1962 vagy 1963 volt. Elérkezett a számlák rendezésének ideje: Franciaország még mindig küzdött, hogy kilábaljon a háború utáni idõszakból, a gyarmatok felszabadítása felrázta az emberek szellemét, véget vetett egyes szokásoknak. A francia film még javában azt hitte, hullámokat vet, amikor az 1959-es újhullám már alig volt több egy tajtékcsíknál. Még nem sejtettük, hogy a film robbanásszerû változás elõtt áll: éppen csak elért klasszikus mivolta1 szinte átmenet nélkül fog áttérni az "új" filmtípusok számtalan barokk hatáselemére, a neohollywoodi rokokóra. 1962 vagy 1963 volt, és Godard már kicsit több, kicsit kevesebb, kicsit más volt, mint a többi filmrendezõ: immár egyszerre volt bosszantó és megdöbbentõ. Ugyanabban az évben, amikor Godard A megvetést [Le mépris, 1963] forgatta, a baloldal örökös "lelkiismeretének", a Positif címû folyóiratnak az egyik kritikusa lerántotta a leplet arról a szélhámosságról, ami szerinte az újhullámmal diadalra jutott: az "új" gaulle-ista köztársasághoz hasonlította, mondván – füst, felszínes reklámfogás mindkettõ. Godard pedig az egészben a legrosszabb, mert õ még csak nem is próbálja komolynak tettetni magát.2

Harminc év távlatából** könnyû azt mondani, a kritikus tévedett; célszerûbb azt felidézni, ami a magatartásában szimptomatikus volt. Az újhullám, különösen a Cahiers du cinéma-iskola, mely egyszerre alkotta annak elõörsét és gerincét, visszatetszést keltett éles kijelentéseivel, gyakran törtetésnek vélt leplezetlen ambiciózusságával, valamint önmenedzselési érzékével. De Godard már akkor is külön esetnek tûnt. Már A kis katona [Le petit soldat, 1960] betiltása, amelyet mindenki provokatívnak és botrányosnak tartott, valamint A csendõrök [Les carabiniers, 1963] körül kirobbant harc3 révén kivált a többiek közül; A megvetés és a Bolond Pierrot (1965) pedig, bizonyítva, hogy képes nagy költségvetésû, nemcsak kultuszközönségnek tetszõ filmeket is készíteni, beteljesítette a folyamatot.

Godard rögtön "esetté" vált; ma ez még nyilvánvalóbb és még összetettebb. Azért beszélünk Godard-esetrõl, mert Godard fontos ember, és ez a fontos ember ma nagyon szembetûnõ, gyakran áll a figyelem elõterében, s válik a szó szoros értelmében megkerülhetetlenné.

Az is igaz, hogy más idõket élünk; a de Gaulle-féle köztársaság és az újhullám távoli történeti hivatkozások, melyeket elmostak más hullámok, felváltottak más hivatkozások. Godard, aki már harminc évvel ezelõtt is egyedi esetnek számított, ma sokkal inkább az. A bizonyíték? Számos van – tessék választani. Ha például megkérdezünk egy írót, filozófust vagy mûvészt, melyik filmrendezõ hatott rájuk, nem valamelyik divatos figurát fogják megnevezni – egy Lynchet vagy egy Wenderst –, nem is valamilyen halott nagyságot, hanem óhatatlanul Godard-t!4 Ha egy francia filmiskola vágómûhelyt szervez, ahol a diákok in vivo (vagy talán in vitro) megfigyelhetnek alkotás közben egy Mestert, a szerzõdést, bizton feltehetjük, nem Rivette vagy Straub fogja kapni – kiváló vágók –, hanem Godard. Ha egy felkapott tévécsatorna – a Canal Plus vagy a SEPT – kulturális babérokra vágyik, megint csak Godard lesz az aranyfedezet (egy jó szerzõdésre).

A Godard-hatás mindenütt jelen van: a sajtóban, a gondolkodásban, az oktatásban és a tévében. Ebbõl kifolyólag mindenkinek van egy hordozható Godard-ja: mûvész, teoretikus, producer, fõnök, mesterember, üzletember, színész, történész, kritikus, próféta; a litánia vég nélkül folytatható – kivéve talán, ha egy triviális "Godard, a mindenessel" összegezzük. Meglepõ, Godard hányféle társadalmi és személyes, nyilvános és privát szerepet tölt be ilyen hozzáértéssel: de ezek valójában csak hozzáadódnak egy változatlan és megszállott szerephez.

