Napjainkban bizonyára nincs még egy filmrendezõ, aki olyan kitartással, olyan mélyen és változatosan foglalkozott volna a kép átalakulásának kérdésével, mint Jean-Luc Godard. Godard régóta vezéralakja a kortárs médiának, amelyben a film immár elveszítette a totális, monopolisztikus hatalom arrogáns bizonyosságát. A hatvanas években õ és újhullámos pályatársai már kritikusan, de még filmesként és filmes eszközökkel gondolkodtak a filmrõl. A vízválasztó 1974-es Itt és másutt [Ici et ailleurs] óta Godard kiterjesztette a kérdéskört, leginkább a tér, az idõ, a testek és a beszéd ábrázolását újraértelmezõ elektronikus hang- és képrendszerekkel történõ kísérletek segítségével; ezek néha kielégítõ, néha kevésbé kielégítõ választ adnak bizonyos kérdésekre, melyeket a film óhatatlanul feltesz magának. A kockázatvállalás, a kudarc kísértése: ez az esszéista Godard, aki kísérleteit azért folytatja, hogy lásson, "ne ezt vagy azt lássa, hanem azt, van-e mit meglátni".1 Amint a videó megjelent, azonnal szerves része lett munkásságának. Az utóbbi tizenöt évben Godard szisztematikusan és változatosan használta a videót, az olyan ember eltökéltségével, aki tökéletesen magáévá akarja tenni ezt a médiumot, olyannyira, hogy "otthon" is felszereli a berendezést (kezdve 1973-tól, az elsõ grenoble-i Sonimage bázistól, a jelenleg a Genfi-tó partján álló, rolle-i stúdióig). Mindez azt mutatja, hogy Godard számára a videó lényegi, nélkülözhetetlen, mindennapi eszközzé vált, a filmhez fûzõdõ egzisztenciális kapcsolatának helyévé és eszközévé.

Statisztikailag Godard 1974 óta több videót készített, mint mozifilmet. A mozifilmek száma 3 + 8: az 1974 és 1976 között forgatott három esszéfilmen már látszik a videóhoz fûzõdõ összetett és szerves kapcsolat, míg a nyilvánosság számára Godard arculatát az 1979-et követõen egymás után forgatott nyolc játékfilm határozta meg. Ugyanezen idõ alatt Godard több mint tizenöt – különbözõ státuszú és formájú, eltérõ kérdéseket feszegetõ – videófilmet csinált, amelyek az utóbbi tizenöt év során szabályos idõközönként kerültek a közönség elé. A videó tehát Godard számára nem pusztán pillanatnyi állomás az úton. Nem "korszakról" van szó ("a videó évei"), inkább általános létmódról, folyamatosan mûködõ látás- és gondolkodásmódról, amely mintha mindennel élõ kapcsolatban lenne. Számára a videó jóval több puszta tárgynál (munkánál, terméknél) vagy technikánál (elektronikus jeleknél, médiumnál). Godard-nál a videó állandó állapot, a dolgok állása. A képeken keresztül való lélegzés, a velük való intim összekapcsolódás módja, a kérdésfeltevés és a válaszadás kísérlete. A videó mindig ott van, elérhetõen a kéz és a szem számára, tükrözi a mozit, amelyre minden formájában és állapotában reflektálni lehet: videó a filmben (Itt és másutt, Kettes szám [Numéro deux, 1975], Mi újság? [Comment ça va, 1976]), videó a tévében (Hatszor kettõ [Six fois deux, 1976]), Két gyerek körben Franciaországban [France/tour/détour/deux/enfants, 1977–1978]), videó a film elõtt (a Mentse, aki tudja (az életét) [Sauve qui peut (la vie), 1979], a Passiójáték [Passion, 1982] és az Üdvözlégy Mária [Je vous salue Marie, 1985] "forgatókönyvei", "szkriptjei"), videó a film után (A Passiójáték forgatókönyve [Scénario du film Passion, 1982]), videó a film helyett (Egy kis stúdió tündöklése és bukása [Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, 1986]), videó a filmrõl, a moziról, vagy általában a képekrõl (Lágy és kemény [Soft and hard, 1986], A szavak hatalma [Puissance de la parole, 1988], Mind elmentek [On s’est tous défilé, 1988], A film története(i) [Histoire(s) du cinéma, 1989–], A Darty-jelentés [Le Rapport Darty, 1989]).

Egyértelmûen adódik a kérdés: milyen módon kapcsolódik ez a videografikus "másik én" a filmes alkotásokhoz? Mondhatjuk-e, hogy 1974-tõl kezdõdõen Godard filmmûvészetének van valamilyen általános "videó állapota", amely kezdetben a filmeknek képezte anyagi és szerves részét, azután fokozatosan leválasztotta magát, hogy egyre függetlenebbül létezzen? Milyen létmódjai lennének akkor ennek a "független videó állapotnak"? És mindez hogyan hat magukra a filmekre? E kérdések megválaszolására egy egyszerre történeti és elméleti utazást javaslok, melynek során – szükségszerûen sematikus módon – négy fõbb, egymást követõ helyzetet fogok elkülöníteni, mindenekelõtt pedig egy sor, a kérdéshálózatot körülhatároló írásformát. Mielõtt elkezdeném, hadd jegyezzem meg: fontos lehet az a tény, hogy a videó megjelenésének idõpontja Godard mûveiben meglehetõsen pontosan egybe esik Anne-Marie Miéville megjelenésével a rendezõ életében és munkásságában.
 
 

"A Kettes szám egyedülállósága abban rejlik, hogy ez a film a televízióban fogant, de a mozifilm adott rá ruhát. Egyedülálló dolog ez, és nagy szerencsétlenség is, mert a ruhák nem illenek a gyerekre. A filmet nemzõ televízió nem létezik eléggé, míg a film túlságosan is létezik. Mindenki tudja, hogy a tévé nem engedi meg az eredetiséget, a film pedig csak a fogadott ötleteket teszi lehetõvé. Az ellentmondás vállalása… Nekem mint filmrendezõnek bevallani azt, hogy dadogok, hogy félig vak vagyok, hogy olvasni tudok, de írni nem, ez mindennapjaink keretében egyenlõ azzal, hogy õszintébben válaszolok a kommunikáció ezen híres kérdésére."

