Goethe univerzális, minden megismerhetõre és befogadhatóra irányuló érdeklõdése ismeretében aligha meglepõ, hogy a zenemûvészettel való kapcsolat is kezdettõl végigkísérte pályáját. Jelentõs zenei élmények, zeneszerzõkhöz és elõadókhoz fûzõdõ, hol szerencsésebb, hol szerencsétlenebb személyes kapcsolatok, a megzenésítés különféle lehetõségeire apelláló alkotások és esztétikai megfigyelések mellett megtaláljuk munkásságában a zeneelméletre és annak akusztikai alapjaira vonatkozó természettudományos tevékenység kezdeményeit is. Nem csoda hát, hogy a beláthatatlan Goethe-irodalomban egész polcnyit tesz ki a „Goethe és zene" címet viselõ könyvek sora is. Ha kizárjuk is vizsgálódásunkból az irodalmi életmû zenei utóéletének, a Goethe-megzenésítéseknek az áttekintését, az életpálya végigkövetése is olyan bõségben kínálja a figyelemre méltó információkat, hogy ezeket legfeljebb utalásszerûen sorolhatjuk elõ.
A korszak, amit Goethe végigélt, a német zenében a Bach halála utáni preklasszikától a romantikus muzsika kezdeteiig terjedt. Fokozatosan kialakult a polgári zeneélet házimuzsikálásra, nyilvános opera-elõadásokra és hangversenyekre épülõ szervezete, mind égetõbb problémává vált a nemzeti zene kérdése, és egyszerre született meg a korábbi korok hagyatékát felelveníteni vágyó historizmus gondolata és a retorikus zeneértés fokozatos elfeledésén felnövõ romantikus zeneesztétika. Nagyon is pezsgõ zeneéletû korszak volt ez, ám amit ma belõle a leginkább ismerünk, a bécsi klasszikusok termése, az a Goethétõl mind földrajzilag, mind szellemileg távol esõ Ausztriában íródott, és csak töredékesen vált ismertté Németországban. Kétségtelen, hogy Goethe ítélõképessége zenei téren is többnyire pontosan reagált a remekmûvekre, s ez kortársai közül leginkább a bécsi klasszikus triász, Haydn, Mozart és Beethoven esetében történhetett meg. Nem kell azonban csodálkoznunk azon sem, hogy viszont azok a muzsikusok, akikkel közeli kapcsolatban állt, mára már csupán a zenetörténet lapjaira visszaszorult néma adatok.
A Költészet és valóság elsõ könyveiben több helyütt olvashatunk a gyermek- és ifjúkor zenei élményeirõl. Szó esik szülei zenei kedvteléseirõl, anyja éneklésérõl és apja fuvola- meg lantjátékáról. Megtudjuk azt is, hogy atyja famulusa, Giovinazzi rendszeresen énekelt olasz áriákat, úgyhogy a gyermek elõbb tanulhatta meg a bécsi udvari költõ, Metastasio áriaszövegeit, mintsem hogy tartalmukat megérthette volna. Többször megfordult a házban Abel, a viola da gamba Európa-szerte elismert virtuóza. Goethe apja bérletet váltott az ekkoriban divatba jövõ nyilvános hangversenysorozatokra, és a család tagjai jelen lehettek a tekintélyes Uffenbach család házimuzsikálásain is, amelyeken többnyire olasz oratóriumok részletei hangzottak fel. A gyermek elsõ színházi emlékei között kiemelten szerepeltek a Frankfurtban divatos francia daljátékok, Rousseau vagy Farrar alkotásai is. Tény azonban, hogy mindezek az élmények inkább csak mellékesen kerülnek szóba, s jelentõségük messze háttérbe szorul az irodalmi és képzõmûvészeti tapasztalatok mögött. Hogy Goethe 1763 augusztusában hallotta késõbbi zenei bálványa, a csodagyerek Mozart egyik hétéves korában adott hangversenyét is, ezt bizony még ki is felejtette az emlékezésekbõl. Csak késõbb, Eckermann-nak említette: „Egészen világosan emlékszem még arra az emberkére, frizurájával és tõrével."
