
Hogy mi köze ennek a brit színházhoz? Egyrészt persze semmi, másrészt viszont mégis: jellemzõ példája annak, hogy a britek makacsul mennek a maguk feje után. Mintha nem akarnának tanulni a többiektõl, s ma is bizonyos elszigeteltségben kívánnának élni. S talán igazuk is van, mert úgy tûnik, ez a túlélés egyik hatékony módszere: a hagyományos brit konzervativizmus magas gátján valamelyest megtörnek az (angol nyelven terjedõ!) uniformizált konzumkultúra tajtékos hullámai is, amelyek kevésbé „maradi” nemzetek partjait sikerrel ostromolják.
A brit dráma például jellemzõen nem a külföldi mintákat, irányzatokat másolja, hanem bizonyos értelemben maga diktál. Méghozzá nem úgy, hogy a „világpiacra” szánt „terméket” ügyes „marketing-kampánnyal” kiárusítja. Ellenkezõleg: szervesen fejlõdik, mondhatni öntelten csak magával törõdik (saját gyökereire és saját pillanatnyi meghatározottságára reflektál), és így válik mércévé, tájékozódási ponttá a külföldi drámaírók és -felhasználók számára.
A színházi világközösség új színpadi szövegre éhes szerkesztõi, dramaturgjai, rendezõi, producerei huzamosabb ideje Londonra vetik vigyázó szemüket. A brit fõváros manapság az új dráma mértékadó próbaterepe: ami ott jó bizonyítványt kap, másutt is megfelelhet, míg megfordítva ez koránt sincs így. Olyan is megesik, hogy egy külföldi dráma sikeres londoni bemutatójának köszönheti a világkarriert.
A brit színházi élet természetesen nem azonos a londoni kínálattal. Jelentõs színházakkal dicsekedhetnek más angol városok is, és ami ennél sokkal lényegesebb: a walesi, az (egyelõre még brit) északír, és fõképp a skót színpadokon az angliaitól erõsen különbözõ színjátszás dívik. Nemcsak a nyelvi és kulturális különbségeket érdemes hangsúlyozni, de tudni való, hogy arrafelé gyakran másképp viszonyulnak a színészi játékhoz, a zenéhez, a színjáték vizuális elemeihez is. Mindezek ellenére, bármekkora igazságtalanság is, a külföldiek számára a brit színházat leginkább az jelenti, ami Londonban (is) látható – azaz ott terem, vagy legalábbis eljut odáig. A szemfüles színházi utazó tehát – hacsak teheti – rendszeresen ellátogat a szigetországba; megérkezvén pedig hiába határozza el újra és újra, hogy fölszámolja rémisztõ tudatlanságát és egyoldalúságát – azaz beutazza a többi színházi nagyvárost is –, végül többnyire leragad a Temze partján, hiszen épp elég ígéretes újdonság akad ott is.
Ilyenkor elsõ dolgunk, hogy föllapozzuk a legnépszerûbb londoni mûsormagazin, a Time Out legfrissebb számát. Azonnal tehetünk is két alapvetõ felfedezést. Az egyik: a West End bizonyos színházaiban még mindig ugyanazt a darabot – mondjuk Sir Adrew Lloyd Webber n-edik musicaljét – adják, ami már akkor is rég mûsoron volt, amikor jó egy évtizede elõször sodort bennünket brit partokra a jószerencse. A második: a kisebb színházakban nyoma sincs azoknak a mûveknek, amelyeket néhány hete láthattunk, ha véletlenül erre jártunk. Sõt ennél még elkeserítõbbet is tapasztalhat, aki azzal hízeleg magának, hogy rajta tartja kezét a kortárs dráma ütõerén: a programban megemlített szerzõk listája sosem hallott nevektõl hemzseg. Itt azonnal meg is állhatunk, hisz ebben rejlik a brit színház igazi varázsa: nevezetesen, hogy a tehetséges drámaírók hosszú tömött sorokban masíroznak elõ az ismeretlenség homályából...
 (Jelen írás szerzõje abban a szerencsés helyzetben van, hogy hosszabb ideig „fõfoglalkozásban” ismerkedhetett a mai brit drámával. Fél évtizede hat héten át a londoni Nemzeti Színház, másik hat héten keresztül az „új dráma Nemzeti Színházának” titulált Royal Court dramaturgiáján falta a vadonatúj drámai szövegeket – esténként pedig nézõtereken múlatta az idõt –, majd néhány hetes országos színházi körutat tett, mindezt a British Council ösztöndíjának köszönhetõen. A késõbbi látogatásokat is beleszámítva a kilencvenes évek közepén jó száz elõadást látott a szigetországban és ennél sokkal több új darabot olvasott el. Azóta is igyekszik „lépést tartani” az eseményekkel – de tudja, hogy lehetetlenre vállalkozott.)
