Gilles Deleuze
A gondolat és a film*

Ez az új filmmûvészet elsõ vonása: a szenzomotoros kapcsolat (akció-kép), mélyebben pedig az ember és a világ kapcsolatának megszakítása (nagy organikus kompozíció). A második az alakzatokról, a metonímiákról és a metaforákról való lemondás, mélyebben pedig a film jelzõ anyagaként értelmezhetõ belsõ monológ elmozdulása. Például megfigyelhettük, hogy a Renoir és Welles által bevezetett térmélység új utakat nyitott a filmmûvészetben, amelyek nem a "figurativitás", a metafora vagy a metonímia felé, hanem igényesebb, kényszerítõbb, valamilyen módon teorematikusabb irányba vezettek. Astruc azt mondja: a térmélység hóekeszerû fizikai hatással rendelkezik, a szereplõket a kamera elé vagy a szín hátterébe, nem pedig széltébe hozza be vagy viszi ki; de a térmélységbõl egyfajta teorémaszerû mentális hatás is származik, a filmet nem képi asszociációvá, hanem teorémává alakítja, a képben közvetlenné változtatja a gondolatot.1 Maga Astruc megjegyezte Welles tanítását: a kameratöltõtoll lemond a montázs-metaforáról és a metonímiáról, inkább kameramozgásokkal, alsó és felsõ beállításokkal, hátulról mutatott képekkel ír, felépítésekkel dolgozik (A karmazsin függöny). Nincs már hely a metafora számára, metonímia sincs már, mert a kép érintkezésen alapuló viszonyainak (a beállítás-ellenbeállítás) helyét a kép gondolati kapcsolatainak szükségessége vette át. Ha elgondolkozunk azon, hogy melyik az a szerzõ, aki a leginkább elkötelezte magát e teorematikus út mellett, a válasz: Pasolini. Kétségkívül minden munkájában, de különösen a Teorémában és a Salòban, amelyek valóságos geometriai bizonyítások (a Salò sade-i inspirációja onnan származik, hogy az elviselhetetlen testi alakzatok már Sade-nál is a bizonyítás levezetésének rendelõdnek alá). A Teoréma vagy a Salò a gondolkodást önnön szükségszerûsége útján vezeti végig, elviszi a képet addig a pontig, ahol deduktívvá és automatikussá válik, a szenzomotoros ábrázoló vagy figuratív láncolatok helyébe pedig formális gondolatláncolatokat kíván állítani. Vajon lehetséges-e, hogy a film ily módon valódi matematikai szigorra tegyen szert, amely már nemcsak a képre vonatkozik (mint a régi filmmûvészetben, amely a képet már alárendelte a metrikus vagy harmonikus viszonyoknak), hanem a kép gondolatára vagy a képben rejlõ gondolatra? Akár a kegyetlen filmmûvészet, amely Artaud szerint "nem történetet mesél el, hanem lelkiállapot-sorozatot állít fel, ahol az egyes állapotok úgy következnek egymásból, ahogy egy gondolat következik egy másik gondolatból".2

De Artaud vajon nem pont ezt az utat utasította vissza? Hiszen az általa megkérdõjelezett felfogás szerint a spirituális automata gondolatokat kapcsol egymáshoz, és ezáltal a tudásmodellben rendelkezik azok formális erejével. Talán mást kell megértenünk Pasolini filmjeiben, ahogy Artaud elképzeléseiben is. Ugyanis létezik két matematikai fogalom, amelyek állandóan egymásra utalnak, az egyik magába foglalja a másikat, a másik belecsúszik az elsõbe, de egységük ellenére mégis nagyon különbözõek: az egyik a teoréma, a másik a probléma. A probléma a teorémában rejlik, életet ad neki, még akkor is, ha megfosztja erejétõl. A problematika abban különbözik a teorematikától (vagy a konstruktivizmus az axiomatikától), hogy a teoréma következményekkel rendelkezõ belsõ elvi viszonyokat bont ki, míg a probléma külsõ eseményt hoz be – kivágás, toldás, metszés –, amely saját feltételét jelenti, és meghatározza az "esetet", illetve az eseteket: így az ellipszist, a hiperbolát, a parabolát, az egyenest, a pontot tekinthetjük a kör egymást metszõ síkokra kivetített eseteinek, mégpedig egy kúp csúcsához viszonyítva. A problémának ez a külsõdlegessége ugyanúgy visszavezethetõ a világ külsõdlegességére, ahogy egy gondolkodó én lelki bensõségére. Már Astruc A karmazsin függönye sem annyira teorémát, mint inkább megfejthetetlen problémát iktatott be: mi a lány esete? Mi történt, hogy a szende fiatal lány odadobta magát, amire az a szívfájdalom sem elég ok, amibe belehal? Minden az elhatározástól függ, minden, ami mélyebben rejlik, mint az összes magyarázat, amit adhatunk rá. (Akár az áruló asszony Godard-nál: van valami az elhatározásában, ami túlmegy azon az egyszerû szándékon, hogy megmutassa: nem szerelmes). Ahogy Kierkegaard mondja: "a lélek mély mozgásai lefegyverzik a pszichológiát", épp azért, mert nem belülrõl jönnek. A szerzõ erejét azon lehet lemérni, hogyan képes kezelni ezt a problematikus, véletlenszerû, de mégsem önkényes pontot: kegyelemként vagy esetlegességként. Ebben az értelemben kell felfogni Pasolini levezetését a Teorémában: ez inkább egy problematikus, mint teorematikus levezetés. A kívülrõl jövõ küldött nézõpontjából kiindulva a család minden tagja megérez egy döntõ eseményt vagy hatást, ami problémát jelent, avagy egy hiperterû alakzat metszetét alkotja. Minden eset, minden metszet múmiaként értelmezhetõ, a béna lány, az erotika utáni hajszába belemerevedett anya, a saját festõvásznára vizelõ bekötött szemû fiú, a misztikus felemelkedés zsákmányául esett cseléd, az elállatiasodott, természetivé vált apa. Az ad nekik életet, hogy mindegyikük valami külsõnek a kivetítése, amelynek hatására az egyik a másikba helyezkedik, mint megannyi kúpszerû kivetítés vagy metamorfózis. A Salòban viszont már nincs probléma, mert nincs külvilág: Pasolini a fasizmust még csak nem is in vivo állítja színre, hanem haláltusáját vívó, kisvárosba zárt, tiszta bensõségre redukált fasizmusként, amely egybeesik azzal a bezártsággal, amelyben Sade bizonyításai játszódtak. A Salò puszta, halott teoréma, a halál teorémája, ilyennek akarta Pasolini, a Teoréma viszont élõ probléma. Ezért igyekszik Pasolini a Teorémában olyan problémát felvetni, amely felé minden konvergál, mint valami pontot, amely mindig külsõdleges a gondolat számára, véletlenszerû pontot, a film visszatérõ motívumát: "egy gondolat gyötör, amelyre nem találok választ". A problémaszerû dedukció egyáltalán nem a hiányzó tudást vagy a belsõ bizonyosságot adja vissza a gondolatnak, hanem a nem-gondolatot helyezi belé, mivel megfosztja a gondolatot mindenfajta bensõségességtõl, azért, hogy belemélyessze a külsõdlegességet, az eltüntethetetlen fonákoldalt, amely felfalja a gondolat lényegét.3 A hit külsõdlegessége elsodorja a gondolatot a tudás mindenfajta bensõségességétõl. Vajon Pasolini csak így tudott katolikus maradni? Vagy éppen így vált radikális ateistává? Vajon nem szakították-e el – mint Nietzsche – a hitvallást mindenféle hittõl, hogy visszaszolgáltassák a szigorú gondolkodásnak?