Az aktív muzsikálásról szintén inkább anekdotikusan esik szó az önéletírásban. Johann Andreas Bismann, akit Goethe húgával együtt zongoratanárául választott, alapos csalódást okozott növendékeinek. Amikor egy pajtásuknál találkoztak vele, leckeóráját szórakoztatónak és szellemesnek találták, de amikor rendszeres oktatásukra került sor, pedánsan és unalmasan zajlottak az órák, egészen addig, amíg egy másik barátjuk be nem toppant. Az élelmes tanár azonnal felélénkült, és sziporkáival próbált magának újabb tanítványt szerezni. Persze ez a zongoratanítás – a kor normáinak megfelelõen – aligha vezetett el a remekmûvekhez. Egyszerû táncdarabok vagy éppen dalkíséretek megszólaltatását jelentette, amelyben a technikai képességek kifejlesztése helyett inkább az elõadásmód stílusos és érzelmes jellegére helyezték a hangsúlyt a zenemesterek. (Gyakran idézett adat ezzel kapcsolatban Johann David Veit egy levele, aki 1795-ben így írt: „Goethe zongorázik, éspedig nem is rosszul." Éppen elszigetelt jellege miatt nem szabad azonban túlértékelni ezt a megjegyzést; miközben rengeteg adatot találunk Goethe zenehallgatásáról, a weimari évtizedekben folytatott aktív zenélésérõl nemigen tudunk ennél többet.) Ám a zenei élmények ugyanakkor írásra is ösztönözték. Johann André egyik vígoperája annyira megragadta, hogy maga is operalibrettóval próbálkozott, ám a La sposa rapita (Az elrabolt menyasszony) kézirata hamarosan a tûzben végezte. Nem maradtak fenn azok a költemények sem, amelyekkel az evangélikus szertartás keretei között hallott kantáták gyenge minõségû szövegeit akarta volna a kamasz fiú helyettesíteni.
A lipcsei egyetemi évek továbbra is a zenével való folyamatos kapcsolatban teltek. A jelentõs zenemûkiadó, Breitkopf házában élvezte Goethe a család házimuzsikálását, a Gewandhaus hangversenyein pedig Corona Schröter és Gertrud Schmehling énekét csodálta. Közel ötven évvel késõbb így emlékezett vissza ezekre a koncertekre: „Gyakran hallottam õket Hasse oratóriumaiban egymás mellett énekelni, és a taps mérlegserpenyõje mindkettõ számára egyformán állt, amennyiben az egyiknél a mûszeretet, a másiknál a kedély jutott túlsúlyba." De végül mégis elbillent a mérleg, hiszen Goethe 1776-ban személyesen utazott immár Weimarból Lipcsébe, hogy Corona Schrötert udvari kamaraénekesnek magával vigye.
A strassburgi tanulóévek alatt korábban elhanyagolt zongoratanulmányai helyett új hangszerhez nyúlt, és csellózni kezdett. Ezzel sem jutott túl messze, s ahogyan egy Herderhez írott levelében megjegyezte: „Tudok írni, de nem tudok tollat faragni, ahogyan van tehetségem a csellójátékhoz, de nincs a hangoláshoz." Éppen Herder befolyására tett „népdalgyûjtõ" kirándulást Elzászban, ahonnan – ismét Herderhez intézett sorai szerint – „tizenkét dalt hoztam magammal, amelyeket csavargásaim során az anyókák torkáról csippentettem fel". A szövegeket, legnagyobbrészt népballadákat, Goethe feljegyezte, majd Frankfurtba visszatérve a dalokat elõénekelte húgának, aki le is kottázta õket. (Hogy a hallomásból megjegyzett dallamokat maga vesse papírra, ez a „szolfézsfeladat" nyilvánvalóan meghaladta volna Goethe képességeit.) Amikor aztán 1806-ban a német népdal korszakos kiadványát, Arnim és Brentano A fiú csodakürtje címû gyûjteményét ismertette, saját tapasztalata alapján hivatkozhatott arra, hogy a népköltések a dallamokkal együtt válnának teljes értékûekké. Nagyon korai ez a felismerés, hiszen a 19. század folklórkutatásában még hosszú ideig külön utakon járt a szövegek iránti érdeklõdés és a népzene iránti fogékonyság.