Jean-Luc Godard2

Az elsõ szakasz az 1974 és 1976 közötti három esszéfilmé. Tudjuk, hogy az Itt és másutt, a Kettes szám és a Mi újság? Godard szigorúan politikai érdeklõdésének utolsó kifejezései, ugyanakkor "kísérleti" munkák a szó minden értelmében; a film technikai és formai apparátusán és testbeszédén keresztül elmozdítják és újrajátsszák a politikai kérdéseket. Ekkor ért véget együttmûködése Jean-Pierre Gorinnal (feloszlott a Dziga Vertov Csoport), és ekkor kezdõdött együttmûködése Anne-Marie Miéville-lel (a Sonimage indulása). Godard, a maga realista módján, a következõ észrevételeit mondta el: a televízió megnyerte a képek háborúját, a média már semmirõl sem szólt, az információk már nem jutottak át rajta, elveszett a jelentés, az újságolvasás egyenlõvé vált a hazudozással és az amnéziával, képeket nézni pedig mechanikus mûveletté vált, vak ember gesztusává ("a kezek végzik a szem munkáját, ez az, ami rossz").3 Hogyan? Miért? Mit lehet itt tenni? A korszakban készült összes Godard-mû ehhez hasonló kérdéseket tesz fel. A rendezõ pedig az ekkortájt felfedezett és elsajátított videóban látja az egyetlen lehetõséget arra, hogy ugyanazon eszközökkel küzdjön, azaz képekkel és hangokkal válaszoljon a kérdéssorra, amely azt firtatja, miért nem tudunk már kommunikálni, beszélni, látni és gondolkodni, ugyanakkor hogyan lehetünk mégis képesek a beszédre és az alkotásra a képek és a hang segítségével. Maga az elektronikus eszköz engedi meg Godard-nak, hogy kettõs kérdéseit megfogalmazza és elõálljon feltételezéseivel.

Mindhárom, a grenoble-i bázison készült film esszé, nemcsak társadalomkritikájuk miatt, hanem azért is, mert jellemzõ rájuk a médiumok szó szerinti keverésének kísérlete, a film- és a videóképek szerves egybeépítése. Ezek a kísérletek egyszerre régiek és újak: a régi a politikai korszakból jön, és bizonyos mechanizmusok szétszedését, dekonstrukcióját, kritikai elemzését jelenti (a videó-szike mint a felbontás eszköze); az új megnyitja a jövõt, célja egy új írásforma feltalálása, a pozitív munka, ami vadonatúj alakzatokból indít, és életet ad az új képi testnek (a videókeverõ mint az újrakomponálás eszköze). A videó pontosan a két rész metszéspontján áll, a dekompozíció-újrakomponálás tapasztalatainak médiuma.

A három esszéfilm együttes vizsgálatakor három lényegi elem válik láthatóvá, amelyek átnyúlnak a filmeken, és végtelen változatossággal bukkannak fel:

1. A közvetlen megszólítás mise-en-scène-je.

Mindegyik filmrõl elmondható, hogy különbözõ formában ugyan, de az esszé "magyarázó", diszkurzív funkciója egyértelmûen a megnyilatkozás bizonyos apparátusaiban [specific enunciative apparatuses] testesül meg. Általában az "én" mindig egy "te"-hez beszél, különbözõ képletek szerint: a Mi újság? kijelentõ szerkezetét az apa fiához írott levele adja; a Kettes számban az interpellatív beszéd, amelyet Jeannot (maga is játékszer saját gépei között) intéz a nézõhöz a prológusban és az epilógusban, aki újrateremti a kapcsolatot (ott van, látjuk õt, szól hozzánk, magyaráz, elmondja a történeteit); természetesen szinte mindenhol ott van a hangalámondás, a (godardi) pedagógia híres hangja, a Serge Daney által oly jól leírt "teorizált/terrorizált" hang4; vagy ott a beszélgetés, két hang párbeszéde, mert két ember kell a beszédhez, ahhoz, hogy "kapcsolat legyen" (a három filmet minden szinten kettõsségek építik fel); végül ott van abban, ahogy a filmvásznat könyvoldalként illetve festményként használja: az élõ írás helyeként, ahova olyan üzeneteket írnak, amiket a nézõ nemcsak el tud olvasni, de láthat is, látja, amint megteremtik és eltüntetik magukat egy billentyû megérintésével, átalakítják, megismétlik, rövidre zárják magukat valós idõben, mint valami elektronikus üzenet (ahogy az Itt és másutt egyik felirata mondja: "film az aktív és a passzív, a színész és a nézõ között").

A beszéd videografikus mise-en-scène-jének mindezen formái a megnyilvánulás egyetlen nagy jellemzõjéhez vezetnek vissza: ez a közvetlen megszólítás, ami közvetlen minden elem között – a szerzõ-narrátor és a nézõ között, a (képen kívüli) hang és a (vásznon látható) kép között, két szereplõ között, a nézõ és a vászon-apparátus között stb. A közvetlenség minden esetben interakciót – azonnali visszajelzést, állandó elõre-hátra mozgást, kölcsönös önmodulációt – és kölcsönös összekapcsolódást – rövidzárlatot, találkozást, áttérést, csomót – jelent. A közvetlenség – az élõben közvetített – itt maga az esszé, a kísérletezés, a védõháló nélküli munka alakzata.

2. A kép elektronikus kezelése.

Az 1974 és 1976 között készült filmek szervesen építették magukba a videóképeket, következetesen példajellegû képsorokban, melyek hangsúlyosan vannak jelen mindhárom filmben. A beépítés mindig elektronikus keverés formájában történt, kollázzsal, törléssel, kulcsolással**, vagy egymásra úsztatással. Godard szívesebben nevezi ezt a képek összekapcsolásának. Ez írja le az Itt és másutt két képsorát, amelyek fotókból hoznak létre elektronikus kollázst. Az elsõ képsor a "forradalmi kiegészítéseké", a másik a fotóé és Henry Kissinger nevéé. A kollázs-manipulációk alatt a hangalámondás folyamatosan ismételgeti a következõt: "Ily módon tehát a mindennapi élet bármely képe részévé válik egy homályos és bonyolult rendszernek, amelybe folyton be- és kilép az egész világ… Nincsenek már egyszerû képek… Az egész világ túl sok egyetlen kép számára. Több is kell belõlük, egy képlánc…" Immár nem egyetlen képrõl van szó, inkább képek sokaságáról, egybeolvasztott, majd szétválasztott képekrõl. A montázst felváltó képen belüli elektronikus keverés Godard számára valóban maga a "homályos és bonyolult rendszer, amelybe folyton be- és kilép az egész világ".

