Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
A forma és a mélység, avagy az elbeszélés viszontagságai

A Kifulladásig és a Bolond Pierrot között számos hasonló mozzanatot találunk, amelyek alapján egyetlen közös történet szálai bontakoznak ki: ugyanaz az anarchista kaland hozza össze bennük a férfit, aki belsõ bizonyosságából meríti erejét, és a bizonytalan nõt, aki megcsalja és ellöki õt magától, bele a halál karjaiba. A két film között azonban összetört egy forma, egy másik pedig megpróbált megszületni, s e változóban lévõ világ formálta meg bennük önmagát. Ugyanígy köthetõk össze, illetve állíthatóak szembe A kis katona [Le petit soldat] paramilitáris és illegális hatóságai a Made in U.S.A. nemzetiszín rendõrségével. Az Éli az életét prostituáltja és a Két vagy három dolgot tudok róla [Deux ou trois choses que je sais d’elle] fiatal nõalakja közt azt láthatjuk, hogy a tizenöt kép szilánkokra robbant szét, az egyedi esettanulmány pedig beleágyazódott egy nagyobb egész, valamint egy város – a nõnemû "õ", azaz Párizs – keretébe. Jean-Luc Godard sajátos, mindig "külön bandában" járó univerzumát tehát makacsul vissza-visszatérõ motívumok szövik át, ismétlõdõ témákkal és újra fel-felbukkanó szereplõkkel – a formák folytonos elváltozásai azonban, amelyek néhány év alatt tökéletesen felismerhetetlenné teszik az absztrakt szinten azonos elemeket, arra figyelmeztetnek bennünket, hogy máshol keressük, mégpedig pontosan ezekben a formákban, a Godard-életmû jelentését, melynek alakulása szorosan együtt halad nyelvezetének fejlõdésével.

Godard-ról szólva, úgy tûnik, különösen fontos az, hogy a kifejezésbõl kiindulva próbáljuk megérteni a jelentést – fontosabb, mint bármely más filmrendezõnél. Elõször is mert Godard explicit módon is hivatkozik arra a fenomenológiai szemszögre, amely nem hajlandó a nyelvben egy gondolat egyszerû lefordítását látni, és maga is úgy határozza meg a filmkészítést, mint gondolatteremtõ formát1; márpedig ez esetben egyedül maga a forma teszi lehetõvé, hogy megragadjunk és mérlegelhessünk egy olyan gondolatot, amely máskülönben, ha a megjelenített fogalomvilágra és Godard személyes kijelentéseire hagyatkoznánk, igen megragadhatatlannak és személytelennek tûnhetne fel. Mi sem félrevezetõbb, mint szó szerint venni Godard kijelentéseit, vagy azokat az egyébként egymásnak ellentmondó megszólalásokat, melyeket szereplõinek szájába ad: az elõbbiek inkoherens gazdagságát ugyanis az utóbbiak szegényes és töredékes mivolta oltja ki, olyannyira, hogy a becsmérlõ kritikusok és a hagiográfusok egyaránt bõséges anyagot találnak bennük hivatásuk gyakorlásához. De ha a forma a legjobb bevezetés a mûbe, annak legfõbb oka nem más, mint hogy az életmû önfeltáró és önkeresõ jellegû, azaz nem rejtõzik el, ezáltal másfajta befogadást is tételezve. E nem csak Godard-ra, de az egész modern mûvészetre jellemzõ jelenség az elõbbinél sajátos felhangot kap, minthogy a mû itt a nyelv aktuális hatalmát és esélyeit hivatott feltárni, és ez a szervesen beépült törekvés határozza meg az életmû ívét és teszi hitelessé jelentését.

Az egész egy bizonyos közlési móddal való szakítással kezdõdik. Godard elsõ célkitûzése, a Kifulladásig tétje abban áll, hogy úgy beszéljen el egy történetet, hogy ezáltal szembehelyezkedjen a történetmondás hagyományával, legalábbis ami a francia hagyományokat illeti2; a Made in U.S.A.-ban feltett utolsó cél az amerikai mozi erõszakos szétrombolása3, amelyet önmagában tönkretesz Walt Disney és Humphrey Bogart egyszerû házasítása. A két végpontot kijelölõ film között szabályos sorrendben követik egymást annak a kalandnak az állomásai, amelyben a film önmaga keresésére indul; ám minthogy mindig Godard az elsõ, aki kész szakítani önmagával, a nézõ mindig és minden alkalommal egyre inkább azzal a kihívással szembesül, hogy egy történetet másféle utakon kell megragadnia, mint amit a tradíció kínál – legyen az bármilyen kérészéletû tradíció is –, ahol egy téma egyetlen létjogosultsága az, hogy az elmesélés révén teljesedjék ki. Resnais úgy újította meg a film narratív képességeit, hogy belülrõl formálta át õket, kifejezõ tartamaikat felnagyítva, egymással ütköztetve vagy kifacsarva emelte át egyik esztétikai rendszerbõl a másikba. Godard ezzel szemben már az elsõ nagyjátékfilmjétõl kezdve kívülrõl támadja meg e képességeket, élesen hangsúlyozva vállalkozásának romboló jellegét. Ez az aknamunka a legteljesebben Az asszony az asszonyban [Une femme est une femme] mutatkozik meg, ahol a zenés vígjáték paródiáját különös hangsúlyt kapó színházi eljárások ássák alá, amelyeket viszont cirkuszi jelenetek támadnak, míg ez utóbbiak a maguk részérõl teljesen a levegõben lógnak. Így próbálja a film kijátszani önmagát a különféle szatirikus beállításokban és ellenbeállításokban. E folyamat ugyanakkor leplezetten, de annál nagyobb mélységben már a Kifulladásig-ban is mûködött, és elsõként az Éli az életét szentesítette. Amikor ugyanis Godard megszüntet mindennemû dramaturgiai kapcsolatot nem csak a jelenetek között, hanem az egyes jeleneteken vagy akár beállításokon belül is, ezzel a logikai folytonosságot, vagyis magának az elbeszélésnek a célkitûzését kezdi ki: az átmenetek és magyarázatok lenyirbálása ugyanis azt a hatást célozza, hogy a nézõ tekintete és figyelme az egyes különálló képekre irányuljon vissza, ezáltal kivonva azokat közvetítõ szerepük alól, melyre szokványos esetben a beállítások egymásutánisága utalja õket. Amit eleinte Godard, illetve a szereplõk hanyagságának számlájára írtak, valójában (és erre egyébként elég hamar rá is jöttek) egy új esztétika felfedezésének kell tulajdonítanunk.