Ha a problémát egy külsõ pont határozza meg, jobban megértjük a plánszekvencia által felvehetõ két értéket: mélység (Welles, Mizogucsi) vagy sík (Dreyer és gyakran Kuroszava). Így a kúp csúcsa: amikor a szem helyezkedik el rajta, síkra való kivetítéseket vagy tiszta körvonalakat láthatunk, amelyek maguk alá rendelik a fényt; de amikor maga a fényforrás található ott, akkor a látószöget felsõ vagy alsó gépállás formájában maguk alá rendelõ térfogatot, kiemelkedéseket, fény-árnyékot, kidomborodásokat és bemélyedéseket látunk. Welles árnyékfoltjai ebben az értelemben állnak szemben Dreyer frontális perspektíváival (még ha Dreyer a Gertrudban vagy Rohmer a Perceval le Galloisban görbületet képes is adni az ellapított térnek). Mindkét esetben közös azonban a külsõ pozíció, amely problémát jelent: Wellesnél a képmélység tisztán optikaivá válik, ahogy Dreyernél a síkszerû kép középpontja tiszta szemszöggé. A "fokalizáció" mindkét esetben kiugrott a képbõl. Megtört a szenzomotoros tér, amelynek megvoltak saját fészkei, közéjük pedig utakat és akadályokat épített.4 A probléma nem azonos az akadállyal. Amikor Kuroszava átveszi Dosztojevszkij módszerét, olyan alakokat ábrázol, akik szüntelenül a "probléma" elemeit kutatják, és ez a probléma mélyebben húzódik, mint az õket fogva tartó szituáció: ily módon túllép a tudás határán, de az akció feltételein is. Kuroszava eljut a tiszta optikai világhoz, ahol a látnok tökéletesen "félkegyelmû". Ugyanilyen jellegû Welles képmélysége is, de nem akadályokhoz vagy rejtett dolgokhoz képest helyezhetõ el, hanem a fényhez képest, amely látni engedi számunkra a lényeket és a tárgyakat saját homályosságuk szerint. Ahogy a látomás a látást helyettesíti, a "lux" a "lumen" helyére lép. Daney egyik írásában, amely nemcsak Dreyer sík képeirõl szól, hanem Welles képmélységeirõl is, ezt mondja: "E szcenikának már nem az a kérdése, mi látható mögötte, hanem inkább ez: meg tudom-e õrizni tekintetemmel azt, amit egyébként is látok? Továbbá azt, ami egyetlen képsíkban történik?"5 Amit egyébként is látok, az a tûrhetetlen formáját ölti. Ez a forma kifejezi a gondolkodásnak a látással vagy a fényforrással való új viszonyát. Ez a viszony szüntelenül önmagán kívülre helyezi a gondolatot, kívül a tudáson, kívül a cselekvésen.

A problémát az jellemzi, hogy a választás tõle elválaszthatatlan. A matematikában probléma egy szakasz két egyenlõ részre osztása, mert két nem egyenlõ részre is lehet osztani; a körbe egyenlõ oldalú háromszöget húzni probléma, miközben félkörbe derékszöget húzni teoréma, lévén a félkörben minden szög derékszög. Márpedig jól látható, hogy amikor a probléma létmeghatározásra, nem pedig matematikai dolgokra vonatkozik, a választás egyre inkább az élõ gondolkodással, felfejthetetlen döntéssel lesz azonos. A választás nem ezt vagy azt a fogalmat érinti, hanem annak a létmódját, aki választ. Ez volt Pascal fogadásának értelme is: a probléma nem az Isten léte vagy nemléte, hanem az Istenben hívõ és az Istenben nem hívõ ember létmódja közötti választás volt. Több más létmód is felmerülhetett: azé, aki Isten létét teorémaként fogta föl (a hitbuzgó), azé, aki nem tudott választani, vagy nem volt lehetõsége rá (a bizonytalan, a szkeptikus)… Egyszóval a választás ugyanakkora területet fedett le, mint a gondolkodás, mivel a nem-választástól a választásig terjedt, és õ maga is választás volt a választás és a nem-választás között. Kierkegaard az összes következtetést levonta ebbõl: a választás, amely a választás és a nem-választás közé esik (és ennek minden variációja), abszolút viszonyba állít bennünket a kinttel, túl a bensõséges pszichológiai tudaton, de túl a relatív külvilágon is, és egyedül képes visszaadni a világot és az ént. Korábban láttuk, hogy a keresztény ihletettségû filmmûvészet nem csupán alkalmazta ezeket a koncepciókat, hanem a film legmagasabb rendû témáit fedezte fel bennük Dreyernél, Bressonnál vagy Rohmernél: a gondolkodás és a választás azonosságát mint a meghatározhatatlan meghatározását. Gertrud maga is keresztülmegy az összes állapoton, kezdve apjától, aki azt mondta, hogy az ember nem választ az életben, egész barátjáig, aki könyvet ír a választásról. A jóság félelmetes embere vagy a hitbuzgó (aki számára nincs mit választani), a bizonytalan vagy a közömbös (aki nem tud, vagy akinek nincs lehetõsége választani), a rossz iszonyatos embere (aki elõször választ, de többé nem tud választani, saját választását nem tudja megismételni), végül a választás vagy a hit embere (aki a választást választja vagy azt megismétli): ez a létmódok filmmûvészete, e módok ütközése és a külsõhöz való viszonya, amelytõl egyszerre függ a világ és az én. Vajon ez a külsõ pont a kegyelem vagy a véletlen? Rohmer a maga részérõl átveszi a kierkegaard-i stádiumokat "az élet útján": az esztétikai stádiumot A férfigyûjtõ, az etikai stádiumot a Jó házasság [Le beau mariage], a vallási stádiumot az Éjszakám Maudnál, de fõleg a Perceval le Gallois példázza.6 Maga Dreyer is különbözõ stádiumokon megy keresztül a hitbuzgó túl nagy bizonyosságától a misztikus õrült és az esztéta bizonytalanságán át egészen a választást (valamint a világ és az én visszaadását) választó egyszerû hitig. Bresson rátalált Pascal hangsúlyaira, hogy bemutassa a jónak, a rossznak az emberét, a bizonytalan embert, de ugyanígy a kegyelem vagy a tudatos választás emberét is (a kinttel való viszony, "a szél ott fúj, ahol akar"). Egyik esetben sem egyszerûen csak a film tartalmáról van szó: az egyes szerzõk által elképzelt filmforma az, amely képes felfedni a gondolatnak ezt a magasabbrendû meghatározottságát, a választást, ami sokkal mélyebb, mint bármilyen, világgal való kapcsolat. Dreyer csak azért hagyja uralkodni a síkszerû és a világtól elszakított képet, Bresson az elkapcsolt, töredékes képet, Rohmer pedig a kristályos vagy miniatürizált képet, hogy eljusson a negyedik vagy ötödik dimenzióhoz, a Szellemhez, amely ott fúj, ahol akar. Dreyernél, Bressonnál, Rohmernél – három különbözõ módon – a szellem filmmûvészetérõl van szó, amely nem konkrétabb, lenyûgözõbb, szórakoztatóbb, mint akármi más (lásd Dreyer komikumát).

