Nyilvánosság és személyesség a mai angol költészetben

Elégszer hallották már a költõk, hogy jobban kapkodnának utánuk, ha témaválasztásukkal tekintetbe vennék, mi érdekli éppen a közönséget. E bölcs tanács mellé rendszerint szemrehányás is jár, amiért a versekben homályos utalások akadályozzák a megértést. Két kinyilatkoztatás kívánkozik ide, ellentétes könyvtámaszok, kissé avítt szentségtartók - T. S. Elioté, aki szerint a modern költészet törvényszerûen nehéz, és Adrian Mitchellé, aki szerint az emberek zöme fütyül a versek tetemes hányadára, mivel a versek tetemes hányada fütyül az emberek zömére. Egyik állítás sem egészen igaz: számottevõ kritikai visszhangja van napjaink költészetének, és a költészet népszerûsége nem különösebben izgatja az ítészeket; inkább az öntörvényûséggel van bajuk, ami tevékeny és találékony szerzõk sok értékes munkájára vet árnyékot. Témám a stilisztika, nem az erkölcsi indíttatás vagy a társadalmi felelõsségérzet.

Elöljáróban egy-két megjegyzés a modernizmushoz. A görögöktõl fogva Miltonig és Pope-ig a költészet nehéz abban az értelemben, hogy komoly dolog, és hivatkozási alapja, amelybõl gondolatmenete megvilágításához példákat merít, kötött. Errõl bárki meggyõzõdhet, ha beletekint Shakespeare vagy Pope mûveinek kritikai kiadásába. Az utalások, a metaforák, a hasonlatok, a nevek, az idézetek, a mondanivaló közvetítését és tömörítését szolgáló eszközök, amelyek a költõ idejében az olvasó vagy a közönség számára maguktól értetõdtek, a modern kiadásokban kimerítõ jegyzetanyaggal vannak ellátva: egyre magasodik a lapalji jegyzetek torlasza, egyre dagad hátul a függelék. Eredetileg, mivel a befogadás akadálytalanul történt, mindez a szerzõk természetes repertoárja, az olvasótábor csemegéje volt. S ez azért lehetett így, mert a készlet a mítosz, a történelem, a tapasztalat, a szájhagyomány tárházából került ki. A szerzõ valami személyeset akart kifejezni, de publikus utalásokkal. Egy-egy költõ mûvének forrása a tulajdon tapasztalata és megszerzett bölcsessége volt, de a személyes effektusok mellõztettek, kivéve, ha a nyilvános vitában szerepük volt. Shakespeare színdarabjainak, Herbert verseinek, Pope szatíráinak feszültsége velõig hat, de megformálásuk, akárcsak a tanúvallomás a bíróságon, kívülrõl jön. A klasszikus stílus ideális közege a drámának - vagyis a nyílt konfliktusnak. A modernizmusnál a dráma belül van: a mûvészet önnön színpadává válik, a szereplõk pedig a szerzõ személyiségét jelenítik meg több oldalról. Az utalások önmagukra mutatnak.

Természetesen az írói mûvekben mindig is jelen voltak személyes tartalmak, érvényesült a hajlandóság, Blake kifejezésével, az "egyénítõ aprólékok" általi frissítésre, elkerülendõ az unalmat, amit a túlságosan megszokottá s így hatástalanná vált kánonra való utalás okozhat. A közhely elcsépelt hasonlat - ez is közhely ma már. Az egyénítésre bõven hozhatók példák: John Donne elégiái és szatírái, Thomas Gray aforisztikus szûkszavúsága, Browning és Tennyson köszöntései barátoknak, ismerõsöknek, mint az In Memoriam ban vagy a Waring mivé lett ben . De az is nyilvánvaló számunkra az elsõ pillanattól, hogy bármennyire személyes ez az anyag, semmi titokzatos nincs benne. A körülmények típusosak, a beszédmód theophrasztoszi: a szereplõket talán nem ismerjük, de hányattatásaikat ösztönösen megértjük.

A modernség rendkívül lazán meghatározott fogalma, amelynél csak a posztmoderné szerteágazóbb, folyódeltaszerû összegzése annak, hogy hányféleképpen örökíthetõ meg az élet az irodalomban. A legkísérletezõbb, legeredetibb mûvészek közt is elvétve van olyan, akinek ne volna elõfutára, s ennél is kevesebben tagadják, hogy érdekli õket a múlt és annak eszköztára. A delta egyik csatornaága a modern költészetre kivételesen termékenyítõen hatott. A vallomásnak, a belsõ élet krónikájának módszerérõl van szó. Nem meglepõ módon párhuzamos a pszichoanalízis térhódításával, bár persze kellemesen ironikus, hogy Freud a klasszikus mitológiához fordult az emberi viselkedésrõl alkotott elméletének hiteles alátámasztásáért. A betegek, akik személyes konfliktusainak aprólékos részleteirõl beszámolnak, besorolhatók az Ödipusz- vagy az Elektra-komplexus kategóriáiba.

