Fredric Jameson
High-tech közösségek a késõi Godard-nál*

Ha a mûfajok – vagy inkább a diskurzusok, illetve közelítésmódok – elkülönítése jelent még bármit is, akkor összekeverésükkel lehetõség nyílhat defamiliarizálásukra, s ekképpen új fénybe állításukra. Ha így van, megpróbálhatjuk kibontani a Passiójáték ([Passion] 1981) fikciós részeit, és filmesszének, az elméleti kritika ideiglenes kísérletének, vagy ha tetszik, egyenesen a kánonalkotás nem kanonikus, kannibalisztikus formájának tekinteni: az idézet esztétikájának, melynek értelmében a film a szépmûvészetek egyike, egyszersmind versenytársa az elegáns mûvészeti könyvkiadásnak és a jó minõségû fotografikus reprodukcióknak.

Ez azt jelentené, hogy szavaira és betûire figyelünk, ily módon mûvészettörténetet látunk benne: ugyanolyan mûvészettörténeti értekezést, amilyet a Bolond Pierrot (1965) fõhõse olvas fürdõkádjában, s amely a Passiójátékban is újra felbukkan abban az elmélyült figyelemben, amelyet Laszlo Delacroix feljegyzéseinek szentel. Képekkel foglalkozó könyvnek, nem pedig képsoroknak tekintjük – ne kössük ezt most a filmelmélet és a képi ábrázolás szakmai problémáihoz, de még csak az érdekfeszítõ kísérleti videofilmekhez, vagy a megvilágításra, mélységélességre és az expozíciós idõre vonatkozó kísérleti instrukciókhoz se. A festészet elmélete mindezeken keresztül kétségkívül rokonságot tart magával a filmmel, de csak a legáltalánosabb vagy leguniverzálisabb jegyeiben, az optika, a perspektíva, a színelmélet és hasonlók síkján. A mi megközelítésünkben azonban inkább arra van szükség, hogy távolságot teremthessünk közöttük, gondolok itt arra a gyökeres különbségre, amely a film és a színház összevetésekor mindig is erõs hangsúlyt kapott. A vizuális remekmûvek ebben az értelemben a színpadra állított darabokhoz hasonlítanak, melyek próbákat és rendezést igényelnek, és amelyek körül a kamera bizonyos távolságban mozog. De a film – mintha csak valami élõ organizmus volna – mindig is fenyegetõ veszélynek érezte a színpadi dráma hatását, úgyhogy többnyire megpróbálta bekebelezni és ráerõltetni saját nézõpontját. Sok mindenre gondolhatunk itt, Renoir Nanájától (1926) kezdve Bergman Fûrészpor és ragyogásának (1953) duális rendszeréig, ahol a mutatványosok társulata a színészek ellenpontjaként áll elõttünk.

Az elõzõ fejezetekben többször is szóltunk arról az általános elvrõl, hogy akkor, amikor egy filmben valamely más mûvészeti forma kerül elõtérbe – többnyire vizuális formákról van szó, a videótól az ékírásig, esetünkben pedig a színháztól a festményig terjedõ skálán –, ennek tétje mindig valamilyen hallgatólagos formai elem, mely a film médiumát említett versenytársai fölé helyezi. Eszerint tehát a mozgófénykép médiumának van egyfajta beépített önreferencialitása, ami – és ehhez Wagner olvasására sincsen szükség – óhatatlanul a Gesamtkunstwerk eszméinek beteljesítéseként tünteti fel magát, olyan alkotásnak, melyhez olykor épp a médium vészhelyzetekben felerõsödõ létfenntartó ösztöne adja a legfõbb impulzust. Meglehet, hogy ez általános értelmezési hipotézisként is elmondható, különösen érvényesnek látszik azonban erre a filmre, sõt általában véve Godard mûveire, melyek folytonosan a filmmûvészet lehetõségeit vizsgálják, járják körül. Godard minduntalan a legerõsebb ellenvetéseket szegezi szembe a film médiumával, legégetõbb problémáit és nehézségeit állítja elõtérbe – kezdve önmaga finanszírozásának kérdésével, mely áthatja kései filmjeit, különösen a Passiójátékot –, de csak azért, hogy még diadalmasabban kerekedhessen fölébük. E folyamat allegóriája jellemzõ módon Jákob harca az angyallal – vagyis az a pillanat, amikor a színészeinek és stábjának tiltakozását semmibe vevõ, távozni készülõ Jerzy szembetalálja magát egy angyalnak öltözött, megtermett és izmos statisztával, aki erõnek erejével próbálja meg feltartóztatni.

Vizsgálódásunk jelenlegi formai szintjén ebbõl az következik, hogy Godard filmje a múzeumok és képtárak klasszikus "remekmûveinek" rendkívüli, és hogy úgy mondjam, posztkanonikus újjáteremtését és feltámasztását viszi véghez. Ez a fajta újjáteremtés Goyától Ingres-ig, Rubenstõl El Grecóig, a középkori itáliai hegyi város tradicionális látképétõl (amely a nyugati képi hagyományban Jeruzsálemként jelenik meg) a hõs holland városállam Rembrandt Éjjeli õrjáratán megörökített éjszakai utcájáig terjed. Ez utóbbi képrõl azt mondják, hogy fénypászmái és az alakok halvány derengése, a fegyvereken megcsillanó fény, és maguknak a fáklyáknak a fényereje nem a lenyugvó, hanem a felkelõ nap horizontális sugaraira utalnak. Amikor hús-vér színészek foglalják el helyüket e nagyvonalúan újrateremtett festményeken, az csupán a lehetõ legátszellemültebb drámaszövegek színházi megjelenítéséhez hasonlítható: a régesrég festett tógák és drapériák redõzetének árnyékait szemlélni pedig a vizualitás olyan rendkívüli tapasztalatának felidézését jelenti, amely a perspektíva kísérleti feltárásának késõ reneszánszkori befejezésével alighanem elveszett számunkra. Mi a feltétele ennek a történeti feltámasztásnak, amely dacol magának a historizmusnak minden nehézkedési törvényével, nem beszélve a kései kapitalizmusról és a posztmodernrõl (amelyben a múlt újraélesztésre alkalmatlan, halott betûvé vált)?

Ebben az értelemben Godard tablói látványosan dramatizálnak újra egynémely eredeti vizuális szöveg kortárs, vagy késõbbi hozzáférhetõségére vonatkozó historicista kérdést, talán még az idõbeli mûvészetekben manapság felmerülõ autentikus hangszerelés vagy elõadás kérdéseinél is látványosabban. Ámde a kérdés dialektikus jellege mindkét esetben megkerülhetetlen. E dialektikus jelleg csak a hangzó vagy képi reprodukció high-tech fázisában tûnik elõ, más szóval a gépi technológia fázisában, amelynek nézõpontjából az észlelés múltbeli természetes feltételeinek valamennyi illúziója semmivé foszlik (és mutatis mutandis ugyanez érvényes az olvasás technikájára is). Azaz a "klasszikusok" csak a legfejlettebb reprodukciós technikák révén válnak hozzáférhetõvé; vagyis olyan nagyarányú tõkeberuházás és gyártási eljárás révén, amely elképzelhetetlen a korábbi korszakokban és a modernizmusnak a miénket közvetlenül megelõzõ csúcskorszakában is, amelynek gyáraira irigykedve tekintettek ugyan az elmaradottabb régiók, a mi perspektívánkból azonban csupán antik mûtárgyaknak vagy ipari múzeumnak látszanak. Ez a perspektíva éppenséggel a Passiójáték történelmi és technológiai tere, s a film egyik szereplõjének szájából halljuk, hogy stúdiójuk (akárcsak Godard saját, valóságos stúdiója) a legmodernebb Európában. Ugyanakkor a rendkívüli A Passiójáték címû film forgatókönyvében [Scénario de Passion] – ebben a következõ évben készült, és önálló alkotásnak, a Passiójáték esztétikailag autonóm tartozékának, nem pedig puszta kiegészítõ dokumentumnak tekintendõ különös filmben – a rendezõ úgy él a csúcstechnikai térben, akár egy ûrhajós.

A fenti fejtegetést fontos kiegészítenünk azzal, hogy a klasszikus kánon kérdése nem korlátozódik a vizuális mûvészetekre. Godard-nak éppen ez a filmje újrafelfedezi és lényegében újjáteremti Dvorák g-moll zongoraversenyének varázsát, ama vizuális struktúra révén, melytõl immár elválaszthatatlan, és mindenekelõtt azzal, hogy a zongoraszólam erõteljes törekvése a zenekar maga alá gyûrésére egybeesik a miniatûr várost elözönlõ, túszokat keresõ keresztesek lovainak patadobogásával. (Érdemes felfigyelni arra is, hogy a kezdõ képsorok mindegyike az állam elnyomószervezetét idézi – legyenek azok Rembrandt éjjeli járõrei vagy a kivégzõosztag, amely elé a Napóleonnal szembeszegülõ spanyol szabadságharcosokat állítják. Késõbb ez a kiválasztási elv, a szexualitáson és a prostitúción – az odaliszkeken – át eksztatikusabb protovallási látomások formáját ölti, amelyek Szent Cecília közvetítésével visszavezetnek bennünket magához a zene témájához.)