A brit színházi rendszerben két alapelem biztosítja az állandóságot, illetve a szüntelen változást (ez a két elem persze végsõ soron egy: a pénz). A nagyobb befogadóképességû üzleti színházakat addig bérli egy-egy elõadás producere, amíg elegendõ nézõ vesz jegyet – adott esetben tehát évekig, sõt évtizedekig maradhat mûsoron egy produkció (az en suite játszási rendszerben ez heti nyolc elõadást jelent!). A csöppnyi és közepes méretû nem kereskedelmi színházakban viszont nagyon rövid a bemutatott (komoly haszonnal nem kecsegtetõ) mûvek élete. Persze, ha a pénztárnál váratlanul hosszú sorokban kígyózik a közönség, a darab kicsivel késõbb – ugyanott, vagy egy üzleti színházban – lehetõséget kap rá, hogy jobban „kifussa magát”. Az átlagos „ügymenet” szerint azonban a próbákra mindössze három-négy hét áll rendelkezésre, s a bemutató után körülbelül ugyanennyi ideig látható az új produkció. Ez olykor igen fájdalmas, sõt képtelen helyzet. Gondoljuk meg: elég, ha valaki egy hónap szabadságot vesz ki, máris biztosan lemarad néhány darabról. Az érem másik oldala: a nálunk megszokottnál jóval rövidebb az átfutási idõ, nagyobb sebességgel és nagyobb számban kerülhetnek (fel)színre figyelemre méltó drámák és szerzõk. Ez pedig a drámairodalom egészséges fejlõdésének egyik alapfeltétele.

A britek színházában a szerzõ a legfontosabb – még ha õ maga néha ezt másképp érzi is. A londoni Nemzeti Színház irodaszintjének egyik ajtaján ez a felirat áll: Living Writers’ Office – vagyis az élõ szerzõk irodája. Az elnevezés persze abszurd – hisz ki rendezne be irodát az elhunyt drámaíróknak –, de a szándék, a gondoskodás jellemzõ és sokatmondó. Ezt a kis helyiséget arra tartják fönn, hogy a színházban bemutatandó új dráma szerzõje a próbaidõszak alatt a szükséges kisebb-nagyobb javításokat elvégezze, egyéb ügyes-bajos dolgait intézze. A fölösleges luxus hiányzik a dolgozószobából: összes bútorzata egy szék, egy íróasztal – rajta írógép –, s az asztal mellett papírkosár. Ha a külföldi ösztöndíjas jó idõszakban bitorolja ezt az irodát, szinte nap mint nap válthat néhány szót mondjuk Tom Stopparddal, aki – tálcán szendvicset egyensúlyozva, kezében kézirattal, szája sarkában cigarettával – néha megjelenik és udvariasan megkéri, hagyja magára egy órára. Az óra leteltével aztán a közép-európai dramaturg ismét félénken rámosolyoghat az egyáltalán nem rátarti szerzõre. Közben nemcsak a darab (jelen esetben az Árkádia) inkriminált jelenete alakult át, de a szoba képe is. Ahogy a Nagykönyvben meg vagyon írva: az asztalon színültig telt hamutartó, a szemétkosárban összegyûrt lapok tömkelege.
Tom Stoppard – mint az iménti példa mutatja – nagyon is élõ szerzõ, s nem csupán a szó biológiai értelmében. Harminc-egynéhány évvel a Rosencrantz után gyönyörûbben ír, mint valaha, bár bonyolult gondolatait, kulturális utalásait sokak szerint egyre nehezebb követni, megfejteni. Nem árasztja el darabjaival a színházat: két-három-négy évenként tûzhetik mûsorra egy-egy új mûvét. A „Living Writers’ Office” máskor a Nemzeti „házi szerzõjévé” vált David Hare, esetleg a Royal Courtból kivételesen átcsábított Caryl Churchill, vagy valamelyik új felfedezett rendelkezésére áll. Néhány éve itt csiszolgatta egyik – azóta hatalmas nemzetközi sikert aratott – tragikomikus remekmûvét az ifjú Martin McDonagh (miközben másik három opusa a Royal Court színpadára készülõdött); itt dolgozott nemrégiben két drámáján Patrick Marber (a Közelebb címû második épp most söpör végig a nyugati világ színpadain).
