Szilágyi Gábor: elemi KÉPTAN elemei: Az álló-és a mozgófényképrõl.
Budapest: Magyar Filmintézet, 1999.

Szilágyi Gábor neve az utóbbi két és fél–három évtized során vitathatatlanul összefonódott a hazai filmelmélet (mégoly részleges) önállóvá válásával és (mégoly részleges) elismertségével. Nála többet senki sem tett a magyarországi filmelmélet elmélyítéséért, jó pár kötet, tanulmány, fordítás, általa szerkesztett folyóirat fûzõdik nevéhez. Ennyi energiabefektetéssel bármely más országban számtalanszor hivatkozott, megkerülhetetlen, élõ intézmény lenne (ahogy azzá vált Franciaországban Metz, az Egyesült Államokban Bordwell, a Szovjetunióban/Oroszországban Lotman). Noha nem csupán a filmelméletben, hanem a fotó területén is nagyszabású életmûvet alkotott/alkot – egy remek történeti kézikönyv, egy Daguerre-életrajz, egy kiváló szöveggyûjtemény jelzi csupán az utóbbi egy évtized termését –, Szilágyi mégsem alapított iskolát, az országban nincsenek Szilágyi-tanítványok, és azt is meg merem kockáztatni, hogy elméleti köteteit csak igen kevesen olvassák. Mindennek több oka is van: egyrészt a magyar filmes közélet, a "szakma" példátlan elméletellenessége, másrészt a magyar tudományos élet példátlan filmellenessége. Harmadrészt az, hogy Szilágyi soha nem törekedett népszerûsítésre, soha egy fikarcnyit sem engedett a tudományos egzaktság követelményeibõl, ami gyakran a stilisztika rovására ment, és nem egyszer kikezdte a mégoly figyelmes olvasó türelmét is. Legjobb példa erre az 1954. és 1956. közötti magyar film történetét tárgyaló Életjel címû kötet, mely lenyûgözõ aprólékosságával és nem utolsósorban bõséges elméleti fejtegetéseivel még a korszak iránt elkötelezetten érdeklõdõket is visszariasztotta. Negyedrészt – de ez már csak feltételezés – Szilágyi következetesen ragaszkodott ahhoz az elméleti kerethez, mely a hetvenes években volt népszerûségének csúcsán, viszont mára már tagadhatatlanul lecsengõben van, hogy más megközelítéseknek adja át helyét. Ez a keret nem más, mint a szemiológia, annak is inkább az elsõ hulláma által képviselt gondolkodásmód, melyet a filmelméletben elsõsorban Christian Metz neve és korai írásai fémjeleznek (ez nem véletlen – tudtommal Szilágyi maga is Metz-tanítvány volt). Bármi is az oka, tény, hogy a filmszemiológia mint tudományos közösség megszûnni látszik: legnagyobb képviselõi közül Józsa Péter elhunyt, Horányi Özséb más területen mûködik, Szépe György, Hoppál Mihály, Voigt Vilmos (hogy csak néhány nevet említsünk) csak érintette a témát. Ha valaki a fiatalabb generációkból egyáltalán foglalkozik filmelmélettel, másfelé orientálódik. Szilágyi Gábor – úgy tûnik – magára maradt. Az elemi KÉPTAN elemei, ez az eddigi pályát összefoglaló gigászi korpusz kétségkívül a magány kötete.

Számos jel tanúskodik a fenti sarkos megállapítás mellett. A könyvnek nincs lektora, nincs köszönetnyilvánítása, melyekbõl mint gondolatmeneten kívüli "tartozékokból" kiderülhetne, milyen tudományos dialógusból is származik a munka. Nincs fülszövege, mely informálná a gyanútlan olvasót a szerzõi orientációról, nincs bevezetõje, mely megszólítaná, mely belépõként szolgálna a mûhöz, tompítaná a markáns felütést. Az orientáció hiánya azért is fájó, mert talán eligazítaná az olvasót számos alább említésre kerülõ problémával kapcsolatban.

Szilágyi – úgy tûnik – nem kisebb feladatot tûzött ki maga elé, mint hogy felvázolja a fotografikus vizualitás teljes szemiológiai elméletét. Ebbõl számos nyilvánvaló és nem nyilvánvaló következmény adódik.

Elõször is Szilágyi érvelését erõsen áthatja a szemiológia terminológiája. Nézze el nekem az olvasó, hogy e recenzióban nem vállalkoztam a szemiológia szakkifejezéseinek, terminus technicusainak részletes vagy akár csak vázlatos ismertetésére sem. A terjedelmi korlátok miatt az olyasfajta kifejezéseket, mint denotátum, konnotáció, indexikus jel, kód stb. kénytelen vagyok ismertnek venni. Ezek magyarázatára csupán ott térek ki, ahol ez feltétlenül szükséges, azaz ahol bizonytalannak vagy az indokoltnál kevésbé érthetõnek érzem Szilágyi szóhasználatát.