Lyukakkal, utalásokkal és rájátszásokkal telezsúfolt történet ez, amelyben a hangsúly az üres, illetve teli kockákra esik, miközben a kihagyások szerepe olyan nagy lesz, hogy minden esemény és következményei elsikkadnak. Az elbeszélés éppen ellentétes irányba halad azzal a narratív hagyománnyal, amely megpróbálta legyõzni a mozgóképi megjelenítés eredeti diszkontinuitását, s amely a láthatatlan folytonosság szálát az elbeszélés elméleti logikája révén akarja biztosítani, mely logika a saját szintaxisát kényszerítette rá a filmnyelvre.4 Márpedig ily módon érvényét veszti a gondosan beidegzett reflex: hiába szoktuk meg, hogy szemünk elfelejti a képek közötti vágásokat, és a képek révén rekonstruálja egy karakter vagy a cselekmény alakulását. Godard-nál a hangsúly a képek absztrakt egymásutániságáról az egyes beállítások konkrét jelenlétére helyezõdik át, ezáltal pedig nem megszûnik a montázs, hanem új formája teremtõdik meg: a közvetítõ funkciójuktól ily módon megszabadított egyes képek összeütközésébõl másfajta történet bontakozik ki, amelynek kontinuitása az õket összekötõ szubjektív tekintetbõl, s nem az õket egyesítõ külsõ eseménybõl táplálkozik. A Kifulladásig képei azért ugranak ilyen hirtelen a szemünkbe, minden holtidõ elhagyásával és elõszeretettel egymásba csúsztatva, mert az egyes képkockák tartalma kevésbé fontos, mint az a hosszú hajsza, amely egyes kockákat ûz egyre és egyre tovább (maguk a párbeszédek is vezényszavakként, táncként, zeneként peregnek), olykor felgyorsított montázs révén, egyre hajtva a képkockákat az utazás végcélja felé, amely az utolsó képben fog kiteljesedni.

Alighanem az Éli az életét az a film, amelyben Godard elõször kezeli teljes biztonsággal munkaanyagát, azt a tiszta, elkülönített, bekeretezett képkockát, amelynek a történethez viszonyuló autonómiáját csak fokozza a film feliratozott "képekre" való lebontása5. Ennek a filmkockának a kamera, illetve a montázs révén való mozgásba hozásából táplálkozik az életmû egy bizonyos, a Made in U.S.A.-ban kiteljesedõ részében az újfajta elbeszélés valamennyi formája, amelynek egyetlen értelme a nyelvezete lesz. Az Éli az életét hosszú beállításaiba állandó mozgalmasságot visz a gép precíz és ismétlõdõ elmozdulása, amely fáradhatatlanul újra és újra felvázolja a térben egy emberi jelenlét geometriai helyét, s mi ezen keresztül ragadhatjuk meg, akár a stáblistán kiírt nevekbõl, a pusztán önmagának élõ illetõ kilétét. Az Egy férjes asszony [Une femme mariée] és az Alphaville megtöri a fix beállításokat, kavargó zajokat és színeket montírozva össze, amelyek egy mutáns világot tükröznek. A Bolond Pierrot középsõ részében ugyan gyõzedelmeskednek a "képek", a történet eleje azonban folyamatosan belevetíti õket egymásba, minden egyes helyszínt egyetlen tarka villódzássá formálva át. A Made in U.S.A. váltakoztatja a merengõ arcok recitatív mozdulatlanságát, melyekbõl rövidesen csak a szemek és a száj maradnak a képen, néhány egymásra torlódó képkocka õrületes kavalkádjával – azaz magával a szabadság érzésével –, amely az embert szinte odaszögezi a falhoz.

Így tûnik el a lineáris történetmondás külsõ folytonossága. A különálló és lényegi képkockák közötti idõnek ugyanakkor a különféle vágások adnak ritmust, s így kialakul egy belsõ rendbõl fakadó folytonosság, amelyet a nézõ annyira érzékel, amennyire tekintete elfordul a kockák dramatikai tartalmáról, és visszairányul a kockát létrehozó formára. Ez a forma viszont – itt következik a második lépcsõfok – ahogy felszabadul, mind bonyolultabbá is válik; a térben jól körülhatárolt "pillanatfelvételek"6, amelyek A megvetésben még jól látható nyomot hagytak, valóban pillanatokká fejlõdnek ki, melyeknek mind teljességét, mind ambivalenciáját vissza kell adni. Godard-nál a tér egyre kevésbé az egyéni idõtartam kifejezésének eszközeként jelenik meg; mindinkább az idõ szeletének, az élet töredékének képe lesz, amely kimeríthetetlen totalitást hordoz magában, és melynek legkisebb rezdüléseit is érdemes begyûjteni és összerakni. Az elbeszélés absztrakt elemeinek szétválasztása után tehát a narráció érzéki alkotóelemeinek szimfonikus újrakomponálása következik. Ekkor kezdenek elszaporodni Godard filmjeiben az egyszerre valamennyi érzékünkre ható kifejezõ elemek: plakátok, betûk, színek, neonreklámok, dalok, repülõgépzaj és csikorgó hangok, nevek, arcok, zene, festmények, Dreyer és Lang filmjei, írott, elmondott, szavalt vagy megmutatott idézetek, szánalmas szójátékok és bolond históriák éppúgy sorjáznak, mint Vietnam, a szív küldi szívnek, a Ben Barka-ügy vagy a Tizennyolc lecke az ipari társadalomról. Az egyes pillanatok visszanyerik autonómiájukat, s ezáltal képesek lefedni mindazt, amit a létezés az érzékeknek egyetlen pillanatban, egy évszakban vagy egy egész életben kínál. Mindazok tehát, akik Godard szemére vetik az idézetekkel való visszaélését és a közhelyekhez való vonzódását, nem látják be, hogy nála a mondatok tárgyak, nem pedig jelentések, maga a jelentés pedig csakis akkor születhet meg, ha az adott pillanatban jelenlévõ valamennyi érzékelhetõ tárgyat szembesítjük, amelyet a találkozási pontjukban található nézõ be tud fogadni. "Szófestõ vagyok – mondja Godard önmagáról –, mindent rekonstruálni akarok, mindent egybekeverni, mindent kimondani." Az élet nem elmesélhetõ, és akkor lehet csak szólni róla, ha a filmbe belevisszük a zenét és a festészetet, a képhez hozzáadjuk a színeket és a beszédhez a hangokat.7 Godard filmnyelvezete mindenki másénál inkább törekszik a film kiteljesítésére, mindenfajta nyelvet felhasználva; ahhoz pedig, hogy kihalljuk az egyetlen lényegi szólamot, nézõként soha nem szabad egy kifejezõ elemet a többi rovására kiemelni, hanem el kell fogadnunk, hogy csakis globálisan fogadjuk be õket, és nem törekszünk arra, hogy az elemeket külön-külön megértsük.