Amit a tizennyolcadik században tébolynak bélyegeztek (lásd Christopher Smart Bedlam-versét, a Jubilate Agnó t), a tizenkilencedik század közepére a törzsi vagy nemzeti hanyatlás példázata lesz Baudelaire-nél és Lautréamont-nál. A nyárspolgári józanságtól való menekülésnek azonban nem volt nyomban kísérõjelensége az örökölt formák iránti közöny. Baudelaire a négysoros strófát vagy a szonettet olyan meggyõzõdésesen alkalmazza, akár Isaac Watts vagy Keats. A forradalomnak a téma, a motívum a kiindulása. A stílus fejlõdését mindig is évszázadokat átívelõ folyamatnak tekintették: olykor, például az angol reneszánszban, utánzás volt, annak tudatosítása, hogy új nyelven is létrehozhatók a klasszicizmus csúcsteljesítményei. Az európai reneszánsz minden vonalon konzervatív visszatekintés volt a mértéket és precedenst jelentõ múltra. A tény, hogy mûvelõi hallatlan életerejükkel ragyogó új mûvészetet teremtettek abban a hitben, hogy visszatértek a klasszicizmushoz, csodálatos nyereség, de nem eligazító példa.

A belterjes hivatkozások, a szemléltetõ anyag megválasztásának eltökélt személyessége idõvel óhatatlanul formai és szerkezeti változásokat idéztek elõ mind a költészetben, mind a szépprózában. Dickens és James Joyce összevetése talán világosabb képet adhat errõl, mint két költõ szembeállítása, annál is inkább, mert a huszadik század kezdete mostoha korszaka a költészetnek. A Copperfield Dávid és az Ulysses egyaránt élettõl pezseg és mindkettõ erõsen önéletrajzi jellegû. Dickens mégis sokkal egyenesebb. Lidérces szereplõgárdája között a tulajdon életútjával egybeesõ vonalon váj medret elbeszélésének, és valamennyi homályos momentum szépítés, humor, valamely emberi sajátság karikaturizálása. Joyce ellenben a francia (Flaubert) és norvég (Ibsen) íróktól örökölt realizmust paródia-alapanyagnak tekinti, amit elemeire szedhet és különféle stílusokban újra összerakhat. Itt az önéletrajz amolyan kábítószeres kilengés. Dickens nem kevésbé torzít, mint Joyce - különbözõségük az elõadói viszonyulásban nyilvánul meg. Dickens bõ raktárkészletébõl merítve könyvrõl könyvre szimulálja a látható világot. Joyce rendszerezõ hajlandósága ellentétes Dickens tárház-módszerével. Ezen a szembeállításon mit sem változtat, hogy Joyce az Odüsszeiá ra alapozta Ulysses ét. A homéroszi párhuzam megidézése nem befolyásolja Stephen Dedalus és Leopold Bloom viselt dolgait Dublinban. A kérdés csak a tudományos berkekben kelt érdeklõdést.

Mikor századunk nehéz klasszikus mûvei íródtak, radikálisan átértékelõdött, hogy a közönségtõl milyen tájékozottság várható el. Nagyon tanulságos amúgy primitíven szemügyre venni Ezra Pound szerkesztõi munkálkodását az Átokföldjén. Ritkán mutatkozik meg ilyen kristálytisztán a klasszikus mû keletkezése. Mikor Eliot az Átokföldjé t írta, alig volt fiatalabb a nem sokkal korábban elhunyt Rupert Brooke-nál. Eliot eredeti teljes szövege sokkal kevésbé "modern", mint a Pound keze alól kikerült végleges változat. Eredeti állapotában az Átokföldje sokkal folyamatosabb szöveg az általunk oly jól ismertnél. Ami formáló tényezõ Joyce-nál - az Ulysses és a Finnegan's Wake paródiái -, Eliotnál szószaporítás, és Pound ki is dobta. Az eredeti kéziratban tetten érhetõ cselekmény van, amit a titokzatos címváltozat "Zsarut játszik többféle hangon" is sejtet. Pound beavatkozása nyomán a vers moziegyveleg hiányzó filmtekercsekkel. Eliot igencsak méltányolta, hogy Pound a hömpölygõ, keserûen gúnyos stílusgyakorlatot modern mûvé formálta át. Érdekes, hogy a vers nem lett személytelenebb Pound nyesegetésétõl, aki pedig személyes vonatkozású részeket, illetve paródiákat, utánérzéseket vágott ki a szövegbõl. A vers elsõ olvasói nem ismerhették eredetét: aligha tudhatták, milyen akkurátus Eliot, mikor "il miglior fabbró"-nak tiszteli barátját. A viktoriánusok által olyannyira kedvelt moduláló átkötéseket felszámolva Pound az egyéni érzékenységgel váltotta fel a nyilvánosat. Olvasók nemzedékei érezték úgy, hogy az Átokföldje a gyökértelenség, a depresszió klasszikus érvényû ábrázolása, de valamenynyiüknek külön-külön kellett kibogoznia, mi mit jelent e korszakalkotó költeményben. A jelek szerint akárcsak Joyce-nak, Eliotnak és Poundnak is elsõ perctõl nyilvánvaló volt, hogy az anyag töredékessége nem feltétlenül árt meg a stílusnak, sõt nem is szabad, hogy ártson.