"La musique – c’est mon Antigone" [A zene – az én Antigoném] – mondja maga Godard prófetikus hangsúllyal a kísérõfilm, a Forgatókönyv legnagyszerûbb pillanatában. De talán elgondolkodhatunk azon, vajon – a kései Godard-nál – nem inkább arról van-e szó, amit Adorno szerint sajnálatos módon "klasszikus zenének" neveznek, vagyis arról, amit egy másik korban ugyanilyen sajnálatos módon a kánon kérdéseként emlegetnek. Érzésem szerint a klasszikus zene hangsúlyosabb szerepet kap Godard mûveiben a "törés után", a politikai korszak kommerciális csöndjét követõen, az úgynevezett fõ korszak (ez a kifejezés maga is a kanonizáló gondolkodás és kanonizáció példája), a Dziga Vertov Csoport, a hatvanas évek, a világforradalom, a politikai mûvészet korszaka, illetve ugyanígy a feminizmus beköszöntése és a "magánélet" korszaka elmúltával.1 Az új mûvek tehát – melyekre definíciószerûen és megelõlegezve a "kései Godard" címkét ragasztják, mintha csak Beethoven egy csapásra határozta volna el, hogy megváltoztatja stílusát, és ezentúl "kései Beethoveneket" ír – úgy tûnik, eleve kínzó, kanonikus kérdések súlya alatt nyögnek. Olyan kérdések ezek például, hogy mit jelent a klasszikussá válás, vagy olyanok – ezekben a klasszikusság kérdése elrejti, elbújtatja és elfedi a modernség és a kiveszõfélben levõ voltaképpeni magas modernizmus lényegibb kérdését –, amelyek a mû lezárásának formai problémáját érintik, vagy azt a kérdést, hogy a filmszerû mint olyan centrifugális szintjei és elemei – a hang, a szín és más effélék –, amelyek ad infinitum elválasztódnak, s új, mind bonyolultabb és részletezõbb alakzatokat hoznak létre, kiadhatnak-e valaha is bármilyen egységes egészet.

Godard ugyanis – a modernista szerzõi film virágkorának ez a posztmodern avant la lettre-je – mára, a posztmodernizmus korszakára, a modern mint olyan elsõ számú túlélõjévé lett. Ki más elevenítené fel és igenelné – máskülönben groteszk öniróniájának (gondoljunk a Keresztneve: Carmen [1982] rokkantjára, a Lear király [King Lear, 1987] bolondjára, a Vigyázz a jobbegyenesedre! [Soigne ta droite, 1987] Miskin hercegére) váratlan permutációjaként A Passiójáték címû film forgatóköve megfellebbezhetetlen bölcsességû prófetikus figurájában – a romantikus és teremtõ géniusz fogalmát, a maga legerõsebb és legidõszerûtlenebb formájában? E kései mûvek esszenciális modernizmusa – inkább túlélõ modernizmusnak, az utolsó Neander-völgyi õsember vagy dinoszaurusz csúcsmodernista maradványának nevezhetnénk õket, semmint a Jencks-féle késõ modernizmus valamely jámborabb példányának – nem az autonóm mûalkotás újrafelfedezésében, bármiféle jellegadó, illetve szignifikáns forma megteremtésében vagy más effélében áll, amelyekrõl, úgy tanultuk, a magas modernizmus klasszikus remekmûvei megismerszenek. Persze a helyzet az, hogy e mûveket sohasem e jegyek jellemezték, és kívánatosabb volna e modernista klasszikusokban a kudarc különféle, monumentális formáit látnunk, belátnunk például azt, hogy az Ulysses (a Cantókról nem is beszélve) nem egységes egész, és nem is lehet az, hogy Proustnál mindvégig érzékelhetõ a szándék és a megvalósítás, a könyv ideája és nyomtatott oldalai közötti feszültség, bármily sok oldal következzen is egymásra. Az efféle felfogásnak nem csupán az az elõnye, hogy eltereli a figyelmet arról a következetes tárgyiasulásról, melybe e melléktermékek és utóhatások, mint serpenyõbe a kihûlõ zsír, lassanként elkerülhetetlenül beledermednek, hanem hogy olyan törekvésekként és kísérletekként tartja õket ébren, amelyek – amennyiben sikeresek – világunkat és múltunkat formáló hatóerõk, egyúttal azonban megmutatnak valamit önmagukból, ami kudarcos voltukban is eleven és kézzelfogható. E felfogás pedig mindenekelõtt a formai egység modernista eszményének hangsúlyozását jelenti, méghozzá épp az egység elérhetetlenségének hangsúlyozása révén. Eszerint tehát egy mûvet nem szentíráshoz hasonló monadikus önmagába zárulása tesz modernistává, vagyis az, hogy magába foglalván az egész világot, visszafordul önmagába ("a világ – Mallarmé híres mondása szerint – azért létezik, hogy egy könyvbe torkolljon"), hanem épp e monadikus zártságra való törekvése, amellyel a posztmodern textusok a legkevésbé sem törõdnek.

Ugyanakkor a Passiójátéknak és általában Godard kései mûveinek, úgy tûnik, vajmi kevés köze van ahhoz a továbbélõ modernizmushoz, amelynek példájaként az elõzõ fejezetben Edward Yang A félelemkeltõjét [Terrorizer] elemeztük (furcsamód annál több a harmadik világ naiv, vagy "turista" mûvészetéhez, ahogy arra a következõ fejezetben rámutatunk). A Félelemkeltõben maga a reflexió is a reprezentáció tárgyává lesz, ahogy annak az idegen testtel az importügyletek kontextusában történni kell. Godard-nál ugyanez a késztetés az összegabalyodó filmtekercsekben ölt erõteljes formát, mintha a német romantikusok csak tegnap álmodták volna meg álmaikat, a giccs és a klasszicizmus közti különbséget pedig történetileg nem a mi, hanem az õ érzékenységük és stílusuk törölte volna el. Ahhoz azonban, hogy a reflexivitás eleven maradhasson – magában a modernizmusban (akárcsak feltételezett romantikus elõfutáraik modernista újraértelmezéseiben) –, terítéken kell tartani a reprezentáció problémáját, nem hideg fejjel átvilágítani, hanem folytonosan érzékelni, mint valami sajgó fájdalmat.

"Il me faut une histoire" ["Szükségem van egy történetre"] – harsogja a Passiójáték olasz tõkepénzese, és e film modernségét nem az a mód adja, ahogy rátalál narratívájára – a történet és történelem együttesére –, ha rátalál egyáltalán, hanem ennek az együttesnek a mániákus keresése, annak világos tudata, hogy mi híja van, a görcsös erõfeszítés, hogy a töredékdarabkák sokaságából összeálljon valami ("annak a filmnek, amelynek nincs középpontja, meg kell mozgatnia eget és földet"). Hogy a Passiójáték megtalálja-e végül középpontját vagy "histoire"-ját, nem lehet tudni ("je cherche une ouverture" ["egy kezdést keresek"] – jegyzi meg a fõszereplõ egyik szarkasztikus pillanatában). Ám úgy tûnik, jobb volna arra a következtetésre jutnunk, hogy sohasem talál rá, hiszen csak akkor ismerhetjük fel, mi is valójában: nevezetesen olyan kísérleti laboratórium, amelyben azt vizsgáljuk, hogy mi mindent jelenthet egy történet vagy narratíva. Ha úgy tetszik, olyan mûszert vagy Geiger-számlálót látunk benne, amely az elbeszélhetõség és a narrativitás, a történetalakítás és az anekdotikusság mozzanatait mutatja ki a késõi kapitalista élet és társadalom legkülönbözõbb elõregyártott anyagaiban. Ez viszont megint csak jellegzetesen modern vonás: eszerint a mûalkotás gépezet, és a kutatás eszköze (nem pedig statikus tárgy vagy emlékmû). Le Corbusier a házat "lakógépnek" nevezte, és a csúcsmodernizmus többi képviselõje a festõktõl és zeneszerzõktõl a költõkig, regényírókig és filmrendezõkig csaknem mind hasonlóképpen gondoltak saját mûvükre: nem olyan árut láttak benne, amelyet a közönség bekebelez, s amely vélekedéseinek és cselekvéseinek megváltoztatására készteti, hanem a létezés, valamint a társadalom és a természet üledékes mélyrétegeinek feltárására és felkavarására hivatott eszközt. Ahogy arról már volt szó, az efféle transzesztétikai hivatás – amikor is a mûalkotás sokkal több akar lenni puszta mûalkotásnál, s egyenesen a filozófiát igyekszik felváltani (e magasztos hegeliánus és antihegeliánus hivatás jobb megfogalmazását adja a valláspótlék régi elképzelésének egy olyan világban, melyben a vallás amúgy is kevesebbet nyom a latban, mint a filozófia) – korántsem jellemzõ a posztmodern egészére, melyben a díszítés és az ornamentika jóval régebbi, prekapitalista hivatása kelt új életre. Ámde Godard filmjeire ez is jellemzõ, az "alles, was der Fall ist" ["mindaz, aminek esete fennáll"] esetleges, önelégült textualizálása, a könnyû megoldások, melyek olyan mélység nélküliek, mint a mozivászon, vagy a videoszalag. Ily módon e Gestalt-tárgyakkal szembesülve válik izgalmassá saját alapvetõ és megkerülhetetlen döntésünk, hogy vajon modernista vagy inkább posztmodernista szellemben értelmezzük és dolgozzuk fel õket.