Még valami kell ahhoz, hogy a totalitás eme azonnali közlése lehetségessé váljon, mégpedig egy központi ritmus, amely az egymásra halmozódott témákat megkavarja, és olyanfajta mozgásba hozza, hogy azok szembesülésébõl csakis a végeredmény jöjjön a felszínre. A képek montírozása és összekeverése keltette kavarodás nagyon is szükséges a végsõ tanulság tisztaságához; e konfúzió pedig annál jelentésesebb lesz, minél inkább úgy jelenik meg, mint maga az elbeszélés tárgya, amely rajta keresztül, illetve vele szemben keresi önmagát. "Velázquez élete vége felé nem konkrét dolgokat festett, hanem azt, ami a konkrét dolgok között van." Ez az Élie Faure- és Bolond Pierrot-idézet olyan utat világít be, amely az érzékek polifóniájának hangszerelése révén a kimondhatatlan átadása felé vezet. És ha eleinte Godard kritikai tevékenysége némiképp formálisnak is tûnhetett, azzal, ahogy szép fokozatosan egy másik, ezúttal pozitív kifejezési forma kezdett kinõni belõle, olyan irányba állt be véglegesen, amelyben feltalálja önmagát: a közlés formáinak összetörésébõl lassan-lassan kibontakozik az új kérdésfeltevés, amely már a közlés lehetõségeit kutatja.

A megvetés lesz az elsõ film, ahol tisztán megjelenik a kifejezés azon megkettõzõdése, amely lehetõvé teszi, hogy a nyelv önmagáról faggatózva teljesedjék ki. Godard korábbi filmjei a szerelmesek közötti kommunikáció nehézségeire helyezték a hangsúlyt, egy örökösen lehetetlen dialógusban forogva körbe-körbe, A megvetés viszont már a par excellence félreértés története, ahol a szakítás sem kimondva, sem megmagyarázva nincsen. Ez a film ugyanakkor eljut a probléma megfordításáig, és már magának a kimondásnak a lehetõségét feszegeti. Az Éli az életét egyik jelenetében Nana figyelmesen hallgatja Brice Paraint, amint elõadást tart neki a beszédrõl; sõt, már korábban, Az asszony az asszonyban is a bûnügyi regények címei segítenek rendezni a házi perpatvart. A megvetés újabb lépést tesz ugyanebbe az irányba: a szerelmestematika háttérbe szorul, az egyén magánya pedig egy olyan lény magára maradása lesz, akit saját nyelve hagyott cserben.

A megvetés ugyanis egy felbomló pár történetével egyidõben egy készülõ film történetét is felvázolja. Az elõbbi középszerûségével szemben ott áll az utóbbi homéroszi nagysága: a szellem világosságát a kéklõ ragyogású tenger pompájával társító alkotás. Ez a pompa azonban nevetséges, a megjelenített táj pedig gyõzedelmes mivoltában is embertelen: Homérosz világa, a sugárzó emberi értelem és az igájába hajtott nyelv nem tartozik a mai idõkre; a forgatókönyvíró, akit felesége érthetetlen megvetéssel sújt, áldozatul esik Fritz Langnak, a rendezõnek is, mert az ragaszkodik az Odüsszeia pszichoanalitikus értelmezéséhez, a harmonikus világegyetem mögött megszólaltatva a tehetetlenséget és a megragadhatatlant is. A film – e "jövõ nélküli mûvészet, amely saját látásunk helyébe a vágyainknak megfelelõ világot helyettesíti be" – az illúzió puszta gyakorlása révén leplezõdik le: ezt sugallják a hamis és kicicomázott szobrok, az ájult szirénalakok és a gyõztes Odüsszeusz találkozása a megsemmisült férjjel, akinek a felesége a mítosz kék és vörös színeiben pompázó díszletek között hal meg. A film végére nyoma sem marad a képek felállította hamis szimmetriának, amely párhuzamot von a mítosz története és a jelenkori sztori közé; maga az elbeszélés rácáfol az egyes képkockák formai szépségére, a mû tragikus felhangjai pedig éppen abból erednek, hogy ekkora szakadékot kell tapasztalnunk a való világ megformálatlansága és a formanyelv kidolgozottsága között.

Godard kritikus hozzáállása a filmmûvészethez ezen a ponton illeszthetõ történeti kontextusba. Godard és kora abban a felismerésben találkoznak, hogy a világ megváltozott, és a régi formanyelvek hûtlenek lettek hozzá; ha pedig ez a kor belepusztul abba, hogy nem tudja kifejezni magát, az önkifejezés egyetlen esélyét egy újfajta mûvészet adhatja meg, amely megszabadult a szokványos logikáktól, és minden pillanatban nyitott marad mindarra, ami egy pillanatban bennefoglaltatik. Itt válik érthetõvé, miért esik szükségszerûen egybe a két törekvés: a nyelv, amely valamennyi egyéb nyelvet magába fogad, de egyiknél sem ragad le; és az a Godard-nál ezentúl központivá váló kérdésfeltevés, amely révén a mûvész saját korának keresésére indul, a kor nyelvezetén keresztül.