Godard hatás, eset, szerep, közéleti személy. Mint egyén olyan bámulatba ejtõ, hogy hajlamosak vagyunk elfelejteni, hogy rendezõ, aki filmeket is csinál. Közéleti személyként valószínûleg az benne a legfigyelemreméltóbb, hogy mindig váratlan szerepekben képes meglepetést okozni. 1968 áprilisában, mint balosnak gumibottal törték össze a szemüvegét a rendõrök (a Langlois-ért szervezett tüntetésen), de tizenöt vagy húsz évvel késõbb egy évadra afféle társasági látványossággá vált a tévé számára, mindenütt õt lehetett látni, a hírekben, Durasszal vagy Sollersszel szemközt az irodalmi show-mûsorokban – akár a nagyközönségnek szóltak, akár némileg sznobok voltak. Csak nemrégiben történt, hogy a Vigyázz a jobbegyenesedre [Soigne ta droite, 1987] sok, a filmet homályosnak találó kritikust elbizonytalanított, de legalább megtanultak némi alázattal viseltetni a godard-i rejtélyek iránt, csak annyit tudván megállapítani, milyen tehetséges slapstick-színész Godard, mintha ez olyan meglepõ lenne.

Természetesen, gyakran túlzásba viszik a csodálkozást. Akiket meglepett a Vigyázz a jobbegyenesedre, valószínûleg elfelejtették, hogy Godard milyen remekül játszott hasonló szerepeket a Vlagyimir és Rosa [Vladimir et Rosa, 1971], a Keresztneve: Carmen (1983), a Lágy és kemény [Soft and Hard, 1986], a Lear király [King Lear, 1987] címû filmekben, és abban a közelmúltban újra bemutatott régi tévéklipben, ahol kézen állva sétál a megdöbbent Jacques Doniol-Valcroze elõtt – röviden, elfelejtették, milyen régi és bensõséges viszony fûzi Godard-t a burleszk mûfajához, amelyet a szótár a durva, közönséges stílus és a nemes, hõsi tárgy közötti ellentéttel határoz meg. De Godard ahhoz is ért, hogyan szûrje meg a hatást, mesterien és nyilvánvaló élvezettel játszva vele.

Hatás, közéleti személy – híresség. Semmi kétség, ma, az általánosított életrajz, az állandó, mediatizált önéletrajz korában – azaz amikor mindent megmondanak és megtesznek helyettünk, a reklám korában különösen nagy szükség van hírességekre. A közéleti személyek híressége hasonló elven mûködik, mint a gyártók márkanevei: ha egyszer egy név híressé válik, vajmi kevés jelentõséggel bír, mit képvisel, nem számít a valóság, amit fed; elég rendszeresen megújítani, ésszerû idõközönként felfrissíteni a képzetét. Úgyhogy aligha fontos Godard meglepõ volta, hiszen provocateur hírében áll, így könyveltük el egyszer és mindenkorra, és az elismert provocateurök sorsát osztja a legnagyobbaktól a kevésbé jelentõsekig, Picassótól Sollersig.

Godard hírneve egyetlen más filmkészítõéhez sem hasonlítható, kivéve egy vagy két istenáldotta tehetséget, mint Eisenstein vagy Welles. Ma, legalábbis Franciaországban, õ az abszolút híresség, amolyan megkérdõjelezhetetlen emlékmû, melyet idõnként összekevernek a film (halotti) emlékmûvével. Telnek-múlnak az évek, Godard kitartóan rendezi a filmeket – sõt producer, de erre még visszatérünk –, de a közönség ma nem a rendezõt látja Godard-ban. A mûvelt vagy félmûvelt párizsi közönség kulturális kötelességteljesítés gyanánt megy el a legújabb Fellini és Kuroszava között megnézni a legújabb Godard-t. Természetesen A detektívben [Détective, 1985] Johnny Hallydayre is kíváncsiak, az Új hullámban [Nouvelle vague, 1990] pedig Alain Delonra, pontosabban arra, mit kezdett Godard Hallyday-vel vagy Delonnal. Ezeket a filmeket nem annyira önmagukért nézik (ahogy Rohmer vagy Straub filmjeit végsõ soron még mindig), hanem amiatt, amit Godard a közönségbõl, az általános godard-i közönségbõl kivált: a meglepetés, az elragadtatottság és az enyhén gúnyos és homályosan mindig gyanakvó csodálkozás végett.

Ennek ellenére – újabb godard-i paradoxon – kortársaitól eltérõen Godard rendkívüli közönyt mutat az önéletrajziság iránt, lényegében nincs jele, hogy érdekelné a saját személye. Nem önnön életrajzírója, sem itt és most, sem hosszú távon. Még ha szerepelteti is magát egy filmben, méghozzá gyakran intim helyzetekben (mint a munka intimitása A Passiójáték forgatókönyvében[Scénario du film Passion, 1982], vagy a Vigyázz a jobbegyenesedre egyik jelenetének elemzése a Cinémas cinémas címû tévémûsor számára, esetleg érzelmi élete intimitása a Lágy és keményben), elkerüli még a legártalmatlanabb utalást is önmagára, a tapintatlan bizalmaskodásról nem is beszélve. Még akkor sem tolja magát elõtérbe, ha egy egész jelenetet elfoglal (Levél Freddy Buache-nak [Lettre à Freddy Buache, 1981], A Passiójáték forgatókönyve). Nem próbál elrejteni semmit, önmagát sem, mint például Eric Rohmer teszi, de ha a maga intimitásában mutatkozik, a mise-en-scène mindig jelen van, sosem próbál életszerû lenni.