Minden azon fordul meg tehát, hogy a film valamilyen modernista (vagy éppen tradicionális) értelemben egységes egészet alkot-e, vagy éppenséggel olyan újfajta inkoherenciával állunk szemben, melyben a nézõ örömét leli, azaz egyfajta posztmodern jouissance példájával, az elvarratlan szálak kellemes bizsergetésével, a káosz és az esetlegesség magakelletésével. Világos, hogy a kritikus munkája nagyobb és megterhelõbb az elsõ esetben, mint a másodikban. Az elõbbi ugyanis több értelmezési mûveletet követel, ezzel szemben a posztmodern alternatíva látszólag alig kíván egyebet, mint azt, hogy dõljünk hátra a székben, és engedjük át magunkat hatásának. Mégis ez utóbbi esetben kell egy újfajta dolog megkonstruálásával és jellemzésével veszõdnünk, ha nem is az adott filmével, hanem a posztmodern mûélvezést és befogadást jellemzõ új észlelési folyamat leírásával. Meglehet azonban, hogy e két út, akárcsak Proust két ellentétes "útja", végül, csodálatos módon, mégis csak találkozik valahol, és váratlanul eggyé olvad.

Lássuk tehát az elsõ utat, vagyis a mûvet valamilyen narratív egységbe rendezõ elv keresésének útját, amely maga is többféleképpen értelmezhetõ, s amely sokszínûség csöppet sem megnyugtató. A különféle olvasatok megkétszerezett, ámde összeegyeztethetetlen erõfeszítésekrõl tanúskodnak, arról a kísérletrõl, hogy egy képsort utólag ilyen vagy olyan jelentõséggel ruházzunk fel, olyannyira, hogy még a történet általam elõterjesztendõ változatai is értelmezéseknek tekinthetõk. Elõször is lássuk, hogyan foglalja össze saját filmjének meséjét maga Godard (a Forgatókönyv végén, az angol nyelvû felirat szavaival). "Egy munkáslányt elbocsát a fõnöke. A lány szerelmes lesz egy külföldibe, aki filmet rendezni jött Franciaországba. A fõnök felesége szintén szerelmes lesz az idegenbe. A férfi sehogy sem talál rá filmjének témájára, noha tucatnyi lehetõség kínálkozik számára."

Akárcsak a Forgatókönyv rendezõjének/írójának számos figyelemre méltó megjegyzését, ezt is körültekintéssel és a priori kétkedéssel kell fogadnunk. A szóban forgó rendezõnél senki sem leleményesebb saját mûveinek ex post facto értelmezéseinek kimunkálásában (hamarosan kísérletet is teszünk gondolkodásmódjának jellemzésére és értékelésére); és egyébként sincs kényszerítõ ok arra, hogy a magunkéval szemben az õ benyomásait és reakcióit részesítsük elõnyben. Ez utóbbiak – legalábbis számomra – magukba foglalnak egyfajta kollektív cselekvést vagy csapatjátékot, több történetszálat, dickensi vagy altmani elbeszélõi fogásokat, amelyekrõl Godard kimért, négymondatos összegzése mit sem árul el. E szinopszis legnagyobb hibája éppen az, hogy úgy tesz, mintha valamilyen történettel lenne dolgunk, régivágású jellemábrázolással és fõhõsökkel, olyan szerelmi háromszöggel (erre hamarosan visszatérünk), amelynek emblematikus megjelenítõje Tiziano Bacchus és Ariadnéja.

De még itt is lényegbe vágó Gestalt-váltással kell számolnunk, aszerint, hogy a férfit vagy a két nõt tekintjük fõszereplõnek: erre a kérdésre mindjárt rátérünk. De nem is ez a fontos. Véleményem szerint esztétikai értelemben (sõt talán etikailag is) tévúton járunk, ha bárkit is "fõszereplõnek" nevezünk ki; tévedünk, ha Jerzyt tekintjük "fõhõsnek", és tévedünk akkor is, ha a két nõ történetét emeljük ki a többi szál kusza hálójából, ha elválasztjuk például a világosító és felesége ("Dis ta phrase!" ["Mondd a mondatod!"]) történetétõl, László és a két asszisztens viharos féltékenységi drámájától, vagy akár az akrobata-szobalány történetétõl (Godardnál minduntalan felbukkanhatnak statikus és groteszk jellemekre épülõ történetek, melyeknek mindig megvan a maguk szerepe). Akárcsak Balzac regényeinek és elbeszéléseinek univerzumában, a film perspektívájának legkisebb változása bármelyiküket elõtérbe állíthatja, ami azonnal megteremti a központi szerep illúzióját, úgyhogy Jerzy mindkét szeretõjével együtt háttérbe szorulhat mint a film pusztán járulékos eleme. Ezért aztán kívánatos, és egyben ésszerû is megfogalmaznunk egy új ad hoc vagy kísérleti vezérelvet, legalábbis konkrétan e film értelmezéséhez – eszerint Jerzyre nem szabad úgy gondolnunk, mint a film központi figurájára, nem önmagában vett célt, hanem valaminek az eszközét kell látnunk benne: ahol és amikor csak feltûnik, egyike õ csupán a film számos szereplõjének, akik értéküket és jelentésüket tekintve elvileg egyenlõek.

Ha erre képesek vagyunk, elénk tárul egy középpont nélküli közösség társadalmi gépezetének lenyûgözõ dinamikája, a történések és a szükségképpen decentrált szubjektumok zavarba ejtõen gazdag koreográfiája, mely a film minden egyes megtekintésekor új vonásokkal és részletekkel gazdagodik. Ez a valóban kimeríthetetlen szöveg ekképpen a decentrált szubjektum "skizofrén" elképzelésére ad újabb esztétikai választ. Ez a gondolatmenet, Wenders, Handke és Herzog közvetítésével nem valamilyen "vidám" Deleuze-féle nietzscheánussághoz vezet, hanem a folytonosan fragmentált jelen rémképéhez, mely épp annyira komor és üvegbura alatti, mint a hagyományos énközpontú individuum klasszikus szolipszizmusa. E lehetõségrõl ugyan mindig is sokkal kevesebb szó esik a médiában, de a közösségi élet és lét az egyénre tett hatását tekintve épp oly lényegileg "decentráló", mint az ideális vagy posztmodern skizofrénia, és hosszú távon talán még kielégítõbb is. Mindenesetre a filmkészítõ könnyebben ragadhatja meg ezeket a közösségi struktúrákat, hiszen a mûvészetek és médiumok közül a színház mellett egyedül a filmre jellemzõ az, hogy lényege szerint a kollektív cselekvés formája, mely – ahhoz a bomlasztó hatáshoz hasonlatosan, melyet Marx szerint a kooperatív munkafolyamat gyakorol az egyetlen tulajdonos kezében lévõ vállalatra – kikezdi kijelölt és individuális közegét, hogy feltáruljon valódi társadalmi jellege. A Passiójáték mindennek erõteljes demokratizálásán munkálkodik, miután kollektív Gestaltjának folytonosan elmozduló szerkezete rendre kiemeli egyik vagy másik szereplõjének ideiglenes központi szerepét (ebben az Utópiában a szereplõk mindegyike fõszereplõ lehet, még ha nem is tizenöt percig, ahogy Andy Warhol mondaná, hanem jóval rövidebb idõre). Ezzel szemben a Forgatókönyv ama társadalmi és üzleti élet sokkal lehangolóbb valóságát idézi fel, amelyben ez a forradalom még várat magára. Itt ugyanis nem a játék-, hanem a dokumentumfilmben állítja Godard a statiszták seregét a szerzõi filmet készítõk, e vérbeli generálisok szolgálatába. És itt sajnálkozik egyfajta (de egyáltalán nem arrogáns) szomorúsággal stábjának fantáziátlanságán, mindazokén, akik csupán a testet öltött, kész filmet képesek értékelni, formálódását és készítésének folyamatszerûségét nem – ez utóbbi egyedül a modernista látnoknak és teremtõnek adatik meg. Ám a Forgatókönyv, melyet önálló mûalkotásnak kell tartanunk (és amellyel késõbb külön foglalkozom) ebben a tekintetben modern mûnek mondható, a Passiójáték pedig többé-kevésbé e mû posztmodern variánsának.