De újabb frankfurti tartózkodása alatt ismét fontosabbá vált Goethe számára a daljáték mûfaja. Újból André egyik alkotása bizonyult ösztönzõnek, s ennek hatására írta meg elsõ saját librettóját, az Erwin és Elmirét, amit André meg is zenésített. A mû az 1775-ös frankfurti õsbemutatón visszhangtalan maradt ugyan, azonban Berlinben hamarosan szép sikereket aratott. Éppen a daljáték révén került kapcsolatba Goethe a nála hat esztendõvel fiatalabb komponistával Philipp Christoph Kayserral. Vele együtt remélte a mûfajt, mint a német színmûvészet egyik alapját megteremteni. Ám Kayser tehetségébõl leginkább dalokra futotta. Komponált ugyan részleteket az Erwin és Elmirébõl, majd többéves nekigyürkõzéssel 1789-re megzenésített egy másik Goethe-librettót is, a kimondottan az õ számára írt Tréfa, csel és bosszút, ám ekkorra Goethe már megismerte Mozart daljátékát, a Szöktetés a szerájbólt, és – noha ennek szövegét értéktelennek találta – be kellett ismernie a kudarcot: „Fáradozásunkat, hogy az egyszerûbe és korlátoltba bezárkózzunk, egy csapásra meghiúsította Mozart fellépése. A Szöktetés mindent legyõzött, és a mi gondosan megírt darabunkat színházi körökben észre sem vették."
Egy másik közös tervükre, a Jerry és Bätelyre vonatkozóan Goethe feljegyzett azonban némi iránymutatást Kayser számára a daljáték általa elképzelt zenéjérõl: „Kérem, figyeljen arra, hogy voltaképpen háromféle ének fordul itt elõ. Elõször is dalok, amelyekrõl feltehetõ, hogy az éneklõ valahol tanulta, és most ebben vagy abban a helyzetben alkalmazza õket. ... Másodszor vannak olyan áriák, amelyekben a személyek pillanatnyi érezéseiket fejezik ki, és teljesen belefeledkezve, szívük mélyébõl énekelnek. ... Harmadszor pedig elõfordul ritmikus párbeszéd; ez hozza mozgásba a jeleneteket. ... Látni fogja, hogy a párbeszédnek darabomban szinte egyféle a szótagszáma, és ha olyan szerencsés lenne, hogy találna egy fõtémát, jól tenné, ha mindig ez térne vissza, és csak modulációkkal, dúr és moll váltásokkal, visszatartott vagy elõrehajszolt tempóval árnyalná az egyes helyeket." Aligha akadna komponista, aki követni tudná ezt a sematikus modellt, ám ez mégis fényt vet a színmûíró Goethe zenedramaturgiai elképzeléseire. A dalok és áriák, vagyis a „betanult" és „rögtönzött" dallamok szétválasztása a francia daljátékból ellesett eszköz, amely egyúttal a színpadi helyzetben való részvétel szintjeit is megkülönbözteti egymástól. S hogy a „párbeszédeket" egyetlen zenei témára felfûzve szeretné hallani Goethe, ebben szinte a zenei próza majdan Wagner által kihasznált találmánya látszik felsejleni – teljességgel függetlenül attól, hogy a 18. század végének zenei nyelve ilyesmire tökéletesen alkalmatlan volt.
1775-ben Weimarba érkezve Goethe a korábban általa megszokottnál sokkalta érdektelenebb zeneéletet talált. A gyenge és provinciális udvari muzsikusokat leginkább a zeneszerzõi tehetséget is felmutató Anna Amália anyahercegnõ és köre ellensúlyozta. A fõrangú mûkedvelõ hamarosan maga is megkomponálta az Erwin és Elmirét, és 1780-ban az õ palotájában került sor Händel Messiásának bemutatására is, ami Goethe elsõ találkozása volt egy valóban jelentõs zenemûvel, és ami – saját utólagos bevallása szerint – „a legkomolyabb zenemûvészethez elvezette".
