Vasák Benedek Balázs

Vízállásjelentés

Amikor 1988-ban Forgács Péter Privát Magyarország-sorozatának elsô része, A Bartos család elkészült, döbbenetes erôvel hatott a hazai filmes gondolkodásban.1 Újdonság volt, tematikailag és formailag egyaránt: a teljességgel újszerû és eredeti anyagkezelés egyszerre volt az alapjául szolgáló amatôrfelvételek radikális manipulációja és a bennük rejlô lehetôségek tisztelettudó kibontása. Forgács azóta szinte monomániás elkötelezettséggel építi e sorozatot, melynek egysége – noha az építkezés, feltételezve a belôle kibontakozó világ páratlan gazdagságát, gyakorlatilag „végtelen” – már a legelsô daraboktól kezdve teljes. Ám ez az egység a legkevésbé sem valamiféle monolit tömböt eredményez, sokkal inkább egy organikusan kibomló, finom hangsúly-áthelyezôdésekkel tagolt, állandóan gazdagodó, önmagán belül ezer szállal, utalással, az elemek állandó egymásra vonatkoztatásával sûrû szövésû hálóvá alakuló szerkezetet. És ebbôl következôen nem pusztán, sôt nem elsôsorban egyfajta „filmes kísérletként” fontos a Privát Magyarország, nem is a filmes gondolkodásra való elôbb említett hatás az igazán lényeges jellemzôjük e munkáknak – hiszen úgy tûnik, markáns formai autonómiája miatt Forgács filmes életmûve tulajdonképp követhetetlen és utánozhatatlan –, hanem az a pozíció, amelyet a magyarországi kulturális-történeti tudatban elfoglalnak, és az a befolyás, amelyet erre gyakorolnak. Ha valakinek, hát Forgácsnak és munkatársainak köszönhetô, hogy kézzelfoghatóvá és érzékelhetôvé vált a két világháború közötti magyar társadalom jó néhány eleme, elsôsorban azok a pontok, amelyek a történettudomány klasszikus eszközeivel felrajzolhatatlanok. Másrészt e munkákból oly gazdag, szintetizáló látásmód bontakozik ki, a távolságtartásnak és az empátiának oly egyedülálló ötvözete, mely mintaértékû mindenfajta történeti, antropológiai és mûvészi megközelítés számára.
A Bartos család elkészülte óta szerencsére ez a megközelítés és formanyelv lassan elfogadottá vált. Már nem az újdonság ereje, ami a nézôt a filmvászonhoz vagy a képernyôhöz köti, hanem egyrészt a filmekbôl feltáruló világ(ok) bûvölete, másrészt az elbeszélésnek az a hajlékonysága és kompozicionális öntudata, amely e világok ábrázolásait valódi mûalkotássá avatja. Világosan érzékelhetôvé válnak azok a finom elmozdulások, fent említett hangsúlyeltolódások, amelyek hol Forgács személyes attitûdjének megváltozásából, hol az alapanyagként felhasznált amatôrfilmek sajátosságaiból, hol pedig az ábrázolt korszak jellegzetességeibôl adódnak. Ezek az elmozdulások történhetnek a meditatívabb, távolságtartóbb munkáktól (például a Dusi és Jenô vagy a Polgár szótár) a drámai szerkezet felé (Az örvény), illetve a személyességet, az egyéni univerzumot középpontba állító megközelítéstôl a „totalizálóbb”, metszetszerû filmekig. Ez utóbbira lehet példa a Csermanek csókja, melybôl lényegében semmiféle életrajz nem bontakozik ki, sokkal inkább a Kádár-korszak mozdulatlan életvilága, de még inkább Forgács errôl alkotott meglehetôsen markáns és semmiképp sem hízelgô véleménye. Az életmû e szerkezetét árnyalja tovább a nemrég elkészült (és a 30. Magyar Filmszemle dokumentumfilmes fôdíját elnyert) A dunai exodus, mely jórészt egyetlen filmes felvételein alapul ugyan, de semmiképp sem nevezhetô életút-filmnek.