Századunk talán így kelti új életre az alexandriánus módit, hogy antológiaszerûen tallózzunk az örökségben, amivel szembesülünk. A nagy lángelmék képesek voltak fellelni az igényükhöz szabott stílust. De ennek ára van
- a személytelenség személyesítése. További lépés az egyéni tapasztalat ritualizálása. Az ismert világról egyénileg alkotott kép helyébe az olvasónak egy bizonyos, sajátos élménykészletet kell helyeznie. Meg kell elõlegeznie a legenda státusát a költõvel történteknek a költõ szándéka szerint. Vallania kell a költõ választotta érzelmek és események sorsdöntõ jelentõségét. Még ha a hatás bírósági tárgyalótermet idéz is, hódolattal kell adózni, mint Artúr király tróntermében.

A változás ritkán megy végbe széles arcvonalon, az írók szembe is úszhatnak a fõsodorral. A harmincas évek elején Eliot és Pound szubjektív forradalmát a költészetben tudattalan kihívás érte olyan költõk részérõl, akik objektívebb alapállás hívei voltak. Ezek a költõk jelentkezésük idején igen modernnek tetszettek; azt példázzák, hogy a stílus vissza is fejlõdhet, nemcsak elõre. Minden mûvészeti ágban mintha váltakozna a törekvés minél összetettebb, illetve minél letisztultabb mûvek alkotására. Milton sûrûbb, mint Shakespeare; Pope nyitottabb, mint Milton; a romantikusok õszintébbek, megszállottabbak, mint a tizennyolcadik századiak. Így esett, hogy W. H. Auden nemzedékének költõit a Zeitgeist a vulgárfreudisták, a szociológia, a népfront, a kommunizmus és a fasizmus szembeállításának jegyében a modernizmus továbbfejlesztõiként üdvözölte, holott reakciósok voltak, a szónak korántsem rossz értelmében. A hivatkozás ismét kifelé irányult, a Gestalt többet nyomott a latban, mint az egyénileg hitelesített élmény, a cél ismét a széles nagyközönség megszólítása volt, nem Pound és Eliot elit köréé.

W. H. Auden költészete élesen elénk vetíti a nyilvánosság és a magánszféra mellérendelt viszonyát. A Poems 1930 (Versek, 1930) a korhoz illõ szabatos hangon szólal meg, amit Auden szága-foszlányokból, Hardy elharapott fordulataiból és a tudomány szakszavaiból kevert ki. Nem hiányoznak azonban a bõ utalások barátokra-családra, az érzékenység cinkos banda-felosztására. Ez a kevercs még hatásosabb "angol tanulmányá"-ban, a The Orators ban (A szónokok, 1932): meglehet, soha nem született erõteljesebb és furcsább elegye a nyilvánosnak és a személyesnek. "Mit gondoltok Angliáról, errõl a mi országunkról, ahol senkinek se jó?", teszi fel a kérdést. De ódát is komponál a patinás fiúiskola rögbicsapatának kapitányához; megszólítja tulajdon berepedt végbelét a Letter to a Wound ban (Levél egy sebhez); és a mû eredeti változatában név szerint toboroz sok barátot és ismerõst, hogy idült lelkibetegségétõl megváltsák a hazát. Késõbb elejétõl végig átdolgozta, mondhatni kigyomlálta belõle a gyutacsokat, s kijelentette, utólag úgy látja, hogy a megõrülés vagy a fasizálódás tornácán írta. A The Orators (papi hevületû vers és próza keveréke) ma azért olyan fontos mû, mert Auden itt úttörõje a vegyes stílusnak - egy egész társadalom õstípusainak áttekintése kap rendkívüli nyomatékot az egyéni esetek bemutatásával. Talán nem túlzás mintának tekinteni, amit Paul Muldoon északír költõ virtuózan teljesít ki hosszú Yarrow (Cickafark) ciklusában ( The Annals of Chile [Chilei krónikák], 1994). E könyvéért Muldoont 1994-ben a T. S. Eliot-díjjal jutalmazták; kétségkívül az évtized legjelentõsebb versesköteteinek egyike.