Ezt a „komolyságot" kereste itáliai utazása alatt is. Megrendítette a velencei gondolások éneke, ám az opera és az oratórium aktuális válfajait érdektelennek találta. Azután a Sixtusi-kápolnában, a pápai liturgia keretében felfedezett valami sokkal régebbit: a reneszánsz zenéjét. Kísérõjét, Kaysert arra kérte, hogy segítsen feltárni ennek a stílusnak a rejtelmeit. Zongora mellett, közelebbrõl megismerkedve Palestrina Nagyheti responzóriumaival megállapította: „Hihetetlenül nagy és egyszerû mû, amelynek mindig megújított elõadása sehol másutt nem maradhatott volna fenn, mint ezen a helyen és ilyen körülmények között." A fejlõdés híveként lenyûgözte, hogy ezt a másutt feledésbe merült, régi zenét Rómában törésmentes hagyomány élteti. Csodálata odáig ment, hogy megszerezte a kottákat, és magával vitte õket Weimarba. Nem tudni arról, hogy birtoklásukon kívül egyéb hasznukat is akarta volna venni, mégis, akár a népdalgyûjtés esetében, a zenei historizmus jelentõségének felismerésében is jóval megelõzte korát, hiszen negyven évnek kellett még eltelnie, amíg Justus Thibaut könyve, A zenemûvészet tisztaságáról szélesebb körben is ráirányította a figyelmet a XVI. század zenéjére, és azt az egyházzene megújításának alapjául kiáltotta ki.
Itáliából visszatérve Goethe megszakította a kapcsolatot Kayserral, de azonnal újabb zenei famulust talált Johann Friedrich Reichardt személyében. A durvaságig menõ õszinteségérõl hírhedt Reichardt 1789-ben látogatta meg elõször Goethét. Verseit az úgynevezett Második berlini daliskola érzelmesebb modorában zenésítette meg, csomagjában ott lapult az Villabella Claudine-ja, valamint a Jerry és Bätely kész kézirata, s hamarosan õ is megkomponálta a maga Erwin és Elmiréjét. A dilettáns Kayser után Reichardt végre professzionális muzsikusként szegõdött Goethe mellé, aki nagy örömét lelte például a Wilheim Meister tanulóévei dalbetéteinek 1795-ben publikált feldolgozásaiban.
A XIX. század dalirodalma felõl visszatekintve aligha könnyû megérteni a lelkesedést, hiszen az együgyûséggel határos, egyszerû dallamalkotás, a gyakran sablonos harmóniafûzés nem sejtet különösebben egyéni tehetséget, ám éppen ez, a szöveget csak hordozó, ám fölébe kerekedni nem akaró megzenésítés jól illeszkedhetett Goethe dalideáljához. De Reichardt nemcsak zenei kifejezõképességével nyûgözte le, hanem azzal is, hogy vele végre mód nyílt zeneelméleti kérdések megvitatására is. „Fogjunk hozzá együtt az akusztika kidolgozásához!" – indítványozta 1791-ben a természettudományos problémákkal mind elmélyültebben foglalkozó Goethe, ám ötlete nem talált visszhangra az inkább gyakorlati érdeklõdésû zeneszerzõnél. S hamarosan a személyes jó viszony is megromlott köztük. Goethének elõbb azt kellett rossz néven vennie, hogy zeneszerzõje túlságosan lelkesedett a francia forradalom eszméiért, majd Schiller áskálódása mérgezte meg kettejük kapcsolatát.
De mire Reichardt lelépett a színrõl, máris akadt utóda: Carl Friedrich Zelter. „Ha a rendszeretet kiveszne a világból, egyedül õbelõle rekonstruálni lehetne" – írta róla a kétélû dicséretet Goethe. Alkotóként azonban vele sem volt szerencséje; dalaival ugyan elégedett volt, ám hiába ösztönözte nagyobb szabású alkotásokra: az Elsõ Walpurgis-éj, a Varázsfuvola Második része, a Pandora vagy éppen egy 1817-ben tervezett Reformáció-kantáta zenéjébõl semmi sem készült el. Viszont Zelterrel, akit Goethe hamarosan a nála igen ritka tegezõdés kegyében részesített, kitûnõen lehetett zeneelméleti problémákról társalogni, s így kettejük élethosszig tartó levélváltása nem kis részben ekörül forgott. Befejezett publikációk hiányában kevésbé ismert tény, hogy az ásványtan, a botanika, az anatómia és a színelmélet mellett Goethe tudományos érdeklõdése az akusztikára is kiterjedt. Éppen Színelméletben találunk erre különös utalást, amely az õt talán leginkább foglalkoztató zeneelméleti kérdést veti fel: „Nem lenne igazságtalan egy erõs hatást keltõ képet egy dúr hangnemben álló zenedarabbal, egy lágyabb hatást keltõ képet egy moll hangnemûvel összehasonlítani."