Nyilvánvaló, hogy Godard-t aligha érdekli saját maga; ami meglehetõsen vonzó és éppen eléggé ritka ahhoz, hogy felkeltse a figyelmünket. De van még más is (még meglepõbb is): önmagán kívül a mûveinek sem szentel túl nagy figyelmet. Gyakorlatilag õ az egyetlen olyan filmkészítõ, ideértve a legkevésbé hiúakat is, aki a filmhez fûzõdõ viszonyát nem korábbi munkáinak elméleti taglalásával fejti ki. Alig-alig emlegeti õket, már-már azt hihetnénk, mindent elfelejtett velük kapcsolatban. Az éppen elkészült mûvet sosem magyarázza vagy igazolja korábbi munkái nevében, még ha – legalábbis végtelen újrakezdései formájában – a jelek szerint meg is felelnek egymásnak. Továbbá: ugyanez a filmes, aki mindent megtesz annak érdekében, hogy a lehetõ legteljesebben kontrollálja a mûvet, nem foglalkozik sem a filmek bemutatásával, sem a megõrzésükkel. Távol áll attól, hogy egy majdani Godard-kiállítás lebegjen a szemei elõtt valamely képzeletbeli múzeumban – mintha csak szabadulni akarna befejezett filmjeitõl, lemond a velük kapcsolatos jogok gyakorlásáról.

Mit jelent Godard figurája, mit jelent, ha egy filmrendezõ még élete folyamán ilyen különös státuszra tesz szert? Nehéz teljes egészében megmagyarázni, de felvethetünk néhány érvet.

A Godard-figura mindenekelõtt néhány képbõl áll. Ép képek, épp csak képek?* Attól függ – egy kicsit kétségkívül mindkettõ. Épp csak képek: a legfelszínesebbtõl – a habos tortától, amit a mûveletre szakosodott fiatal belga Cannes-ban az arcába vágott – olyan képekig, melyek pontosabbak, de érezhetõen még mindig a reprezentáció kategóriájába tartoznak. Godard egy César-különdíj átvételekor, sálba burkolózva, láthatóan félálomban ("naponta tíz órát alszom"), a különcöt, a "mûvészt" játszva.

Számtalan felhangja ellenére – vagy éppen azért – ennél jóval pontosabb képet ad Godard-ról, amikor a "Cinémas cinémas" címû mûsorban bemutatott filmrészletek (Acéllövedék [Full Metal Jacket], Az elsõ macheteroham [La primera carga al machete], Vigyázz a jobbegyenesedre) kommentálása közben rolle-i barlangjában tûnik fel, vagy még inkább, ahogy egészen A film története(i)-ig [Histoire(s) du cinéma, 1989–] megmutatkozott.

A barlangokat leginkább boszorkányok lakják, és Jean-Luc Godard, amint titokzatos és elmélyült arckifejezéssel rejtélyes masinákat manipulál, vagy éppen (A film története(i)-ben) rejtélyes formulákat kántál, meglehetõsen emlékeztet egy boszorkányra, Faustra, akihez még nem látogatott el Mefisztó. A boszorkány képzete kétértelmû, megfordítható: egyrészt a fekete mágia mûvelõje, aki megbabonáz, másrészt viszont lehetõvé teszi, hogy a természetfölötti egy szeletét mint lehetségest pillantsuk meg. "A filmkészítõnek, […] akár egy boszorkánynak, az a hivatása, hogy testét a szavak médiumává tegye, ahogy mások isten vagy a természet szavának médiumai."5

A barlang egyben az (õrült) tudós barlangja is, a kísérletezõ többé-kevésbé bizarr laboratóriuma. Godard-t lenyûgözik a saját találmányaik rabságában vergõdõ feltalálók történetei vagy egyszerûen csak a rabtörténetek (mint a JLG Films közelmúltbeli sajtókiadványában használt anekdota Poncelet-rõl, aki míg börtönben volt, újra feltalálta Desargues elméletét a kúpformák vetületérõl). Innen nézve a Cinémas cinémas filmrészleteirõl adott összehasonlító elemzései Godard tudományba vetett, gyakran hangoztatott hitének illusztrálására szolgálnak (könyvtára, mint megtudhatjuk, elsõsorban tudományos mûvekbõl áll). Gépek között dolgozik, egy könyvtár, egy nyomtatóhelyiség és egy hanglemezgyûjtemény közelében, ami a laboratóriumi körülmények lehetõ legpontosabb leképezése.