Muldoon lokálpatriótább az egész Európára kitekintõ Audennél, de hasonló költõi erõteret hoz létre, három közösség - Írország, Anglia és az Egyesült Államok - politikáját és társadalmi viszályait összegezve. A Yarrow, amolyan verses napló, lírai epizódok százszorszép-fonata, amelyben Muldoon életútja elevenedik meg az Ulsterben, vidéken töltött gyerekkortól a költõ-létig Belfastban és Amerikában. A Yarrow azért követhetõ nehezebben a The Orators nál, mert Muldoon a személyest és a publikust semmiféle jelzéssel nem különíti el. Felhozhatjuk persze, hogy sehol a világon nem nyilvánosabb a magánélet, mint a zavargó Írországban. S Auden éppígy beletett a keverõtálba bármit, ha megindította fantáziáját: ez sem Muldoon újítása. De Auden alkotása, minden bonctermi részletezés dacára is valahogyan "plein-air" Muldoonéhoz képest. Muldooné homályos, amolyan pokolbéli izzás vet fényt a dolgokra: a játszó személyek között jóformán nincs kapcsolat, sem egymáshoz képest, sem a költõi koncepcióban nincs vegyértékük. Ha Muldoon költészetének nem volna nyilvánvaló sodrása, szóképei nem volnának önmagukban is nagy erejûek, a kritikus nem is szívná mellre a frusztrációt, ami a Yarrow olvasásakor elfogja. Audennél nehéz munkával kimutatható a bonyolult utalások és célzások helyénvalósága (és õ hosszú irodalmi pályája során nem írt a The Orators hoz foghatóan rejtelmeset, míg Muldoon kötetrõl kötetre egyre misztikusabb). Efféle erõfeszítés kévésbé gyümölcsözik Muldoonnál. De nála a non sequitur nem olyan szándékos fogás, mint John Ashberynél, õt egyszerûen nem érdekli az érzelmi logika. Hosszú költeményében az összefüggések olyan megfoghatatlanok, mint a körök a búzatáblában. Rengeteg mindent nem fordít le írbõl (vagy ha igen, Pound módjára, úgy, hogy az olvasó errõl mit se tudhat), a nevek, besorolások következetlenek, tisztázatlanok. A lírai lendület, a hõsök pavane-szerû vonulása, a természetfölötti szellemek megidézése mindennél fontosabb. A tekintély olyan magától értetõdõ, hogy hivatkozás sem történik rá. A klánon kívüli olvasók értsék csak el a parancsszót, de ne is reméljék, hogy beavatottak lehetnek.

E mostaninál sokkal hosszabb tanulmányt igényelne a Yarrow homályosságának, önfejûségének, és tegyük hozzá az igazság kedvéért, sok szépségének teljes áttekintése. Álljon itt egy rész a vers elejérõl, amelyen viszonylag könnyebb kiigazodni. Muldoon gyerekkori jeleneteket idéz meg - fontosak a szagok, a növények, baráti körének letûnt hõsei, s a skála a mindenki által jól ismerttõl (Kincses sziget) a majdhogynem kivehetetlenig terjed.

Bár követhetném olyan könnyedén

a cickafark-csokrot ahogyan Don Junipero Serra

vezetett vissza végig

az El Camino Real mentén

hevenyészett ösvényen

pipacsból, amiket édesnedvû áprilisi záporban ültettünk

A távirányítót nyomogatom: megint azt a szerencsétlen jávorantilopot

rántja le a seregélysármány;

spanyol Lear; x-edik Törött Nyíl;

bokszmeccs; Robert Hughes leleplezi a Dadát;

Michael Jackson klip

ahol sziu barátaink lehántják

egy fehér ember arcát, akinek kéz-

középcsontjai a két bokával egyetemben

megszámláltattak; olyan ritkás az atmoszféra

hogy ha Michael ûrruhája alumíniumfóliából

hirtelen elhagyná magát a varrásoknál

õ nem csupán megvenné, de termõvé tenné a farmot.