A Kettes számban a legerõteljesebb képsor kimondottan videografikus módon láttatja velünk mind a szexuális aktust bonyolító szülõk központi párosát (Pierrot hátulról teszi magáévá Sandrine-t), mind kislányukat Vanessát, aki közeliben "figyeli meg" a jelenetet, de közvetett módon, a képen belüli elektronikus kulcsoláson keresztül.5 Íme a szexuális erõszak eredendõ jelenete és a voyeurizmus; a szexuális bûn itt a képek bûne: a nézés ügye, családi ügy, a test és a médium ügye, és mindez egyszerre. A jelenet rendkívüli vizuális és érzelmi töltete (a bevezetõ inzertben szerepel a "montázs" szó) abból a tökéletesen szerves módszerbõl ered, ahogy a kislány arca közvetetten, változó kulcsolásokon keresztül mintha a szülõk ölelkezõ testének belsejébõl törne elõ, mintha közvetlenül a szülõi kép testébõl sugározna ki. Kicsit olyan ez, mintha annak a képnek a hallucináló lelkiismerete lenne, amibõl elõbukkant, és ami végül elborítja az alakzat világító, folyékony változatainak szeszélyétõl függõen. Csak az ily módon, a maga kép-anyagában feldolgozott videó teszi lehetõvé kép/test/szöveg integrálását a "montázs" (mind testek, mind médiumok montázsa) apparátusából a feltételezett trauma egyfajta metaforájába, melyet a filmes kép elektronikus feldolgozása tár a közönség szemei elé. Mindannyian Vanessák vagyunk, többé-kevésbé csendben nézzük végig, hogyan szodomizálja a videó a filmet. Vanessa maga azt mondja: "Néha azt hiszem, kellemes, mama és papa, néha meg azt hiszem, kaka".

A Mi újság?-ban a képek elektronikus keverése jórészt a nagy központi képsorban zajlik le, ahol Godard egymásra úsztatja a tüntetõkrõl készült két fényképet. Egyfelõl ott egy fénykép Portugáliából, a szegfûk forradalma idejébõl: egy felemelt öklû tüntetõ a tömegbõl és az egyenruhás katonák. Másfelõl ott egy négy évvel korábbról, a Joint Français-ügy idejébõl származó fénykép, amelyen egy tüntetõ néz farkasszemet a rendõrökkel. Az egész szokratikus vállalkozást a hullámzó egymásra úsztatások és a csapongó kamera vizuális szövetsége indítja el. A hangalámondás megerõsíti ezt: "A tekintet soha nem mély. Ami mély, az a mérték, az ismeretlen és az ismert közötti bizonyos kapcsolat mértéke. Gondolkodni. Összehozni, hogy gondolkodni lehessen. Egyszerûen összehozni két képet. Két képet, melyek egyszerûek, mert egyszerû embereket mutatnak, akik azonban valami bonyolultak hoznak mozgásba, mert mernek lázadni. Igen, elkezdeni gondolkodni úgy, ahogy nézel." Jobban nem is lehetne megfogalmazni: összehozni aktívan, a képek keverésén keresztül, hogy képesek legyünk látni. Mert látni (a videóval) ugyanaz, mint gondolkodni (élõben, a képpel).

3. Kísérletezés a sebességgel.

Szétbomlás, elemzés, a vágás lebontása, a folyamat lelassítása ("Menjünk lassabban, szét kell bomlanunk" – mondja Odette/Miéville a Mi újság?-ban). Szét kell bomlanunk, hogy újból megtaláljuk a látás hatalmát, a látás aktusát ismét eseménnyé alakítsuk, és lássuk, lehet-e még jelentést alkotni képekkel. Innen ered a fényképészet lényegi szerepe ezekben a filmekben; a fotó megállított kép, a mozi atomja, "a másodpercenként huszonnégyszeri igazság". Az Itt és másuttban ez a híres "pedagógiai" jelenet, ahol a színpadias környezetben a "fotografikus testek" (öt statiszta, akik mindegyike egy névvel ellátott fotót visz magával) testesítik meg egy videókamera elõtt magát a film-hatást alkotó alapelvet, a képek egymásutániságát. Tartósnak bizonyul ez az alakzat, melyet Godard jóval késõbb újra fog teremteni az Egy kis stúdió tündöklése és bukásában. A "tanulság" világos: ha megállítják a filmet, és valaki rászánva az idõt szemügyre veszi, azt találja, hogy a film fényképeken múlik. Ahhoz pedig, hogy ezt észrevegye az ember, keresztül kell mennie a videón mint a film elemzésére szolgáló eszközön, olyan dolgon, ami a film alapjául szolgáló fényképészetet teregeti ki. Ahogy Odette/Miéville mondja a Mi újság?-ban: "Elindulni egy képtõl, csak egyetlen egytõl, mint egy atomtól, hogy lásd, hogyan mozog, és hogyan tartja össze az egészet…"
 
 

"Ahhoz, hogy a videót úgy használd, mint a filmet, a filmet pedig úgy, mint a televíziót, olyan televíziót kell csinálni, ami még nem létezik, illetve olyan filmet, ami már nem létezik. A filmesek teljes mértékben elutasítják a videót. A videó elõnye azonban az, hogy látod a képet, amit csinálsz, még mielõtt megcsinálod; el tudod dönteni, hogy akarod vállalni vagy sem."

Jean-Luc Godard6

Utazásunk második nagy pillanata az 1976 és 1978 között készült tévésorozatok csoportja lenne. Ez alkalommal Godard belevágott a közepébe. Miközben folytatta kis, önálló gyártási struktúrája, a Sonimage fejlesztését, úgy tûnt, mintha elhagyná a filmet és teljesen átállna az ellenséghez – melyet aztán belülrõl támadott meg. Az INA-val koprodukcióban készítette 1976-ban a Hatszor kettõt, 1977 és 1978 között pedig a Két gyerek körben Franciaországbant. Egyfelõl olyan produkciók ezek, melyeket kívülrõl nézve hívhat az ember teljesen kifejlõdött televíziónak ("hálózati mûsortervezõként mûködtem, vagyis mûsorrendeket csináltam"). Adott egy strukturált sorozat, szabvány formátummal, illetve a klasszikus televíziós eszközökkel – interjúkkal, kommentárokkal, bemutatókkal, riportokkal stb. Ugyanakkor azonban a sorozat belülrõl az antitelevíziózás egyfajta típusa is, amely teljesen önmaguk ellen fordítja a televízió konvencióit. Még ha minden formájában használja is a mindenhol jelenlévõ szó helyzeteit, Godard pontosan tudja, hogyan kell kijátszani az ellentéteiket is: a csendet és a dadogást. A televízió a csendtõl retteg a legjobban, Godard viszont tudja, hogyan kell a csendet teljes értékû beszédként mûködtetni. A néma televízió csak videónak hívhatja magát (Mi hárman [Nous trois] – egyetlen hang sem majd’ ötven percig! – vagy a Jacqueline és Ludovic [Jacqueline et Ludovic]).7 A csend mellett ott a nyelv is – a lebegõ, a bizonytalan, a habozó, a botladozó. Godard nem törli ki sem a maga, sem mások egyetlen nyelvbotlását, próbálkozását és hibáját, verbális kitérõjét sem. Egyfajta alapvetõ dadogás ez, amit Deleuze olyan jól írt le, és ami pontosan a videó nyelve. Godard a videó segítségével úgy beszél, ahogy gondolkodik, és úgy gondolkodik, ahogy beszél, a saját tempójában. Megpróbál élõben beszélni a gondolataiból. Azóta sem láttam olyan tévémûsort, amely elérné Godard 1976 és 1978 között készített mûsorainak színvonalát.