A Nemzeti Színház kívülrõl kifejezetten csúnya, rideg épületmonstrum, belül annál jobb atmoszférájú, kellemesen emberszabású intézmény, ahol minden megtalálható. Egész nap nyitva tartó közösségi tereivel, kávézóival, a délutáni ingyenes kamarakoncertekkel, nagyszerû könyvesboltjával, három független színháztermével több értelemben is találkozási pont. Míg máshol – a színházi kínálat és a közönségrétegek szempontjából – egyértelmûen a hidegebb vagy melegebb pólushoz közelítenek, itt természetes a sokféleség, ez az épület, ez a hely magától értõdõen – sõt szükségszerûen – a keveredés terepe és elõmozdítója.
Sokan és sokféle elvárással ülnek be a Nemzeti valamelyik nézõterére, sok szerzõ sokféle darabját sokféle módon játsszák a Lyttleton, az Olivier vagy a Cottesloe terem színpadán. Az idõk során ugyanakkor sokan „kihullanak” a nemzeti szerzõk sorából – ha egyáltalán sikerül ezt a nem hivatalos rangot
kivívniuk. A brit színház ugyanis nem bánik kesztyûs kézzel az önmagukat „túlélt” szerzõkkel. A „nagy öregek” közül talán a jövõre hetvenéves Harold Pinter az egyetlen, aki körül sosem áll a levegõ: rendez, játszik, forgatókönyvet ír, s minden új darabja szenzáció, bárhol kerüljön is színre. John Osborne – a mérföldkõnek számító, bár mára megfakult Dühöngõ ifjúság és néhány valamivel színvonalasabb dráma szerzõje – élete utolsó egy-két évtizedében született darabjai nem voltak jelentõsek; nem is adták õket elõ puszta tiszteletbõl sem a Nemzetiben, sem másutt. Ahogyan Arnold Wesker gyengébbnek ítélt mai mûveit, s még oly sok velük együtt vagy késõbb berobbant társuk friss írásait sem.
A Royal Court a Dühöngõ ifjúság 1956-os bemutatójával egyszer s mindenkorra úgy került be a köztudatba, mint a nyersen, kíméletlenül fogalmazó új dráma otthona. Az itt fölbukkant elsõ nagy nemzedék talán utolsó képviselõje, Edward Bond ma teljesen félrevonultan él Cambridge mellett. A hatvanas és hetvenes években született nagy hatású mûvek szerzõjének nagyon régóta nem sikerült újabb áttörést elérnie drámáival. Pedig amikor 1993-ban meglátogattam „remetelakában”, felvillanyozva mondta: úgy érzi, az írás ilyen fontos még sosem volt. Mégsem hallani újabb bemutatójáról, sõt úgy tûnik, sikerült az egész szakmával összevesznie, a színházak teljesen „leírták”. A Royal Court pedig halad tovább a kitaposott úton – vagy inkább saját hagyomá-
nyaihoz híven folytatja az úttörést. A londoni színpadokról a nemzetközi porondra „exportált” drámaírók legnagyobb része ehhez a mûhelyhez kötõdik. Elsõ sikerüket vagy a Royal Court, vagy az azzal szorosan együttmûködõ – a Courtot tizenöt éven át igazgató Max Stafford-Clark vezetése alatt álló – Out of Joint produkciója hozza meg. A már említett Martin McDonagh mellett (akinek csak „kirándulás” a Nemzeti) itt robbant be az utóbbi években Jez Butterworth, Mark Ravenhill, Colin McPherson és az idén öngyilkossá lett Sarah Kane – mind olyan szerzõk, akiknek mûvei után kapkodnak a külhoni színházak. S miközben e sorokat írom, ma még ismeretlen ifjoncok gyakorlatoznak a kifutópályán.
A két fent említett dramaturgiai fõhadiszálláson kívül sok kisebb harcállásban gyûlik a muníció az angol és egyetemes színház számára. A Bush és a Hampstead színház soros új bemutatói közül rendre kiemelkedik egy-egy szerzõ, aki a derékhad – olykor a vezérkar – fontos katonájává válik.
A lényeg, mint láttuk: folyamatos a termelés, zavartalan a fogyasztás. Az író ír, a színház elõadja, a nézõ megnézi. Egyszerû: ezt a kis algoritmust kell ismételni minél többször (lehetõleg évtizedeken át), s szerencsés esetben az történik, mint Nagy-Britanniában: megerõsödik a drámakultúra, mint az a bizonyos jól gondozott gyep.