Ez a szemszög különösen éles megvilágításba helyezi a Megvetés után következõ három filmet, lehetõvé téve azt, hogy ne keverjük össze az egyes filmek témáját és irányát: ha az Egy férjes asszonyban pusztán a reklám szatíráját, az Alphaville-ben pedig a technokrata éra alig futurisztikus jóslatát látjuk, semmibe vesszük bennük a Bolond Pierrot genezisét, ahol a költõi öröklét Rimbaud soraival végre önmagára talál; azaz hagyjuk magunkat rászedni Godard szociológiai jellegû kijelentései által. Godard-ban hiányzik a szociológusból mind a kutatás szigorú módszeressége, mind a feltárandó terület tudományos körülhatárolása. Az Egy férjes asszony leírása nem haladná meg egy felszínes és esetleges mintavétel színvonalát, egy amúgy elég kevéssé reprezentatív miliõben, ha nem itt találkoznánk elõször ilyen markánsan korunk jelkészletének leltárával, amely által Godard nyelvezete megformálja és korunk nyelvezete keresi önmagát. Miközben Racine és a szív küldi szívnek rovat között ingadozik, a tévét nézi és Purcellt hallgat, rádió-reklámok, magazinok, fényjelzések, nyilak, hirdetések, prospektusok, graffitik, lemezek ostromolják, szavak, mozdulatok, dolgok és zajok forgatagában hányódik, az Egy férjes asszony egy nap leforgása alatt megpróbálja kiszedni az újságból és az emberekbõl az õ személyes igazságát. Keresõútján elkíséri egy teljesen formátlan belsõ monológ, amelybõl a nézõhöz mindössze néhány, alig hallható foszlány jut el. Godard mindössze az útvonalát jelöli ki az ébredezõ tudatnak, a keresõ asszonynak, aki minden egyes pillanatban megállapítja, micsoda diszharmónia van a tapasztalt világ és önmaga között – éppolyan mély szakadék, mint amilyen a szerelemben lemeztelenedõ test és a reklámok mutogatta fehérnemûk dévajsága között tátong. E modern Bérénice esetében a rendezett beszéd, az ész uralta gondolat soha nem kerül a modern világot tájékoztató mindenfajta eszköz rendszerezetlen áttekintése elé. "A színházban van szöveg", mondja a színész; nem úgy a filmben. A színház viszont a múlté, a film pedig a máé. Akkor értelmeznénk félre a filmet, ha az önkeresésének bármely stádiumában elhangzó kijelentéseket szó szerint és különállóan értelmeznénk. Éppen ellenkezõleg: nevetséges és tetszetõs megfeleletlenségükben kell megragadnunk õket, melynek legjobb parodisztikus megfogalmazása a Céline-tõl idézett bejárónõ-monológ. Ezt emeli ki minden egyes alkalommal a vissza-visszaköszönõ, formát ölteni képtelen belsõ hang, csak akkor tudván kiteljesedni, amikor a rendezõ kamerája egységes szólamba rendezi valamennyi, õt hordozni képes érzetet. A film gyõzelme az artikulált nyelv kudarcában valósul meg, a formátlanság diadalában, amely csak nagy ritkán, a montázs líraivá lágyulásának pillanataiban azonosul a kimondhatatlannal: a lirizmus, ember és nyelve közötti harmónia manapság ugyanis csak pillanatnyi és mulandó lehet. Az Egy férjes asszony nagysága az, hogy megmutatja, milyen nehéz e líraiságot felkutatni, nem pedig e kutatás sikere.

Az Egy férjes asszony tehát a maga prózai megformáltságában a nyelven innen marad, az Alphaville viszont a nyelven túlra tör át, oda, ahol a nyelv költõi újjászületése megvalósulhat. E film értelme ismét csak témájával szemben haladva bontakozik ki: Godard a mitikus városban, ahol a költõk sorsa az üldöztetés, a számítógép pedig teljhatalmú úr, nem egy jövõbeli, halott világ elõképét ábrázolja, hanem hajdanvolt idõket fedez fel újra, amikor még teljes mivoltában virágzott a költészet. Alphaville lakói, akik fokozatosan vesztik el saját széthulló, elszegényedõ nyelvüket, míg mozdulataik egyre gépiesebbé, hangjuk pedig egyre személytelenebbé szürkül, maguk válnak hordozóivá mindannak, amit üldöznek vagy amirõl fogalmuk sincsen: amikor bizonyos szavak kivesznek a nyelvbõl, vagy megtörik a szintaxis, az elveszett szavak kiszabadulnak a cenzúrázott szótárból, és megtisztultan, költõi állapotukba visszahelyeztetve kezdenek új életet. Godard valójában e szavakat keresi, hatalmas hangtömegekbõl szakítva ki egy Éluard-vers elszigetelt töredékeit – ahogy a reflektorok, lámpák és tüzek lángja tépi ki a várost az éjszakából –, e néhány költészetfoszlányt, visszahódított és felújított régi szó-szigetet, a film által teremtett harmonikus pillanatok sorozatát, amelyek nem illusztrálják, hanem újrateremtik magát az Éluard-verset.

Alphaville – semmi kétség – az Egy férjes asszony világának másik arcát mutatja meg. A mindennapok szürkesége helyébe, amely mindent eluralt, és mindössze néhány anakronisztikus képkockát hagyott maga után, e "külsõ országok" emlékeként, amelyek valójában a mieink, itt egy olyan fekete-fehér galaxis-világ lép, sötétség és fény univerzuma, ahol a fény úgy hatol át a sötétségen, ahogy a költészet tör át csenden és zajon. Az Egy férjes asszony ellehetetlenült beszédével szemben ott áll a másik oldal: az újrafelfedezett dal. Elég ehhez, ha elfogadjuk a két színt, a feketét és a fehéret, e két egyformán irreális színt, és e másfajta világba táncoló ritmust viszünk – kései visszhangjaként a ritka boldog pillanatoknak, amelyek a férjes asszonyt hajtották elõre rögös keresõútján. Látványok és szavak mozgásba rendezõdnek, a mozgás a szavakból képeket, a képekbõl szavakat csinál egyazon montázstechnika által, amely eddig ritkán ért el hasonló fokú intenzitást és teljességet; ez a montázs képrõl képre fedez fel egy ismeretlen országot, keretébõl kiemelve, messze a jelen elé vetítve, de csak azért, hogy messze visszamenjen a múltba, mítosz és poézis forrásához: Lemmy Caution valójában új Orpheuszként rabolja el Natasát a sötétségtõl. Ám ebben a pillanatban, a gyõzelem, a visszatérés pillanatában, amikor elérnek a külsõ országokba, melyeknek szomorú állapotai közismertek – ekkor ér véget a film; ekkor derül ki, hogy maga az Alphaville-világ táplálta a költõiséget: mert bár a költészet teszi a sötétséget világossággá, csakis a sötétség tette lehetõvé, hogy a fény megszülethessen. Azzal, hogy megtaláljuk, a költészet igazából elvész; és csak azért ragyoghatott úgy Alphaville éjszakájában, mert el volt veszítve. Godard ezzel a korunkban és a filmben elérhetõ egyetlen poetikus dimenzióra mutat rá: a nosztalgiára. Az Alphaville igazi témája az orpheuszi keresés új változatában rajzolódik ki, ahol a mítosz minden más változatához hasonlóan a dal csakis a pokolban születhet, és az életet a halál fénye világítja be, de ahol, ezúttal elõször, Orpheusz saját dalának keresésére indul.