Másfelõl szerintem ez a két nagyszerû sorozat kevésbé alkot homogén csoportot, mint ahogy azt gondolják róluk ("a videó évek"). Az elsõ, a Hatszor kettõ, még magán viseli a korábbi esszéfilmek nyomait, és egyfajta végsõ nyúlványként mûködik; elemzõi/kritikai értelemben mind a társadalompolitikai terület, mind a kommunikációs médiumok végpontja. A másodikat, a Két gyerek körben Franciaországbantinkább azt jellemzi, ami a nyolcvanas évek elején érkezik majd el: az olyan írás, melyben érezhetõ a filozofikusabb és költõibb, inkább a mûvészi alkotás, mintsem a társadalmi problémák felé forduló nézõpont felbukkanása. Ilyen értelemben a Hatszor kettõ lenne Godard utolsó politikai filmje: még mindig a videó-szikérõl van szó, mint az esszéfilmekben, csak immár a tévén belül. A Két gyerek körben Franciaországban pedig a nyolcvanas évek Godardjának elsõ lírai, töményen mûvészi filmje, amely már a Mentse, aki tudja (az életét)-t elõlegezi, de a televíziós apparátus szívében. Godard így beszél errõl: "Amikor Marcel Julian megrendelte a sorozatot, úgy egyeztünk meg, hogy egyszerre próbáljuk meg feldolgozni a témát regényként és festményként, amit szerintem ma képsorokkal lehet megcsinálni… Cézanne, Malraux médiumaival… Vagy a filozófia mint kamarazene…"8

A két sorozat közötti eltérés legvilágosabb jele az elektronikusan feldolgozott képek különbségében található. Míg a Hatszor kettõ továbbra is törléssel és kulcsolással keveri (nagyszerûen) a képeket (például a Mi hárman epizódban), a Két gyerek körben Franciaországban már radikálisan új módszer eredménye, ami jelzi az áttérést egy más írásformára, illetve a dolgok felfogásának más módjára. Godard – még nagyon kísérleti formában – tulajdonképpen a híres "sebességváltásokat" fedezi fel itt, amik a lassítás és az ugró vágások [jump cuts] formájában jelennek meg. Különösen a tizenkét "mozgás" egyes darabjainak elején érhetõ ez tetten, a mindennapi tevékenységüket – öltözés és vetkõzés, séta az utcán stb. – végzõ gyerekek gesztusainak képeiben. A lassúság ilyesfajta kimunkálása bizonyos szempontból a korábbi esszéfilmekben is megfigyelhetõ elemzõi szándékot folytatja: a szándékot a kevésbé gyors haladásra, melynek segítségével az ember jobban láthatja és értheti a világ folyamatait. Ez alkalommal azonban a dekompozíció egyáltalán nem intellektuális (nem kritikai elemzés, nem az elemi részecske keresése, hogy ezáltal meg lehessen bontani a láncot). Inkább szerves, anyagi, fizikai – más szóval, a hús mûve. A kép testére hat. A dekompozíció többé már nem utal vissza a fotográfiára; ebbõl következõen teljes mértékben és kimondottan a videografikus rend szülötte.9

A változó sebesség használatának érzésem szerint két fõbb hatása van: a festészeti hatás és a helyreállítottság, a tekintet megújításának hatása. Vegyük a festészeti hatást: a Két gyerek körben Franciaországban lassított videófelvételei sem simának, sem folytonosnak nem mondhatók; épp ellenkezõleg, szabálytalanok, kiszámíthatatlanok, változók, ami azt a benyomást kelti, mintha a rendezõ magával a képi idõ-anyaggal kísérletezne, megpróbálná felszínre hozni az ábrázolás nyers alapját, a formák és érzelmek, a tudás és a technika egyfajta tárházát, a kép-anyag mint olyan maradványát. Másfelõl a lassítás aktusának kérdése is mindez, hasonlóan ahhoz, ahogy egy pilóta lassítaná le repülõgépét: keze a sebességszabályozó karon, szeme a mûszerfalra tapad. A videó lassítását az ujj és a szem irányítja, az irányító a hatást élõben fedezi fel, abban a szent pillanatban, amikor végrehajtja a mûveletet, amelyet ráadásul tetszése szerint bármely pillanatban meg tud változtatni, miközben folyamatosan szemmel kísérheti a képernyõn azonnal megjelenõ eredményt (ez a videó lényegi jellemzõje, szemben a filmes lassítással). Olyan ez, mintha igazából most látná elõször ezt a már korábban rögzített képet; mintha soha nem látott, szûz kép lenne, aminek lehetõségeit aközben fedezi fel, hogy nézi, amint a kép eltünteti és újból megalkotja magát. Mi pedig tisztában vagyunk azzal (a nézõ itt szigorúan szinkronban van Godard-ral), hogy minden egyes manõverrel, a sebesség minden egyes változásával vadul átjár minket az érzékelés forradalmának öröme, az "aha-effektus": "szóval ez az, ami a képekben van, ezt így még nem láttam soha". Ugyanakkor átjár minket a mélységes veszteség érzése is, és végül ezért siklanak ki a képek a kezünkbõl, ezért vagyunk mindig bizonyos szempontból vakok. A lassítva lejátszott videóeffektusok az eseményként megélt pillantás abszolút megtapasztalását jelentik. Ezek tanították meg Godard-nak, hogy miként nézzen a világra és a képekre friss, új szemmel, minden lényegtelen elemtõl mentesen. Olyan filmes képhez térhetett vissza segítségükkel, amely még mindig lehetséges, amelyre még mindig újként lehet tekinteni, tehát meg is lehet csinálni. A Mentse, aki tudja (az életét) az a film, amelyet elejétõl végéig átszõnek a staccato lassítás pillanatai, és amely jelzi ezt a visszatérést ("A második elsõfilmem" – mondja Godard).
 