Nehéz, mégsem lehetetlen magyarázni e sorokat. A költõt gyermekko-
rára emlékezteti egy eleve emblémaértékû növény, s ezért végigtekint életén az északír vidéktõl kezdve az ifjúkori olvasmányok hõsein át az amerikai tévé kínálatáig. Robert Hughes a tévéképernyõ félreérthetetlenül fogalmazó mûkritikusa, Michael Jackson népszerû reklámklipek fõszereplõje; Michael vélhetõleg jó barát, aki Muldoonnal gyerekkorukban holdra szállást játszott. Csakhogy hozzávetõleg százötven ilyen szakasz és szakasztöredék van, és ahogy a vers elõrehalad, töménysége riasztóan fokozódik. Kétségtelenül van irányultság, ami meglepõ módon rokonítható Ulster nacionalista irányzatával - azért meglepõ ez, mert Muldoon nem propagandista, és sok korábbi verse, például a Why Brownlee left (Miért ment el Brownlee) elismeri a tartomány politikai helyzetének bonyolultságát. A vers egyik fõszereplõje csak nagy S betûvel és aposztróffal van jelölve. E nõ, akár Hamlet atyjának szelleme, feltûnik, valahányszor szakmai sikerei közepette Muldoon feledékenységbõl kötelességszegésre ragadtatná magát a nacionalista közösséggel szemben.

A Yarrow- t az életmûben még terjedelmesebb vers elõzi meg, a Madoc. A Yarrow a Madoc kal egyívású titokzatosságban, elvben mégis könnyebb azonosulni vele, mert a jelenben játszódik, és azonosítható események keverednek belé. A Madoc meghökkentõen tárja elénk az amerikai indiánok történelmét és az európai telepesek vándorlását nyugat felé, különös hangsúlyt helyezve a "Pantisocracy" idealista közösségére, amellyel Coleridge és Southey fiatal korukban kapcsolatban álltak. Egy hosszú részben megkísérli a nyugati világ legjelentõsebb filozófusainak tanításait a görögöktõl a modern korig egymondatos kriptikus összegzésekbe tokozni. És a Madoc mégsem nehezebb mû a Yarrow -nál. A Yarrow privát utalásai fognak ki rajtunk, éppen mert a valóságosnál nagyobb publikusságot feltételezünk róluk.

Muldoon nem az elsõ költõ, és nem is az utolsó, aki tudatosan mitizálja egyéni tapasztalatát. A legtöbb versértõnek ínyére van az önkényesség, emberek és helyek revelációszerû felsorolása, amely egyszerre a legprimitívebb és a legfensõbbségesebb irodalmi fogás. A jelenkor e költõi gyakorlatának az arroganciája zavaró: fedezete gyakran a komoly irodalom bõven pénzelt gettósítása. Mintha hallgatólagos öntudat nyilatkoztatná ki, hogy a közérthetõségtõl el lehet tekinteni, ha van jó egyetemi állásokkal, birtokon belüli folyóiratok túláradó, hangsúlyos dicséretével felkenhetõ elitközönség. Az immanencia légkörének gerjesztése: vezércsillagok követése és bölcsek vezérlése folyik új keletû kegyhelyekre. Túlteng az erõszakos önmitizálás. Az írók ma hosszú, gyümölcsözõ zarándokút végénél tartanak. Kapva kapnak az egyéni stílus hangsúlyozásának, a védjegyezésnek minden módján. Joyce volt talán az elsõ, aki kikötötte, hogy az írói személyiség úgy jegyezze a mûvet, mint a sziklaszálba faragott betûk. Pound felhívását az újításra pedig inkább szokás úgy értelmezni, hogy a mû félreismerhetetlenül egyéni legyen. A nagy moderneket nem érdekelte a széles nagyközönség reakciója, de fejlett érzékkel mérték fel a hírnevet és a rangot a mûértés és az újítás területén. Náluk a személyesség a felsõbbrendûség tudatának záloga, ami gyakorlatilag azt jelenti, hogy számukra személyes történetüknél jelentõsebb forrásanyag nem létezett.