Hogy Forgács miért szakított a korábbi filmjeire dominánsan jellemzô, az egyéni, családi, privát életutat középpontba állító, a magánéletet mint totalitást ábrázoló szerkezettel, arra egyszerû a magyarázat. Megtalált egy történetet, egy többé-kevésbé pontosan meghatározható expozícióval ellátott, aránylag – legalábbis az eddig feldolgozott gyûjteményekhez képest – zárt idô- és még inkább zárt térszerkezettel rendelkezô történetet, amely önmagában hordozza a mindennapi lét és a történelembe való belevettetés ama abszurd viszonyát, és amelyet eddig csak az elbeszélést háttérbe szorító, ismétlôdésekre, ritmusra, zenei szerkezetekre épülô kompozíciókban érhettünk tetten. Pontosabban nem is egy, hanem két történetet, melyek idôrendben ugyan követik egymást, de egymásra utalásaik, áttételeik, egymás köré csavarodó kettôs spiráljuk elemi intenzitással mutatják fel a történelem és a kitörni készülô háború értelmetlen, érthetetlen, szervezetlen, démonikus oldalát. És ez a két történet oly lenyûgözôen vérlázító a maga megalázó egyszerûségében, hogy Forgács, úgy tûnik, kényszerítve érezte magát: a korábban megszokott, burjánzó, artisztikus formát puritanizálva lényegében csupán átnyújtja nekünk e történeteket, ékesen szólnak azok maguk is.
A dunai exodus ikertörténete, minden paranoid mozzanatával együtt egyszerûen összefoglalható: 1939 nyarán, miután Tiso bíboros átvette a hatalmat Szlovákiában, a pozsonyi zsidó közösség egy része, érezve reménytelen helyzetét, a Palesztinába való kivándorlás mellett döntött. A hitközség két hajót bérelt mintegy 950 ember számára, amelyekkel a Duna-deltáig szándékoztak eljutni, hogy ott átszállva tengeren tegyék meg a további utat. A két hajó egyike, a Car DusŠan szerb zászló alatt futott, a másik, az Erzsébet királyné magyar volt, kapitánya, Andrásovits Nándor pedig szenvedélyes amatôrfilmes. Közel két hónapos út után érkeznek meg céljukhoz, ahonnan a Noemi Julia nevû spanyol teherhajó fedélzetén elindulnak Haifa felé.
Egy évvel késôbb, 1940 nyarán a Molotov– Ribbentrop-paktum titkos záradékának megfelelôen a Szovjetunió megszállja Besszarábiát. Az ott élô németeket deportálják, ha úgy tetszik „repatriálják”, és a német kormány hathatós segítségével a frissen felosztott Lengyelországba telepítik. Két hónap leforgása alatt 93 000 embert szállítanak el. Ehhez a dunai útvonalat választják: a huszonhét hajó között ott van a Car DusŠan és az Erzsébet királyné is. Ez utóbbi kapitánya még mindig Andrásovits Nándor, a szenvedélyes amatôrfilmes.
Ám hogy A dunai exodus elemi hatása érthetô legyen, e parodisztikusan rövidített zanzát némiképp ki kell bôvítenünk. Andrásovits természetesen filmezett – ám van, ami nincs ott a képein: miért érezték úgy a szlovákiai zsidók, hogy eladva mindenüket, hajóra kell szállniuk; hogy a hajók azért vesztegeltek huszonhat napig Ruszéban, fedélzetükön az éhezô-szomjazó emberekkel, mert a brit kormány nyomására a románok és a bolgárok nem engedélyezték az áthaladást; hogy Palesztinában az angolok letartóztatták és táborba zárták a bevándorlókat; hogy hogyan kerültek a németek Besszarábiába; hogy mit keresnek ott az oroszok és így tovább. Mindez a történelem transzcendens, a mindennapi tapasztalat számára és a hétköznapi lét szempontjából felfoghatatlan és értelmezhetetlen része. Mindezt el kell mondani számunkra, mert a nyers képek nem tudnak vele mit kezdeni. Forgács újabban elôszeretettel nyúl korabeli híradófelvételekhez, némiképp megtörve ezzel az archív anyag egységét, de tágabb – vagy inkább úgy fogalmazok: hagyományosabb – történelmi perspektívát adva annak. A másik oldalról viszont ott vannak az amatôrképek; rajtuk keresztül valami olyasmi nyilvánul meg, ami fontosabb és elemibb, mint mondjuk a brit kormány gyalázatos cinizmusa fölött érzett felháborodás. Valami olyasmi, ami nem metaszinten, hanem a maga kézzelfoghatóságában, konkrétságában van jelen: maga a kibomló világ, melynek tere A dunai exodus esetében egy rendkívül körülhatárolt, szûk hajófedélzetre zsugorodik, de amelyben tapintható, körülírható sorsok, vagy talán nem is szükséges ez a kissé patetikus kifejezés, egyszerûen csak emberi életek mutatkoznak meg, ha másban nem, hát egy-egy arcban, mozdulatban, tétova gesztusban. Ez a történelem – és egyben A dunai exodus történetének – valódi anyaga. Itt válik tetten érhetôvé az életvilág: az apró mozzanatokban, a nagy történet üresjárataiban, melyek kétféleképp jelennek meg A dunai exodusban. Egyrészt az anekdota álorcájában: kilencszáz összezsúfolódott ember a fedélzeten szinte reménytelenül várakozik a továbbjutásra, vívódva, bizakodva vagy épp elcsüggedve. És ekkor egy pár megtartja esküvôjét. Mivel nem léphetnek a partra, ott, a veszteglô Erzsébet királyné parancsnoki hídján, a goj kapitány berregô kamerája elôtt. Aztán a kapitány, lovagias gesztussal, átengedi kabinját a nászéjszakára. Vagy amikor hibát találnak a Tórában: szinte pánik tör ki a rossz ómentôl, és hiába fogy az élelmiszer, hiába mérik fejadagra a vizet, a legfontosabb teendô egy új, hibátlan Tóra beszerzése. De hasonló anekdotikus kép az, amelyen a dicsôséges Vörös Hadsereg közkatonái, a furcsa háború és a német–szovjet közeledés zenitjén mosolyogva paroláznak az SS-egyenruhás teutonokkal. Akkor és ott a legtermészetesebb mozdulat. Innen nézve hihetetlen és elképesztô.