 

"Most azon a ponton vagyok, hogy el akarok indulni, kutatni akarok, és megmutatni, mit találtam, mint a felfedezõk. Aztán arra használnám, amit találok, hogy megcsináljam a balettjeimet, operáimat, regényeimet. A televízió ideális lenne ilyen forgatókönyvek megvalósítására, de úgymond in vivo, kialakulása közben megélve a forgatókönyvet. Abból azután csinálnék egy háromszáz oldalas mûvet, másfél vagy négy órában, egy bizonyos formában."

Jean-Luc Godard10

A harmadik fázis azon videó-forgatókönyveké lenne, amelyek a nyolcvanas évek elejének nagy filmjeit veszik körül: az újjászületés és reneszánsz filmjét, a Mentse, aki tudja (az életét)-t, és a "fennköltség trilógiáját"11: a Passiójátékot, a Keresztneve Carment (1983) és a Üdvözlégy Máriát. Tudjuk, hogy e mérföldkõnek számító filmek zöme – elõtte, utána, közben – egy vagy több rövid videó-mû tárgya volt. A mûvek olyan kérdéseken való személyes töprengés pillanataiként jelennek meg, amelyeket a film a maga módján tett, tesz fel, vagy fog feltenni. Ezeket a leggyakrabban "videó-forgatókönyvnek" nevezett mûveket (amelyek természetesen korántsem olyan jól ismertek, mint filmes megfelelõik) semmiképp nem szabad a filmek programjának vagy elõfutárának tekinteni. Alacsony költségvetéssel, "házias" eszközökkel (a rolle-i Sonimage) készültek, elsõsorban belsõ vagy magánhasználatra szánták õket (a gyártás, a stáb, a színészek), jóformán alig vagy egyáltalán nem is fejezték be, olyanok, akár a vázlatok, skiccek vagy kutatói jegyzetek, szûk értelemben vett esszék. A "forgatókönyvek" egyetlen jól ismert darabja A Passiójáték forgatókönyve, amely a film után készült (1982-ben) a producer cég, a Télévision Suisse Romande megrendelésére. Ez az egyetlen valóban befejezett mû, amely önmagáért készült, és forgalomba is hozták.

Itt tehát a videóesszé új változata jelenik meg: immár nem a filmben létezik (belekeverve a film szerves anyagába, a testébe), nem a tévében (annak belsõ, elfojtott kifejezéseként), hanem a filmek mellett (és még késõbb, mint látni fogjuk, a mozi mellett) – más szóval párhuzamosan a filmekkel, a közelükben, mindig "karnyújtásnyira" azoktól, ugyanakkor különállóan, függetlenül, tudatában az õket elválasztó távolságnak és annak, hogy miként tehetõ alkotóvá az erõk jól kigondolt elkülönítése. A nyolcvanas évek elején a film és a videó sztereóban mûködött, egymás mellett haladtak elõre, figyelték egymást, vetélkedtek, tükrözték egymást, az egyik elgondolta itt, amit a másik teremtett amott.

Ebben a fázisban tehát a "videóállapot" nem pusztán egy belsõvé tett nézési mód, hanem testet ölt a munkákban is, amelyek még mindig csak félig kialakultak (vázlatok, naplók, jegyzetek), de ugyanakkor önállóak is félig, a dadogásban, sõt a dadogás által léteznek. Mert a "videó-forgatókönyv" valójában maga a dadogás. Egyszerre belsõ és külsõ töprengés. A szenvedély hevétõl sodort Godard kipróbálja az írást, a gondolkodást, a nézést, a képek manipulációját, a hangokkal való zsonglõrködést, a szavak beírását, az átvizsgálást, kombinálást, újrakezdést, törlést, hozzáadást, tisztázást, elmozdítást. Ráadásul mindezt spontán módon teszi, rögtön képekben és hangokban, amivel azt a rendkívüli benyomást kelti, mintha magának a gondolat mozgásának lennénk szemtanúi a képekben és a képek által.

Godard videó-forgatókönyvei a wittgensteini értelemben vett "nyelvjátékokkal" való kísérletezés eszközei. A videót arra használja, hogy alakzatokat próbáljon ki, megnézze, mi történik, igazítson rajtuk, ahogy továbbmegy; laboratóriumában az adatok, a képi gondolatok finomításán dolgozik. Ezeket a képi gondolatokat azután felhasználja máshol, különösen a "mestermunkák", a filmek megteremtésénél – ily módon ezek a filmek genezisét alkotják. A videómûvek ebben az értelemben "forgatókönyvek". A filmrendezõ Godard számára ugyanis a videó az egyetlen eszköz, amely lehetõvé teszi, hogy közvetlenül a képekkel és a képekben gyakorolja az írást. A nagy dolog az "élõ" hatás megvalósítását célzó állandó kísérletezés: egyidejûleg látom és teszem. A videóban (és Godard szerint sehol máshol, különösen nem az írott szónál) a látás azonos a gondolkodással és viszont, mindkettõ egyben, teljesen egyidejûleg. Az alaphelyzet legszebb mise-en-scène-je természetesen A Passiójáték forgatókönyve teljes filmkészítõi apparátusában lelhetõ fel: Godard a vezérlõpultnál, a Központi Vezérlõben, az egyetlen úr a fedélzeten, gépei körében, és nézi a képernyõt, figyeli a képek helyét. Azután apránként, nagyon lassan, hullámokban megjelennek a képek, mintha formálódó gondolatai mélyérõl bugyognának fel, rávetítik magukat a "laboratóriumban" kísértõ testének körvonalára. Itt látjuk a Kettes szám nyitó és záró képsora óta megtett teljes utat (Jeannot szintén gépei között jelent meg, bár ott a képekhez fûzõdõ viszonyt, a képeken való munkálkodás és a gondolat munkája közötti élõ kapcsolatot egyáltalán nem ilyennek festette le).