Mindenestre a kollektív viszonyok forrongó dinamikája a Passiójátékban olyan formai intenzitást kap, amellyel (leszámítva egy-két közbülsõ alkotást) csak Jean Renoir A játékszabályában (1939) találkozunk, amely ily módon nagy elõdjévé válik, a Passiójáték pedig épp így az elõbbi nagy beteljesülése és újrafelfedezése lesz a mi korunkban. A hatás vagy az intertextualitás fogalma igen keveset mond e két rendkívüli mû közötti kölcsönhatásról, melyek a hangosfilmkorszak ambiciózus mûvészi közege számára teremtenek újjá valamit a legkorábbi némafilmek kavargó kollektív tárházából, az üldözési jelenetekbõl és a Mack Sennett-burleszkek káoszából. Igencsak ódzkodnék attól, hogy Jerzy megkéselését puszta "utalásnak" tekintsem a Renoir-film feloszló jelmezbáljára, ahol a játékmester keresztülkergeti feleségének szeretõjét a kastélyon, s közben a nagyvilági vendégeket ijesztgeti pisztolylövéseivel. Valamilyen baljós értelemben "fontosnak" gondolom viszont azt, hogy Godard filmjében a dühöngõ, jelentéktelen kisembert fosztja meg fõnöke a "csekkjétõl". Meglehet, hogy a film címe – amivel én sohasem tudtam mit kezdeni – ironikus kommentár arról, hogy a passió mennyire más alakot ölt a korporatív társadalomban, mint Renoir kimúlásra ítélt ancien régime-jében. Talán szerencsésebb volna megcserélnünk a két címet, hiszen a passió, igaz többé-kevésbé ostoba passió, jobban illik Renoir pilótájára, akinek Godard legalább megkegyelmez: hazatérhet és még csak nem is nagyon sejt semmit. Bár a próbák nagy szerepet játszanak Renoirnál (gondoljunk csak a Mulató a Montmartre-onra [1955]), A játékszabályban csupán egy kaotikus jelenet van, az utolsó. A Passiójátékban viszont, a cselekmény hamarosan vizsgálat alá kerülõ, többdimenziós rendszerének megfelelõen, az üldözési jelenet többször megismétlõdik: egyszer a gyárban, ahol a fõnök és különféle rendészek kétségbeesetten kapdosnak a megfékezhetetlen Isabelle után, egyszer pedig, mise en abyme, magában az egyik képzõmûvészeti alkotásban, Delacroix Konstantinápoly bevétele címû képén, melyen a kereszteslovagok egy menekülõ, meztelen nõt kergetnek végig a miniatûr középkori városon, hogy végül – a Dvorák-zongoraverseny ütõshangszereinek, diadalmas zongorafutamainak, és az egész zenekar játékának aláfestésével – utolérjék és elfogják. Arról, hogy ezek a visszhangok miképpen mûködnek, hogy inkább ismétlések, mintsem próbák, valószínûleg csak a Forgatókönyvnek a Passiójátékot a metafora és a valóság találkozási helyévé avató bonyolult spekulációi után alkothatunk némi fogalmat. De a kérdéses háromosztatú tér-jellege hamarosan világossá válik, még ha szerkezete kínzóan komplex és homályos marad, és saját magyarázata után áhítozik is.

Addig viszont szót kell ejtenünk a kollektivitás más síkon történõ reprezentációjáról. Jómagam másutt2 arra hajlottam, hogy korunkban a jelölet – a világrendszer – olyan mérhetetlen komplexitással rendelkezik, hogy feltérképezése és modellezése csak közvetetten, valamely egyszerûbb dolog, allegorikus értelmezett segítségével történhet, ami a posztmodernizmusban többnyire maga is mediális jelenség. Az általam akkor elemzett film esetében ez a közbeékelt dolog (amit Sartre nyomán analogonnak neveztem) maga a sztárrendszer volt, melynek hierarchiája hatásosabban közvetítette a film mélyebb társadalmi tartalmát – vagyis kifejezést adott neki és hozzáférhetõbbé tette az operatív olvasat számára –, mint maga az úgymond realista történet vagy cselekmény. Fontosnak tûnik valami hasonlót nyomatékosítani itt, egy olyan filmrõl beszélve, amely Renoir 1939-es alkotásához hasonlóan egy nemzetek feletti Európa víziója.

Renoirnál egy régebbi páneurópai kultúra eltûnésérõl és végzetérõl volt szó, itt egy gazdag és önelégült Európa küszöbön álló, 1992 utáni átalakulásáról (Godard prófétai gesztussal még a Kelet közelgõ bekebelezését is elõrevetíti).

Ámde Renoir klasszikus sztárrendszere ezt francia sztárszereposztásával közvetíti, amelyben mindössze egy külföldi kap helyet (azt hiszem, nem is színésznõ, hanem egy arisztokrata, akinek osztrák kultúrája kellõképpen elfedi a német valóságot, s ily módon Renoir Európa-modellje a francia–német ellentét kulturális feloldására összpontosít).

Godard színészcsapata kicsit olyan, mintha egy nemzetközi, de legalábbis páneurópai mûvészfilmé volna, amelyet egyfajta nouvelle vague sztárrendszer jellemez, mindegyik színész a valódi keresztnevét viseli a filmben, és mindegyikük beszédének van valami sajátossága: szavaikat gyakori köhögés, dadogás, némaság, idegen akcentus tarkítja, végül pedig a konok hallgatásba burkolózás ("Dis ta phrase!") következik. Jól tudjuk, hogy Godard számára a nyelv mindenekelõtt a hazugság helye, a kép pedig az igazságé. Addig vagy csak szabad, amíg nem kell befejezned a mondatot, mondja egy helyütt Jerzy, a Keresztneve: Carmen címe pedig afféle lacani meghatározatlan tér képzetét idézi fel a név hatalma és végzete elõtt. Azt, hogy Európa corps morcelé-jének ezen különféle tagjai egymáshoz ízesülnek-e valamiféle felépült és átalakult 1992 utáni szervezetben, hogy a különféle helyi beszédhibák csodálatosképpen kioltják-e egymást, itt nem tudjuk eldönteni. Fontos azonban felidéznünk Karatani Kojin megjegyzését arról, hogy a kortárs európai gondolkodás, ha tudattalanul és talán vonakodva is, miképpen térképezi fel saját eljövendõ geográfiáját: semmi sem igazolja ezt fényesebben, mint Deleuze visszatérése Leibnizhez, akinek monadológiája szubtanciálisabb filozófiai megoldást kínál, mint a pluralizmus különféle kurrens ideológiái. A Passiójáték egyebek mellett éppen efféle monadológia, a maga folytonosan változó, görcsös és darabos alakulásában – helyszíne jellemzõ módon Svájc, bár sok minden keletebbre mutat.

Így hát a Passiójátékot mindenekelõtt a közösség megjelenítésének tekinthetjük, amely a forgatókönyv részleteit próbálva és ismételve végül nagy formákhoz jut – sztrájkhoz, színházi elõadáshoz, az egyik csoport egyenesen a politikai elkötelezõdéshez –, de csak azért, hogy egyfajta vibráló, kollektív káoszként "lendüljön mozgásba" a komikus üldözési jelenetben, s aztán bekövetkezzen a fokozatos lecsillapodás, melynek során a közösséget alkotó individuumok lassanként újra leválnak róla, ki-ki megy a maga útján, elhagyva az Esemény elnéptelenedõ helyszínét (vagy azok számára, akik jobban kedvelnek egy másik teoretikus zsargont, a karnevál színhelyét).

Ámde mindezt némiképp eltérõ módon úgy is megfogalmazhatjuk, ami felveti az Ulysses klasszikus kérdését: történt-e igazából bármi is Bloom napján? Vajon puszta sulykolás és ismétlés-e ez, Flaubert Szent Antalának szavaival, "encore une journée!" ["Még egy nap!"], vagy apró és alig észrevehetõ, mégis határozott változással van dolgunk? Az "esemény" Godard-nál mindenesetre inkább rendkívüli, mintsem hétköznapi. Filmet készíteni (valamiféle metafizikai értelemben), összehozni e távoli és különálló szubjektumokat (összefogni õket a Freud-féle Erósz szó szerinti vagy görög formájával), egy hosszú, átmeneti és tovatûnõ pillanatra létrehozni magát a közösséget – eltérõen a joyce-i vagy prousti modernizmustól, ez korántsem történik meg mindennap.