Végül a kísérletezõ boszorkány felvázolt képének harmadik vonása, a test megszállására fektetett hangsúly talán egyben a legpontosabb is. A kötéltáncosi tökély és a burleszk-test akrobatikus precizitása, ami olyan meglepetésszerûen hatott a Vigyázz a jobbegyenesedre-ben, nem különbözik lényegesen attól, ami A Passiójáték forgatókönyvében – igaz, más regiszteren – folyik: a fantázia-vásznat szerelmesen átölelõ, megragadó test merész színrevitelétõl. Bár Godard azzal kommunikál, amit akarata ellenére is az életmûvének kell neveznünk, azaz filmjeivel, valamint mozijával, valójában ugyanezt teszi a testével is.

Ahogy a Vigyázz a jobbegyenesedre elején látható akrobatamutatványból, vagy a Doniol-Valcroze elõtti kézen járásból látható, Godard teste hasonló egy atlétáéhoz. Naponta teniszezik, hogy formában tartsa; errõl egy utalást is elejt a Lágy és keményben. De izmai megmutatását módszeresen kerüli (megjelenése az Armide címû rövidfilmben például hangsúlyozottan obszcén, mivel dagadó izmait [Lully barokk operájából vett] törékeny finomságot sugalló hangfelvétellel ellenpontozza). Godard teste mindig kicsit elcsúszottnak tûnik, mintha még akkor is, amikor teljes szívvel felajánlja abszolút jelenlétét, bocsánatot kérne, hogy ott van. A testét felidézõ képek a filmekben és azokon kívül; a megindítóan rekedt hang jelenléte; ahogy kitölti a teljes képmezõt, holott mintha csak lábujjhegyen lépett volna bele – mindez a tudós vagy boszorkány barlangi életét idézi, a testi-lelki összezártságot tanulmányának tárgyával: a filmmel. Az én teljes átadását. Ami természetesen igaz minden nagy filmesre, de a test átadása már ritkább, nagyon kevés példa van rá, és azok is – Keaton, Dziga Vertov, Straub és Huillet – eltérõ jellegûek.

A vizionáló tudós, aki idõnként szórakozott professzorra emlékeztet: A Tintin Tournesolja, vagy Christophe Cosinusa, a buzgó kísérletezõ, aki már csak a maga választotta börtön életét éli, és testét az önkínzásig hozzáidomítja – természetesen csak képek és potenciális legendák, de talán igazabbak az igazságnál és együtt kiadják a mûvész Godard képét. Mi több, a mûvésznek valószínûleg nincs ellenére a róla kialakult kép, a boszorkány-tudós mítoszát pedig a valóságban, ha más nem, megerõsíti az a tény, hogy Godard egyre jobban érdeklõdik az olyan jellegû projektek iránt, melyek A film története(i)-hez hasonlóan a laboratóriumában tartják, és állítása szerint egyre kevésbé vonzza bármi más, beleértve a játékfilmeket is.

A test Godard által fokozottan gyakorolt és hangsúlyozott bevetése természetesen nem ad magyarázatot mindenre. Mégis döntõ fontosságú mint személyes szerepvállalás. Godard, mint ahogy legalábbis a Kettes szám [Numéro deux, 1975] óta nem gyõzi ismételni, kísérletezõnek tekinti magát. A tudományos írások mohó és megrögzött olvasójaként tudja, hogy a modern tudomány nem zárja ki a kísérletezõ személyét; ellenkezõleg, bevonja a kísérletbe, a mérési eredmények és végsõ soron a módszer részévé teszi. A kísérletezõ jelen van abban, amit vizsgál, a vizsgálatban is és az eredményben is; amitõl viszont ez utóbbi még semmivel sem kevésbé tudományos.

A fentiek a fortiori igazak a mûvészi kutatásra, és a mûvészre még a tudósnál is jobban áll, hogy csak akkor marad mûvész, ha egylényegûvé válik a mûvészettel, a tudománnyal. (Mi több, még ha a mûvészet és a tudomány nem is lenne egy és ugyanaz Godard számára, legalábbis a határ azonos oldalán állnak, szemközt a kereskedelemmel, televízióval és a kultúrának nevezett blablával – ami iránt nem viseltetik túl gyengéd érzelmekkel.) Felfogása szerint az idõsebbek, Rossellini és Hitchcock "belehaltak a mûvészetükbe".6 Ez még a Godard-nál valójában fiatalabb Fassbinderre is állt, aki Godard szerint mérgezésben, "a kreatív kötelezettségek túladagolásában" halt meg. Egylényegûvé váltak mûvészetükkel, a foglyai lettek és belehaltak.