A színházzal összevetve a film számára automatikus jellege biztosítja ezt a képességet. Az automatikus kép más szerep- vagy színészfelfogást kíván, de a gondolkodás másfajta felfogását is. Csak a kiválasztott választ jól, választ igazán: ez a gondolat akár Rohmer egyik közmondása is lehetne, vagy Bresson egyik alcíme, Dreyer egyik mottója. A gondolatnélküliség, az automatizmus és a gondolat közötti viszony jelenti a teljességet. Dreyer múmiája elszakadt a túl merev, túl nyomasztó, túl felületes külvilágtól: de ugyanúgy áthatották érzelmek, a túlcsorduló érzelem, amit nem tudott és nem is kellett kifejezni a külvilág számára, de amelyet a mélyebben lévõ kintlét megmutat.7 Rohmernél a múmia a marionettnek adja át helyét, miközben az érzelmek mániákus "ötletté" válnak, amely kívülrõl hoz ihletet, elhagyván és kiürítvén azt. Bressonnal egy harmadik állapot jelenik meg, ahol az automata tiszta, nem rendelkezik sem gondolattal, sem érzelemmel, a töredékes, mindennapi gesztusok automatizmusára korlátozódik, de képes az önállóságra: ez az, amit Bresson "modellnek" nevez. Ez a film sajátossága, az autentikus Ébrenjáró, szemben a színházi színésszel. A kintrõl jövõ gondolat pedig éppen az így megtisztított automatát ragadja meg mint a gondolatban rejlõ elgondolhatatlant.8 Ez a probléma alapvetõen különbözik az elidegenítéstõl; a tisztán filmi automatizmusnak és következményeinek problémája. A képek anyagi automatizmusa hoz felszínre kívülrõl egy gondolatot, amelyet kikényszerít mint intellektuális automatizmusunk számára elgondolhatatlant.

Az automata el van vágva a külvilágtól, de mozgatja egy mélyebb külsõdlegesség. Az elsõ következmény az Egész új státusza a modern filmben. Elsõ pillantásra nem úgy tûnik, mintha nagy különbség volna aközött, amit most mondunk – az egész, az maga a külsõ –, és aközött, amit a klasszikus filmmel kapcsolatban mondtunk: azegész, az maga nyitott. A nyitott azonban korábban egybeesett az idõ közvetett ábrázolásával: mindenütt, ahol mozgás volt, valahol nyitva volt az idõben egy változó egész. A filmképeknek ezért volt képen kívüli tere, amely egyrészt a más képekben aktualizálható külvilágra, másrészt az összekapcsolt képek összességében kifejezõdõ változó egészre utalt. Még a hamis illesztés is megjelenhetett, és megelõlegezhette a modern filmet? de csupán mozgásbeli anomáliát, vagy képzettársítási zavart jelezhetett, amely az egésznek az egész részeire gyakorolt közvetett hatásáról tanúskodott. Láttuk mindezeket a kérdéseket. Az egész a filmben a képek belsõvé válásával és más képekben való külsõvé válással jött létre, szüntelenül egy kettõs vonzáshoz igazodva. Örökké nyitott totalizációs folyamat határozta meg a montázst vagy a gondolat erejét. Ha viszont azt mondjuk, hogy "az egész, az maga külsõ", akkor más a helyzet. Elõször is azért, mert a kérdés már nem a képek összekapcsolása vagy vonzása. Épp ellenkezõleg, ami számít, az a képek közötti, a két kép közötti rés: kis térség, amely minden egyes képet kiszakít az ürességbõl és visszadobja oda.9 Godard erõssége nemcsak az, hogy ezt a megszerkesztett világot használja minden mûvében (konstruktivizmus), hanem hogy módszerré avatja, amelyen a filmmûvészetnek, miközben használja, gondolkodnia kell. Az Itt és másutt [Ici et ailleurs] az elsõ csúcspontja ennek a gondolkodásnak, amely azután átkerül a televízióba a Hatszor kettõben [Six fois deux]. Persze, mondhatná valaki, hogy csak kapcsolatban levõ képek között lehet rés. Ebbõl a szempontból az olyan képek, mint például az, amelyik az Itt és másuttban Golda Meirt Hitlerhez közelíti, tûrhetetlenek. De ez talán csak azt bizonyítja, hogy még nem vagyunk elég érettek a vizuális kép valódi "olvasására". Godard módszerében ugyanis nem társításról van szó. Egy képhez választunk egy másikat, amely rést vezet be a kettõ közé. Ez nem asszociatív, hanem differenciálási mûvelet, ahogy a matematikusok mondják, vagy diszparációs mûvelet, ahogy a fizikusok nevezik: ha adott egy potenciál, választanunk kell egy másikat, de nem akármilyet, fontos ugyanis, hogy a kettõ között potenciálkülönbség lépjen föl, amely egy harmadik vagy új dolgot hoz létre. Az Itt és másutt kiválasztja a francia párt, akiket szembehelyez a fedajinok egy csoportjával. Más szóval a rés elsõdleges a társításhoz képest, avagy a megszüntethetetlen különbségek teszik lehetõvé a hasonlóságok összemérését. A hasadás elsõdlegessé vált, és emiatt tágul. Már nem arról van szó, hogy követünk egy képsort – akár ürességek magaslatába –, hanem arról, hogy kilépünk a sorból vagy a társításból. A film többé nem "képek láncolata […] képek megszakítatlan láncolata, mely képek rabszolgái egymásnak", és amelyeknek mi is rabszolgái vagyunk (Itt és másutt). Ez a között módszere, "két kép között", amely felesküszik az Egyre épülõ filmmûvészet ellen. Ez az és módszere "ez, azután meg az", amely felesküszik a "Lét = van"-ra épülõ filmmûvészet ellen. A két akció, a két affekció, a két percepció, a két vizuális kép, a két akusztikus kép, valamint az akusztikus és a vizuális között: láthatóvá tenni a megkülönböztethetetlent, vagyis a határt (Hatszor kettõ). Az egész átalakuláson megy át, mert már nem az Egy-Lét, hanem a dolgokat alkotó "és", a képeket alkotó kettõ-közötti. Ekkor az egész azonossá válik azzal, amit Blanchot a "kívülség szétszóródásának", vagy a "térség kábulatának" nevez: ez az üresség, ami már nem a kép mozgató része, amit a kép átlép, hogy folytatódjék, ami a kép radikális megkérdõjelezése (miként létezik az a csönd is, amely már nem a beszéd mozgató része, vagy annak a kilélegzése, hanem radikális megkérdõjelezése).10 A hamis illesztés ekkor új értelmet kap, miközben törvénnyé válik.