Ez magyarázza azt is, hogy a "forgatókönyv" miként jöhet néha a film után. Azt jelzi, hogy amikor a kép és a gondolat élõben zajlik, az ember mindig benne van a "forgatókönyvben"; megtörténik a film elõtt (a koncepcióban), a forgatás alatt, vagy a vágás során – még a film befejezése után is. Godard-nak nem az számít, hogy elkészített egy filmet, az sem, hogy a klasszikus értelemben készít egyet a szokásos különálló és egymásra következõ gyártási fázisokon át; inkább az a fontos, hogy mindig épp a filmkészítés folyamatában van, akár forgat, akár nem, akár vág, akár nem. Számára a filmkészítés kiterjedt és totális dolog: ez a létezés, az élet; minden pillanatban összekapcsolódik a képekkel, együtt lát és gondolkodik. Ezért van az, hogy a videó mint állapot olyan jól illik Godard létmódjához. Ezért él vele nap mint nap, mintha az maga is lélegezne.

A "videografikus nyelvjátékok", amelyekkel Godard a forgatókönyveiben kísérletezik, négy típusra oszthatók. Godard maga mutatja be egyenként mindegyiket az elsõ videó-forgatókönyvben, a Mentse, aki tudja (az életét) forgatókönyvében12: a kép viszonya az íráshoz (az írógép emblematikus alakján keresztül); a képlánc mûködése (egymásra úsztatott képekkel); a sebességen végzett munka (lassítással, dekompozícióval); illetve a zene és a kép viszonya (a zenekar jelenlétével a képen).

Nem részletezem mindegyik alakzatot. Elégedjünk meg annyival, hogy néhányuk szinte változtatás nélkül került át a filmekbe. Ez történt például a lassítás-dekompozíció esetében: a Mentse, aki tudja (az életét)-ben a "sebességváltoztatások" mintegy tizennyolc pillanata fedezhetõ fel, amik ugyanennyi tapintható kísérletet jelentenek a képek idõ-anyagával és az újszerûen jelentésteli gesztusokba ránduló színész-testek mozgás-anyagával. Godard a következõt mondja errõl: "Az embernek a film és a televízió kombinált technikáját kell használnia, hogy lassítást, ritmusváltást, dekompozíciót kapjon… Abban a pillanatban, ahogy egy olyan mozgásban állítod meg a képet, amely további huszonötöt foglal magába, attól függõen, hogy miként állítod meg, hirtelen észreveszed az általad rögzített felvételben rejlõ milliárd lehetõséget; e huszonöt képnek minden lehetséges permutációja lehetõségek ezreit képviseli. Ebbõl arra a megállapításra jutottam, hogy amikor egy nõ mozgását elemzem, olyan egyszerû mozgást, mint egy vekni kenyér megvásárlása például, a ritmus megváltoztatásával észreveszem, hogy a nõ mozgásában teljes világok rejlenek – minden alkalommal más részecskék, galaxisok –, és el tudok jutni egyiktõl a másikig egy sor robbanással. A lassítás sokkal kevésbé érdekes egy férfinél, ahol a végén mindig ugyanaz a rendezõ vonal van… A Két gyerek körben Franciaországban-ban egyszerû intuícióként botlottam ebbe bele, nem mentem tovább, mivel meg kellett beszélnem néhány kollégával, hogy õk is elmondják a saját tudományos tapasztalataikat. Azután a laboratóriumi kísérletbõl csináltam egy regényt."13

Mint tudjuk, ugyanilyen módon kerültek át közvetlenül a filmekbe azon kísérletei, hogy zenét illesszen a képbe. A Mentse, aki tudja (az életét) utolsó jelenetében a hõs lassított zuhanását követõen ex-neje és lánya elsétálnak ("annak semmi köze hozzánk"), és elhaladnak a zenekar elõtt, ami ott van, tagjai felsorakoztak a járdán, a film zenéjét játsszák. "Látod a zenét, mintha belül látnád azt, ami velünk tart."14 Tudjuk azt is, hogy a zene ezen diegetikus jelenléte lesz a végsõkig feszített központi formai és forgatókönyvi alakzat a KeresztneveCarmenben, miközben megalapozza magát a film szerkezetét.

Másrészt vannak egyéb írásalakzatok, amelyekkel Godard kísérletezik a videó-forgatókönyvekben, de nem helyezi át õket a filmekbe. Valójában azonban közvetett módon ott munkálkodnak a felszín alatt, mert hatásukat a forma birodalmából a narratív területre helyezték át. A legjobb példa erre a számos egymásra úsztatott kép, amelyek vizuálisan meghatározzák az összes videó-forgatókönyvet. A Mentse, aki tudja (az életét) forgatókönyvében Godard úgy beszél az egymásra úsztatásról, mint a szertefoszlatásról, képek láncairól: "Használj szertefoszlatásokat. Ne egy képbõl indulj ki, hanem egy képláncból mint képbõl, az összeláncoltság képébõl, a lánc egy pillanatából, valakibõl, aki magába húz valamit. Az ember és a dolog, ami keresztülcsúszik az emberen, amibe az ember csúszik… A szertefoszlatásokkal meglátod, van-e valami, ami megnyílik vagy bezárul. Így aztán eszedbe jut egy ajtó, valaki, akit átvezetsz az ajtón. Egy lánc mint egy pillanat a filmben, mely azokról az eseményekrõl szól, amelyeket meg fogsz csinálni. A szertefoszlatás mint a forgatókönyv ideája."

Más szóval, ha az egymásra úsztatás mint olyan hiányzik a Mentse, aki tudja (az életét) képeibõl, az azért van, mert átkerült a történet diegézisébe, narratív logikájába, pillanatainak (és "mozgásainak") kapcsolódási módjaiba. Godard számára a videós egymásra úsztatás tette lehetõvé, hogy kapcsolatot találjon szereplõi vagy azok cselekedeti között. Ezek a kapcsolatok, melyek végsõ soron a film vágásának logikáját határozzák meg, azonban nem elvont vagy elõre megfogalmazott gondolatokból erednek. Például nem a párbeszédekbõl következnek, hanem magukból a képekbõl; vizuális, nem verbális logikából. Godard ugyanerrõl a forgatókönyvrõl részletesebben kifejti, hogy " a szertefoszlatás mindeme modelljei megtalálhatók a televízióban is. Látható, hogy valójában az idõ múlásáról van szó… Bizonyos pillanatokban a párbeszéd vagy a ping-pong felfogásából eredõ beállítás-ellenbeállítás helyett megpróbálhatod megnézni, vajon nem mennél-e szívesebben egyik képrõl a másikra inkább egy képi eseményen keresztül, belevetve magad, miként a történetbe szokás, vagy ahogy a történet vet bele valamit a testedbe." Hasonlóképp A Passiójáték forgatókönyve középpontjában álló egymásra úsztatás sem található meg azonos formában a Passiójátékban, de egyértelmûen ez az alapja az egész logikának, amellyel a klasszikus festményeket élõképekként teremti újra. Az egymásra úsztatás egy forgatókönyv ötletévé alakul át: "belevetve magad [a képbe], miként a történetbe szokás".