E szerint a filmkészítõ jelenléte saját életmûvében korántsem a nárcizmus megnyilvánulása, hiszen Godard nem saját személye vagy életmûve iránt érdeklõdik, hanem önnön módszere iránt.

A módszert sokan leírták már, de az általunk vizsgált nézõpontból (a filmmûvészet általános megfelelõjének létrehozása) nem annyira természete, inkább alkalmazásának kérdése a legfontosabb. Pontosabban nem annyira konkrét alkalmazása (egy filmben, egy esszében, az életben), hanem az általános módszertan. A módszer így mindenekelõtt munkapozíció, egy pozitúra (biztosak lehetünk benne, hogy Godard nem egy imposztor*). A célját nem lesz ilyen könnyû meghatározni, részint mert számos van, vagy inkább mert annyiféle megvilágításba helyezhetõ, hogy megragadhatatlanul vibrál.

A "köztes módszer"7 megfogalmazással Gilles Deleuze közvetve pontosan azonosította e célok egyikét, nevezetesen a montázst. Nyilvánvalóan ez Godard egyik legfõbb fogalma, melyet lényegbevágónak vél a filmmûvészet egésze szempontjából, mert ez az, amire a századnak alapvetõen szüksége volt és amit csak a filmmûvészet találhatott fel. "Egy kép nem feltétlenül mutatja meg magát. Az igaz kép képek sora."8 De ha egysíkúan csak a vágást hangsúlyozzuk, elfelejtjük, hogy valamit össze is kell vágni, és hogy Godard éppen ellenkezõleg, mindig is a rögzített kép, a látott kép, a látás, a látni tudás fontosságát hangsúlyozta: "Tudnod kell látni, és ha tudsz, akkor a megfelelõ pillanatban tudnod kell gyakorolni e képességedet."

Annál meglepõbb, hogy a látás Godard számára nem valamilyen analitikus tevékenység, hanem közvetlen, szintetikus viszony (és a viszony mindig "köztességet" jelent). Valamit meglátni egy pillanat mûve, egy többé-kevésbé belsõ képesség jóvoltából, melyben mindig része van a csodának. Ugyanígy, egy puszta allegorikus embléma a dolog látomása lenne, a szó misztikusok vagy látnokok által használt értelmében, és Godard a fent idézett Libération-beli interjúban helyeslõleg mondja el Bernadette Soubirous történetét, aki azonnal "ráismert" a jelenéseiben látott személyre, de nem a rikító imakártyák Szûz Máriáiban, hanem egy bizánci ikonban, vagyis azon nyomban "látott", a látszaton túlra.

A látás jellegzetesen eltér a hallástól, akárcsak a szintetikus az analitikustól, a vízszintes a függõlegestõl. A Godard által kedvelt és jól ismert polifón zene nyugati tradíciója, egy furcsának nemigen tekinthetõ metaforával élve, vízszintesnek nevezhetõ zenehallgatási formát von maga után: a zene olyan füllel hallgatását, amely képes az átfogó forma, valamint az egyes hangok húzta zenei vonal követésére és nem téríti el a hangjegyek közötti múlékony, függõleges szinkrónia. A hallás és a látomás egyesítésével Godard teljes mértékben a vízszintes,9 az általános, az általános kép oldalán áll. Úgy lát vagy akar látni, ahogyan a zenészek hallanak: vonalakat (Jean-Louis Leutrat kifejezésével "elmosódó nyomokat"),10 vizuális "átfogó formákat" és motívumokat. A "motívum" a maga szemantikai kétértelmûségével, mely fedi mindkét formát – a zenei motívumot, és megfelelõjét, a képi "motívumot" –, különösen találó kifejezés.

Akárcsak korábban Dziga Vertov, Godard is arra törekszik, hogy "gondolatokat vonjon ki a vizuálisból" (a híres "voir = rece-voir" ["látni = kapni, fogadni"] idézet pontosan ezt jelenti), de megtoldja egy dialektikus ütemmel, amelyben a gondolkodás a kép formájában visszatér a vizualitáshoz. De Godard már mindent elmondott errõl a témáról, a film és az absztrakt kép kapcsolatáról, az (intenzív, de nem célirányos) látás elõbbrevalóságáról a nézéssel szemben, de még arról a csaknem kratüloszi hitrõl is, amely arra ösztönzi, hogy "a saját nevükön nevezze a dolgokat".11