Amilyen mértékben a kép maga elszakad a külvilágtól, a képen kívüli tér is átalakul. Amikor a film hangossá vált, a képen kívüli tér mindkét aspektusában megerõsítésre talált: egyrészt a zajok és hangok forrása lehetett a vizuális képen kívül; másrészt a hang vagy a zene a változó egészrõl tanúskodhatott, túl a vizuális képen vagy amögött. Innen a "külsõ hang" [voix off] fogalma, a képen kívüli tér hangi kifejezése. De minden megfordul, ha azt kérdezzük, hogy a film milyen feltételek mellett számol a hangos beszédbõl fakadó következményekkel és válik valóban hangossá: ez akkor történik meg, amikor a hangzás maga válik speciális keretezés tárgyává, ami rést hoz létre a látható képkivágatban. A külsõ hang fogalma eltûnik, a látható és a hallható különbsége kerül elõtérbe, és ez a különbség válik a kép alkotóelemévé. Nincs többé képen kívüli tér. A képen kívüli tér helyébe a képen belüli kétfajta kivágat között lévõ rés lép (Bresson e tekintetben is úttörõ volt).11 Godard levonja ebbõl a következtetést, amikor kijelenti, hogy a keverés átveszi a montázs hatalmát, lévén a keverés nem csupán a különbözõ akusztikus elemek elosztása, hanem megkülönböztetõ jegyeik hozzárendelése a vizuális elemekhez. A rés tehát mindenütt jelen van, a vizuális képben, az akusztikus képben, az akusztikus és a vizuális kép között. Ez nem jelenti azt, hogy a megszakítottság gyõzedelmeskedik a folyamatosság felett. Ellenkezõleg, a filmben az elvágások vagy a törések mindig a folyamatosság eszközei voltak. De ugyanaz a helyzet a filmben, mint a matematikában: a racionálisnak mondott elvágás hol része annak a két egységnek, amit elválaszt (az egyik vége, a másik eleje) – és ez a "klasszikus" film esete –, hol pedig, mint a modern filmben, az elvágás réssé válik, irracionális, és nem része sem az egyik, sem a másik egységnek, mivel az egyiknek nincs vége, a másiknak nincs eleje: ilyen irracionális elvágás például a hamis illesztés.12 Így Godard-nál két kép interakciója olyan határt hoz létre vagy jelöl ki, amely egyikhez sem tartozik.

Epstein már bebizonyította, hogy a filmben a folyamatos és a nem folyamatos soha nem áll szemben egymással. Inkább a kettõ összebékítésének két módja az, ami az Egész átalakulása nyomán szembenáll egymással, vagy legalábbis különbözik egymástól. A montázs itt kapja vissza jogait. Amíg az egész az idõ közvetett ábrázolása, a folyamatos racionális pontok formájában és összemérhetõ viszonyok szerint békíthetõ ki a nem folyamatossal (Eisenstein ebben kifejezetten az aranymetszés matematikai elméletét fedezi fel). De amikor az egész a résbe bekerülõ kívülség uralmává válik, akkor az egész nem más, mint az idõ közvetlen ábrázolása, vagyis a folyamatos, amely kibékíthetõ az irracionális pontok sorozatával a nem-kronologikus idõ viszonyai szerint. Már Wellesnél, azután Resnais-nél és Godard-nál is ebben az értelemben kap új jelentést a montázs, meghatározva a közvetlen idõ-kép viszonyait és kibékítve a szeleteket a plánszekvenciával. Láttuk, hogy a gondolkodás ereje ekkor helyet készít a gondolatban a nem-gondoltnak, az irracionalitásnak, amely a gondolat sajátja, a külvilágon túl lévõ külsõ pontnak, amely azonban képes visszaadni hitünket a világban. A kérdés már nem az, hogy a film a világ illúzióját nyújtja-e, hanem az, hogyan adja vissza számunkra a film a világba vetett hitünket. Ez az irracionális pont Welles felidézhetetlenje, Robbe-Grillet megmagyarázhatatlanja, Resnais eldönthetetlenje, Marguerite Duras lehetetlenje vagy az, amit Godard-nál összemérhetetlennek hívhatunk (két dolog között).

Létezik egy másik következmény is, mely együtt jár az egész státuszának megváltozásával. Ez a belsõ monológ elmozdulása. Eisenstein zenei koncepciója szerint a belsõ monológ egymással kölcsönösen kapcsolatba lépõ vizuális és akusztikus kifejezési vonásokkal terhelt jelzõ anyagot alkot: minden kép rendelkezett egy domináns hanggal és felhanggal, amelyek meghatározták a kép illeszkedési és metaforikus lehetõségeit (metafora akkor jön létre, amikor két képnek ugyanazok a felhangjai). A filmnek tehát létezett egy egésze, amely magában foglalta a szerzõt, a világot és a szereplõket, bármennyire is különböztek, bármennyire is ellentétesek voltak. A szerzõ és a szereplõk látásmódja, illetve a világ ábrázolásmódja jelentõ egységet alkottak, amely ugyancsak jelentésteli alakzatokon keresztül mûködött. Ezt a felfogást akkor érte az elsõ csapás, amikor a belsõ monológ elvesztette személyes vagy kollektív egységét, és névtelen törmelékekre esett szét: a sztereotípiák, klisék, víziók és elõregyártott formulák egyaránt szétzilálták mind a külvilág, mind a szereplõk belsõ világának megkomponáltságát. Az Egy férjes asszony [Une femme mariée] olyan volt, mint azok a kivehetõ melléklettel ellátott hetilapok, amilyeneket a fõhõs lapozgat. A belsõ monológ ugyanazon belsõ és külsõ nyomás súlya alatt roppant össze: ezt a változást – a regényben filmes módszereket alkalmazva – Dos Passos hozta, Godard pedig ezeket viszi végig az Egy férjes asszonyban. De ez csupán egy mélyebb és fontosabb pozitív fordulat negatív oldala, kritikája. E másik szempontból a belsõ monológ olyan képsornak adja át helyét, amelyben minden sorozat független, és minden kép önmagában érvényes az elõzõhöz és rákövetkezõhöz képest, amely másik jelzõ anyag. Nincsenek többé tökéletes és "megoldott" illesztések, csupán disszonáns illesztések vagy irracionális elvágások vannak, mivel a képnek már nincsenek felhangjai, csupán elszabadult hangjai vannak, és ezek alkotják a sorozatot. Eltûnik minden metafora és alakzat. A Weekend formulája, "ez nem vér, hanem piros" azt jelenti, hogy a vér már nem felhangja a pirosnak, és hogy a piros az egyetlen hangja a vérnek. A szó szoros értelmében kell beszélni és mutatni, vagy egyáltalán nem kell beszélni és mutatni. Ha az elõregyártott formulák szerint a forradalmárok a kapukat döngetik, és ostromolnak minket, mint a kannibálok, akkor úgy kell megmutatni õket, mint a Seine-et-Oise megyei partizánokat, amint emberi húst esznek. Ha a bankárok gyilkosok, a diákok rabok, a fotósok kurvák, ha a munkásokat megerõszakolják a tulajdonosok, akkor ezt kell megmutatni, nem pedig "metaforizálni", következésképpen ilyen sorozatokat kell felállítani. Ha azt mondják, hogy egy hetilap nem "áll meg" hirdetések nélkül, azt szó szerint meg kell mutatni, kitépve belõle a hirdetési oldalakat, hogy lássuk, a hetilap nem marad állva: ez már nem metafora, hanem bizonyítás, demonstráció (Hatszor kettõ).