Másodszor azt kell kiemelnünk, hogy Szilágyi szemiológiafelfogása hihetetlenül offenzív és totalizáló. Némiképp a korai Barthes-ra emlékeztet az a lendület, amellyel a szerzõ egyfajta metaelméletté, azaz olyan totális megközelítési móddá próbálja tágítani a szemiológiát, amely általános magyarázóerõként szolgálhat minden jelenség leírására. Erre fõként a könyvön végigvonuló retorika világít rá. Kissé szíven ütött például a következõ mondat: "A fényképet, a filmet, a televíziót a tanulók csak akkor tudják ismeretszerzésre felhasználni, ha az iskolában megfelelõ ismeretekre tesznek szert: megismerkednek a vizuális közlésformák tudományos igényû [értsd: szemiológiai – VBB] elemzésével." (50. o.) A szerzõ iskoláról, tanulókról, és nem hallgatókról beszél, tehát csak arra tudok gondolni, hogy általános és középiskoláról van szó – én a magam részérõl kételyeimet fejezem ki, hogy valóban érdemes lenne 14–18 éves emberek életét nehezen elsajátítható és bonyolult szemiológiai elemzésekkel keseríteni. Szilágyi oly magától értetõdõnek veszi a szemiológiai módszert, hogy egyéb elméleteket jóformán meg sem említ. Végsõ soron (egy-két késõbb említendõ szemiotikai irányzat mellett) a fotográfia kétféle megközelítését kritizálja – egyrészt az ún. "hétköznapi" gondolkodást, a (mozgó)kép "naiv", reflektálatlan felfogását, másrészt a nyilvánvalóan elavult bazini realista elméletet, amely egyébként is a klasszikus filmszemiológia kedvenc célpontja volt. Egyéb kortársi megközelítésekrõl, legyen az feminizmus, pszichoanalízis, kognitív elmélet, fenomenológia, reprezentációelmélet, hermeneutika, posztstrukturalizmus, említést sem tesz. Ebbõl egy fontos és súlyos következmény származik: az elemi KÉPTAN elemei monolit tömbként áll ellent a szemiológián kívüli diszciplínákkal folytatott mindenfajta dialógusnak.

Harmadjára azt a kérdést kell feltennünk, eleget tett-e a szerzõ az általa kitûzött célnak. Ebbõl a szempontból óriási a feszültség a kötet címe és alcíme között. "elemi KÉPTAN elemei", mondja a cím. Most ne feszegessük a kevéssé értelmezhetõ tipográfiai megoldást, mely nem csupán a borítót, hanem a belsõ címlapokat is jellemzi, és éppígy kerüljük ki a névelõ hiányára vonatkozó kérdést is. "Az álló- és mozgófényképrõl", hangzik az alcím, ami erõs szûkítése a fõcímnek. Hiszen az "elemi KÉPTAN", akármilyen kapitálissal is van szedve, azért jóval túlmutat a fotografikus kép sajátosságainak kutatásán. Igaz, Szilágyi szakterülete elsõsorban a film és a fotó, ám fájó a vizualitás tágabb vagy egyéb területeinek hiánya. Annál is inkább, mivel van egy téma, amely oly radikálisan felforgatta a fotografikus képrõl való gondolkodásunkat, hogy kihagyását méltán tekinthetjük súlyos hibának bármely, a fénykép jellemzõivel foglalkozó munka esetében. Ez a terület pedig a fénykép digitális feldolgozásának kérdése, melyrõl az elemi KÉPTAN elemeiben egyetlen szó sem esik. Ez különösen akkor meglepõ, amikor világossá válik, hogy a szerzõ nem keveset (kb. 60 oldalon keresztül) foglalkozik a sajtófotóval, és legalább ennyit a reklámmal. Miközben kitér a reklámfotón megjelenõ látvány "illuzórikus" jellegére (200–202. o.), a fénykép egyediségére (203–206. o.), szót sem ejt a fenti problémáról. Mindez azért is különös, mert Szilágyi könyvének (és gondolkodásmódjának) egyik nagy erénye, hogy igyekszik kitérni a "gyakorlat elméletére" is, tehát nem pusztán a befogadás, hanem a sajtó- és reklámfotó elkészítésének teoretikus szempontból lényeges mozzanataira is próbálja felhívni a figyelmet. Azt pedig igazán nem tagadhatjuk, hogy ha valami jellemzi a kilencvenes évek sajtó- és reklámgyakorlatát, akkor az a digitalizáció.

Persze e megmagyarázhatatlannak tûnõ hiánynak is megvan a maga magyarázata, de errõl majd késõbb.