Elmondták már, hogy Godard-t nyilvánvalóan kevésbé foglalkoztatják játékfilmjei; az utóbbi idõben A film története(i) projektjérõl volt a legtöbb mondanivalója; ehhez hasonlóan, talán A szavak hatalma [Puissance de la parole, 1988] adta legékesebb bizonyítékát zenei mûveltségének és a horizontális vágásnak. Ugyanakkor mind a Vigyázz a jobbegyenesedre, mind az Új hullám azt a benyomást kelti, hogy egyre inkább tökélyre viszi a látomás mûvészetét. A baleset jelenete az Új hullám elején különösen hatásos e tekintetben. Lassú kocsizás, nagy képmélység és rendkívül jól kiválasztott nézõpont mutatja – anélkül, hogy valamiféle tekintélyelvû módon bármire rámutatna – a grófnõ kocsiját, ahogy messzirõl közeledik az úton (sofõrje gyorsan, veszélyesen vezet), azután a hatalmas, komor fatörzset az elõtérben; a kamera, ugyanabban a pillanatban, amikor Delont elüti az autó és nekivágja a fának, kilép az útra, ezúttal egészen közel hozzánk. Íme a filmes eszköztár gazdaságos használata: ez az egyetlen beállítás leírja az egész eseményt, extravagáns ritmusát is beleértve (a fiatal nõ vezette száguldó jármû találkozása a csavargó lassan, szinte mozdulatlanul elütött testével). Ezt egy meglepõen alacsony szögbõl mutatott beállítás követi alulról a faágakról, miközben a képkereten kívülrõl varjúkárogást hallunk, sztereóban: ha láttunk már valaha látomást, ez most az, fekete, rosszindulatú, pokolbéli fények és hangok látomása, pontosan az ellentéte az Üdvözlégy, Mária [Je vous salue Marie, 1985] "isteni" látomásainak. (És valóban, sok kritikus megjegyezte, talán egy kicsit leegyszerûsítõen, hogy a fa nem más, mint a Tudás Fája.)

Mi több, a godard-i látomás minden, csak nem hallucináció, fantázia, álom vagy delírium. Godard többször elmondta, bár ez félig ellentmondani látszik a látomás ily nagy becsben tartásának, hogy ha választania kellene, inkább filmezne vakon, mint kéz nélkül. (A szem és a kéz parabolája, mely mintha csak a sánta és a vak meséjét elevenítené fel, korábban már alapul szolgált a Mi újság? [Comment ça va, 1976] egyik kulcsjelenetéhez.) Mint Godard esetében mindig, a paradoxon nyilvánvaló, provokatívnak is alig nevezhetõ: a kezek elengedhetetlenek a filmkészítõ számára, aki in posse vak, mert a dolgok képének több köze van magukhoz a dolgokhoz, mint a róluk alkotott vízióhoz, és azért is, mert a filmnek egy másik testté kell válnia. A rosszindulatú fa látomása az Új hullámban nem más, mint egy fa kérgének durva, komor víziója, a rücskös törzs és a zúgó ágak víziója – a fakoronán át pedig nem annyira egy természetfeletti jelenésre, mint inkább levegõ- és fényzuhatagra látunk. Vagy ott van, még mindig ebbõl a filmbõl, a terror mûvészete, mely az üzleti élet bennfenteseinek autóiról készült felvételek egy részén érzékelhetõ. Szörnyszerû, fenyegetõ csónakok, épp olyan végzetesek, mint a cápák, akiknek a tulajdonában vannak – és az egész csak keretezés kérdése, valamint az agresszív, krómozott metál kitapintható simaságáé, ragyogásáé. Ez nem a szobrászok és festõk "vizuális érintése", amirõl Hildebrand beszél, hanem az egész test összefüggése a látomással: kontaktus, de bizonyos távolságból.

Egy másik, még eufórikusabb példa: a Les Rita Mitsouko tagjai, elsõ megjelenésükkor a Vigyázz a jobbegyenesedre-ben; mint hajszálak a levesben. Az elsõ róluk készült felvételnél megértjük, hogy kézmûvesek, akik (nagyon komolyan) dolgoznak otthon; a második felvételen Fred Chichint látjuk, amint Catherine Ringer-re néz, és azt gondoljuk: "Ez a férfi szereti ezt a nõt." A Godard-nak oly kedves szerelem–munka megfeleltetés talán kép a szó retorikai értelmében. A Mentse, aki tudja (az életét) [Sauve qui peut (la vie), 1979] és a Passiójáték-beli [Passion, 1982] megfeleltetés ilyesféle érzést kelt. Itt látomássá válik, nem is azért, mert a közös nézésmód egyesíti a két felvételt, hanem mert megfelelõnek tûnik a távolság, ahonnan a szerelmet és a munkát mutatja.