Godard-ral az "elszabadult" kép (Artaud kifejezése) bizonyos értelemben szeriálissá és atonálissá válik.13 A képek közötti kapcsolat problémája nem az, hogy valami megy-e vagy sem a harmónia kívánalmai vagy a pontos illesztések szerint, hanem az, hogy Hogy megy?* Így vagy úgy, a "hogy megy" a sorozatok megalkotása, irracionális elvágásaiké, disszonáns illesztéseiké, elszabadult fogalmaiké. A maga részérõl minden sorozat bizonyos látás- vagy beszédmódra utal, amely lehet jelszavakon keresztül megfogalmazódó általános vélemény, vagy egy tipikus osztály, faj vagy szereplõ véleménye, téziseken, hipotéziseken, paradoxonokon keresztül, vagy netán rossz trükk, halandzsa. Minden sorozat az a mód, ahogy a szerzõ kifejezi magát képek sorozatában, amelyben az egyik kép egy másiknak tulajdonítható, vagy fordítva, az a mód, ahogy valami vagy valaki a szerzõ látomásában kifejezõdik mint másik. Mindenesetre nincs többé egységes szerzõ, szereplõ és világ, miként erre garancia volt a belsõ monológ. "Szabad függõ beszéd" alakul ki, szabad függõ látomás, amely a szereplõk között mozog, akár úgy, hogy a szerzõ egy tõle független, autonóm szereplõ rése által fejezi ki magát, akár úgy, hogy a szerzõ minden szerepet rögzít, vagy a szereplõ maga cselekszik és beszél, mintha szavait és gesztusait már egy harmadik személy használta volna. Az elsõ eset a helytelenül "direktnek" nevezett film Rouch-nál és Perrault-nál; a második az atonális film Bressonnál és Rohmernél.14 Egyszóval, Pasolini mélységesen ráérzett a modern film mibenlétére, amikor földcsuszamláshoz hasonlította, amely megtöri a belsõ monológ uniformitását, és azt a változatossággal, az alaktalansággal, a szabad függõ beszéd másságával helyettesíti.15

Godard a szabad függõ látomás összes módszerét felhasználta. Nem mintha megelégedett volna azzal, hogy kölcsönvesz és megújít, ellenkezõleg, megteremtette azt az eredeti módszert, amely lehetõvé tette számára, hogy új szintézist hozzon létre, és ezáltal magával a modern filmmel váljon azonossá. Ha a sorozat legáltalánosabb megfogalmazását keressük Godard-nál, akkor minden valamely mûfajban tükrözött képsor sorozat. Egy film teljes egészében tartozhat egy uralkodó mûfajhoz, ahogy Az asszony az asszony [Une femme est une femme] a musicalhez, vagy a Made in U.S.A. a képregényhez. De még ezekben az esetekben is almûfajokon keresztül történik a kapcsolódás, és az általános szabály az, hogy több mûfaj létezik, tehát több sorozat is. Egyik mûfajból át lehet lépni a másikba világos váltással, vagy folyamatosan, érzékelhetetlenül, "közbeékelt mûfajokon" keresztül, illetõleg visszatéréssel, feed-backkel, elektronikus módszerrel (a montázsban mindenütt új lehetõségek nyílnak). Ez a reflexív státusz fontos következményekkel jár a mûfajra nézve: a mûfaj, ahelyett, hogy természetes módon hozzátartozó képeket rendelne maga alá, hozzá nem tartozó, de benne tükrözõdõ képek határát alkotja.16 Jól mutatott erre rá Amengual Az asszony az asszony kapcsán: miközben a klasszikus musicalben a tánc minden képben alakító tényezõ – még az elõkészítõ vagy közbevetett képekben is –, addig itt úgy jelenik meg, mint a hõs viselkedésének egy pillanata, mint az a határ, amely felé a képek sorozata tart, olyan határ, amely csak akkor jön létre, amikor egy másik képsort alkot, amely egy másik határ felé tart.17 Nemcsak az Az asszony az asszonyban ilyen a tánc, hanem a Külön banda [Bande à parte] kávéházi jelenetében, vagy a Bolond Pierrot fenyvesében is, átmenet a kóborló mûfajból a táncoló mûfajba. Ez Godard életmûvének három nagy pillanata. Mivel a mûfaj elvesztette alárendelési és alkotó képességét, csak szabad reflexióra képes, azt mondhatni, hogy annál tisztább, minél inkább már létezõ képek tendenciáját emeli ki, nem pedig a jelen lévõ képek karakterét (Amengual rámutat, hogy Az asszony az asszony díszlete – a szoba közepén a nagy szögletes oszlop és a két ajtó közötti fehér fal – annál inkább szolgálja a táncot, minél inkább "lerombolja azt, amit eltáncolnak", egyfajta tiszta és üres reflexióban, ami saját valóságot ad a virtuálisnak: a hõsnõ virtualitásait).

Godard reflexív mûfajai ebben az értelemben valóságos kategóriák, amelyeken a film keresztülhalad. A vágóasztal pedig olyan, mint a kategóriák asztala: Godard-ban van valami arisztotelészi. Godard filmjei szillogizmusok, amelyek egyszerre foglalják magukba a valószínûség mértékeit és a logika paradoxonait. Nem katalogizálásról vagy akár "kollázsról" van szó, ahogy Aragon gondolta, hanem egy sorozatalkotó eljárásról, ahol minden sorozatot egyetlen kategória jelöl (mivel a szériák különbözõ típusúak lehetnek). Mintha Godard az ellenkezõ irányban járná végig azt az utat, melyet mi az imént bejártunk, és a "problémák határvidékén" rábukkanna a "teorémákra". A matematikus Bouligand különbséget tett a két összetartozó rendszer, egyfelõl a probléma, másfelõl a teoréma, vagyis a globális szintézis között. Míg a problémák ismeretlen elemekre szeriális feltételeket helyeznek, a globális szintézis rögzíti azokat a kategóriákat, amelyekbõl kivonja ezeket az elemeket (pontok, egyenesek, görbék, síkok, palástok).18 Godard állandóan kategóriákat gyárt: innen a beszéd sajátos szerepe sok filmjében, ahol – mint ahogy Daney megjegyezte – egy adott beszédmûfaj mindig a beszéd egy másik mûfajára utal. Godard a problémáktól jut el a kategóriákig, készen arra, hogy a kategóriák kiadjanak egy problémát. Például itt van a Mentse, aki tudja (az életét) [Sauve qui peut (la vie)] szerkezete: a négy nagy kategória – a "Képzelet", a "Félelem", a "Kereskedelem", a "Zene" – új problémához vezet: "mi a szenvedély?", "a szenvedély nem az, hogy…" – ez lesz a következõ film témája.