Az anekdotán túl azonban másfajta képek is feltûnnek, a hétköznapiság monumentalitását hordozva: az ûr, a várakozás, a regresszió képei. Hiszen a kívülrôl stabil elbeszélésnek tetszô eseménysor belülrôl: út a bizonytalanba. A huszonhat napos ruszei veszteglés nem csupán a hatóságok nagyvonalú engedélyére, hanem lényegében és végletekig sarkítva, de az élet és a halál közti, a várakozóktól független döntésre való várakozást jelentette. A visszafordulás Pozsonyba mindannyiuk számára végzetes lett volna. Úgyhogy várnak, fogy a víz, az élelem, a tüzelô – csak egyvalami nem, ami a legdöbbenetesebb, ha belegondolunk: a kapitány filmtekercsei, melyekbôl mintha végtelen mennyiséget vitt volna magával. Lényegében mindenre jut film, még az érzékeny búcsúra is, mikor a Noemi Julia fedélzetére veszi az elcsigázott menekülôket. Jut film a várakozás tátongó ürességére is: mert minek neveznénk a tánc felvételeit, melyre minden délután rendszeresen sor került a hátsó fedélzeten, vagy azt a – számomra a film esszenciáját jelentô – képet, melyen csupán egy felhô látható, míg egy nôi hang idéz egy mondatot az egyik résztvevô naplójából: „Július 13. Semmi különös nem történt.”
Ennyibôl talán világos, miért is a történet, az esemény, vagy még inkább az eset dominanciája. Mert hiába fôszereplô itt is a dokumentátor, jelen esetben Andrásovits Nándor, akinek sem mi, nézôk, sem a felvételeken megörökítettek nem lehetnek eléggé hálásak, a Csermanek csókjához hasonlóan immár nem a filmkészítô személye áll a középpontban. Forgács A dunai exodusban nem elsôsorban a képek mögött álló, azokat létrehozó személyiséget bontakoztatja ki, hanem azt a paranoid történelmi pillanatot (a második világháború elôestéjét), amellyel szemben a személyiség csupán azt a feladatot vállalhatja, hogy szolgaian megörökíti. Tudatába jut annak, hogy immár nem ô a fontos, hanem a „történelmi pillanat”. A konfliktus nyílt és kikerülhetetlen. Míg a Privát Magyarország darabjai a túlélési stratégiákra, a történelemmel szembeni passzív és talán nem is tudatos ellenállásra helyezték a hangsúlyt – azaz egy elvontabb síkon, az idôbe vetett emberi lény szemszögébôl fogalmazódtak meg –, addig Forgács újabb mûveiben már teljesen egyértelmû a történelem túldominanciája.