A kötet gondolatmenetének rekonstrukciója nem könnyû feladat egy kötött terjedelmû recenzióban, hiszen mint említettem, hatalmas terjedelmû vállalkozásról van szó. Az elemi KÉPTAN elemei 570 oldalas, monumentális munka, mely tematikailag két, egymástól aránylag markánsan elkülönülõ részre oszlik. Az elsõ rész a fénykép és általában a fotografikus rögzítés szemiológiáját, a második a mozgókép, pontosabban a film elméletét tárgyalja.

A továbbiakban csupán vázlatosan követem az érvelés menetét, hiszen a kötet könnyen hozzáférhetõ, bárki elolvashatja, ehelyett néhány általam fontosnak tartott – bár lehetséges, hogy elsõ pillantásra részletkérdésnek tûnõ – problémával igyekszem foglalkozni.

Szilágyi Gábor markáns szemiológiai gondolatmenete lényegében olyan alapvetõ problémákra keresi a választ, amelyeket a tudományág "klasszikus" kérdésfelvetéseinek nevezhetnénk. Milyen viszonyban van egymással a fénykép és tárgya? Milyen kódok jellemzik a fényképet és a filmet? Létezik-e sajátos fotografikus (illetve filmi) kód? Lehetséges-e nyelvészeti módszerekkel és analógiákkal megközelíteni a filmet? Mit jelent az, hogy a film, illetve a fénykép különbözõ kódokból összeálló jelrendszer (langage)? Hogyan vethetõ össze a verbális és a képi közlés?

Ilyen értelemben a kötet – legalábbis az elsõ része – valóban "elemi képtan", mégha a fotográfiára szûkítve is. Szilágyi egyrészt az alkalmazott terminológiát próbálja meg tisztázni, másrészt e terminológia segítségével a fénykép egyfajta "elemi" leírását adja. Azonban be kell látnunk, hogy kísérletének elsõ része nem jár teljes sikerrel. Miközben bevezet egy aránylag pontos és következetes rendszert, néha elbizonytalanítja olvasóját, aminek okát jómagam egyszerûen a figyelmetlenségben (de nem annyira az olvasói figyelmetlenségben!) látom. Példaként egy aránylag egyszerû fogalomra, a denotátum terminusára hivatkoznék, amelyrõl elég hamar kiderül, hogy – amint azt egyébként is várnánk – a fénykép tárgyát jelenti, tehát azt a valóságos dolgot, amelyrõl a fénykép készül (7. o., itt Charles Morris definícióját idézi Szilágyi). Néhány oldallal késõbb azonban kiderül, hogy Szilágyi nem veszi át e kézenfekvõ denotátumfogalmat, hanem René Lidekens nyomán a denotátumot – kissé nyakatekert és könnyen félreérthetõ magyar fordításban – a le(fény)képezett tárggyal azonosítja (15. o.). A "le(fény)képezett tárgy" kifejezés a melléknévi igenév félreérthetõsége miatt mintha a morrisi meghatározásra utalna, noha az egész szövegkörnyezet ellentmond ennek: valójában a képen megjelenõ tárgyról van szó, a valóság ikonikus kódok által átírt képi megfelelõjérõl. A Morris által alkalmazott denotátumfogalomnak – jobb híján – a modell felel meg. Két oldallal késõbb azonban Szilágyi már arról beszél, hogy maga a fénykép a denotátum (15. o.), sõt néhány sorral lejjebb egy homlokegyenest ellenkezõ meghatározást ad: Morrishoz visszatérve a denotátumot a tényleges valóságnak nevezi. Aztán a 115. oldalon már teljes a káosz: "a denotált jelentés – írja – egyenlõ a tárgy leképezésével (denotátum = a tárgy, a fogalom, a jelölt)". A csüggedni látszó olvasó a filmelméleti résztõl remél magyarázatot, ahol azonban némiképp átalakul a terminológia: nincs többé szó denotátumról, annál több a denotációról, amelyrõl korábban megtudhattuk, hogy a fénykép esetében bizonyos kódok befolyásolják (17-18. o.). És itt legnagyobb megdöbbenésünkre kiderül, hogy a fénykép esetében "a denotáció nem kódolt" (247. o.), szemben a filmmel, ahol igenis beszélhetünk a denotáció kódjairól.

Mindezeket felsorolva hajlamos vagyok azt hinni, hogy a szöveg egésze egyáltalán nem olyan koherens, mint ahogy az elsõ pillantásra látszik. Persze könnyen lehet, hogy a különbözõ denotátumfogalmak különbözõ megközelítésekkel hozhatók kapcsolatba, azonban a legtüzetesebb olvasás sem képes olyan nyelvi elemeket kipreparálni a szövegbõl, amelyek erre utalnának. Az elemi KÉPTAN elemei inkoherenciájának máshol rejlik a magyarázata, de mielõtt erre rátérnék, engedtessék meg nekem egy másik példa.