Talán nem sokan írnak maradandó remekmûveket, de se szeri se száma az olyan szerzõknek, akik képesek tisztességes színvonalú, jó ritmusú párbeszédet, jól szerkesztett, kerek jeleneteket papírra vetni – és ami fõ: színész-szájra való mondatokban fogalmazni. A számos jól megoldott drámaírói alaplecke viszonylag nagy százaléka ennél többrõl is árulkodik: valódi életismeretrõl, az egész emberiség vagy egy mikroközeg kozmikus, illetve apró-cseprõ problémái iránti érzékenységrõl, eredeti tragikum- és humorérzékrõl, világnézetrõl, stílusmegújító kedvrõl. Magyarán: ha nem is világraszóló alkotás, ha tökéletlen is, van benne valami, amiért már érdemes eljátszani-bemutatni egy darabot.
Amennyiben csakis a NAGY MÛVET keressük, folyton csalódnunk kell, mert az az egész világon hiánycikk. Ha kevesebbel is megelégszünk, boldogan tapasztaljuk, hogy sok jó kis dráma születik: mulandó, a pillanatnak szóló – a jelenben feltétlenül érvényes – mû. S hogy érdekes lesz-e húsz év múlva? Ki tudja? De: kit érdekel? Hiszen a színház – s benne a dráma – elsõsorban a jelennek szól. Az utókor aztán majd értékel és átértékel. Ám amit ma megírnak, annak leginkább ma kell színre kerülnie. A színház nemcsak a szórakoztatás terepe, hanem a vitáké is; az egyéni és csoportos önmeghatározás elsõrendû és elsõrangú formája. A brit dráma és színház rendkívül gyorsan reagál arra, ami „odakint” zajlik; újabb és újabb társadalmi rétegek életét emeli be a mûvészet templomába, korábban nyilvánosan nem tárgyalt problémákat tár föl a színpadon. Közben folytonosan tágítja a határokat, próbálja a nézõk tûrõképességét. Egyszóval: a „dühös fiatalokkal” indult folyamatnak nem akar vége szakadni. (Érdekes paradoxon: többek között e dicséretes bátorság teszi sokak számára oly vonzóvá a legfrissebb brit drámatermést; ám épp mert a brit ifjak valóban magukról írnak, s mert úttörõ módon teszik, egyik-másik mûvük más kultúrközegben hatástalanabb, esetenként hamisan szól, érvényét veszti – de ez nem jelenti azt, hogy eleve érvénytelen lett volna.)
Úr ír – ez talán igaz volt korábban, ma azonban szinte nemzeti sport a drámaírás Nagy-Britanniában: ír a középosztálybeli, a munkás, a tûzoltó, a katona, a vadakat terelõ juhász. Ír az angol, a walesi, a skót és legesleginkább ír az ír, de ez – mármint az ír dráma fényes diadalútja – külön tanulmányt érdemelne. Elég legyen itt annyi: ha van valami, amire még az angolok is joggal féltékenyek, az a Zöld Szigeten élõ – vagy onnan elszármazott – szerzõk világhódító drámai Nagy Armadája.

Fontos leszögezni: a drámai szöveg, nem pedig az elõadások átlagos színvonala késztet bennünket irigy csodálatra. Hiszen ahol rövid a felkészülési idõ – s fõleg, ha eleve kevés elõadásra számíthatunk –, szinte törvényszerûen a „mûgond” hiánya és bizonyos elnagyoltság jellemzi a produkciókat. Az átlag színházi elõadás néha meglepõ dramaturgiai és rendezõi ügyetlenségeket mutat. A kontinensrõl érkezett nézõ olykor szívesen megkérdezné: „Tessék mondani, hol volt a dramaturg?” Nos, a válasz egyszerû: sehol. A brit színházban ugyanis a „beleszólós” dramaturg ritka, mint a fehér holló. Legközelebbi rokona, a „Literary Manager” – ahogyan a megnevezés is sugallja – inkább az irodalmi anyag (a szöveg) körüli ügyintézõ, akinek legfõbb dolga a mérhetetlen mennyiségû beérkezõ kézirat „feldolgozása” és rostálása, a szerzõk hajkurászása és nógatása. Csak ritkán ad konkrét dramaturgiai tanácsot az írónak és a rendezõnek, a próbaterembe pedig végképp nem teheti be a lábát. Az angol színházi ember egyébként szinte betegesen irtózik a drámai anyag túl-intellektualizált megközelítésétõl, mindattól, amit dramaturgi-rendezõi túltengésnek érez és úgy nevez: concept over the play (kb.: a drámára ráerõszakolt koncepció).