Nem véletlenül használtam az eset kifejezést. Andrásovits Nándor képei elsôsorban kuriozitásukkal tüntetnek, szemben más amatôrfilmekkel, ahol fôként a banalitás, a mindennapiság az uralkodó elem. Andrásovits majdhogynem az egyetlen az összes privátfilmes közül, aki nem szabadidejének felhôtlen pillanatait, hanem munkáját örökíti meg. Családi fotót alig látunk, néhányszor feltûnik a kapitány csinos felesége, aki elkísérte férjét. Egyszer-kétszer maga a kapitány is, szinte mindig ugyanabban a pózban: a parancsnoki hídon, kissé alulról fényképezve, kezében távcsôvel kémleli a láthatárt. Nem tagadhatjuk, ez bizony kapitányi póz, tiszteletet és bizalmat kelt, éberséget és tekintélyt sugall. Minden irónia nélkül írom ezt, hiszen az általa szállított emberek valóban rábízták magukat, és Andrásovits kapitány, amennyire a filmbôl kiderül, a puszta kötelességen jóval túlmenôen valóban mindent megtett érdekükben. Bár, van egy szintén megdöbbentô és drámai mozzanat a történetben: amikor többhetes kilátástalan várakozás után a két hajó kapitánya a visszafordulás mellett dönt, az utasok revolverrel kényszerítik ôket a parancs visszavonására. E jelenetrôl – érthetô okokból – nem készült felvétel.
Sok mindenben különbözik tehát A dunai exodus Forgács korábbi munkáitól: a filmkészítô személyes univerzumának háttérbe szorulásáról már esett szó. A korábban emlegetett puritán forma még magyarázatra szorul. A legkevésbé sem azt értem ezen, hogy Forgács kisebb mûgonddal alkotta volna meg e filmjét. A szerkezet éppoly kidolgozott, Szemzô zenéje éppoly elegánsan illeszkedik és ellenpontoz, mint a korábbi munkákban. Sôt itt néhány új elem, mint például a gôzös zakatolásának zöreje, vagy a hajókürt vissza-visszatérô hangja folyamatos tempót, állandó, feszesen kitartott ritmust ad a filmnek. Hasonlóképp ritmizálják az elbeszélést a vissza-visszatérô jelentések arról, hányadik folyamkilométernél tartózkodik éppen a hajó. Azonban részben épp e feszes ritmus az, ami ridegebb, precízebb kompozíciót teremtett. Ugyanakkor nem véletlen, hogy e szerkezet másik fontos tagolóelemét nem a történet, hanem az üresség, a várakozás képei alkotják: Forgácsot szemmel láthatóan jobban érdekli az állapot, mint a végkifejlet – megtalált egy történetet, de nem a drámaiságát, az emocionális töltetet emeli ki, hanem inkább a deskripcióra, a leírásra szorítkozik. Ennek kettôs oka nagy valószínûséggel az, hogy elkerülje egyrészt az életveszélyes metaforizálást – amely pedig adja, talán túlságosan is adja magát: a nézô egy pillanatra meg is retten a film elején, amikor a zenei szövetbôl kiszûrôdni véli a Strauss-keringô foszlányait –, másrészt a szintén életveszélyes moralizálást. Ami az elsôt illeti: ez nyilvánvalóan valami elcsépelt kultúresztétizálás felé térítette volna el a filmet. Ami pedig a másodikat: ez fenyeget a nagyobb, mert észrevehetetlenebb veszéllyel. Forgács filmjeinek nyilvánvalóan van morális töltetük, ez azonban nem azonos a moralizálással. Félreérthetetlenül visszautasítja az exodusok, a személyes fájdalmak, a tragédiák összemérését és összemérhetôségét, az emlékezet részrehajlását. A zsidó és a német exodus történetének egymás mellé helyezése, az egyik szervezetlen, bizonytalan jellegének, illetve a másik felülrôl irányított, államilag levezényelt rutinszerûségének és precizitásának szembeállítása a legkevésbé sem von maga után valamiféle összemérô gesztust. Forgács magától értetôdôen és csak helyeselhetôen nem foglalkozik ilyesmivel. Ugyanaz a folyó, ugyanaz a hajó, ugyanaz a szem – mindez csupán a történelem ama tulajdonságára világít rá, hogy mindenkit démonikus csapdába kényszerít. Ahogy a film számomra legmegrázóbb képsora sugallja: Az örvényben már látott tájképrôl van szó, a ködös Vaskapu baljós sziklaletörésérôl, melyet látva mintha Andrásovits kapitány kezében is megremegett volna a kamera. Sajnos ez metafora, de a legkevésbé sem Forgács Péter „hibája”: ô pusztán felmutatja e képeket – a döbbent csend már a mi osztályrészünk.

Jegyzet

1 Bár nem kenyerem az önhivatkozás, most mégis engedtessék meg nekem: a Privát Magyarország létrejöttének történeti körülményeirôl és indokairól – Az örvény címû film kapcsán – bôvebben írok a Múlt és Jövô 1997. évi 2. számában.