E példa Szilágyi Peirce-t érintõ kritikája, melyet némileg igaztalannak érzek. Ahogy írja, "Õt [Peirce-t] követõen sokan hajlamosnak mutatkoznak arra, hogy a képet túl egysíkúan szemléljék, analogikus jellegét abszolutizálják, az írott és a képi nyelv között különbséget keressenek." (39. o.) Félrevezetõ e megjegyzés, hiszen olybá tûnhet, mintha Peirce abszolutizálta volna a kép analogikus jellegét, pedig ha valaki, hát éppen õ hangsúlyozta, hogy a jel egyszerre több kategória jegyeit hordozhatja magán. Talán elegendõ csupán egyetlen definícióra utalnom: egy jelet akkor nevezhetünk ikonnak – írja Peirce –, "ha hasonlít arra a valamire [ti. a tárgyára] és annak jeleként szokás használni" (kiemelés tõlem).1 "Szokás használni", tehát konvencionális, azaz szimbólum.2 De kézenfekvõ példa lehet a fénykép is, amely egyszerre ikonikus (azaz hasonlít tárgyára) és indexikus (azaz a kép és tárgya között fizikai kapcsolatot tételezhetünk fel). Ha valakit "abszolutizmussal" vádolhatunk, akkor az inkább Morris, aki sok szempontból redukálta a klasszikus peirce-i gondolatmenetet. De például Peter Wollen, az egyik legfontosabb Peirce-követõ egyáltalán nem hajlott arra, hogy "túl egysíkúan szemlélje a képet".

Ez a kérdés azért is fontos, mert Peirce beemelésével Szilágyi Eco klasszikus kísérletéhez hasonlóan azzal próbálkozik, hogy valamelyest összebékítse a peirce-i szemiotikát a saussure-iánus szemiológiával. Ez már a némiképp elmosott megnevezésekbõl is kiütközik, hiszen egy helyen "amerikai szemiológusokról" beszél (39. o.), csupán egy lappal az után, hogy Peirce-t idézi – igaz, Jakobson közvetítésével –, aki magát mint a szemiotika megalapítóját nevezi meg. A különbségtevés azóta is általános a szakirodalomban: a peirce-i hagyományt általában szemiotikának, míg Saussure elképzelését francia nyelvterületen inkább szemiológiának nevezik. Érdemes lenne megmaradni e megkülönböztetésnél, ugyanis Peirce és Saussure modelljei csak részben összeegyeztethetõek. Persze tudom, hogy éppen Eco totalizálja a szemiológia fogalmát egyfajta metatudománnyá (ahogy Barthes is tette, bár más kiindulópontból és következtetéssel),3 ám ebben az esetben mindenképp érdemes lett volna jelezni a terminológia forrásait és, ne adj’ Isten, lehatároltságát.

A legfontosabb különbség, hogy míg Saussure éles oppozíciókkal, ellentétpárokkal operált, addig Peirce inkább a hármas tagolódásokra helyezte a hangsúlyt. Az elõbbinél a jel jelölõ és jelölt egysége, ahol a jelölõ – amennyiben az általános nyelvészetre szûkítjük a vizsgálódást – hangalak, a jelölt pedig egyfajta mentális entitás: tehát elménkben rögzített. Peirce "elsõ trichotómiája" másképp kezeli a jel fogalmát: a jel egyrészt a tárggyal áll kapcsolatban (a tárgy itt a fizikai világ egy elemét jelenti), másrészt az interpretánssal, amelyet azonosíthatunk Saussure jelölt-fogalmával. (Harmadrészt – ezért trichotómia – önmagával áll kapcsolatban, de ez nem tartozik szorosan ide.)

Saussure elsõsorban nyelvészetet mûvelt; ennek köszönhetõ, hogy számára a jel elsõsorban nyelvi jellegû, tehát minden egyéb, nem a beszélt nyelvre vonatkozó szemiológiai meghatározás magával hozza a nyelvre jellemzõ struktúrák alkalmazását. Világos, hogy ha egy rendszerben a jel egy mentális entitáshoz kapcsolódik (és nem egy fizikaihoz), akkor meglehetõsen nehéz alkalmazni Peirce "második trichotómiáját", amely a jel és a tárgy (tehát egy fizikai entitás) viszonyára vonatkozik. Ha a "füst" szó nem a "valóságos" füstöt, hanem egy elménkben rögzített fogalmat jelöl, akkor valóban nehéz elképzelni, hogyan lehetne a füst mint fizikai entitás a tûz indexikus jele, ahogy a peirce-i modell fogalmaz.