Dúr és moll – a kor zenéjének ez az alapvetõ dualizmusa volt az, ami hosszú ideig nem hagyta nyugodni. Elõször persze Zeltert kérdezi a kétféle hangsor viszonyáról, illetve ennek zeneelméleti magyarázatáról: „Honnét ered az általános vonzódás a moll hangnemhez, amit még akár a polonézekben is érezhetünk?" Zelter válasza a korabeli teória fizikai alapú elveit visszhangozza: a dúr hangsor az alaphanggal együtt rezgõ felhangokból áll, s mint ilyen a hangok természetébõl adódik; a moll hangsor ettõl eltérõ szerkezete azonban nem lelhetõ fel a természetben, így annak másodlagos, emberi találmánynak kell lennie. Hogy az utóbbi egyes északi népek zenéjében különösen gyakori, ezt Zelter a klimatikus viszonyokra, illetve a komoly, vágyódó, lágy hangulatokra vezeti vissza. Goethe távolról sem elégedett a válasszal: „Ez a magyarázat csak akkor érvényes, ha a dúr hangnembõl indulunk ki. Egy északi elméletíró, aki a moll hangnembõl indul ki, éppúgy mondhatná, hogy a dúr a másodlagos." Ami pedig a fizikai érveket illeti, itt Goethe hevesen ellene szegül az objektív megfigyelések fölényének a szubjektív érzetekkel szemben: „Mi hát egy húr, és annak mechanikus felosztása egy muzsikus füle ellenében? vagy akár: mik a természet elemi jelenségei az ember ellenében, amelynek ezeket zaboláznia és módosítania kell, hogy valamelyest asszimilálni tudja õket?" Ebben a vitában számára nyilvánvalóan nem az akusztikai jelenség, hanem az esztétikai funkció volt elsõdleges. Így érvel: a kétféle hangnem tapasztalati alapon egyenrangúnak mutatkozik, s ha a fizika képtelen ezt igazolni, akkor a fizika nem alkalmas magyarázó eszköz. Sõt: éppen a fizikai magyarázat elégtelensége segíti hozzá Goethét a megfigyeléshez: „A moll-hangnem kevésbé megfogható szám- és mértékarányokban mutatkozik meg, és így inkább megfelel az emberi természetnek, mint a megfoghatóbb dúr." Majd innen továbblépve megfogalmazhatja a kettõnek azt az esztétikai ellentétét, ami a szokványos szembeállítások sablonjain túlmutatva a klasszika dinamikus egyensúlyát segít felismerni: „A dúr a tárgyra, a tevékenységre, a távolba, a periféria felé irányul, míg a moll az alanyba hatol be, és ott megleli az utolsó menedéket, ahol a legkedvesebb bánat keres magának rejtekhelyet."
(Érdemes itt megjegyezni, hogy a kétféle hangnem egyenrangúsítására irányuló törekvés éppenséggel nem tükrözte annak a zenei kornak a érzésvilágát, amiben Goethe benne élt. Míg a barokkban és a romantikában valóban felismerhetõ a dúr- és a moll-szféra azonos jelentõsége, a XVIII–XIX. század fordulóján egyértelmûnek látszik, hogy a dúr-hangnemû darabok egyfajta, akár semlegesnek is mondható „alapállapotot" fejeznek ki, míg a moll ehhez képest mindig valamiféle rendkívüli, és ezért ritkábban elõforduló érzelmi töltés zenei ábrázolására szolgál. Így a klasszikus egyensúly zeneelméleti tételezésében Goethe sajátos módon mintegy kívül helyezkedik a zenei klasszika gyakorlatán.)