Aligha akarná bárki, hogy a költõket Egységesítési Törvény kényszerítse a nyilvánosság számára közérthetõ utalásokra. A kritikusok sem kívánhatnak erõszakolt egyszerûséget, banális agyonsulykolást. Valószínû, hogy egy költõnél éppen az összetettség a kreativitás lényege. A könyvüzleteket lankadatlanul elözönlõ angol nyelvû költészet arra enged következtetni, hogy ez a legõsibb mûvészet továbbra is az emberi természet mélyrõl fakadó igényét szolgálja. A nehéz kérdés, hogy a mai olvasó elé terített termésbõl mi igazán jelentõs, mi indít meg, mirõl érezzük úgy, hogy számít nekünk? Én úgy hiszem, hogy paradox módon a versírás jó korszakát éljük - az emberiség egyik legviharosabb évszázadának végét taposva. De nemigen bízom abban, hogy napjaink költészete befolyásolhatja az életünket alakító erõket. Talán sosem is befolyásolhatta. A komolyságnak a verselés mûvelõi részérõl van értelme, akik ezt az irodalmi mûvészetek leginkább elevenbe vágó ágának tekintik. Komolyan kell vennünk a stílust, mert abban mutatkozik meg legjobban az élet.

E rövid áttekintés végén felhívnám a figyelmet olyan költeményekre, amelyekben szerintem érvényesül az átütõ teremtõ erõ titokzatossága anélkül, hogy az olvasótól valamely személyes mitológia elõtti leborulást követelnének. Muldoon The Annals of Chile- jében van egy vers, amely nyugtalanító modorát tömörebben szemlélteti, kielégületlenül hagy, mégis mellbevág. Az Incantatá ra gondolok, amelynek alcíme "Mary Farl Powers emlékére". Hosszú gyászvers, éppúgy telezsúfolva magánjellegû utalásokkal, mint a Yarrow . Ugyanaz az ír jelleg által átitatott, atlanti ködökbe burkolt legendakör uralja, szerelem-halál sejtetett szennyei, bájolók retorikája; ebben a versben azonban a gyász fegyelme a mögöttes érzelemre irányítja figyelmünket. Korántsem tudhatunk annyit, mint Muldoon, és ösztönös szimpátiánktól mégoly távol állhatnak konkrétumai, de van publikus modor, amely bevezet a nyelvi konstrukció egészébe. Az általános támasza a magánjellegnek, gyászban így kell lennie.

... hogyan nem tágítottál

látomásodtól, a vak

órástól, végzetes hitedtõl, hogy a sors

kezétõl függ minden, apád terrierjének mézrozsda

pilláitól a lóig, amely rozsdállva hátrál

a barázdákban, a barázdákban, melyektõl el nem térhetünk,

mint õk maguk se maguktól, ahogyan Európa térképe

sem rajzolható újra...

Még teljesebb megdicsõülése a kitartó legendateremtésnek Craig Raine nemrég megjelent History, The Home Movie- ja (Történelem: házimozi). Raine korai stílusát némiképp félrevezetõen marslakó-stílus ragadványnévvel illették; együgyû sziporka-technika, vizuális hasonlóságok vicces, meghökkentõ képekbe hieroglifálása. Túl a meghökkentésen nem sok költõi lehetõséget kínál. Fénytörése azonban a költészet legõsibb eszközének, a metaforának, és Raine igényesebben fejleszti tovább késõbbi köteteiben. A The Onion, Memory (Hagyma: emlék) és a A Martian Sends a Postcard Home (A marslakó lapot ír haza) marslakó-tréfákat foglalnak magukba, de a következõ kötet, a Rich (Gazdag) kitágítja a marslakóskodást a "metaforikus elbeszélés"-nek nevezhetõ technikával. A History ebbõl gigantikus személyes fotóalbumot hoz létre, amelyben az angol Raine család és az orosz Paszternak család képviseli az egész évszázadot. Raine és a kiadója ezt a hosszú verset mint regényt dobta piacra, és ha technikájában nem is, meseszövésében nagyjából megfelel a prózaírói dokumentarizmusnak, netán doktrinerségnek. Befolyásos, jelentõs történelmi személyiségek kapcsolódnak a cselekménybe a szerzõ családtagjai mellett. Raine meggyõzõdése, miszerint Raine-ék és Paszternakék legalább olyan fontosak, mint Sztálin, Hitler, vagy a világ többi vezéralakja, adja a vers hallucinációs káprázatát, amit csak fokoz a nehéz balzsamú stílus. Lehet érvelni, hogy ez a vers csupán az emberi elme természetes töprengéseinek foglalata - hiszen mindannyiunkat végletesen megköt tulajdon létünk szolipszizmusa. Jézustól az adószedõig mindenkire érvényes, hogy csak epizódszerep várományosa, ha az én vall magáról. Ez talán igaz is, de Raine esetében nem eredményez könnyû olvasmányt, sõt különösebben érdekfeszítõ elbeszélést sem. Mint Muldoon, Raine is hallatlan önbizalomról tesz tanúságot. A páva-költõ korszakába lépünk vissza, nyilvánvalóan a John Donne-t csodáló Raine szándéka szerint. Az én ugyan kétségkívül minden érzelem forrása, de ezt az érzelmet csak általános, ismétlõdõ formákban lehet közvetíteni másoknak. A nyelv senkinek nem tulajdona: törzsi birtok. Akik a törzs nyilvános kötelezettségeinek megfelelnek, könnyebben öntik egyéniségüket meggyõzõ stílusba azoknál, akik énjükre mint kinyilatkoztatásra tekintenek. Ennek okán kénytelen Raine manierista kézikönyvet csinálni a verseibõl. Az objektív Auden végsõ soron jobban képes önmagát adni, mint a szubjektív Raine.