Ide vezethetõ vissza Eco Peirce-szel szemben gyakorolt kritikája: Eco egyrészt, Szilágyihoz hasonlóan figyelmen kívül hagyja, hogy Peirce második trichotómiájában a jelek egyszerre több típus jellemzõit is magukon viselhetik. Másrészt Eco számára minden indexként értelmezhetõ vizuális jelenség (pl. a vörös égalj, amely a napkelte jele) egyben konvencionális, azaz szimbolikus jel, hiszen a jel jelentését (ebben az esetben a tárgyhoz fûzõdõ viszonyát) tanulás útján sajátítom el. "A földön látható nyomokból – írja Eco – csak abban az esetben következtetek az állat jelenlétére, ha már megszoktam, hogy a jel és az állat [tehát a tárgy – VBB] között konvencionalizált kapcsolatot tételezzek fel."4 Eco azonban figyelmen kívül hagyja – igaz, gyakran Peirce is félreérthetõen fogalmaz –, hogy az indexikus, ikonikus, szimbolikus jeltípusok a jel és a tárgy viszonyából építkeznek. A következtetések esetében viszont a jel és az interpretáns viszonya kerül elõtérbe. Miután Eco, aki a szemiológia "befogadói fordulatának" jelentõs elõmozdítójaként lépett fel, minden erõfeszítésével azon volt, hogy a jelet – a saussure-i hagyományt radikalizálva – az elmében rögzítse, folyamatosan rombolta a jel referenciális, azaz a tárgyhoz kötõdõ funkcióját. Ezzel szemben az interpretánshoz fûzõdõ kapcsolat vált hangsúlyossá. Azonban annak, hogy az indexikus jelet hogyan, milyen következtetések révén ismerem fel, azaz hogyan interpretálom, vajmi kevés jelentõsége van abból a szempontból, hogy a jel valójában indexikus viszonyban van-e tárgyával. Ha a fényképet azért tartom indexikusnak, mert tudom, hogy hogyan készül egy fénykép, ez semmiképp sem befolyásolja azt a folyamatot, ahogy az a fénykép elkészült. Ha az erdõben látott patanyomokat egy vaddisznó indexikus jeleinek vélem, attól azok még lehetnek egy muflon indexikus jelei. Az ellentmondás nem származik másból, mint hogy a jel (a nyom) tárgya (a muflon) és interpretánsa (a vaddisznó) nem fedik egymást.

Mindezt azért volt fontos vázolni, mert Szilágyi sem tesz éles különbséget a jel-tárgy és a jel-interpretáns viszony között. A hangsúly az õ koncepciójában is az utóbbira helyezõdik. Persze szóba kerül a (fény)kép denotatív jelentése, referencialitása, azaz a tárgyhoz (jómagam azt mondanám, hogy a denotátumhoz, de a fentiek miatt kissé bizonytalan vagyok) fûzõdõ viszonya, de a szerzõ hamar leszámol azzal a realista "tévhittel", hogy a fotó jelentését abból nyerné, hogy közvetlen kapcsolatban van tárgyával. A kép, így a fénykép is ikonikus kódokból építkezõ közlés és mint ilyen: jelentéssel bíró struktúra, de ami ennél is fontosabb: jelentéseinek nagy része nem a denotációból, hanem a konnotációból fakad.

Mindez nagyon hasonlít Ecónak a Struttura assentében kifejtett gondolataira, és nem véletlenül. Szilágyi, könyvének elsõ néhány oldalán lényegében szóról szóra idézi Ecót (a forrás említése nélkül, amit egy késõbb említendõ önhivatkozás esetében még elnézhetünk, de itt kevésbé), olyannyira, hogy még a felhozott példák is ugyanazok: a söröspohár a reklámplakáton (8. o.)5, a festmény és tárgyának hasonlósága (7-8. o., magyar viszonyokra átalakítva)6. Szilágyi egy harmadik példát is átvesz, némileg átalakítva, amelyhez két megjegyzésem lenne. Az egyik nem lényegi: "Amikor a gyerek repülõsdit játszik, karjaival a gép légcsavarjának kavargó mozgását utánozza" – írja Szilágyi (9. o.). Õszintén megmondom, soha nem láttam még olyan gyereket, aki a repülõt annak légcsavarjai alapján utánozná. Sokkal inkább kitárja karjait, berreg hozzá, tehát a szárnyakat és a hangot utánozza. A magyarázat persze Ecónál van, aki a gyerek Szilágyi által említett mozdulatait a helikopter (!) utánzásához köti. Így már érthetõ, hogy ha megkérjük a gyereket, hogy rajzolja le a helikoptert (!), miért készít "sündisznóhoz hasonlatos […] testet". (u o., Szilágyi továbbra is repülõrõl beszél, ezért példája alapján kénytelenek vagyunk erõsen megkérdõjelezni a vonatkozó gyermek értelmi képességeit.) Ez már átvezet a másik, lényegi megjegyzésemhez: a példa valamely tárgy releváns jegyeinek felismerésére és visszaadására vonatkozik. A gyerek mozgásában képes visszaadni egy tárgy, jelen esetben a helikopter releváns jegyeit, de rajzban nem. Azonban az általuk hivatkozott repülõalkalmatosságtól függetlenül mind Eco, mind Szilágyi felteszi, hogy a gyerek az egyik esetben a tárgyat utánozza, a másikban – a rajzoláskor – egy meghatározott ikonikus kódot ("ilyen és ilyen vizuális elemekkel lehet egy helikopter/repülõgép releváns jegyeit felismerhetõen visszaadni") mûködtet, pontosabban nem mûködtet, mert még nem ismeri. De miért nyilvánvaló, hogy az elsõ esetben a gyerek a tárgyra reflektál? Honnan tudjuk, hogy – a rajzhoz hasonlóan – nem egy konvenciónak próbál megfelelni ("ilyen és ilyen mozdulatokkal lehet… stb.")? Azaz: ha a rajzoláskor a rajz nem annyira a helikopterre hasonlít, hanem a helikopter konvencionális vizuális ábrázolására, miért ne állhatna a dolog ugyanígy a mozgásra? Nyugodtan feltehetnénk, hogy a gyerek nem a helikoptert utánozza, hanem azokat, akiket látott már helikoptert utánozni.