Godard szerint ugyanis a kategóriák nincsenek egyszer s mindenkorra rögzítve. Minden egyes film újraosztja, átalakítja, újra kitalálja azokat. A szériák tagolásának megfelel a kategóriák montázsa, ami minden esetben új. A kategóriáknak mindig meglepõeknek kell lenniük, de nem lehetnek önkényesek; legyenek jól megalapozottak, és erõs közvetett viszony legyen közöttük: nem szabad, hogy egymásból következzenek, jóllehet viszonyuk "és"-típusú, de ennek az "és"-nek szükségszerûnek kell lennie. Gyakran elõfordul, hogy a leírt szó kijelöli a kategóriát, miközben a vizuális képek sorozatokat alkotnak: innen a szó nagyon sajátos elsõsége a képhez képest, és a vetítõvászonnak mint iskolai táblának a megjelenése. Az írott fázisban pedig az "és"-kapcsolat elszigetelt és felnagyított értéket vehet föl (Itt és máshol). A résnek ez az új megjelenése nem feltétlenül jelöli a folyamatosság megszakadását két képsor között: az egyik sorozatból folyamatosan átjuthatunk egy másikra, miközben két kategória közötti viszony lokalizálhatatlan lesz, ahogy kóborlásból táncba megyünk át a Bolond Pierrot-ban, vagy a hétköznapi életbõl a színházba Az asszony az asszonyban, vagy a házasság hétköznapjából az eposzba A megvetésben [Le mépris]. Vagy pedig a leírt szó tárgyává válhat az elektronikus feldolgozásnak, amely bevezeti az átalakulást, a visszatérést és a visszahatást (mint ahogy a Bolond Pierrot füzetében a "…lál"átváltozik "halál"-lá.)19 A kategóriák tehát soha nem végsõ válaszok, hanem problémakategóriák, amelyek a gondolkodást beleviszik magába a képbe. Problematikus vagy propozicionális funkciók. Innentõl fogva minden Godard-filmben a következõ a kérdés: mi játssza reflexív kategóriák vagy mûfajok szerepét? Legegyszerûbb esetben az esztétikai mûfajok – az eposz, a színház, a regény, a tánc, maga a film. A film sajátossága, hogy önmagára és a többi mûfajra is reflektál, amennyiben a vizuális képek nem utalnak egy elõre megrendezett táncra, regényre, színházra, hanem önmaguk kezdenek el filmet, táncot, regényt, színházat "csinálni" egy szériában egy epizód erejéig.20 A kategóriák vagy mûfajok lehetnek lelki képességek is (képzelet, emlékezet, felejtés…). Elõfordul azonban, hogy a kategória vagy a mûfaj sokkal szokatlanabb arculatot ölt, például a gondolkodó alakok bevezetésével, akik olyan eredeti egyének, akik a határértéket, amely felé a vizuális képszériák haladnak, önmagáért a határért, annak egyediségében húzzák meg: ezek olyan gondolkodók, mint Jean-Pierre Melville a Kifulladásigban, Brice Parain az Éli az életétben, Jeanson A kínai lányban [La chinoise], ezek olyan burleszkek, mint Devos vagy a libanoni királynõ a Bolond Pierrot-ban, minták mint a statiszták a Két vagy három dolgot tudok rólában [Deux ou trois choses que je sais d’elle] (így hívnak, ezt csinálom, ezt szeretem…). Ezek mind közvetítõk, akik a kategória szerepét játsszák, tökéletes egyediséget kölcsönözvén annak: a legmegindítóbb példa talán Brice Parain szereplése, aki exponálja és egyéníti a nyelv kategóriáját, mint egy olyan határét, amely felé képek sorozatán keresztül a hõsnõ tart minden erejébõl (Nana problémája).

Röviden, a kategóriák lehetnek szavak, dolgok, tettek, személyek. A csendõrök [Les carabiniers] nem egy újabb film a háborúról, nem akarja se felnagyítani, se leleplezni azt. A film attól olyan más, hogy a háború kategóriáit mutatja be. Márpedig, ezek – ahogy Godard mondja – lehetnek meghatározott dolgok: tengeri, szárazföldi, légi hadsereg; vagy pedig "meghatározott gondolatok": megszállás, hadmûvelet, ellenállás; vagy eddig "meghatározott érzelmek": erõszak, menekülés, közöny, nevetségesség, rendetlenség, meglepetés, üresség; vagy pedig "meghatározott jelenségek", mint zaj, csönd.21 Meglátjuk, hogy maguk a színek is funkcionálhatnak kategóriákként. Nemcsak hatnak a dolgokra és az emberekre, sõt még a leírt szavakra is; hanem önmagukban alkotnak kategóriákat: a piros egy kategória a Weekendben. Godard amiatt nagy kolorista, hogy a színeket nagy, egyénített mûfajokként használja, amelyekben a kép tükrözõdik. Ez Godard színes filmjeinek állandó módszere (hacsak nincs inkább zenei tükrözõdés, vagy mindkettõ egyszerre). A Levél Freddy Buache-nak [Lettre à Freddy Buache] a kromatikus eljárást tiszta állapotban bontakoztatja ki: van fönt és lent, a kék az égi Lausanne, míg a földi és vízi Lausanne zöld. Két görbe vagy körvonal és a kettõ között a szürke, a középpont és az egyenes vonalak. A színek szinte matematikai kategóriák, amelyekben a város saját képeit tükrözteti és problematizálja õket. Három sorozat, az anyag három állapota, Lausanne problémája. A film egész technikája, összes alsó és felsõ beállítása, összes kimerevítése e gondolkodás szolgálatában áll. Szemére vethetik Godard-nak, hogy nem teljesítette a megrendelést, hogy Lausanne-ról készítsen filmet, csakhogy õ megfordította Lausanne és a színek viszonyát, Lausanne-t ráhelyezte a színekre, mint egy kategóriatáblázatra, amely azonban csak Lausanne-ra volt érvényes. Ez bizony a konstruktivizmus: színekkel rekonstruálja Lausanne-t, Lausanne szövegét, közvetett látványát.

A film megszûnik elbeszélõ lenni, azonban Godard-ral lesz a "legregényesebb". Ahogy a Bolond Pierrot mondja, "Következõ fejezet. Kétségbeesés. Következõ fejezet. Szabadság. Keserûség." Bahtyin úgy határozta meg a regényt az eposszal vagy a tragédiával szemben, mint amelyben már nincs meg az a kollektív vagy általánosan érvényes egység, amely által a szereplõk még egyazon nyelvet beszéltek. Ellenkezõleg, a regény szükségképpen hol az anonim köznyelvet, hol egy osztály, egy csoport, egy szakma, hol pedig a szereplõ saját nyelvét veszi kölcsön. Így a szereplõk, az osztályok, a nemek a szerzõ szabad függõ beszédét alkotják, miközben a szerzõ az õ szabad függõ látásmódjukat képviseli (amit látnak, amit tudnak vagy nem tudnak). Vagy inkább a szereplõk szabadon fejezik ki magukat a szerzõ beszéd- és látásmódján keresztül, a szerzõ pedig közvetett módon a szereplõkén keresztül. Röviden, az anonim vagy megszemélyesített mûfaji reflexió hozza létre a regényt, a regény "többnyelvûségét", a beszéd- és látásmódját.22 Godard a filmet a regény képességeivel ruházza fel. Különféle reflexív formákat teremt, mint megannyi közvetítõt, amelyeken keresztül az én mindig valaki más. Megtört, cikkcakkos vonal, amely egybekapcsolja a szerzõt, a szereplõt és a világot, és közöttük helyezkedik el. A modern film három szempontból alakít ki új viszonyt a gondolattal: a képek egészének vagy totalizációjának eltörlése egy külsõ érdekében, amely a képek közé áll; a belsõ monológ mint a film egészének eltörlése a szabad függõ beszéd és látásmód javára; az ember és a világ egységének eltörlése egy szakadás javára, amely már csak az e világban való hitet hagyja meg számunkra.