Elvesztése által visszanyert és magára találásában szertefoszló költészet: a Bolond Pierrot a megtalált költészet, azaz a lehetetlen költészet filmje, egy egész utat lezáró alkotás. Sajátos szerkesztésmódja is errõl a zsákutcáról tanúskodik, két Rimbaud-verset tükröztetve. Az egyiket, "a tenger – egybegyúrva a Nappal"-t [Kardos László fordítása] a film végén suttogják el, és középtájt meg is valósul a rendezésben. A másik soha nincs megnevezve, de az egész elsõ részt inspirálja, amennyiben "végighajózni Franciaország folyóin" sajátos utalás a Részeg hajóra, ahogy nekiindul a tenger felé, és "tarka pózna elé szögezve pucéran" [Timár György fordítása] elmarad a vontatócsapat (a meztelen reklámnõk a fejüket és felsõtestüket élesen kiemelõ vörös, zöld, sárga falak elõtt). E két vers szembeállítása jól mutatja, milyen szakadék választja el a filmben a költõiség szándékát a költészet struktúráinak másolásától: amennyire az elsõ részt a lázas indulás ritmusa hatja át, amelynek a nézõ szemében minden kis részlete tarka benyomássá törpül; az Édent idézõ középsõ részt pont annyira hosszú, kimerevült beállítások uralják, ahol a megdermedt tér az idõt örök érvényû képekbe igyekszik szorítani, és ahol ugyanakkor egymástól tisztán elválva, külön érzékelhetõ módon jelenik meg e költõi nyelvezet minden egyes komponense, amelyeknek költõisége csakis a pillanatban tudott felszínre törni, és belepusztul, ha az idõ foglyává válik. A tánc ekkor nem pusztán a tér rezgõ mozgása, amely a test mozgásához újabb mozgást ad hozzá, hanem elõadás; a kimondott mondatok sora nemcsak az emberekbõl kiszakadt szavak összessége, aláfestés a színekhez, hanem értelmes beszéd; és ahogy a szereplõk leegyszerûsített archetípusokként lényegükig redukálódnak, a gondolatok visszanyerik súlyukat, egyszerre jelentve és semmisítve meg a teremtõ szándékot: "a probléma költõi folytonosságot mutat", mondja igen helyesen az író Pierrot egy naplórészlete. Az utolsó rész, megtörve ezt a lehetetlen folytonosságot, lassabb formában visszatalál a kezdeti ritmushoz, Pierrot ugyanis fokról fokra eltávolodik e lehetetlenné váló világtól, e másholi létezéstõl, ahol az igazi élet sehogy sem tud megélni.

Itt tör felszínre Godard törekvéseinek irányultsága és e törekvések puszta megjelenése között feszülõ ellentét, amely a késõbbiekben csak szakadásban és szétválásban tud feloldódni. A Bolond Pierrot nem csak újrakezdést, de valaminek a határát is jelöli: azzal, hogy az elbeszélést a nyelv keresésének szolgálatába állítja, Godard végül magát az elbeszélést teszi tönkre, amint e nyelv természete világossá válik. Annak a nyelvnek, amely A megvetés óta ilyen vagy olyan formában, Homéroszon, Racine-on, Éluard-on, Rimbaud-n és végül Queneau-n keresztül mindig is a költészet körül forgott. A költészet sajátsága ugyanis nem más, mint egy villanásra felfedni az abszolútumot, a teljesség azonnali birtoklásához segíteni. Nem létezik tiszta költészetbõl álló hosszú vers, hiszen a költészet idõn kívüli, és a mozdulatlanságra tör. A Bolond Pierrot középsõ része, ahol egyedül a tér uralja a terepet, és ahol az Egy férjes asszony rohanó jelei és az Alphaville kavargó fényjelzései bekeretezett képekké merevülnek, maga lesz a megállt idõ lehetetlen képe, a kivetülés egy olyan világba, amely végleg kívül esik magán a történeten8. Lehetetlen kép, mivel a törekvés sikere egyben a film kudarcát is jelentené: ha megállítjuk az idõt, egyben le is romboljuk az elbeszélést; a költõi mozdulatlanság ellentétben áll a film idõbeliségével, a képek mozgó természetétõl és mozgásukkal a következõ kép mozgását elõrevetítõ jellegétõl meghatározott filmszerkesztés ugyanis csak ebben a szükségszerû egymásutániságban teljesedhet ki, és ez magában hordozza az elbeszélést, legyen az bármilyen töredékes is. Ha van olyan mûvészet, amelyben a költészet csak ráadásként, a kaland velejárójaként jelentkezhet, akkor az a film, e minden másnál mozgékonyabb mûvészet. Már Franju is azt a bizonyosságot vonta le André Bretonnal való együttmûködésébõl, hogy a filmben az igazi költõiség nem a szürrealista filmek módszeresen szokatlan képeiben rejlik, hanem azokban a váratlan pillanatokban, amikor a rendezõ akarata ellenére szivárog föl, és próbál a felszínre törni9.

Godard késõbbi filmjeiben mintha ugyanazok az elemek jönnének újra elõ, mint a koraiakban, de magának az elbeszélésnek a megléte, nem pedig a formái lettek megkérdõjelezve. Bár a Kifulladásig, az Egy férjes asszony és az Alphaville csupa olyan film, amelyekben a téma hátterében fokozatosan egy másik film forgatódik le, az elbeszélés mindig jelen van a keresés és a keresés tárgya, a látszólagos tárgy és a valóságos téma között mindvégig fennmaradó távolság révén; Godard szubjektív jelenléte pedig, amely az elsõ személyû írásmód jele, nem jelzi – sõt: éppen ellenkezõleg – semmiféle "költõi film"10 születését, ugyanis éppen a kamera érezhetõ jelenléte az, minden szemlélõdésével, habozásával, keresgélésével, rátalálásával együtt, amely a film jövõjének záloga lesz, és e "kollázs" törekvésének narratív perspektíváját biztosítja. A Bolond Pierrot fordulópontot jelöl, amennyiben megkomponáltsága két tendencia között ingadozik: az elsõ részben az elbeszélés megújításval kísérletezik – a montázs szabadsága révén újfajta kalandra híva, amely teljességgel elszakad az eseményektõl, és érzéki benyomásokká redukálódik; a második részben pedig annak lerombolásával próbálkozik, és ahol a distanciakeltési eljárások (címek, feliratozás, fejezetek és kommentárok) elsõsorban a cselekmény jövõjét hivatottak eltörölni, annak megelõzésével – ily módon engedve szabad teret a költõi szerkezetnek. Az elbeszélés tárgya és a keresés témája közötti eltérés így mind jobban eltûnik, mert az egyik átadja helyét a másiknak: a Hímnem-nõnem, amely mindenfajta történetrõl lemondva mozdulatlanságra ítéli magát, olyan utakat halmozva egymásra, melyek szükségszerûen külsõdlegesek maradnak, minthogy semmi nem rendezi el és irányítja õket többé, a kamera pedig végleg távol marad, a dolgokra hagyva, hadd jelentsék önmagukat; e viselkedés-tanulmányok értékét csupán egy valóság-mozi lehetõségei adhatják meg, amelynek Godard minden pillanatban aláhúzza elégtelenségét, fölöslegessé téve ezzel használatát is. A filmet záró megállapítás a hazugságról tehát csakis magának a filmnek szólhat, amely megelégszik a szükségszerûen jelentéktelen részletek megragadásával, és olyan szövegek rögzítésével, amelyeknek ostobasága nem írható a szereplõk számlájára, lévén hogy elismertük: a kérdésfeltevés irányt tévesztett, és mindenképpen a kutató személy ellen fordul. A Hímnem-nõnem ily módon úgy tûnik, teljességgel az ürességbe fordul, és önnön puszta tagadása lesz, saját feleslegességének leleplezése. Ennek az antifilmnek a folytatása lesz a Két vagy három dolgot tudok róla, egy film filmje, ahol a "hogy is van ez" helyébe a "hogy mondjam el, hogy is van ez" kérdése lép, nyers állapotukban tárva elénk az Éli az életét-hez és az Egy férjes asszonyhoz közelítõ töredékeket, míg Godard Merleau-Ponty-idézeteken rágódva töpreng el emezek értelmén.