Így aztán a lényegi változások ebben a formában feleslegesnek tûnhetnek, valamely korábbi narratív esztétika maradványának. Michael, a fõnök úgy dönt, hogy túlad a gyárán; Jerzy, a rendezõ úgy dönt, hogy abbahagyja filmjét és hazatér a forrongó Lengyelországba. De még visszatekintve sem lehet az a benyomásunk, hogy ezeket a döntéseket nagyban befolyásolta a film cselekménye: vagyis, akárcsak egy közönséges pszichológiai történetben, nem érezhetjük úgy, hogy az efféle döntések visszacsatolódnak a korábban elbeszélt eseményekhez, egyfajta súlyt és távlatot adva nekik. Csakhogy a sztrájk elég szánalmasra sikeredett (Godard ezáltal marad hû a politikához, miközben szem elõtt tartja a valóságelvet); az anyagi és technikai problémák pedig aligha jelentenek meglepetést Jerzynek, figyelembe véve azt a hátteret, amellyel Godard felruházza.

És itt van Godard shakespeare-i oldala, a komor és parancsoló nagyvonalúság, amellyel szétszórja szereplõit, hanyagul halomra gyilkolja õket, valószerûtlen hullahegyeket hagyva maga után (olykor egy-egy urat látunk, aki foteljében olvasgatja újságját a lövöldözés közepette). (Ami azt illeti, Godard-nál a halállal – leszámítva azokat az eseteket, amikor a nõk különös befolyásának tudható be, ahogy a Kifulladásig-ban (1959) – egyedül A kis katonában ([Le petit soldat] 1960) találkozhatunk, ahol a történelem és a kínzás összjátéka tölti ki a maszkot és serkent igazi vért.)

Michael és Jerzy többé-kevésbé indokolatlan döntésének szimmetriája ekképpen semmiféle realista vagy realisztikus módon nem hordoz különösebb jelentést. Funkciója nem más a Passiójátékban, mint a filmstúdió és a gyár, a felépítmény és az alap, a dolog képe és maga a dolog, a reprodukció és a produkció, az esztétika és a politikai gazdaságtan, a posztmodern korszak technológiája és az elõzõ (monopolista) stádium régebbi futószalag-technológiája közötti ellentét jelzése. Hogy aztán e két egymást váltogató közeg – amely kiegészíti egymást, teljessé teszi a film világát és megóvja a filmkészítésre vagy éppen a munkára vonatkozó reflexiók puszta idealizmusától – teret adjon az értelmezés végtelennek látszó folyamatának, amelyben az egyik közeg átmeneti jelentése a másikhoz utal bennünket, hogy új jelentéssel vagy tematikával ruházzuk fel. Hozzá kell tennünk, hogy ez egyfajta köztes teret teremt – az autók, autósztrádák és benzinkutak lerobbant, rikító színûre festett zónáját –, amelyhez Godard, úgy tûnik, erõsen vonzódik. Ez egy való világunkon kívüli teret (ahogy Chandler jellemezte egyszer a rendõrõrsöket) jelent, ahol mindig másfajta erõszak fenyeget, a dolgok, mindenekelõtt az autók agresszivitása, egymásnak ütközése, a járókelõk elgázolása, ami végül elvezet a Weekend vérgõzös apokalipsziséhez, ahol a világ egy forgalmi dugóban ér véget. De a benzinkút egyúttal a Godard-féle mennybemenetel Máriájának is otthont ad; a Passiójátékban pedig ez a helyszíne Jerzy és Hannah elsõ hosszú szemezésének. Semmi sem olyan megrázó Godard filmjeiben, mint e képlékeny senkiföldjék névtelen tereinek emberi birtokbavétele, ahol mindazonáltal "termékeny talajra talál" az erõszak vagy a tekintetek összevillanása. Azt kell mondanunk, hogy ez elképzelhetetlen lett volna a tipikusan modern mûvekben, amelyekben az efféle terek kezdettõl fogva menthetetlenül inautentikusak.

Azonban e két antitetikus jelentést hordozó térségen, a forgatás helyszínén vagy filmstúdión (ezt sohasem látjuk kívülrõl, és nem tudjuk, hova is tegyük), illetve szövõüzemen kívül vannak a filmnek egyéb helyszínei is. Ezeket furcsamód egy harmadik fajta tér decentrálja (mely az autók belsõ terének ellenpontja). A motel tere ez, mely egy nõhöz (a gyártulajdonos feleségéhez) tartozik, s amely aktivizálja e strukturáló oppozíciókhoz kapcsolódó mélyebb félelmeinket, amelyek most mintha a nyilvános és privát, illetve férfi és nõ oppozíciójához utalnának vissza bennünket. De Hannah motelje csak annyira privát és intim tér, mint a benzinkút; s bár itt és másutt fel-felbukkannak olykor gyerekek Godard filmjeiben, aligha férhet kétség ahhoz, hogy a Godard-féle késõi kapitalizmusban a privát tér és a magánélet mint olyan megszûnt, átfordult a városi élet sztenderdizált és tömegtermeléssel elõállított univerzumává (ami egyébként ugyancsak nem igazi nyilvános tér már).

A motel funkciója tehát egyszerûen az, hogy megbolygassa az alap és a felépítmény, a munka és a mûvészet szimmetriáját – meggátolja, hogy valami szimbolikussá, túlontúl jelentéstelivé merevedjen. A modernizmus arra vágyott, hogy efféle szimbolikus jelentést kovácsoljon az elõrehaladó modernizáció anyagából, hogy egy esztétikán túli harmadik terminus újrafelfedezésével találjon gyógyírt a weberi hagyomány fájdalmas felbomlására. Következésképpen a jelent elborítják mindezen modernista szimbólumok széttöredezett maradványai, amelyektõl (mint ahogy Barthes a reklámfotók jelentésteremtésérõl megjegyezte) émelyegni kezd a gyomrunk, olyasféle idegenkedés lesz úrrá rajtunk, mint mikor valami esetlegesrõl és talmiról akarják elhitetni velünk, hogy magasabb értelemmel rendelkezik. Az esetleges, vagyis a rendetlen, az inautentikus, a tömegcikk – mely nem szép és nem csúnya, egyszerûen csak ócska és giccses –: csupán ez igazolja az újfajta mûvet és teremti meg ama újfajta valóság támasztékait, amelyet többé már nem nevezhetünk autentikusnak. Ezeket a támasztékokat akkor becsüljük igazán, ha elérkezünk arra a pontra, ahol már nem tudjuk valamennyi részletet jelentésteljes értelmezésbe foglalni. Van valamifajta összeegyeztethetetlenség, megint csak Barthes szavaival, a jelentés és a valóság között – bár meglehet, hogy ezt õ még az egzisztencializmusból merítette, és nem a posztmodern igencsak eltérõ tanulságát elõlegezte meg, amely szerint többé nem a természet – a fa gyökere, az emberi test – az esetleges, hanem az ember teremtette dolgok, a benzinkút, vagy a szörnyûséges, tömegtermeléssel készült lámpaernyõ.

Ám az efféle terek megsokszorozódása – akárcsak maguknak a nõknek hirtelen megduplázódása (gondoljunk Jerzy két szeretõjére, akiket könnyû kapcsolatba hozni a romantikus hagyomány szépséges és titokzatos hõsnõivel) – az ilyenfajta tematikus értelmezés fokozatos kimerülésére figyelmeztethet bennünket. Ezt az érzésünket csak megerõsíti az a felismerés, hogy az egyénített jellem fogalma mint olyan válik túlhaladottá, amiképpen túlhaladott a nemzetállam fogalma is (miközben mindkettõre igaz az, hogy továbbra is létezik). Megint csak a mikroszkopikus valóságok és tropizmusok ama fantasztikus világában vagyunk, amelyet oly emlékezetes módon idézett meg D. H. Lawrence híres levelében, melyben azt mondja, hogy a régi "stabil ego" helyett az emberekben és az emberek között tetten érhetõ kisugárzási effektusokról és kémiai interakciókról kell beszélnünk.3 Godard kamerája – amely leleplezi a nagytotált és a régimódi cselekmény perspektíváját – éppen ezt hajtja végre; az eredmény pedig nem a pszichikus történések visszaszorítása, hanem azok intenzívebbé tétele. Miképp maga Lawrence esetében, a nemek közötti kapcsolatok nagyító alá kerülnek, és olyan nem-pszichológiai módon válnak láthatóvá, amely kizárja a férfi és a nõ legkülönfélébb szexista vagy esszencialista mitológiáit.