Kovács András Bálint fordítása
Jegyzetek

* A fordítás alapja: Gilles Deleuze: Cinéma 2. L’image-temps. Ch. VII. La pensée et le cinéma/3. pp. 225–245. A fordítást Gyimesi Timea ellenõrizte. A kötet az elsõ résszel együtt 2000 folyamán jelenik meg az Osiris kiadónál. Köszönet az Osiris kiadónak és Zalán Vincének, hogy a közlést lehetõvé tették.

1 Alexandre Astruc, In: Lherminier, Pierre: L’art du cinéma, Seghers, p. 589. "A gondolat kifejezése a film alapproblémája." [Magyarul: Astruc, Alexandre: Egy új avantgarde születése: a kamera mint töltõtoll. (ford.: Berkes Ildikó) In: Zalán Vince (szerk.): Fejezetek a filmesztétikából. Budapest: Múzsák, 1983. pp. 133–137. id. h.: p. 136.]

2 Artaud, Antonin: La vieillesse précoce du cinéma. In: Artaud: Oeuvres complètes III. Paris: Gallimard. p. 76. [Magyarul: A film koravénsége. In: Artaud, Antonin (Fekete Valéria szerk.): Válogatott tanulmányok. Budapest: Orpheus, megjelenés elõtt.]

3 Blanchot egyik állandó témája a Kint, és ennek viszonya a gondolathoz (nevezetesen a L’entretien infiniben). Egy Blanchot-hoz intézett tiszteletadásban Michel Foucault átveszi a "kívülség gondolatának" fogalmát, mélyebb megalapozását adva neki, mint amilyet bármilyen belsõ megalapozás vagy elv adhat: ld. Critique, juin 1966. [Magyarul: Foucault, Michel: A kívülség gondolata. (ford.: Angyalosi Gergely) Athenaeum 1 (1991) no. 1. pp. 81–103.] A maga részérõl a Les mots et les choses-ban elemzi a gondolat viszonyát a gondolat számára lényeges "nem gondolathoz". ld. Foucault, Michel: Les mots et les choses. Paris: Ed. Gallimard, 1966. pp. 333–339.

4 Genette irodalmi "fokalizáció" fogalmából kiindulva François Jost három lehetséges okularizációtípust különböztet meg: a belsõt, amikor a kamera a szereplõ helyén áll; a külsõt, amikor kívülrõl jön és önállóvá válik; a zérót, amikor eltûnik az általa mutatott látványban (Communications no. 38.). Véronique Taquin e problémát bõvítve nagy jelentõséget tulajdonít a zéró okularizációnak: szerinte ez Dreyer utolsó filmjeinek jellegzetessége, amennyiben azok a Semleges szempontot testesítik meg. Számunkra úgy tûnik, hogy a belsõ fokalizáció nemcsak egy szereplõre, hanem a képben létezõ bármely középpontra vonatkozhat; és ez az akció-kép esetében így is van. A másik két eset nem határozható meg pontosan a külsõvel és a zéróval, hanem azáltal, hogy a középpont tisztán optikaivá válik, akár azért, mert fényforrásba kerül (Welles térmélysége), akár azért, mert valamely nézõponttal egybeesik (Dreyer síkszerûsége).

5 Daney, Serge: La rampe. Cahier critique 1970–1982. Paris: Cahiers du Cinéma–Gallimard, 1983. p. 174. Serge Daney könyvének jelentõsége abból ered, hogy azon ritka mûvek egyike, amelyek a film és gondolkodás viszonyával foglalkoznak, ami oly gyakori volt a filmelmélet kezdetén, de aztán kiábrándultak belõle. Daney visszaadja ennek a kérdésnek teljes jelentõségét a kortárs filmmûvészettel kapcsolatban. Ugyanezt teszi Jean-Louis Schefer.

6 Rohmernél mindenütt – ahogy Kierkegaard-nál is – a választás a "házassággal" kapcsolatban merül föl, ami az etikai stádiumot képviseli (Erkölcsi mesék). De elõbb ott az esztétikai stádium, és azon túl a vallási stádium. Ez ugyan a kegyelemrõl tanúskodik, de ez a kegyelem mindig belecsúszik a véletlenbe, mint esetleges pont. Már Bressonnál is ez volt a helyzet. A Cinématographe Rohmerrõl szóló különszáma (no. 44. 1979. február) jól jellemzi a kegyelemnek és a véletlennek ezt az egymásba csúszását: ld. Carcassone, Jacques Fieschi, Hélene Bokanovski és fõleg Deviliers cikkeit ("lehet, hogy az Éjszakám Maudnál titkos témája is a véletlen: a metafizikai véletlen végigszövi a rejtélyét az elbeszélésen, a pascali fogadáson keresztül, amely téma meg is jelenik egy beállításban, ahol egy matematikai valószínûséggel foglalkozó könyvet látunk. […] Egyedül Maud – aki a véletlen játékát játssza, azaz az igaz választásét – menekül a dölyfös szerencsétlenségbe.") AzErkölcsi mesék sorozat és a Komédiák és közmondások sorozat közötti különbséget illetõen úgy véljük, hogy a Meséknek még rövid teoréma-szerkezetük volt, míg a Közmondások egyre inkább problémákra hasonlítanak.

7 Ld. Rohmer kommentárját Dreyer Igéjérõl [Ordet]: Cahiers du cinéma no. 55. janvier 1956. V. Tacquin ezt írja: "Dreyer elnyomja a szerep belsõ átélésének külsõ megnyilvánulásait… Még a szereplõk legsúlyosabb testi affekcióiban sem észlelni sem szédülést, sem elragadtatást […], a szereplõ, aki a csapásokat zokszó nélkül fogadta, hirtelen elveszti tartását, és összeomlik, mint egy farakás."

8 "A valódi élet automatizmusa", amely kizárja a gondolatot, a szándékot és az érzelmet, Bresson Feljegyzések a filmmûvészetrõljének egyik állandó témája. Ld. Bresson, Robert: Notes sur le cinématographe, Paris: Gallimard, 1975. p. 22., 29., 70., 114. [Magyarul: Feljegyzések a filmmûvészetrõl. (ford.: Sujtó László) Budapest: Osiris, 1998. p. 21., 26., 49.] Ahhoz, hogy ez az automatizmus milyen lényegi viszonyban áll a kinttel, ld. p. 30. ("automatikusan ihletett, invenciózus modellek" [ibid. p. 21.]), p. 64. ("az okok nem modelljeidben rejtõznek" [ibid. p. 44.]), p. 69. ("egy mechanizmus tárja föl az ismeretlent" [ibid. p. 48.]).