Muldoonnak vannak költõ kortársai, akik ugyanabban a vénában mûködnek, a szentesítés igénye nélkül. Sean O'Brienre, Peter Didsburyre és Ian Duhigra hívnám fel elsõsorban a figyelmet: harmincas éveik végén vagy negyvenes éveik elején járnak, és alapállásukban, gesztusaikban sok a közös. Ezek a költõk valami újat hoznak az angol költészetbe. Vezérszavakban: tájjellegû szürrealisták, a paysage moralisé mesterei, alvajárók a naturalizmus partjain, káprázatos agyrémek és lidércek lejegyzõi. Költészetük a mai Nagy-Britannia térképészeti szolgálata erkölcsi értelemben. A végeredmény olyasféle tanulmánnyá áll össze, amilyen a The Orators volt ötven évvel korábban. [[Otilde]]k hárman kétségkívül úgy gondolják, hogy baj van, és éppúgy, mint a harmincas években, olyan országban élünk, ahol senkinek sem jó. Kivált O'Brien rak össze kollázsokat a hétköznapi élet mûködésképtelenségérõl, hogy a társadalmi méretû nyugtalanságot ábrázolja.

Éjfél. A menetrendszerû kísértetvonat

Az agyagbányánál elvéti a kanyart

Agg szolgálati pisztollyal mereven

Éberen ócska lócákon -

Hiábavaló útért fizetünk meg -

A váróterem kandallójába bámulunk, tudva

Hogy a kabátokba bagyulált tetem

Feléled, és kicsapódik az ajtó

Mikor belép Hammerpond, többé nem csavargó,

Hosszasan kifejteni,

Mirõl maradunk le, ha a rádió recseg,

Bejelenteni, zsúfoltak az utak,

Az uralkodó Kanadában, Hitler Brightonban,

És innen az este senki el nem utazik.

Mintha Auden stílusának felszíni cikornyái befolyásolták volna csupán a harmincas évek íróit, és csak a század utolsó két évtizedében hatna erõteljes tájképfestészete. O'Brien, akárcsak Tom Paulin ulsteri költõ, elsajátította Audentõl a dörmögõ háborgást, de abszurdista hevességet párosít hozzá, amely tágra nyílt szemû rémülettel tekint végig a jobboldali reformizmus, a harmadik világbeli és csendes-óceán-parti hegemónia ezredfordulós túlkapásain és borzalmain, a kommunális fiaskó rozsdaövezetén.

Peter Didsburytõl, Észak-Kelet egy másik költõjétõl ennél is távolabb áll a társadalmi béke. Antropológiai, szinte régészeti felkészültséggel nyúl Hull és környéke mindennapi életéhez. Ezeknek a költõknek az "testamentumát Philip Larkin, az Újtestamentumát Douglas Dunn írta. [[Otilde]]k, mondhatni, az Apostolok Cselekedetein dolgoznak. Munkásságuk korántsem szimpla, de Muldoontól eltérnek abban, hogy mellõzik a személyes mitologizálást, a naplóbejegyzések szent szöveggé emelését. Ugyanakkor az archetipizálást sem viszik túlzásba, azt a fajta bennfentes példálózást, ami oly könnyen válik sajtóközhellyé. A görögök és a rómaiak istenei és történetírói ott lopakodnak Didsbury sarkában, míg a városban jár a dolga után. Nincs ebben semmi szellemeskedés, inkább arról van szó, hogy Didsbury felismeri, a jelen magában foglalja a múltat, és a legszélsõségesebben személyes észleletben is valami általános érvényû tör felszínre. Bele tud helyezkedni az emberi szükségletek módosította tánckóddal élõ méh szerepébe, meglátja, mikor az istenek harci szekere ront a bútorüzletre.

Teát iszom a bútoráruházban,

s elmém játszik Phoebus napistennel,

mikor égszínkék kanapén heverve

ifjú suhan a kávézón keresztül,

két nejlonköpenyes eladólány viszi.