"Elnézem, ahogy filmezek – mondja õ ez utóbbi filmje kapcsán –, és a nézõ hallja, amint gondolkodom." Az "új regény" e rosszul megemésztett öröksége végzetes lesz Godard-ra nézve. Nyelvezete, amely eddig mindig a gondolat lerombolását szentesítette, e filmnyelv puszta öntudatára redukálódik, azaz e személyes vagy idézetszerû gondolkodás megvalósulására: a beszéd pedig, amelybõl mindenki másnál jobban tudott olyan hangzó masszát képezni, ahonnan csakis néhány szónak volt joga kiemelkedni, egy explicit módon megjelenõ töprengés nehézkességébe süpped vissza, s e töprengés irodalmi komponenseit nem oldja fel többé semmiféle elbeszélés dinamikája.

A dolgokat kifejezni képes nyelv keresése így torkollik akár az önmagukat kifejezõ dolgok, vagy a dolgokról nyilatkozó Godard puszta lefilmezésébe. Nem közömbös az sem, hogy a keresés eme elfulladása egybeesik Godard-nál egyfajta valóságelkötelezettség megjelenésével. Ha a nyelvprobléma zsákutcába jut, egyetlen megoldás marad (az elhallgatáson kívül), ez pedig a kimondás, anélkül, hogy kérdéses legyen a beszéd létjogosultsága. A Hímnem-nõnemben gyõzedelmeskedõ szociológiai irányultság, vagy a Két vagy három dolgot tudok róla diskurzusának politikai felhangjai megszenvedik annak a nyelvnek a hanyagságait, amely mindig is totalitárius jellegû volt, és amelyet a fiktív elbeszélés megtagadása annál globálisabbá tesz. Éppen Godard állapítja meg, hogy a valamennyi kifejezõ eszközzel rendelkezõ filmrendezõ feladata a totalitás visszaadása11 – e totalitás szerves egységbe szervezõdése pedig csakis az összegyûjtött részekbõl kiindulva lehetséges. A Hímnem-nõnemnek akkor volna értelme, ha 121 hasonló film sorakozna mellette; Godard ezzel szemben abból, amit "róla" tud, mindössze "két vagy három dolgot" mutat be, azt is csak nyers, azaz lehetetlen állapotában.

A szociológiát az elbeszélés elutasításában ugyanaz az azonnaliság, illetve az abszolút iránti kísértés motiválja, mint a költészetet. Tünetszerû jelenség például az, hogy a Made in U.S.A.-ban a költészet legyilkolását a történethez való visszatérés kíséri, sõt, talán épp ez teszi lehetõvé. Parodisztikus visszatérés ez, ahol minden esemény és szín elemi formájára van leegyszerûsítve, akár a rajzfilmekben, és ahol, mint a Bolond Pierrot-ban, a szereplõk nem beszélnek és cselekszenek, hanem azt mondják, hogy beszélnek, hogy cselekedtek vagy cselekedni fognak – mindezt számunkra alig hallhatóan. E paródia azonban nem azért szükséges itt, hogy egy idõn kívüli világról álmodjunk, hanem hogy egy olyan pillanatról tanúskodjon, amikor ez az álomvilág szétfoszlik, és amikor csakis a megszakadó narráció tudja képviselni egy történelmi szakadás elbeszélését. A rendõrségre redukált politika a Ben Barka-ügyben, amely a rendezõ felháborodását kiváltotta, egyszerre kompenzálja Godard tehetetlenségét, hogy politikai nyelvezetet hozzon létre, és a krimi politikai paródiáján keresztül lehetõvé teszi neki, hogy kifigurázza a rendõrség szintjére sekélyesedõ politika nevetségességét. Az elbeszélés messze nem tûnt el, csak leépülõben van. Ez az agresszív lepusztulás vágja a nézõ arcába a géppisztolysorozatokat, a sebesülteket és halottakat, és ez fakasztja az emberekbõl ömlõ szabályos vérfolyamot – a Bolond Pierrot festõi vöröse helyett –, mely a legéppuskázott, zajokkal és színekkel elnyomott szabadság vonaglásait kíséri. De a megrázó vágás erõteljes hatása, ahol egyetlen rázkódássá redukálódik a kép, a repülõgépmotorok süvöltõ hangjában a rikító színû falhoz vágva a szereplõt, csak az igen hosszú mozdulatlan jelenetekkel kontrasztban nyeri el magyarázatát, melyeken egy magányos arc suttogja el nosztalgiáját: "Ég veled, élet, ég veled, szerelem" – mondja a könyv, amit olvas; "Ó, Richárd, ó, én királyom" – így szól a mondat; "Idõrõl szólok, mert eltûnt, örökre el" [Képes Géza fordítása] – ez pedig a költõ halála után elszavalt Queneau-vers második versszaka, míg az elsõ versszak a költõ által meggyilkolt rendõr "tajtékzó cimpáit" idézte fel. A Made in U.S.A. a rendõrségi-politikai ügyön túl tehát egy meggyilkolt költõ történetét meséli el; a film rendkívüli szépsége pedig alighanem az újra megtalált kapcsolódásnak köszönhetõ Godard naplója és korának ritmusa között. A Made in U.S.A. költõi film, mert Godard a költészettel számol le benne, mert a költészet végül nem múlik ki a történelem csapásainak súlya alatt, mert "költészet egyenlõ igazság". És ha a film görcsös rángásai egy agónia vergõdését tükrözik, nem tanultuk-e meg nemrég, hogy a szépség immáron görcsökbõl születik? A költészet a filmben ismét elvesztése által, a haláltól elragadott és a halál által elõidézett pillanatokból támad fel.