Ez nem puszta kekeckedés, hiszen Szilágyi e példával arra próbál rámutatni, hogy ha valaki képes felismerni egy valóságos tárgy releváns jegyeit, attól még nem biztos, hogy képes azokat egy másik kódba (jelen esetben ez a grafikai ábrázolás kódja lenne) átültetni. Azonban mi a biztosítékunk, hogy az illetõ a valóságos tárggyal találkozva vonta le a releváns jegyekre vonatkozó következtetéseit? Bár nincs túl sok gyakorlati tapasztalatom e téren, de valószínûnek tartom, hogy egy gyerek akkor is képes a repülõt/ helikoptert utánozni, ha a valóságos tárgyat még nem, csupán annak vizuális ábrázolását látta, például a tévé képernyõjén. E kettõ alapvetõ különbsége mellett pedig éppen Szilágyi érvel, így, bármit gondoljon is e sorok írója a kérdésrõl, a szöveget mindenképp erõs belsõ ellentmondás feszíti itt is (a denotátum fent említett példájához hasonlóan).

Nos, mindezek után talán rátérhetünk e recenzió legkeményebb állítására: a szöveg egészének inkoherenciájára. Ezt bevezetendõ, egy újabb példa: a sajtófotó és az amatõr-fényképezés elemzésénél Szilágyi erõsen támaszkodik a különbözõ hazai és külföldi felmérésekre. Enélkül nehéz is lenne pontos képet kapni a területrõl. A probléma azonban az, hogy a kötetbõl kirajzolódó kép a magyar és nemzetközi sajtó, illetve a fényképezési szokások lényegében három évtizeddel ezelõtti állapotát mutatja. Például a fényképezés elterjedésének illusztrációjaként Szilágyi megemlít egy "nemrég készült tanulmányt", mely különbözõ európai országok fényképezési szokásait írja le. A lábjegyzetben meg is adja a felmérés forrását: a megjelenés éve 1970 (!). (207. o.) Pár oldallal késõbb azt írja: "Az amerikai statisztika tanúsága szerint az Egyesült Államok lakosságának 50%-a tölti szabad idejét fényképezéssel." (209. o.) A forrás 1962. márciusi. Ami az elméleti részeknél nem olyan feltûnõ – hogy tudniillik a hivatkozások között egyáltalán nem szerepel 1980-nál késõbb kiadott munka –, az itt súlyos problémává válik. Talán nem kell külön bizonygatni, hogy a sajtó, a média szerkezete milyen elképesztõ mértékben alakult át az utóbbi három évtizedben. Intuitíve az is felmérhetõ, hogy az amatõr-fényképezési szokások hogyan változtak meg, alakultak át, sõt megkockáztatom, tûntek el ugyanezen idõszak alatt a videó, a digitális kép és a multimédia elterjedésével.