Ezért most le kell mondanunk arról, hogy a Passiójátékot nagyobb egységként, vagy arisztotelészi történetként értelmezzük, melyet állandó jellemek és meghatározott események alkotnak, és ama másik értelmezési lehetõséghez kell fordulnunk, amelyet régebben tartalmi elemzésnek neveztek. Ekkor azonban szembesülnünk kell, ahogy azt már mondtam, Godard saját gondolkodásmódjának izgalmas kérdésével, s nem szabad hagynunk, hogy bohóckodó hajlama elfedje elõlünk zsenialitását. Ám olyanféle gondolkodásmód ez, amely szisztematikusan elkerül mindenféle szisztémát (ha a filozofálást nem is), ahogy az illik is egy olyan emberhez, aki jobban bízik a képekben, mint a szavakban, s hajlik egyfajta tárgyiasításra – a kommentár, a riposzt, a szentencia, a közmondás, és mindannak tárgyiasítására, amit mániákus hõsei magukkal hordozott kis noteszükbe irkálnak fel olykor. Mindazonáltal, abban a szituációban, amelyben a szerepjáték lépett a személyiség helyébe, és amelyben a "régi stabil ego", vagy a középponttal rendelkezõ szubjektum a múlté, nincs sok értelme Godard "témáit" valamiféle koherens mitikus világképpé egybefogni, ahogy arra a modern mûveknél a régebbi tartalmi elemzés tanított bennünket. Talán, épp ellenkezõleg, Benjamin és Adorno formális nyelvét kell elõvennünk itt, a csillagképek és a tizenkét fokú hangsorok nyelvezetét.4 Más szóval Godard témái csak távolról emlékeztetnek eszmékre, úgy mûködnek inkább, mint az a változó fény, amely mozgásba lendíti, átszínezi és kidomborítja esztétikai tárgyát, megvilágítja másik oldalát vagy aspektusát, hogy aztán kollektív tartalmát – a film viszonyrendszerének egészét – belefoglalja a rembrandti chiaroscuróba.

Mindazonáltal nekifoghatunk e tematikus perspektívák némelyikének számbavételéhez. Mindenekelõtt megnevezhetjük, hogy melyek közülük a legkevésbé meggyõzõek és legkevésbé hitelt érdemlõek, s így Godard "másodlagos megmunkálása", "folie d’interprétation"-ja, azonnali filozofikus ésszerûsítései során olyan metafizikába torkollnak, amelyet a film végül is példáz, de éppenséggel nem gondolati mélységének köszönhetõen. Ezért már a kezdet kezdetén eltekinthetünk a vallásos hangsúlyoktól5, különösen a kegyelemre ("la grâce", "grâce à vous" ["a kegyelem", "a mi üdvösségünk"]) vonatkozó legkülönbözõbb kitételektõl, amelyekkel szemben távolságot teremt az, hogy a film legobszcénabb jelenetében (az anális szexuális aktus kapcsán) hangzanak el. Ez a fajta álvallásosság összefüggésbe hozható az ál- vagy opportunista politikával, a Szolidaritás hasonlóképpen üres megidézésével, mely úgy tûnik néhány szójátékra és túlfeszített analógiára fut ki (mikor például a filmképet, igencsak találóan, "solidarité dans les idées"-ként ["az eszmék közötti szolidaritás"] jellemzik, amivel Godard talán a film különbözõ síkjainak, mindenekelõtt a látvány és a hang dimenziójának viszonyára utal, amire késõbb visszatérünk). Az, hogy Isabelle a katolikus, nem pedig a kommunista munkások mozgalmához kapcsolódik, nyilvánvalóan lehetõséget teremt arra, hogy Godard a néven nevezhetetlen és tetszhalott marxizmus említése nélkül beszéljen a munkásmozgalomról a Parti Socialiste (PS) új, demarxizált, posztmodern Franciaországában. Valójában azonban mindkét téma valami más elfedésére és álcázására szolgál. Nincs itt szó komoly számvetésrõl a Szolidaritással és annak politikájával kapcsolatban: a hívószavak egyszerûen egy tematikus és álfilozofikus fátylat vonnak a közösség már érintett, sokkal valóságosabb problémája fölé. Ami a vallást, közelebbrõl a "kegyelem" kérdését illeti, ezt csak a A Passiójáték címû film forgatókönyve után tudjuk igazán azonosítani, amelybõl kiderül, hogy valójában a filmnek vagy magának a mûalkotásnak a létrejöttére utal (arra a valamire, amit régebben "ihletnek" neveztek).

A többi téma mindenütt jelen van Godard-nál, és az imént vázolt háromosztatú excentrikus térben rendezõdik el. Egy részük a "mi a film" kérdés köré szervezõdik – "juste une image" ["épp csak egy kép"], a nyelv problémája, Hannah arcjátéka a videofilmen, "az eszmék közötti szolidaritás", és így tovább. Úgy fogalmaznék, hogy a film mibenlétének és mûködésmódjának ez az egész, vívódó boncolgatása a szinkronizálás problémájában találja meg voltaképpeni fókuszát, amely úgy áll elõttünk, mint a már Baudelaire által feltárt és alkalmazott klasszikus szinesztézia Godard-féle, avagy posztmodern változata. Itt kell keresnünk Godard igazi technikai újításait, nem pedig a különféle vizuális kunsztokban (a bravúros kameramozgások inkább a modernista rendezõk elõzõ nemzedékét, például Hitchcock filmjeit jellemzik):így a sztrájkot eltervezõ politikai gyûlés jelenetében, ahol az aktív résztvevõk hangja különös módon társul az esemény passzív szemlélõihez (egy mély férfihang végigpásztáz ezeken a nõi arcokon, testet keresve magának, hogy végül egy transzvesztitánál állapodjon meg). Vagy Hannah nagy szerelmi jelenetében (ha fogalmazhatunk így!), ahol nem csak rögzítik arcának és testének legkisebb rezdülését, melyet Jerzy suttogó szavai váltanak ki, hogy aztán, akárcsak egy futurisztikus high-tech bordélyházban, tükör helyett a képernyõn nézhessék egymást, de a karaoke elitkulturális változata is megjelenik, amelyben Hannah-nak kell utánoznia a körülötte éneklõk operahangját. Mindez a próba témáját túllendíti a film a filmben tisztán vizuális dinamikáján, és rávetíti a videó azonnali playback-technológiájának, a multidimenzionalitás, a kép és a szó, a látvány és a szöveg, az arc és a hang rejtélyes azonosságának és a különbségének kérdéskörére.

A két másik nagy téma a munka és a szerelem, vagy inkább egymást tükrözõ viszonyuk, ami nem merül ki a munka szeretete és szerelem munkája kifejezések cserélgetésében. Szó van itt a pornográfiához való mélyebb kötõdésrõl is. Miért van az, kérdi Isabelle, hogy a filmekben sohasem látni dolgozó embereket, mi az oka annak, hogy soha nem mutatják az emberek munkáját? Nem az a lényeg, hogy sem a munka, sem a szex nem jelenik meg közvetlenül, önmagában és önmagáért valóan, hanem hogy egyik sem jelenhet meg, s hogy a kölcsönös analógia módszere az ilyenfajta megjelenítést minimális szinten mégis lehetõvé teszi. Ha a gyári munka során végzett mozdulatokat összevetjük azokkal, amelyeket a szexuális aktus közben teszünk, voyeurisztikus képzeletünk némiképp talán mindkettõt élesebb fényben láttatja. A kétirányú szójátékok, például amikor az egyik sztrájkoló egy "sztrájkfelhívás" [strike ‘declaration’] kiadásán morfondírozik – "c’est comme une déclaration d’amour?" ["ez olyan, mint egy szerelmi vallomás?"] –, talán másképp irányítják figyelmünket, mint a defamiliarizálás klasszikus formája: kölcsönös refamiliarizálás ez alkalmasint – olyan strukturális kérdés, amellyel a metafora és a valóság viszonyának Forgatókönyv-beli boncolgatásában találkozunk majd újra.