Ugyanakkor a kétféle hangnem egyenrangúságán alapuló dualizmus egy átfogóbb elméleti konstrukciónak is része, amint ez a zeneelmélettel kapcsolatos töredékek legjelentõsebb darabjából, a Hangtani táblázatból kitûnik. Ez az 1810 nyarán keletkezett táblázat csak vázlata a soha ki nem dolgozott akusztikának, de Goethe utóbb hálószobája falára is kifüggesztette, s így, akár egy be nem teljesített feladat, élete végéig a szeme elõtt volt. Ebben a következõképpen rögzítette a dúr és moll ellentétére vonatkozó sejtését: „Dúr és moll, mint a hangtan polaritása. / A dúr az emelkedésbõl, a felfelé gyorsulásból, az öszszes hangközök felfelé tágulásából származik. / A moll az esésbõl, a lefelé gyorsulásból, a hangközök lefelé tágulásából származik. / Ennek az ellentétnek a kidolgozása az egész zene alapja. / Az arszisz és a thészisz, illetve az egész mozgás ilyetén eredete: tehát a testi közremûködésé és a ritmusé is." Az utolsó megjegyzés a Hangtani táblázat egy korábbi helyére utal vissza, arra, ahol zene és test kapcsolatáról ezt írja Goethe: „Minden organikus mozgás diasztoléban és szisztoléban jelenik meg. / Más a lábat emelni, és más lehelyezni. / Arszisz: leütés. / Thészisz: felütés." Ily módon dúr-moll probléma azonossá válik a zene ritmikus jelenségeivel, az ütemezés fel-le ingázó kettõsségével. Ez a párhuzam segít megértetni, hogy miképpen jut el Goethe zseniális vázlata a zene különbözõ paramétereinek egységesítéséhez, egy olyan globális szemlélethez, amit a hivatásos zenetudomány csak a legutóbbi évtizedekben hajlik elfogadni.
A zeneelméleti kitérõ után visszakanyarodva Goethe zenei tapasztalataira indokolt feltenni a kérdést: Miközben ennyire közel engedett magához olyan közepes tehetségû muzsikusokat, mint Reichardt vagy Zelter, vajon hogyan viszonyult korának igazi nagyjaihoz? Hogy Haydn zsenijét milyen sokra tartotta és történeti helyét mennyire világosan látta, ezt megfogalmazta 1826-ban elmondott emlékbeszédében: „Haydnban nem kitûnõ utánzót tisztelhetünk, hanem vérbeli és õseredeti géniuszt, ki formát s tartalmat tekintve egyaránt fõnixként emelkedik ki az elõtte járt korból." És nyilván saját magáról is szól, amikor megvédi Haydnt a zenéjében a szenvedélyt keveslõ kritikusaitól: „...amit mûvel, hévség nélkül mûveli – de ugyan ki kívánna folytonosan hevülni?"
Mozart, kivel az említett gyermekkori koncertélményen túl személyes találkozása nem adódott, bizonyosan a legközelebb állt szívéhez. Weimari hivatali teendõi közé tartozott az operatársulat vezetése is, és önmagáért beszél a tény, hogy 26 évad alatt A varázsfuvolát 82-szer, a Don Giovannit 68-szor, a Szöktetést 49-szer, a Così fan tuttét 33-szor és a Figaro házasságát 19-szer játszották, összességében messze többször mint bármely más a korban divatos operaszerzõ alkotásait. Akár a Haydnról mondottakban, egyik Mozartról szóló megjegyzésében is az új évszázaddal szembeni megkeseredettségét juttatta kifejezésre az öregedõ Goethe. Eckermann reményét, hogy „valaki egyszer találó zenét szerez a Fausthoz," azzal hárította el: „Teljességgel lehetetlen. Ellentétes korunkkal az a visszataszító, kellemetlen, elrettentõ hangnem, amelyet helyenként tartalmazni kellene. Jellegében a Don Juanra kellene hogy emlékeztessen a zene; Mozartnak kellett volna megzenésítenie a Faustot."