Két magyarázat lehetséges Szilágyi könyvének eme jellegzetességére. Az egyik az ironikus verzió: Szilágyi, igazi szemiológusként igyekszik a szinkronikus jelenségekre koncentrálni és a diakronikus folyamatokat figyelmen kívül hagyni. Ezt maga a könyv, a rendkívül alapos történeti elemzések cáfolják meg. A másik a valószínû verzió: a hivatkozások és megállapítások korszakhoz kötöttsége a könyv elkészültének idejét jelzik. Csak arra tudok gondolni, hogy az elemi KÉPTAN elemei, legalábbis vázlatos kézirat formájában a hetvenes évek vége óta készen van. Ebben az értelemben korábbi, mint akár A film fogalma, akár Szilágyi magyar filmtörténettel foglalkozó kötetei, születése nagyjából a Film és cselekmény kiadásának idõszakára tehetõ. Ezt az is bizonyítani látszik, hogy a szerzõ kb. hetven (az eredeti kötetben közel százhúsz!) oldalt vett át a Film és cselekménybõl, a forrás említése nélkül. Lényegében változatlan formában, ami olyan sajátos fordulatokhoz vezetett, mint például az 1983-ban kiadott kötet egy mondata: "A szövegelmélet új tudományág…", mely ugyanígy szerepel az 1999-es könyvben is. (402. o.) A szövegelmélet már a nyolcvanas évek elején sem volt éppen új tudományág, hiszen Derrida, Kristeva, Ropars alapvetõ munkái a hatvanas évek második felében születtek. A szövegelmélet filmes alkalmazása eleinte elemzések formájában a Cahiers du cinéma hasábjain indult meg (1970–71 környékén), koherens megközelítési rendszerként pedig elsõként Metz élt vele, szintén a hetvenes évek elején. Nyilvánvalóan Szilágyi is tisztában van mindezzel, éppen ezért érthetetlen, hogy egy három évtizedes diszciplínát miért kezel "új tudományágként". Mintha a Dillinger halottra azt mondanánk: kortárs film.

És természetesen ide vezethetõ vissza az a már korábban említett probléma, hogy a kötet teljes mértékben hallgat a fotográfiát és a filmet a számítástechnika felõl ért kihívásokról: a digitálisan manipulált, illetve létrehozott képrõl, az interaktív multimédia narrációelméletérõl stb.

Száz szónak is egy a vége, számomra úgy tûnik, az elemi KÉPTAN elemei tulajdonképpen kompiláció, különbözõ idõpontban, de fõleg a hetvenes évek végén született szövegek lazán egymás mellé illesztett, de tipográfiailag rendkívül egységessé formált halmaza.7 Ezt alátámasztani látszik a kötet meglepõ lezárása, amelyet mindennek lehet nevezni, csak szervesen illeszkedõ és építkezõ lezárt szövegnek nem. A dokumentumfilmmel foglalkozó fejezeteket egy sajátos mûfajú textus követi, amely leginkább filmnézés alatt készült jegyzetnek tûnik (sõt megkockáztatom: az is), de bármennyire is képes a recenzens feltárni e szövegek eredetét, jelentõségüket a kötet egésze szempontjából nem tudja felfedezni. Kétségkívül izgalmas lehet az effajta "mûhelytitkok" vizsgálata, de ha egy korabeli – feltételezem – híradórészletrõl (Élet az egykori Zita-telepen) annyi szerepel, hogy "felsõ gépállás, az inzert díszes kerete" (553. o.), nos, talán nem túlzás az ilyesmit egy fotó- és filmelméleti összegzésben inadekvátnak minõsíteni.

Ezen a ponton válik fájóvá a lektor, illetve a szerkesztõ hiánya. Egy figyelmes és érzékeny olvasónak bizonyosan feltûntek volna – többek között – az eddigiekben érintett problémák, de talán még az olyan tréfás, nyilvánvaló elírások is, mint például MacLuhan híres könyve címének félrefordítása: "A közlekedési eszközök megismerése" (természetesen az Understanding Mediáról van szó; 58. o.), vagy például amikor a fényképezõgép autonómiája helyett annak "anatómiája" szerepel (224. o.). Esetleg megkérdezte volna a szerzõtõl, hogy miért írja Barthes nevét következetesen Barthesnek. Ám, mint azt a bevezetõben említettem, az elemi KÉPTAN elemei a tudományos magány könyve: egy légüres térben tevékenykedõ tudós munkája. Hibái éppen ebbõl a helyzetbõl adódnak. Erényei – e recenzió talán indokolatlanul kritikus hangvétele ellenére – számosak, noha kevés szó esett róluk. Szilágyi Gábor minden munkájában magasra helyezi a mércét. Épp ezért érthetetlenek legutóbbi kötetének sajátos zökkenései.

Jegyzetek

1 Peirce, C. S: A jelek felosztása. (ford. Szegedy-Maszák Mihály) In: Horányi Özséb–Szépe György (szerk.): A jel tudománya. Budapest: Gondolat, 1975. p. 29.

2 A magyar fordítás kissé erõsíti is az ikonikus jel konvencionális jellegét. "…in so far as it is like that thing and used as a sign of it", hangzik a mondat az eredetiben. Peirce, C. S. (Hartshorne, Charles–Weiss, Frank eds.): Collected Papers of C. S. Peirce II.: Elements of Logic. Cambridge: Harvard University Press, 1960. p. 143.

3 cf. Eco, Umberto: Szemiológia és szemiotika. In: Horányi– Szépe: A jel tudománya. pp. 323–328., illetve Barthes, Roland: A szemiológia elemei. (ford.: Kelemen János) In: Barthes, Roland (Kelemen János szerk.): Válogatott írások. Budapest: Európa, 1971. pp. 9–92.