A gyári munkán túl természetesen ott van maga a pénz, Godard másik kedvelt témája, ama szexuális metaforika szerves részeként, amelyben a prostitúció témája lép a pornográfia helyébe, lévén ez utóbbi jelenléte a Passiójátékban nem olyan markáns, mint Godard néhány más filmjében. Véleményem szerint a finanszírozás és a támogatók állandó gondja, az európaiak és az amerikaiak ellentéte, és más hasonlók, itt nem annyira témaként szerepelnek, mint inkább a film társadalmi világát mindenestõl átható tényezõkként, amelyek érzékelhetõk a gyárban is ("Mon chèque!" ["A csekkem!"]), akárcsak a motel üzemeltetésének mindennapjaiban, ezt jelzi Hannah bundája, kis japán autója (amelyet összetörnek) és így tovább. Ez a valóságréteg – mely mintha csak maguknak a képeknek a csereértéke volna, s mint egy árcédula, mindenhova követné õket – késõbb összekapcsolódik a történet vagy narratíva nagyobb (vagy inkább filozofiko-esztétikai, sõt metafizikus) kérdésével, amellyel írásomat kezdtem: "Il me faut une histoire!" Vajon a kép egysége jelenti itt a sikert? Vagy inkább az, hogy Jerzy megtalálja azt a középpontot, amely köré a maga életét, és ugyanígy, filmjének cselekményét is szervezheti (hogy ezáltal egy történetmondó film hagyományosabb fõszereplõjévé vagy hõsévé váljon)? Olyasmi ez, amit Peoriában, esetleg Cannes-ban, levetítenek, vagy inkább az élet újbóli koherenssé válásának lukácsi szimptómája, jelzése? Vagy csak a cselekmény nélküli modern költõi szövegek meghaladása volna, egyfajta visszatérés a történethez, amely a posztmodernben az elit- és a tömegkultúra mágikus egyesítését jelzi, de az utóbbi égisze alatt, és ennek terhére?

Végül a természet témájával azt a pontot érintjük, ami Godard-ban a leginkább modernnek tûnik, valójában azonban posztmodernizmusáról árulkodik, akárcsak a többi sajátos maradvány, amelyek épp ily sajátosan posztmodernnek mutatkoznak, mint például az autodidakta vonzódása a kulturális és kanonikus "remekmûvekhez", amirõl már szóltunk: de a specialisták korszakában különben is az autodidakta talán az egyedüli, aki nem bürokrata. Akárhogy is: a közbeékelt vonósnégyes (a Keresztneve: Carmenben [1982]) igencsak mást jelent, mint azok a verseskötetek, melyeket Lemmy Caution cipel magával az 1965-ös Alphaville-ben (melynek üzenete legjobb esetben is épp oly triviális volt, mint a 451° Fahrenheité [1967]). Azt mondhatnám, hogy a természet a késõi Godard-nál nem kultúra, hanem magaskultúra; és vica versa. Ez talán világosabb a Carmen-filmben, mint a Passiójátékban, mivel az elõbbinek "van" cselekménye (mégpedig magaskulturális cselekménye), úgyhogy szerteágazó anyagát nem a történet megszerkesztésének központi témája fogja össze. A késõbbi filmben a témák, vagy "nagy eszmék" aforisztikus mondatokká rövidülnek, melyeket a nagy embert (magát Godard-t) kísérõ nõvér jegyez le. Vagyis már eleve valamilyen formát öltött, verbális objektumok, amelyek nem tudnak továbbiakat magukba foglalni. Az elme különféle dolgokat próbál meg egybefogni: a természetet a sziklákat nyaldosó hullámok formájában; a klasszikus zenét a minduntalan felhangzó Beethoven-vonósnégyes formájában, melyet a pártfogoltjának (aki talán Don José más alakban, bár ez mindvégig eldöntetlen marad) megfelelõ munkát keresõ fiatal hegedûmûvész kapcsol a történet fõ szálához, és amit a nagyszállóban játszanak a záró, emberrablás-jelenetben. Ezenkívül még fiatal testeket, melyek egymáshoz való viszonya kifejezetten aszexuális, a "természetre utaló" ártatlansággal jellemezhetõ, de épp így jelölik a kamera reproduktív apparátusát, és annak csillogó produktumát; végül a színhelyeket, a megmagyarázhatatlan váltást Boulogne-ból Párizsba, és egy üres tengerparti luxuslakosztálytól a bútorokkal teli nagyszállóhoz, a folytonosan tisztogatott csillártól a senkihez sem tartozó bútorig (melynek sosem tisztított vánkosai, az egyik szereplõ elmondása szerint, kiválóan alkalmasak a fegyverek elrejtésére). Visszatekintve tehát olybá tûnik, mintha a Carmen e különféle – természetes vagy mesterséges, de valahogy egyként csillogó és közömbös – vizuális objektumok fölötti meditáció volna. Az itteni tenger a tenger szépségesen fotografált reprodukciója; a csillárt, a pompás evõeszközöket és vázákat viszont nem dobja fel jobban megjelenítésük eleganciája. Épp ellenkezõleg, inkább fakóvá és elnyûtté teszi õket, olyasmivé, amit nagy tételben hozatnak a lakberendezési boltokból, az adott hotel nívójához vagy státusához igazodva.

Ezen a ponton válik világossá Godard szkatológiájának mélyebb motivációja: kétségbeesetten összerondítani mindezt, és áttörni reproduktív technológiájának zárt rendszerét – ahogy mondani szokták – mindkét végén. A szar és a segglyukak visszatérõ beszédtémáját visszhangozza a sztráda menti benzinkút vécéjében lévõ alak, aki meglesi a vizelõ szerelmeseket, miközben az utolsó kanálnyi gyümölcsjoghurtot kaparja ki a mûanyag pohárból, hogy aztán befalja. Ami a rablás áldozatai mellett lévõ vérfoltokat illeti a padlón, ezeket könnyedén, "nyom nélkül"6 törli fel este a takarítónõ. Semmi sem tapad rá erre a felszínre, semmi sem rondíthatja össze a késõi kapitalizmus városi vagy természeti formáinak ragyogását. Nem kétséges, hogy Godard saját personájának bohócjellege, azé, aki a makulátlan kórházban szeretne belázasodni, ugyancsak erre a dilemmára adott válasz. Tesz róla, hogy õ legyen a film legszánalmasabb figurája, fõképpen azért, mert õ az, aki fölött eljárt az idõ, egy távoli (modernista?) múlt túlélõje. Maga az apparátus mindenek fölött való, és semmi sem fenyegeti; zûrzavar vagy káosz, számára egyre megy; a múlt egzotikus történeteit a saját malmában õrli meg, és azok egyszeriben késõ kapitalista, posztmodern történetekké alakulnak.

Feltételezhetünk-e még valamiféle allegorikus kapcsolatot a forma és a tartalom között, mégpedig úgy, hogy a lány – valóban lebilincselõ életformája – testesítse meg a reproduktív technológia dinamikáját, a maga, egy régi amerikai film noirból kölcsönzött, mottójával: ha beléd esek, neked annyi! És ugyanígy annyi a valóságnak is; és persze annyi a természetnek, amit itt erõszakosabb módon formálnak át, mint akármelyik Walt Disney-filmben, mégis valamiképpen – rejtélyes módon, olyan trükk segítségével, amelynek, úgy tûnik, csak Godard a tudója – megõriz valamilyen "kritikai" hangsúlyt, úgyhogy épp szépsége jelzi a romlást és – a reklámok képvilága által megszelídülve – igazán tragikus felhangot kap: a szépség nem kavar fel többé, csupán alig észrevehetõ borzongást vált ki, még ha az efféle természeti szépség utáni vágyódás a legelhasználtabb flaubert-i klisévé vált is, melyet kívülrõl erõltetnek ránk a Madison Avenue legkifinomultabb módszerei és technikái.

Nem szeretném azonban mélyebb társadalmi és formai realizmusát hangsúlyozni egy olyan filmnek, mint a Passiójáték, amely az összes nagy problémát és kérdést érinti: a modern szerelem, a modern munka, a pénz, sõt magának a mûvészetnek a kérdését a technikai reprodukálhatóság korában. Inkább azzal kell elégtételt szolgáltatnunk Godard-nak, hogy a fenségesrõl beszélünk, hiszen korunkban õ azon kevés mûvészek egyike, aki képes felidézni azt múló pillanatokra (de hát a fenséges vajon nem mindig a múló pillanathoz tapad, olyan intenzív transzcendentális hatásokhoz – o altitudo! – amelyek nem tarthatók fenn hosszan?). A klasszikus zene kétségkívül ilyesmi – kihívást intéz a kamerához, hogy olyat produkáljon, ami vetekedhet azokkal az eksztatikus pillanatokkal, amelyeket állítólag csak a zene tud elõidézni, a nyelv pedig, miképp Proustnál, csak e hatás leírására képes. És igazából erre itt nem alkalmasak a nagy festmények sem, mert bármi legyen végsõ hatásuk, ehhez három másik dolog is hozzájárult, elsõsorban a zene (a Dvorák-zongoraverseny), aztán a kamera, amely e festményeket "mozgásba hozta", végül az a mélyebb pornografikus lényeg, ahogy maga az emberi test kitágítja a vizualitás határait, és melegséget kölcsönöz neki.