A dramaturgok, rendezõk a Magyarországon – és a kontinens más országaiban – megszokottnál jóval kisebb mértékben „nyúlnak bele” a szövegbe. A többi alkotótárs sem igen bontakozhat ki a szerzõvel azonos mértékben. Tüneményes kivételek persze akadnak, de többnyire nem érdemes – és nincs is mibõl – nagyszabású díszletet, költséges jelmezt elõállítani. Sok egyéb mellett ez is oka lehet annak, hogy az „olcsóbb” – és raktárt nem igénylõ – színészi gesztusé, de legfõképp a szájé, a hangképzõ szerveké a fõszerep, tehát: a mondatoké. Vagyis: a dikció mindenekfölött.
Az angol színház jórészt a szó színháza. Ez a gyengéje és egyben legfõbb erõssége. Az elõadásokból sokszor hiányzik – vagy csak csökevényes formában van meg – néhány olyan elem, amely nélkül a teljes értékû teatralitás nálunk és másfelé elképzelhetetlen. És ismét: nem csupán a látványra és a hanghatásokra gondolunk. A színészi alakításoktól hiába várnánk a sztanyiszlavszkiji iskolán nevelkedettek pszichológiai telítettségét, vagy akár az amerikanizált Sztanyiszlavszkij – az abszolutizált-misztifikált „módszer” (method acting) – jelzésrendszerét; de ugyanígy ritkaság (mondjuk úgy: csaknem elképzelhetetlen) az egyes európai színpadokon megszokott nyersen expresszív vagy groteszk játékstílus is. Az angol közönség mégsem érzi vesztesnek magát: a párbeszédek ritmusa, a kimondott és elhallgatott mondatok dinamikája, a szöveg költõisége és zeneisége kiteljesedik – sokszor minden mást pótol vagy feleslegessé tesz. Végsõ soron ez a színházi forma – amikor jól mûködik – sok szóval él, ám keveset mutat meg, és sokat bíz a képzeletre. A brit nézõ számára sokkal inkább ez a színház lényege, mint bármi más.

Van valami lefegyverzõen egészséges abban az egyszerûségben, amelylyel a londoniak a drámai élményhez viszonyulnak: az érdekli õket, amit aznap este elébük tesznek, s nem valami mást kérnek számon. Ülnek a nézõtéren, esetleg olykor belekortyolnak a sörükbe – néhány „kocsma-színházban” (ez csak annyit jelent, hogy a csöpp stúdiószínház egy sörözõ fölötti szinten található, s a nézõtérre a kocsmából vezet a lépcsõ) a legtragikusabb elõadásra sem tilos italt bevinni –, és naivan-nyitottan borzongják-nevetik végig az estét. Shakespeare hazájában nem Shakespeare-rel és Shakespeare-hez mérnek. Bár a Bárd dalai állandóan repertoáron vannak, sem a kritikus, sem az átlagnézõ nem használja õket etalonnak, hasonlítási alapnak. Nagy-Britannia valószínûleg legtekintélyesebb kritikusa, Michael Billington (a The Guardian vezetõ recenzense), egy-két éve blikkfangos címmel jelentette meg összegyûjtött írásait: Egyéjszakás kalandok (One Night Stands). Nem csupán a kritikus izgató, ám kényszerû állhatatlansággal járó színházi hedonizmusát tükrözi ez, de azt a felfogást is, miszerint ez a néhány óránk van csupán, ezt kell tehát jól kihasználni.

S ha egy Shakespeare-rel vagy Pinterrel (netalán Lloyd Webberrel) együtt töltött kalandos este után nincs kedvünk metróra vagy buszra várni a hideg londoni éjben, újabb jellemzõ – és talán szintén szimbolikus jelentésû – furcsasággal kerülünk szembe. Az utcákon cirkáló nagy testû, szokatlanul magas – és évtizedek óta változatlan formájú – hagyományos fekete egyentaxi másutt minden bizonnyal otrombának, de legalábbis anakronisztikusnak tûnne. Az angoloknak azonban jó okuk van rá, hogy ne akarjanak megválni tõle. Méreteit állítólag úgy szabták meg, hogy kényelmesen be lehessen szállni cilinderben. Jót nevethetünk ezen az ódivatúságon (bár érdemes megtapasztalni, milyen meglepõen tágas is lehet egy autó belülrõl!). Plebejus lelkünk lázadozhat az efféle arisztokratizmus ellen, de egyetlen dolgot ne feledjünk: ha véletlenül cilinder nélkül akarnánk leinteni egy bérautót, a sofõr nem zavar el bennünket, nem próbál betuszkolni egy másik – laposabb, szûkebb terû – kocsiba, de arra sem kényszerít, hogy kürtõkalapot csapjunk a fejünkre, ha vele akarunk utazni.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: nvilag@c3.hu





C3 Alapítvány       c3.hu/scripta/