Akár lassítást, akár egymásra úsztatást használ, Godard mindig olyan alakzatokkal kísérletezik a videóban, amelyek lehetõvé teszik számára, hogy képekben gondolkodjon, ne nyelvben, és lehetõvé teszik, hogy azonnal kapcsolatba lépjen velük, aminek köszönhetõen a megfogalmazás pillanatában már láthat is. A vizuális észrevételekbõl, a képek ezen videólaboratóriumából, ahol az alkotás élõben és spontán módon történik, Godard olykor vizuális formákat vagy történeti elemeket fog származtatni (a kettõ számára ugyanaz). Ezekbõl áll össze, ezekbõl lesz a film: a videó elgondolja azt, amit a film teremt.
 
 

"A döglött bolygó beleiben megmoccant a fáradt, öreg gépezet. Halvány csövek gyúltak egyenetlen életre, és lassan, vonakodva negatívból pozitív helyzetbe vonszoltak egy fõkapcsolót."

Jean-Luc Godard15

Utunk negyedik és egyben utolsó állomása az önmagukban álló videóalkotások csoportja. Ezek a videók önállónak számítanak, mert nem kapcsolódnak bizonyos filmekhez. Párhuzamosan keletkeztek Godard filmes alkotásaival, melyeket a távolból szemlélnek fanyarul. Rövidebb-hosszabb idõközönként jelentek meg 1986 és 1990 között, kezdve az Egy kis stúdió tündöklése és bukásával, amely egyszerre játékfilm és esszé, Godard 1974 utáni alkotásainak egyfajta antológiája: összefoglalja a film videókamera elõtt kibontakozó "analitikus" felfogását, a lassítással dekomponált képet, a szertefoszlatáson keresztüli kötõdést a festészethez, az irodalmi mise-en-scène-t, a gyártás és a pénz diskurzusát, a hamis detektívcselekményt, mint A detektívben [Détective, 1985] stb. Ezt a videómûvet két párbeszédes esszé követi, a Lágy és kemény, ami egyfajta kétszemélyes önéletrajz (Miéville/Godard), illetve a Találkozás W. A.-val [Meetin’ WA, 1986], ami Godard és Woody Allen találkozásáról szól, és amit Godard akkor vett fel, amikor az Egyesült Államokban dolgozott a Lear király [King Lear, 1987] elõkészítésén. Két olyan "párbeszéd" ez, ahol Godard engedi, hogy a két ember közötti beszélgetés változó sebességgel folyjon. Az eredmény egyfajta fokozottan ritmikus átvitel, amelyet a vágás, a szöveg és kép gyors váltakozása, és különösen a pompás, egyszerre hihetetlenül töredezett és hihetetlenül összetett, mégis sokaságában és átfedéseiben teljesen szervesnek maradó hang produkál. Ez a néhány, 1986-ból származó független mû egyfajta leltára Godard addigi kutatásainak, továbbá megfelel egy körülbelül három évig tartó elõkészületnek a lírai-esztétikai korszakot lezáró A detektív, és mûvészetének legújabb, filozófiai-irodalmi szakasza kezdetét jelölõ Vigyázz a jobbegyenesedre [Soigne ta droite, 1987], illetve a Lear király között. Ily módon áttérést jelölnek egy olyan új képletre, amelyet Godard csak 1988 után talált meg a videómûvekben, ahol tökéletessé vált a sebesség kezelése, és ez ugyanolyan mértékben fejlõdött a lassítás irányában, mint a felgyorsítás meghódításának új irányában.

Godardnak a sebességgel végzett munkáját felségesen erõsíti fel az új stílusforma: a szupergyors pillanatfelvételek ismétlõdõ, pislogásszerû hatása. A Mind elmentek adja ennek elsõ, káprázatos, "képfestõi" megfogalmazását. A film alapját egy Marithé és Francois Girbaud-divatbemutató hullámzó mozgása adja. A legjobb példa azonban kétségkívül A szavak hatalma, amelyben az új stílusforma minden szinten a mûködés központi alakzatává válik: technikailag (a 35 milliméteres vágóasztal, melynek képszalagja folyóként kanyarog elõ változó sebességgel; a deformált, robbanó és rohanó hangok: "megmoccant a fáradt, öreg gépezet"); formailag (elektronikus és számítógépes vágás, ahol villanó snittek pulzálnak, melyek szupergyorsan váltakoznak és a felgyorsult dobbanások hatását keltik: az érzékelés gyakorlatilag közelebb áll a vibrálás érzetéhez mint a vizuális felismeréshez); tematikailag (a telefonos viszony vibráló jelenete); és legfõképp filozófiailag – ez a tengely adja a mû többi részének értelmét. Az Edgar Allan Poe novellájából kölcsönzött, a mû címét adó utalás a "vibráció elméletét" mint a világegyetem alapját idézi: "Miként a gondolat nem pusztulhat el, akképp egy cselekedet sem lehet végtelen eredmény nélkül. Megmozdítottuk kezünket,[…] vibrálást küldtünk [a Földet] körbefonó atmoszférának. A vibrálás meghatározatlanul kiterjedt, amíg végül lendületet adott a földi levegõ minden részecskéjének, amelyeket ettõl fogva mindörökké mûködésbe hozott a kéz egyetlen mozdulata. […] És miközben így beszéltem, nem futott át rajtad egy gondolat a szavak fizikai erejérõl? Hiszen minden szó ösztönzés a levegõnek, nem?"16 A hetvenes évek közepének analitikus videó-szikéje után, a Két gyerek körben Franciaországban (jobb látást célzó) staccato lassított gyakorlatainak vizuális kísérletei, az écriture-ön való töprengés és a videó-forgatókönyvekben a gondolatokból élõben kibocsátott dadogó képek után a teljes és önálló mûvekben a videó-vibráláshoz jutunk; egy lüktetõ verõérhez, amely az egész világegyetembe viszi bele és azon visszhangozza keresztül a gondolat és a beszéd végtelen jeleit.