Még mélyebbre kellene ásnunk és például azokról az akusztikus látomásokról beszélnünk, amelyeket a legújabb Godard-filmek megpróbálnak kiváltani. A Vigyázz a jobbegyenesedre-ben és az Új hullámban mintha minden szó bizonyos távolságból, csiszoltan, élesen hangzana; a túlzott rend és pontosság benyomását kelti. Ha a brechtiánus színésznek mindig azt a benyomást kell keltenie, mintha idézne, akkor Godard színészei mind brechtiánusok ebben a két filmben. Másutt viszont, a filmesszékben, a hangok szemcsésebbek és árnyaltabbak, a hangfelvétel lágyabb és a hangkeverés többé nem késsel ejtett sebekhez hasonló hangzást kelt. Már nem ugyanannak a dolognak a megmutatásáról van szó; A szavak hatalma két ifjú hõsének patetikus kommunikációs zavara például megkívánta a visszhangokat, átúsztatásokat, zavaró áthallásokat. Godard, a filmes, ugyanúgy akar a hangokra tekinteni, mint a világ dolgaira – egész testével.

Tudvalevõ, hogy nincs már ideje vagy kedve történeteket és dialógusokat írni; hogy A szavak hatalma szövegei teljes egészében Van Vogttól, Poe-tól és Caintól származnak; saját bevallása szerint az Új hullám dialógusainak egyetlen szava sem az övé;12 hogy A film története(i)-ben a legkülönfélébb idézetek, filmek, fotók és zenék keverednek. Nem mintha meg akarná tagadni magától a teljes körû alkotás lehetõségét, vagy nem kívánna szöveggel hozzájárulni a kultúra szövegeihez (õ nem Straub, még ha egyre több közös pont is van a két filmes között). Inkább arról van szó, hogy közvetlenül a dolgokkal akar kapcsolatba kerülni (az Új hullám alcímei: De natura rerum [A dolgok természetérõl]; Res non nomina [Dolgok, nem nevek]), éppen ahogyan a szöveg, bármely szöveg valamiféle dolognak tûnik.13

Godard, az alkotó, mint gyakran kijelentette, aprólékos kézmûves. És magányos kézmûves, tehetnénk hozzá, aki szívesebben dolgozik a laboratóriumában, vagy ha egy csapatban van, akkor a csapat ellenében. Olyannyira magányos, hogy nyilvánvaló udvariassága ellenére, annak ellenére, hogy olykor a jóság benyomását kelti, képtelen beszélni az emberrel, és képtelenség beszélni vele.14 Ráadásul, félig következetlenül, nem szerzõként mutatkozik be, nem tekinti magát sem eredetnek (teremtõnek), sem egyedinek (aláírásnak), hanem legfeljebb olyasvalakinek, aki poétikával foglalkozik, egy poétikusnak. E tekintetben megvilágító erejû, kiket csodál, kik iránt fejezte ki tiszteletét: majdnem mindig kisebb, elfelejtett vagy akár ismeretlen alkotókról van szó. Egy filmet Clint Eastwoodnak ajánl, egy másikat a "kis filmeknek"; 1989-ben, Pantin-beli retrospektívjén a közönség kérdésére válaszolva elismerte, hogy rokonságot érez Dylan makacsságával, tevékenysége "mindennek-ellenéreségével", és emiatt idézte. A Mentse, aki tudja (az életét) forgatókönyvében[Scénario de Sauve qui peut (la vie), 1979] van néhány példaként felhozott beállítás, melyet egy máig ismeretlen svájci filmiskolai hallgató vett fel. A nagyságok iránt Godard viszonylag ritkán fejezi ki hódolatát. Mégsem (csak) arról van szó, hogy nem hajlandó semmiféle mestert elismerni, hanem így jelzi, hogy az alkotás nem zsenialitás kérdése, hogy a költészet kézmûves tevékenység, munka és munkások kérdése, hogy mindenkinek gya-korolnia kellene, nemcsak egyeseknek (Godard–Rimbaud: újabb megfelelés – vagy még jobb, Godard–Ponge, hiszen mindketten a dolgok oldalán állnak).

A kép kezd bonyolódni: a mágus munkásnak tekinti magát (Pasolini, 1968: "Kétkezi munkás, aki naponta munkába jár");15 a mûvész kézmûvesnek.

A mai Godard-kritikát az a visszatérõ elképzelés formálja, miszerint Godard már nem filmeket csinál, hanem filmmûvészetet. De mi rejlik a kijelentés kissé felszínes eleganciája mögött? Ha higgadtan szemügyre veszszük, mi következik belõle, azt látjuk, hogy nem a Kunstwollen, a stílus, a formák feltalálásának oldalára helyezi Godard-t, hanem oda, ahol a filmmûvészet mint jelentést hordozó gépezet erõinek (tudományos) kiaknázása folyik. Mihez társíthatjuk ezt az elképzelést, ha most oldalnézetbõl és nem egymásutániságában vesszük szemügyre?

Nézzük elõször a filmmûvészet, a filmtörténet és a filmkritika területérõl: Alain Bergala és Serge Daney szerint a filmmûvészeti "modernségnek" létezik egy többé-kevésbé elfogadott öröksége, melyet Rossellinitõl eredeztetnek, s melynek lényege, hogy minden egyes film a valósággal való elõzmények nélküli találkozás mindig megújuló kockázatát hordozza. Nincs okunk kételkedni ebben a hihetõ magyarázatban.