Néhány pillanatra, ahogy a Bolond Pierrot óta valamennyi filmben, itt is megjelenik egy õrült gondolat, ha némileg enyhébben is, mivel az elbeszélés õrzi saját dinamikáját. E gondolat a történetrõl szól, külön, képtelenül arra, hogy belesimuljon egy nyelvbe, hogy átadja helyét a nyelvnek. Az utolsó tíz perc nem engedi, hogy az ember szemet hunyjon Godard jobboldaliságról és baloldaliságról szõtt gondolatainak együgyûsége fölött; az igen hosszú, egy-egy kivételes pillanattal megáldott bárjelenet pedig semmit nem rejt el a mondatok értelmérõl, illetve értelmetlenségérõl vallott nézeteibõl. És míg az elbeszélés a maga megfeneklett erõszakosságával költõi létre hív egy közeli, másik, rémisztõ világot, amelyet önmagában kéne beszéltetni, hogy szembenézhessünk vele, Godard szavai olyan gondolatokat sulykolnak, amelyek akadályozzák a történet pontos felfogását, minthogy a történet maga éppen a gondolkodás tragikus hiányát jelenti. A szüzsé ugyanis, azaz a film – mint mindig, ha Godard-ról van szó – elgondolkodtatóbb, mint témája. – Íme a gondolkodó Godard.

Így folydogál hát e véget érni nem akaró dialektika, amelyet Godard úgy próbált meg feloldani, hogy egyszerre két film forgatásába is belefogott. A kísérlet hiábavalónak bizonyult, mert a Made in U.S.A.-n belül is megjelenik ugyanaz az ellentét, amely e film és a Két vagy három dolgot tudok róla között feszül. A nyelvnek, amely önmagát kereste, és saját jelentésének megalkotása által vált hitelessé, a nagy nehezen kiküzdött jelentés szétrombolja kifejezõ egységét. Forma és mélység eme soha véget nem érõ dichotómiája pedig egyre növekvõ ellentétet sejtet Godard forradalmi esztétikája és moralista tendenciái között. Miközben az életmû leginkább akkor tud kiteljesedni, amikor a figyelem az elenyészõ, megragadhatatlan pillanatra irányul, Godard személyes igényei arra ösztökélik õt, hogy e pillanatból megpróbálja megfogalmazni az abszolútumot. És bár a legszebb filmekben az abszolút hiánya egészen modern nosztalgiát ébreszt, a kutatás sikere maga törli el a filmnyelv jelentésességét.

A probléma leginkább az elbeszélés szerepe körül kristályosodik ki: az elbeszélés mind nyilvánvalóbb lerombolása az abszolútumigény meglétének jele, amely elveti mind a múltat, mind a jövõt, hogy végül akár magát a filmet is elutasítsa. Amíg azonban a pusztító munka sehogy sem akar lezárulni, maga a törekvés is tökéletesen elégséges a jelen pillanat megragadására, ami révén értesülhetünk Godard jelenlétérõl. Godard minden más rendezõnél világosabban fogalmazza meg azt, ami csírájában ugyan megvolt a filmben, de fél évszázad kellett hozzá, hogy kibontakozhasson: a számtalan komponensében jelenlévõ pillanat értelmét, szemben az örökös idõtlen jelennel, amely mindeddig megbénította a film-írásmód fejlõdését12. Godard legjobb filmjei – az Egy férjes asszony, az Alphaville, a Made in U.S.A. – olyanok, mint egy-egy apránként összehozott gyûjtemény ezekbõl a pillanatokból, amelyek átadják a közlést, és visszautasítják a közvetlen aktualitást; egyébként Godard elõszeretettel alkalmazott tisztán nõies alakjai is az efféle pillanatok természetét tükrözik, amelyek egyszerre maximálisan fogékonyak a divatra, és nosztalgikusak a létezés iránt.

Látnunk kell ugyanis, hogy a gyakran kétségesnek tûnõ szerepet vállaló elbeszéléstõl13 az elsõ filmtõl kezdve megtartott távolság számára valójában az egész életmû központi kérdése, s nem pedig eszköz, hogy beszéltesse az életmûvet. Távolság a pillanat és az örökkévaló között, az elbeszélés és a költészet között, a szüzsé és a téma között. Távolság, amely mindig önnön eltörlése felé halad, de amelynek megtartása egyetlen feltétele a mû létrehozásának. Az elbeszélés önmaga ellenében halad, de ebben a küzdelemben formálódik meg. És Godard azzal mondja és teszi a legtöbbet, és a legközvetlenebbül, ha elismeri a kimondás és a cselekvés tehetetlenségét, képtelenségét.

Godard nyelvezete akkor találja meg létének igazi helyét e folyamatos ingadozásban szociológia és költészet között, amikor sem az egyikben, sem a másikban nem állapodik meg, hanem az egyiket a másik révén kutatja – a jelenvaló világra vetett tekintetet átjárja a másik világról szõtt álom, míg e másik világ fáradhatatlan keresése abban áll, hogy egyre teljesebben összeszedjük az élet mindig változékony jeleit.

Bárdos Miklós fordítása
Jegyzetek

* A fordítás alapja: Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire: La forme et le fond ou les avatars du récit. Études cinématographiques nos. 57–61. Jean-Luc Godard au delà du récit. (1967) pp. 17–34.

1 "A rendezés olyan, mint a modern filozófia, mondjuk Husserl vagy Merleau-Ponty. Nem úgy van ez, hogy egyfelõl volnának a szavak, másfelõl a gondolkodás. A gondolkodás, és csak utána a szavak […]. Amikor azt állítom, hogy a rendezés nem nyelv, azzal annyit akarok mondani, hogy ugyanakkor gondolkodási forma." Beszélgetés Michele Manceaux-val. L’Express (1961. július 27.)

2 "Egy hagyományos történetbõl akartam kiindulni, és ebbõl csinálni meg újra, csak másképpen, az egész addigi filmtörténetet". Collet, Jean: Jean-Luc Godard. Páris: Seghers, 1963.

3 "Úgy érzem, minden egyes problémával elölrõl kezdhetünk mindent. Erre egyetlen megoldás van: menekülni kell az amerikai mozitól. Ha úgy tetszik, az én személyes meglátásom a szovjet–amerikai lepaktálásról az, hogy nagyon sajnálom, amiért jelenleg a szovjetek legfõbb álma Hollywood imitálása éppen akkor, amikor az amerikaiak kifogytak minden mondanivalójukból". Sylvain Regard interjúja. Le Nouvel Observateur (1966. október 12.)