Végül a harmadik nagy bécsi, Beethoven Goethe számára élete talán felkavaróbb zenei élményét jelenthette. Amikor 1810-ben zongoraszonátáit hallotta, a vonzódás és az idegenkedés elegyes érzésével nyilatkozott róluk: „Mindent át akar fogni, de közben elvész az elemiben – mondta –, azonban megannyi szépség rejlik a részletekben." Két évvel késõbb, 1812 júliusában Teplitzben került sor személyes találkozásukra, amelyrõl számos kétes hitelû anekdota maradt fenn. Ahogyan közös sétájukon a szembejövõ császári család elõl mély meghajlással félreáll a költõ, miközben emelt fõvel, rendíthetetlenül továbbmasírozik a zeneszerzõ – ez bizonyosan az utókor mitizáló képzeletszüleménye. Ahogyan Beethoven a rögtönzésétõl könnyekig megindult Goethe érzelmeit egy durva táncdallam közbeszövésével hûti le – ez alighanem inkább jellemzi az improvizálót mint hallgatóját. Hiteles azonban kettejük beszámolója arról, milyennek is látták egymást. Beethoven így írt kiadójának, Breitkopfnak: „Goethe túlságosan kedveli az udvari levegõt; sokkal inkább, mint amennyire illik ez egy költõhöz. Mit beszéljünk a virtuózok nevetségességérõl, ha a költõ, akinek a nemzet elsõ tanítójának kellene lennie, e ragyogásban minden másról megfeledkezik." Goethe természetesen Zelternek számolt be a találkozásról: „Tehetsége csodálatra késztetett, csakhogy sajnos teljességgel zabolátlan személyiség, aki ugyan egyáltalán nem igazságtalan, amikor a világot visszataszítónak találja, de persze ezáltal sem magának, sem másoknak nem teszi élvezetesebbé."
Megérintettség és meg nem értés – alighanem ez az ellentmondás jellemzi leginkább Goethe érzéseit. Abban a feloldhatatlan dilemmában, hogy Beethovent klasszikusnak vagy romantikusnak kell-e tartani, õ a maga részérõl egyértelmûen az utóbbi mellett szavazott. S ami Beethovenben zavarta, azt még kevésbé fogadhatta el a nálánál fiatalabbaktól. Schubert kétszer is küldött válogatást dalaiból, de ezeket válaszra sem méltatta. Carl Maria von Weber többször is megfordult Weimarban, de sértõen fagyos, formális audienciákon túl nem jutott. Berlioz Faust-jelenetei – Zelter ítéletét visszhangozva – harsány, öntetszelgõ extravaganciáknak találtattak. A kortársak helyett inkább a múltba menekült: ágyán fekve, csukott szemmel hallgatta Bach Wohltemperiertes Klavierjának fúgáit: „Mintha az örök harmónia önmagával társalogna, ahogyan Isten kebelében, a világ teremtése elõtt megtörténhetett." A kép, a kezdetek elõtti káoszban felhangzó, õsi, téren és idõn kívüli zene rendje egyszerre kötõdik a klaszszikus ideálokhoz és a romantika világon kívülre transzponált esztétikájához.
A Berlinben részben Bach életmûvének megismertetéséért küzdõ Zelter örömmel fogadhatta e szavakat. És 1821-ben útnak indította Weimarba tanítványát, a mindössze tizenkét esztendõs Felix Mendelssohnt, akinek jelenléte felvillanyozta Goethét. A csodagyerek valóságos zenetörténet-leckéket adott az idõs mesternek, amennyiben kronologikus sorrendben játszott neki a megelõzõ száz év muzsikájából. „Ki érthet meg bármilyen jelenséget, ha az nincsen alaposan beágyazva fejlõdésének menetébe egészen napjainkig? A legnagyobb dolog az volt számomra, hogy Felix készségesen bemutatta ezt a haladást: Bach korával kezdte, majd Haydnt, Mozartot és Gluckot keltette életre, elmagyarázta az újabb korok nagy mestereinek technikáját, és végül saját kompozícióival zárta a sort." Talán ez a tapasztalat is belejátszhatott a Wilheim Meister vándorévei egyik aforizmájába: „A legjava értelemben vett zenének kevésbé van szüksége az újdonságra, sõt, minél régibb, minél inkább megszoktuk, annál erõsebben hat." Hogy éppen Mendelssohn kezébõl fogadta el ezt a zenetörténeti ajándékot, abban szerepet játszhatott a gyermek elbûvölõ egyénisége, de talán az a hagyománytudat is, ami a klasszicista ihletésû komponistát kezdettõl áthatotta. Amikor Mendelssohn 1830-ban Rómában tartózkodván Goethe súlyos betegségérõl értesült, fenyegetõ elmúlását egy egész, neki kedves világ letûntével azonosította: „Sosem gondoltam Németországra másként, mint örömmel és büszkeséggel amiatt, hogy Goethe ott él. Az új nemzedéket legnagyobbrészt gyengének és esendõnek látom. Õ az utolsó, és vele lezárul egy boldog és gazdag korszak!"
Kérjük küldje el véleményét címünkre: nvilag@c3.hu