9 Az újhullám elõtt Bresson vitte tökélyre ezt az új módszert. Maire-Claire Ropars a Vétlen Baltazárban látja ennek legtökéletesebb kifejezõdését: "A véletlenszerû képekbõl kiválasztott pikareszk szál nem elégséges az elbeszélés radikális töredezettségének megalapozásához; Baltazár minden egyes állomása egy új gazdánál önmaga is töredékekre esik szét, amelyek mindegyike rövidségében kiszakítódni látszik az ürességbõl, hogy azután rögtön vissza is zuhanjon oda. […A töredékes stílusnak] az a szerepe, hogy akadályt emeljen a nézõ és a világ közé, amely átengedi a percepciókat, de megszûri azok hátterét." A világgal való kapcsolat megszakítása a modern film sajátossága. Ld. Ropars, Marie-Claire: L’écran de la mémoire. Paris: Seuil, 1970. pp. 178–180.

10 Blanchot, Maurice: L’entretien infini. Paris: Gallimard, 1969. p. 65. pp. 107–109.

11 A külsõ hang fogalmának kritikájához ld. Chateau–Jost: Nouveau cinéma, Nouvelle sémiologie. p. 31. sq. Az akusztikus keret fogalmához ld. Dominique Villain: L’oeil à la caméra. Cahiers du cinéma–Editions de l’Etoile, ch. IV.

12 Albert Spaier jól megkülönböztette a kétféle aritmetikai vágást a folyamatosság elméletében: "Minden aritmetikai elvágás jellemzõje, hogy a racionális számok két halmazra oszlanak, egy alsóbb és egy felsõbb osztályra, tehát két olyan csoportra, melyek közül az elsõ minden fogalma kisebb, mint a másodiké. Márpedig minden szám ugyancsak meghatároz egy ilyen felosztást. Az egyetlen különbség az, hogy a racionális számokat mindig az elvágásnak vagy az alsó, vagy a felsõ osztályába kell sorolni, miközben egyetlen irracionális szám sem része az egyik vagy a másik osztálynak, amelyet elválaszt." (La pensée et la quantité, Alcan, p. 158).

13 Robbe-Grillet filmjeit Chateau és Jost az általunk javasoltaktól eltérõ kritériumokat követve elemezték szeriálisként: ch. VII. Robbe-Grillet már a regény szempontjából is kritika alá vette a metaforát, leleplezve az ember és a Természet álegységét, vagy az ember és a világ ál-kapcsolatát: Pour un nouveau roman, "Nature, humanisme, tragédie." [Magyarul: Robbe-Grillet, Alain: Természet, humanizmus, tragédia. (ford.: Réz Pál) In: Konrád György (szerk.): A francia "új regény" II. Tanulmányok – vita. Budapest: Európa, 1967. pp. 69–93.]

* Szójáték Godard Mi újság? (Comment ça va, szó szerint: hogy megy?) címû filmjével (– a ford.)

14 Az automaták vagy a "modellek" Bresson szerint nem a szerzõ teremtményei: szemben a színész szerepével, "természettel", "énnel" rendelkeznek, amely visszahat a szerzõre ("engedjék, hogy belülrõl vezéreld õket, miközben õk is vezérelnek téged", ld. Bresson: Notes sur le cinématographe. p. 23. [Magyarul: Bresson: Feljegyzések a filmmûvészetrõl. p. 15.]) Bresson vagy más módon Rohmer filmjei kétségtelenül az ellenkezõ oldalon állnak, mint a direkt film; de alternatívái a direkt filmnek.

15 Az Expérience hérétique (Ed. Payot) két fontos oldalán (pp. 146–147.) Pasolini nagyon óvatosan lép át a belsõ monológ gondolatáról a szabad függõ beszéd gondolatára. Láttuk az elõzõ kötetben, hogy a szabad függõ beszéd állandó témája volt Pasolininek, mind irodalmi, mind filmes elmélkedéseiben ezt nevezi "szabad függõ szubjektivitásnak". [Magyarul: Pasolini, Pier Paolo: A költõi film. (ford.: Nemeskürty István) In: Nemeskürty István (szerk.): A film ma. Budapest: Gondolat, 1971. pp. 18–33.]

16 Ez magára a film mûfajára is igaz. A Kettes szám kapcsán Daney ezt mondja: "A filmnek nincs más sajátossága, minthogy olyan képeket fogad be, amelyeket nem számára készítettek", fotókat vagy televízióképeket. (ld. Daney: La rampe. p. 83).

17 Amengual, Barthélémy: Jean-Luc Godard et la remise en cause de notre civilisation de l’image. Etudes cinématographiques nos. 57–61. Jean-Luc Godard au-delà du récit. Paris: Minard, 1967. pp. 117–118: "A tánc itt csak véletlen, vagy ha úgy tetszik, a hõsök viselkedésének egy pillanata. […] A lányok a nézõ számára táncolnak. Angelo, Emile, Alfred önmaguk számára táncolnak, annyi ideig, amennyi intrikáikhoz szükséges. […] Miközben a tánc ritmusa képzelt idõt hoz létre a színen, Godard tagolása egy pillanatra sem szakítja ki a szereplõket konkrét idejükbõl. Izgatottságuk ezért részben mindig nevetséges."

18 Bouligand, Le déclin des absolus mathématico-logiques, Ed. De L’Enseignement supérieur.

19 A grafikai formákról Godard-nál ld. Fieschi, Jacques: Mots et images Cinématographe no. 21., (octobre 1976): "A nagy néma misztériumban a felirat szavai elrendezték az értelmet. Godard-nál ez az írott értelem kérdõjelezõdik meg, és új zavarosságot teremt."

20 Ld. Bonnet, Jean-Claude: Le petit théâtre de Jean-Luc Godard. Cinématographe no. 41. (novembre 1978). Nem arról van szó, hogy Godard a filmbe színházi darabot vagy próbákat visz be (Rivette); a színház nála elválaszthatatlan az improvizációtól, a "spontán rendezéstõl", a "hétköznapiság teatralizálásától". Ugyanez érvényes a táncra is. Ld. Amengual korábbi megjegyzéseit.

21 Godard, Cahiers du cinéma no. 146. (août 1963).

22 Pasolini elõtt Bahtyin volt a szabad függõ beszéd legjobb teoretikusa. ld.: Le marxisme et la philosophie du langage, Ed. De Minuit. [Részletei magyarul: Bahtyin – Volosinov: Marxizmus és nyelvfilozófia. In: Bahtyin, Mihail Mihajlovics (Könczöl Csaba szerk.): A beszéd és a valóság. (ford.: Orosz István) Budapest: Gondolat, 1986. pp. 193–350., különösen pp. 290–302.] A "többnyelvûségrõl" és a mûfajok szerepérõl a regényben ld. Bakhtine: Esthétique et théorie du roman, Gallimard, p. 122. sq. 


 

http://www.c3.hu/scripta/metropolis