A vibráló és ragályos gyorsulás ugyanezen alakzata megtalálható A film története(i) sorozat elsõ darabjaiban is. Ott az elektronikus emlékezet írógépritmusa határozza meg a vágás ritmusát és az összes vad vizuális és akusztikus anyagot, melyeket Godard a vizuális és akusztikus robbanásokkal, a teljes filmtörténetbõl érkezõ képek és hangok végtelen kombinációival, illetve a rendkívüli érzelemmel manipulál, amely az egymásba ágyazott, kevert lehetõségek eme galaxisából nõ ki, miközben erre épít. A film története(i)-vel elérkezünk a film és videó közötti tökéletes egyensúly pontjára: a videó autonómiája immár nemcsak teljes (ez alkalommal valóban videómûvekrõl beszélhetünk, a megfelelõ film említése nélkül), de az eddig látottaknál jóval tovább is fog menni. Már nem a filmekrõl van szó, vagy két alany beszélgetésérõl, hanem magának a mozinak a felölelésérõl, birkózásról annak minden dimenziójával. Véleményem szerint A film története(i) az egyetlen igazán nagyszerû godard-i vállalkozás ma.

A filmkészítés folytatása, egy újabb film leforgatása jó dolog; lényegi munka, amely szükséges egy bizonyos egzisztenciális egyensúlyhoz. A filmek immár nem tûnnek többnek gyártási "pillanatoknál", de túl rajtuk és fölöttük van valami hatalmas dolog, amelynek felvállalásáról csak Godard álmodhat. Van egy õrült, lehetetlen vállalkozás, amely már régóta foglalkoztatja a fantáziáját, legalább a montreali elõadások és a sok minden elõfutárának számító könyv, a Bevezetés a film (valódi) történetébe óta.17 A túlméretezett vállalkozás része lenne egy vad alámerítkezés, a mozi lenne itt a mindenség, amit természetként és kultúraként egyetlen videografikus kéz fogna össze. Ezzel a kilátással szembesülve Godard belevetette magát a kép-lét egyfajta abszolútumába, ahol a videó mint állapot, létmód, gondolkodás és létezés második bõrré lett, Godard saját második testévé vált. "Inkább képként létezem, mint valódi élõlényként, mivel az egész életem a képek készítésérõl szól" – mondta Godard 1980-ban (a videó-forgatókönyvek korszakában).18 "Mivel az egész élete képekbõl áll" – mondanám én ma, tíz évvel késõbb. Ez a végpont, ezek a filmek, e "kis esszék", amiket Godard ma készít. Nem csinálja vagy készíti a videót, amelyben teljesen elmerül A film története(i)-vel; a videó azzá vált, ami õ valójában: képek testévé, képek gondolatává, képek világává – minden kép-létezésévé. A mai Godard teljes mértékben a még mindig csinálni – a filmeket: hivatkozási pontokként szolgáló, körülírt, beazonosított tárgyakat – és a teljesen azzá lenni közötti feszültségben létezik, ahol az utóbbi a tekintet, a videó-gondolkodás állapota, a képek minden-léte, ami a végtelenre nyílik, és ahol a nyilvánvaló, de került kockázatot beszippantja, elnyeli, feloldja az óceán.

* A fordítás alapja: Dubois, Philippe: Video Thinks What Cinema Creates: Notes on Jean-Luc Godard’s Work in Video and Television. In: Bellour, Raymond – Bandy, Mary Lea (eds.): Jean-Luc Godard: Son + Image 1974–1992. New York: The Museum of Modern Art, 1992. pp. 169–185.

1 A Mentse, aki tudja (az életét) forgatókönyvében [Scénario de Sauve qui peut (la vie)] hallható hangalámondás szövege. A felvétel teljes átirata a Philippe Dubois által szerkesztett Jean-Luc Godard: Le cinéma különszámban jelent meg: Revue Belge du Cinéma (1989) nos. 22–23.

2 Interjú, Le Monde, 1975. szeptember 25.

3 Ahogy Odette/Anne-Marie Miéville mondja a Mi újság?-ban.

4 Daney, Serge: Le Thérrorisé (pédagogie godardienne). Cahiers du Cinéma (1976) nos. 262–263., a Kettes számnak [Numero deux] szentelt különszám, pp. 32–39.

** A kulcsolás [keying] a videotechnikában alkalmazott technika külön-külön rögzített felvételek egymásra másolására. (– a szerk.)

5 A képsort már sokan elemezték, például Colin MacCabe a Godard: Images, Sounds, Politics címû könyvében (Bloomington: Indiana University Press, 1980); részletesen Raymond Bellour D’entre les corps címû írásában (In: L’Entre-Images. Paris: La Différence, 1990. pp. 174–186.); illetve jómagam a többekkel együtt írt szövegben: Dubois, Philippe – Melon, Marc – Dubois, Colette: Cinéma et vidéo: Interpénétrations. Communications (1988) no. 48. pp. 299–305.

6 A Le Monde-ban közölt interjúból, amely megjelent az Alan Bergala szerkesztette Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard címû könyvben is (Paris: Cahiers du Cinéma, 1985.) p. 406.

7 Utalás a Hatszor kettõ két epizódjára. (– a szerk.)

8 Les Nouvelles littéraires interjú, p. 411.

9 A témáról lásd Alain Bergala nagyszerû szövegét: Enfants: Ralentir. Cahiers du cinéma (1979) no. 301.

10 Les Nouvelles littéraires interjú, p. 411.

11 Marc Cerisuelo pompás kifejezése Jean-Luc Godard címû könyvébõl (Paris: Lherminier/Quatre-Vents, 1989).

12 Ld. az 1. jegyzetet.

13 Godard, Jean-Luc: Propos Rompus. Cahiers du Cinéma (1980) no. 136., újraközli a Godard par Godard, pp. 461–462.

14 Ld. az 1. jegyzetet.

15 A szavak hatalma. A szöveg forrása: Van Vogt, A. E.: Defense. In: Destination: Universe. New York: Berkley Medallion, 1964. (Eredetileg az Avon Book Company adta ki 1948-ban.) p. 94.

16 A szavak hatalma. A szöveg forrása: Poe, Edgar Allan (Quinn, Patrick F. ed.): Poetry and Tales.24 New York: The Library of America, Literary Classics of the United States, 1984. p. 823., p. 825. Kiemelés a szerzõtõl.

17 Godard, Jean-Luc: Introduction à une (véritable) histoire du cinéma I. Paris: Editions Albatros, 1977.

18 Godard: Propos Rompus. p. 468.