4 Eco, Umberto: A látás szemiológiája. (ford. Máté Mária) In: Hoppál Mihály–Szekfû András (szerk.): A mozgókép szemiotikája. Budapest: Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1974. p. 119.

5 ibid. p. 121–122.

6 ibid. p. 120.

7 E recenzió elsõ változatának olvasói egy hiányosságra hívták fel a figyelmemet: nem jelzem, hogy honnan veszi át a szövegeket Szilágyi Gábor. Ennek pótlására álljon itt egy rövid, de korántsem teljes lista arról, hogy a kötet egyes, egymásba olvasztott szövegei hol jelentek meg elõször. Hangsúlyozni szeretném, nem az a probléma, hogy Szilágyi korábban már megjelent írásait próbálja egységes kötetté rendezni – ez bevett alkotói-tudományos eljárás. Azonban Szilágyi sem azzal nem törõdik, hogy jelezze az eredeti megjelenést (ami valószínûleg kínos copyright-kérdéseket is felvet), sem azzal, hogy stilisztikailag egységessé alakítsa munkáját.

Elõbb a szövegeknek a kötetben elfoglalt helye, utóbb az eredeti megjelenés, valamint az esetleges változások az elsõ közléshez képest:

elemi KÉPTAN elemei (a továbbiakban eKe) pp. 13–19. = Fotómûvészet (1973) no. 3. 17–26.

eKe pp. 42–50. = Fotómûvészet (1974) no. 4. pp. 20–29.

eKe pp. 62–74. = Fotómûvészet (1973) no. 3. pp. 17–26. Változás csak az alcímek és az illusztrációk elhagyásában.

eKe pp. 74–85. = Fotómûvészet (1973) no. 4. pp. 21–36. Változás csak az alcímek, az illusztrációk és az utolsó bekezdés elhagyásában.

eKe pp. 85–102. = Fotómûvészet (1974) no. 1. pp. 15–37. Néhány kihagyással.

eKe pp. 102–110. = Fotómûvészet (1974) no. 2. pp. 12–17.

eKe pp. 110–115. = Fotómûvészet (1974) no. 3. pp. 34–38.

eKe pp. 138–146. = Fotómûvészet (1975) no. 1. pp. 34–40.

eKe pp. 146–154. = Fotómûvészet (1975) no. 2. pp. 38–45.

eKe pp. 154–169. = Fotómûvészet (1975) no. 3. pp. 41–52.

eKe pp. 169–181. = Fotómûvészet (1975) no. 4. pp. 14–22. A lábjegyzetek erõs redukciójával.

eKe pp. 181–200. = Fotómûvészet (1976) no. 1. pp. 24–40.

eKe pp. 207–211. = Fotómûvészet (1973) no. 2. pp. 51–55. Eredeti alcíme: Jean A. Keim összegyûjtött írásainak kivonatos ismertetése. A kötetben az alcím elmarad és a neves francia mûvészetszociológus nevére egyetlen utalás sem történik.

eKe pp. 299–322. = Filmtudományi Szemle (1979) no. 29. pp. 135–162.

eKe pp. 322–328. = Filmkultúra 25 (1989) no. 2. pp. 51–55.

eKe pp. 328–335. = Filmkultúra 26 (1990) no. 2. pp. 54–58. Az eredeti alcím (Pasolini eretnek filmelmélete) nélkül.

eKe pp. 336–344. = Filmkultúra 26 (1990) no. 2. pp. 49–54. Szilágyi itt három teoretikus (Francesco Casetti, Gianfranco Bettetini és Edward Branigan) írásaiból idéz hosszú oldalakon keresztül. A szövegek a kötetben csak alcímekkel vannak elválasztva, és csupán a könyvészeti adatokat tartalmazó lábjegyzet utal a forrásra – a "vendégszöveget" sem idézõjel, sem más megoldás nem emeli ki a szövegbõl. Sõt Szilágyi teljesen elszemélyteleníti a szöveget: "az elbeszélésre vonatkozó elméletem…", mondja Branigan a Filmkultúrában (p. 52.), amelybõl "az elbeszélésre vonatkozó elmélet" lesz a kötetben (p. 341.). Azt csak félve említem meg, hogy e szövegnek egy másik magyar fordítása is olvasható a Metropolis 1998. nyári számában, de erre semmiféle utalás nincs Szilágyinál.

eKe pp. 345–365. = Filmkultúra 27 (1991) no. 1. pp. 4–15. Ez – a kötetben szintén idézõjel nélkül – egy, Christian Metz utolsó mûvébõl vett részlet fordítása.

eKe pp. 478–514. = Filmtudományi Szemle (1978) no. 23. pp. 73–112. Két eltéréssel: az újraközlés elsõ mondatában "közel negyven esztendõ" áll "közel húsz esztendõ", illetve a második bekezdésben "az elmúlt négy évtizedben" áll "az elmúlt két évtizedben" helyett.