Mindezzel szemben ott van a Passiójáték nyitó képsora: a Nap, ahogy vadul keresztülszeli az égboltot, sugárzóan, akár egy barokk szentségtartó, a fák lombja közt, melyek a földdel való rokonságát jelzik; a Napot egy gyorsan száguldó autóból filmezik, ami a természet és a kései vagy csúcstechnika házasságáról, a reprodukált kép fenségességérõl árulkodik. Ez az új Természet tehát egyben történeti is, a késõi kapitalizmus természete (amely, mint tudjuk, a természet összes régebbi jelentését semmissé tette). Ez a semmissé tétel mutatkozik meg a Passiójáték természeti képeinek újdonsült szabadságában és autonómiájában, abban, ahogy az évszakok hirtelen, ugrásszerûen váltakoznak, a verõfényes nyár hirtelen sûrû hóesésbe csap át mindenféle mágikus realizmus nélkül, és olyannyira tudattalan módon, hogy csak a legfigyelmesebb, és elõre felkészített nézõk veszik észre (ugyanis annyira leköt bennünket a cselekmény kanyarulatainak nyomon követése).

De ez a fenséges nem kizárólagosan vizuális: mi több, azt is mondhatnánk, hogy ebben az értelemben sohasem lehet pusztán vizuális. És úgy tûnik, Godard ezért érezte szükségét annak, hogy "befejezett" filmjét (amely egy félbehagyott filmrõl szól) kivételesen valami egészen mással, valami egyébbel fejezze be, valami tökéletlenül kifejezett vagy megjelenített dologgal – azzal, aminek egy oxymoron, az elõzõ film (amelynek nem is volt forgatókönyve) filmre vitt forgatókönyve ad formát. Ez az utóirat tehát kifejezetten verbális jellegû, mots juste-jei sziporkázva követik egymást, hogy aztán, Godard minden nyelvvel szemben érzett gyanakvása ellenére, kétértelmû szójátékokba torkolljanak, de ugyanígy a képek végsõ extázisába, magába a szépséges látványba: voici la lumière… voici le cinéma… [íme, a fény… íme, a film…]

Faire le plein d’histoires: töltsd föl, töltsd föl történetekkel és mesékkel. Csakhogy a Forgatókönyv éppenséggel e történetek elszaporodásának története. Ez a film az úgynevezett kreatív folyamat leírásainak sorában egyedülállóan versenyre kel az egyedi szövegek legmerészebb és legmélyebbre hatoló strukturális, genetikus és dialektikus elemzéseivel – amelynek alkotóelemei sorban vonulnak el a szemünk elõtt, majd egymásba hurkolódnak, hogy végül egyetlen dologgá álljanak össze, amelyrõl nem tudni biztosan, hogy nem önmaga látható "forgatókönyve": nem világgá, hanem egy világ lehetõségévé, vagy legalábbis e lehetõség valószerûsítésévé válnak. Egy virágcsokor elsõ pillanatnyi felvillanásától Delacroix öregkori virágcsendéletéig – ez a képi megjelenítés útja, mely a legkülönbözõbb pszichológiai jelenségeket foglalja magába. Elõször is szükségünk van egy vázra (egy elvont elbeszélõ formára); aztán Godard belevetíti önmagát vagy a filmbeli rendezõ-producer alakját a különféle szereplõkbe (pontosabban, a pszichológiai azonosulás formáiba); a szójátékok ezután egy valóságos ricardói vagy simoni dimenziót nyitnak meg, amelyben Mallarmé "page blanche-a" – a filmvászon! – elvezet egy "plage blanche-ra", egy strandra, amit franciául régiesen "grève-nek" is neveznek, ami "sztrájkot" jelent – úgyhogy a lázas munka és a munkahelyi csatározások a kezdet kezdetén felruházódnak a modernista elhallgatással és a mûalkotás autonómiájával. Végül a forgatókönyv megteremti saját metadimenzióját azzal, hogy magának a képnek a valóságát visszavetíti a valóság képére. Így jön létre egyszer csak, ahogy arról már volt szó, a metafora és a valóság egyesülésének különös zónája – a nagy vitorlás hajó a buja természetben és a kietlen tájban, a kosztümös szereplõk, akik a Weekend (1967) erdõben bolyongó régebbi könyvalakjait idézik.

Metafora a valóságban7: ez a sajátos objektum, amely a lacani elméletgyártás végletesen intellektuális formájának elõhívására hivatott, bizonyos strukturális hasonlóságot mutat a Passiójáték belsõ formájával – ennek szerelem-munka analógiája vetül rá a vizualitás esztétikájára, olyan résekkel és közökkel, amelyeket most csak az "allegorikus" szóval jellemezhetünk, egy késõbb kialakítandó elmélet jelzéseként. Ezzel a feladattal szembesít bennünket a Passiójáték, ez a sajátos, merõben újfajta jelölõkonstrukció, mely mindazonáltal – akárcsak egy égbõl pottyant meteorit – azt ígéri és sugallja, hogy szerkezetének feltárása – amennyiben ez egyáltalán lehetséges! – hozzásegít bennünket a modern kor szerkezetének megértéséhez.

Beck András fordítása
Jegyzetek

* A fordítás alapja: Jameson, Fredric: The Geopolitical Aesthetics: Cinema and Space in the World System. Bloomington – London: Indiana University Press – British Film Institute, 1992. Ch. 3.: High-Tech Collectives in Late Godard. pp. 158–185.

1 A Jean-Luc Godard, par Jean-Luc Godard (Paris: Éditions de l’Étoile, 1985.) címû könyvben a korszakolás a következõ: les années Cahiers (1950–1959), les années Karina (1960–1967), les années Mao (1968–1974), les années video (1975–1980), les années quatre-vingt (1980–1985).

2 Lásd Signatures of the Visible (New York: Routledge, 1990.) címû könyvem elsõ részének második fejezetét: Class and Allegory in Contemporary Mass Culture; továbbá Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, NC: Duke University Press, 1990.) címû könyvem utolsó (413–418.) oldalait.

3 "Létezik egy másik ego, mely szerint az individuum megragadhatatlan, és egy sor »allotropikus« állapoton megy keresztül, úgyhogy a szokásosnál jóval nagyobb éleslátásra van szükség annak felismeréséhez, hogy ezek ugyanazon, teljességgel változatlan közeg állapotai…" Levél Edward Garnettnek (1914. június 5.). In: Lawrence, D. H. (Moore, Harry T. ed.): Collected Letters (New York: Viking, 1962).

4 A csillagképekrõl és a dodekafón rendszerrõl lásd Late Marxism: T. W. Adorno or the Persistence of the Dialectic (London: Verso, 1990.) címû könyvemet (pp. 49–62.).

5 Vagyis a magam részérõl, én eltekintek tõlük: nem zárható ki, hogy ezeknek a vallásos motívumoknak maga Godard nagyobb jelentõséget tulajdonít, mint én, vagy hogy a vallás és a Szolidaritás ötvözete a posztmodern beállítottságúak számára fontos filozófiai témát vagy fejleményt jelöl. Véleményem szerint azonban mindkettõt alá kell rendelnünk egy felderengõ, új (posztmarxista és posztszocialista) Európa témájának, melyre korábban utaltam. Mindazonáltal Colin MacCabe-nek igaza van abban, hogy a filmben fellelhetõ a komoly politikai elkötelezettség legalább egy fajtája (s ez korántsem független Európa kérdésétõl), nevezetesen az, hogy Jerzy hallani sem akar arról, hogy az Egyesült Államokba menjen filmet forgatni.

6 A nyom: sohasem tudhatjuk biztosan, hogy Godard pillanatnyi obszessziói dekoratív vagy konceptuális funkciót töltenek-e be; akkor jelenik meg a Passiójátékban, amikor (a szkatológia után) azt gondolhatnánk, hogy a "nyom" teherbe esést jelent. De a nyom rémisztõ volta mindig is modern és igazából sartre-i dolog volt – a félelem attól, hogy egyszer és mindenkorra megjelöltté válunk, hogy a dolgok véglegesek és visszavonhatatlanok. Érthetõ tehát, hogy az a vágyunk, hogy ne hagyjunk magunk után nyomot, egy szempillantás alatt ama posztmodernizmus jellemzõjévé válhat, amely az amerikai optimizmus végsõ formájaként azt gondolja, hogy alapok és következmények hiányában minden megoldható, megváltoztatható és újjáépíthetõ.

7 Ezt a "valós" metaforát talán Ernst Bloch Realsymboljához hasonlíthatnánk "ennek jelentésszintje rejtve marad a valódi tárgyban, és nem pusztán az emberi intuíció számára. Ez tehát egyszerre kifejezése annak, ami az objektumban nem vált manifesszté, mindazonáltal ezen objektumban és rajta keresztül ölt alakot. Az ember teremtette szimbolikus kép csupán replika és potlék" stb. Ld. Das Prinzip Hoffnung (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1959.) p. 188.


 

http://www.c3.hu/scripta/metropolis