4 Christian Metz (Cinéma: Langue ou langage? Communications (1965) no 4.) teremtette meg egy addig csak itt-ott felvetett szemszög tudományos alapjait, világosan kimutatva, hogy miért nem tekinthetõ a film nyelvnek, amennyiben legkisebb egysége – a képkocka – egy egész mondatnak felel meg, nem pedig egy szónak. A filmalkotás nyelvészetének tehát csakis szintaktikai jellege lehet, és semmiképpen nem morfológiai, a filmet mint nyelvezetet pedig a stilisztikai szervezõdése képezi. Mindemellett úgy tûnik, hogy egyes kifejezési formák stilisztikai átültetése bizonyos paralingvisztikai szokásokat alakít ki a nézõben. Ezzel magyarázhatjuk minden bizonnyal azt is, hogy a rendezõk azáltal, hogy eredetileg el akarták kendõzni a vágás keltette hasadásokat, és logikai folytonosságot próbáltak biztosítani nyelvezetüknek, olyan narratív hagyományt hívtak életre, amely egy sztori szálait helyettesíti be a valójában látható képsor helyébe. Olyan regényírókra volt szükség, mint Queneau, akik szó szerint leutánozták a filmes vágástechnikát, hogy érezhetõvé váljon e kifejezési forma inherens diszkontinuitása. És alighanem az õ hatásukra próbálják egyes modern rendezõk visszaadni a filmnek e szerzett diszkontinuitást, és kénytelenek ezért felborítani a nézõk számára megszokottá vált narratív sémákat, ezzel ismét az esztétika körébe tartozó befogadást tételezve.

5 Jean Collet különösen hangsúlyozta a képkocka autonómiáját Godard-nál, de hajlamos ezt a rendezés esztétikájának számlájára írni. Márpedig ez a forradalmi újítás nem a montázs elutasításához, hanem annak új fajtájához vezetett, mely megszabadult a narratív konvencióktól. Egyébként maga Collet idéz olyan Godard-szövegeket, amelyek mutatják, hogyan gondolt Godard 1956-tól arra, hogy a montázst újra használja a képszekvenciákban. "Lehetséges, hogy nem a szorosan vett rendezés feladata lesz az, hogy pontosan és egyértelmûen jelölje egy gondolat idõtartamát és megjelenését, hanem a montázsé." Ezt az igényt pedig Godard a tekintet kifejezésével igazolja, valamint e tekintet szubjektív szerepével, amely "lerombolja a tér fogalmát, az idõét állítva annak helyébe". Újfajta esztétikával állunk itt szemben, amely az idõt a téren túl keresi, ezzel a teret is definiálva.

6 Collet: Jean-Luc Godard. p. 47.

7 "Mi meg a film, az más dolog, és elõször is az élet, ami nem újdonság, mégis nehéz beszélni róla, az ember leélni és bevégezni is nehezen bírja, de beszélni róla, hát arra ott vannak a könyvek, igen, de a filmeseknek nincsenek könyveik, csak a zene és a festészet marad nekünk, és mindenki tudja, hogy ezek is élnek, de nem beszélhetõek el. Nos, most már talán megértik, miért nincs mit mondanom a Pierrot-ról. Merthogy az élet a témája, színekkel és szélesvászonnal mint attribútumokkal, nekem ugyanis tágas gondolkodásom van". Cahiers du cinéma no. 171 (1965. október).

8 Bernard Dort a Godard-életmû tematikai elemzésének végén arra jut, hogy Godard-t "túlhajtott romantizmussal" vádolja. Les Temps Modernes (1965. december) no. 235.

9 Ld. Franjudex. (Beszélgetés Georges Franju-vel és Jacques Champreux-vel) Positif (1963. november) no. 56.

10 Az 1965-ös pesarói fesztiválon elhangzott elõadásában, melyet a Cahiers du cinéma 171-es száma közöl teljes terjedelmében, Pasolini hosszasan kifejti tézisét a "költõi filmrõl", amelyet elsõsorban Godard, Bertolucci mûvei, illetve A vörös sivatag Antonionija képviselnének. Ezeket a mûveket Pasolini szerint specifikusan költõi nyelv jellemzi, valódi fõszereplõjük pedig a stílus, egy szereplõ lelkiállapotának leírása pedig nem több bennük, mint egyszerû alibi, ami mögött egy másik film íródik. Ez a tézis igen vitatható, amennyiben az egyéni nyelvezet teljes azonosulását feltételezi a költõi nyelvvel. Godard stílusának elsõ személye jobban emlékeztet Joyce-ra vagy az új regényre, mint a költészetre; a kép realitása pedig gyakran képezi objektív ellenpontját e szubjektív jelenlétnek. A személyen és a szintaxison túl az idõ kritériuma jobban lehetõvé teszi, hogy világos határt húzzunk költészet és regény közé. Godard legjobb filmjeiben pedig megmarad a narrativitás, mutatva, hogy filmjei inkább hatásukban, semmint szerkesztésükben költõiek. [Magyarul: Pasolini, Pier Paolo: A költõi film. (ford.: Nemeskürty István) In: Nemeskürty István (szerk.): A film ma. pp. 18–33.]

11 Ld. Yvonne Baby interjúja. Le Monde (1967. január 27.)

12 A. S. Labarthe Az asszony az asszonynak szentelt cikkében (Cahiers du cinéma [1961. november] no. 125.) Godard jelenidõ-érzékét hangsúlyozza, a tekintet jelen idejét, szembeállítva a befejezett múlttal, a tudás igeidejével. Amikor azonban Labarthe a jelenidõ visszahódítását a film gyökereihez való visszatérésnek tulajdonítja, félreismerni látszik az idõbeliség kifejezésének a filmtörténet során lezajlott változásait. Godard pillanatai és a kezdeti filmnyelv örökös jelene között egyszer már kitágult az idõtartam, az emlékezés révén, Resnais-nél és Antonioninál. Ahhoz, hogy kifejezhessük a jelent, elõbb meg kellett tanulni, hogyan érzékeltessük a múltat.

13 Az ide vonatkozó vita két végletes álláspontját Michel Mesnil-nél (Du péché d’indifférence. Esprit [1962. december] no 12.) és Jean Collet-nél (Jean-Luc Godard. pp. 52-53.) láthatjuk az Éli az életét kapcsán: Mesnil azt veti Godard szemére, hogy a distancia-eljárások ironikus használata kilúgozza a dolgokból, különösen a társadalmi valóságból, tartalmukat és igazságukat; Collet éppen annak látja eszközét bennük, hogy a rendezõ megtartsa a kellõ távolságot, és magát is megfigyelhesse általuk. 


 

http://www.c3.hu/scripta/metropolis