Valaha élveztem az ilyen teológiai bonyodalmat

de fáraszt már, akárcsak a gyerek.

Ebédszünetem végperceiben

nézem e tablót, mely tart egyenest

oly térségre, ahol vevõ sosem jár,

s a gumiszegélyes lengõajtó

zihál nyomában, míg tovatünik.

Didsbury nem szorul Disney-féle marslakó-praktikákra, hogy kipucolja az érzékelés járatait, és világlátását termékennyé tegye azzal a különösséggel, ami mindig ott rejtõzik közvetlenül a felszín alatt.

Amit Didsbury az ókori istenekkel mûvel, Ian Duhig a történelemmel teszi, különös tekintettel a kora keresztény egyházra és a tizenkilencedik századi gyarmatosításra; témája még a felfordulás a századvég mûvészetében. Duhig fantáziája csodálatosan fesztelen és laza, humora verbális tobzódás. E költõk egyike sem dob kesztyût Oxford és Cambridge illemkódexének: nem krakélerkednek, mert a tudósok világát kísérleti játszóterepnek tekintik. Duhig szerint a költõ mindenevõ kommentátor, mûvelt ítész, aki azonban belátja, hogy a világ bonyolultsága kisiklathatja még egy szent reformprogramját is. Duhig verseinek olvasása felszabadító élmény, mivel nézõpontját nem színezi sem visszamenõleges felháborodás, sem determinista séma. Sok vérbõ jelenete tetszik elõször paródiának az olvasó szemében, de többnyire kiderül, történetileg megalapozottak és különös módon hitelesek. Duhig megszívlelte MacNeice intelmét, miszerint a világ "javíthatatlanul többrétû". Játékos groteszksége kicsattanóan egészséges: mindannyiunknak meg tud bocsátani, mert olyan lebilincselõen érdekesek vagyunk el nem tagadható undokságunk mellett. Tréfás versei a botránkoztató ízlésficam legékesebb példái Lawrence Durrell korai munkái és James Fenton The Kingdom of the Senseless -ben (Az eszetlenség birodalma) elménckedései óta. Az alábbi szövegben egy ír szerzetes dolgozik egy zsoltároskönyv átiratán a legsötétebb középkorban, s maga mellett tudhatja Duhigot kínlódása krónikásaként.

Írnok s bûnös Irgalmas Krisztusa,

Ó, járj közben érettem az apátnál!

Hadd osszanak rám valami pogányt,

lehet szex vagy öncélú erõszak,

hogy kárhoztassam külön nagybetûvel

fessem mozarabikus cirkalommal

Ad maioram gloriam Dei et Hiberniae,

s hogy ne véld, szigorú vagyok a könyvhöz

gõgbõl, finnyás túlfinomultságból,

kikértem másnak is a véleményét.

Holnap felügyelõnk, Barbár Ronán,

fennen, hiszen neki áll mindig feljebb,

szemelvényt olvas ebbõl, amit írtam,

új templomának kijelölõje Killarneyban

kõhajításra bölcs Suibhne királytól...

(A szöveg innentõl olvashatatlan tóvíz okozta károsodás és hódpiszok okán.)

Nagy-Britanniában ma bõven van jó költészet a kifinomult körökön kívül (A. Alvarez szerint néhány évtizede még nem így volt), a Magasrendû
Esztétika (e Yeats-i szentély, amelyet Írországban sosem számoltak fel, de
nemegyszer átszállítottak az Atlanti-óceán túlpartjára, az Egyesült Államokba, a Casa Santa mintájára) küszöbén innen. A fenti nevek mellé kívánkoznak, úgy is mint alapító atyák, Peter Redgrove, Alan Brownjohn, Douglas Brown és
George MacBeth. A távolabbi múltból sejlenek a nagy példaadók, Auden, MacNeice és Empson. Két vonal jött be Amerikából - briliáns konzervatív virtuózok, akik egyben képzeletgazdag morális tájképfestõk, Anthony Hecht, Howard Nemerov és Richard Wilbur - és az újmódi modernek, John Ashbery és Frank O'Hara, Wallace Stevens kivilágított szekere elõtt. O'Brien, Didsbury és Duhig mellett még csatasorba áll többek közt Douglas Houston, Don Paterson, W. N. Herbert és Michael Donaghy. Mikor ennyi tehetség jelentkezik, a legvisszafogottabb szemtanú se kívánhat mást, mint szélesebb olvasóközönséget és az újságok hasábjain kevésbé divatos kritikusokat és szakértõket.

KISS ZSUZSA fordítása