De megpróbálkozhatunk néhány más, hasonlóan hihetõ magyarázattal is, melyek kapcsolódnak Godard elképzeléséhez a filmnek a fennálló gyakorlatban (jellemzõ gyakorlatokban, általában a társadalmi praxisban) betöltött szerepérõl. Elõször is makacsul ragaszkodik ahhoz, hogy a filmmûvészetet egy szintre helyezze a legelismertebb, nagy múltú mûvészetekkel vagy legalábbis némelyikkel. Godard költõ, minden kétséget kizáróan festõ és zenész, de nem író vagy fényképész. Az Új hullám forgatókönyve vitathatatlan írói tehetségrõl árulkodik,16 mely stílusában közel áll Duras "lírai-objektív" rövid mondataihoz, de ez nem jelenti azt, hogy a Godard-film próza lenne. Esetleg váratlan képekbõl, össze nem illõ kapcsolatokból szõtt költõi próza, mely így közelebb áll egyes amerikai regényírókhoz, amilyen például Brautigan. Ugyanígy a filmet tagoló, a Genfi-tó partján készített felvételek, melyek kivétel nélkül érzékibbek a szövegnél, semmiképpen sem "gyönyörû fényképek". Hatásukat nem annyira az õszi színeknek köszönhetik, melyek pompája éppen hogy csak nyilvánvaló, hanem a pontosan kiválasztott távolságoknak és a precíz vágásnak. Például a film közepe táján a narrátor így szól: "A tavat nem találták többé a megszokott helyén, és amikor a fák között megpillantották, már nem olyan volt, mint azelõtt." Kép: távolról a fák résein keresztül a tavat látjuk, miközben a képmezõ közepét hullámzó, nyers színû felület tölti ki, egy korábban keresztezett mezõ, melyet egy pillanatra a tónak vélünk. A felvétel lenyûgöz, ahogy megértjük a helyét a tóról készült felvételek sorában: egyfajta vizuális metaforát hoz létre a nyers színû mezõ és a tó szürkéje között.

A festészet viszont alapvetõen jelen van a godard-i gesztusban,17 akárcsak a zene. "Filmmûvészetet csinálni, nem filmeket" így annyit tesz, hogy nem próbál többé megfelelni a filmpiac törvényeinek, nem gyártja egyik "bemutatható" terméket a másik után, hanem általános összefüggésekben gondolkodik a munkájáról, fõként pedig "teremtõi" nézõpontból tekint rá. Meglepõ (és néha megdöbbentõ), hogy Godard mennyire közömbös filmjei sorsa, legalábbis kereskedelmi sorsa iránt, mert azért kritikai megítélésük nem hagyja teljesen hidegen. Mindez logikus következménye ama döntésének, miszerint a filmrendezõ dolga nem rekordokat dönteni, hanem létrehozni egy életmûvet.

Tehát a film mûvészet, lényegbevágó gyakorlat, ami különbözik az általános kulturális masszától. Mint említettük, Godard nem tud nem elítélõen beszélni a kultúráról. Tekinthetnénk ezt is provokációnak, öncélú paradoxonnak, sznobizmusnak: hogy lehet ez, mikor nagypolgári származék, maga is olyan mûvelt stb. Ennek ellenére részérõl teljesen következetes a kultúra szisztematikus elutasítása, mely csupán logikus válasz arra, amit Godard Franciaországban dolgozva különösen élesen megfigyelhet: milyen pusztítást végezhet egy mindent közös nevezõre hozó és különösen mindent egy szinten értékelõ konfuzionista kulturális ideológia. Az eredmény az értékek általános semlegesítõdése, igazi közömbösség, melyet még nyomasztóbbá tesz, hogy gyakran jelenik meg moralizáló igazolások köntösében. A kultúra fogalma, mely a sokáig elõtte álló "klasszikus" jelzõ divatjamúlttá válásakor tartalmatlanná vált, ellenállásra ösztönöz, de nem a kulturálatlanság, hanem olyan egyedi tettek formájában, melyek megvásárolhatatlanok, illetve eladhatatlanok, röviden, melyeket a kulturális ipar (melynek keretein kívül ma nem létezik kultúra) nem képes kisajátítani.

Mindebbõl kiviláglik, hogy Godard személyes részvállalása, értekezése a módszerrõl és etikai megfontolásai hogyan és milyen bensõségesen ötvözõdnek egymással. A filmet és a filmrendezõt gyakran hasonlítja az ellenállóhoz – aki a kultúra elnyomó Megszállásával szembeni Ellenállást testesíti meg. Az ellenállás kötelesség, de csupán alapkötelesség, az önmagunk, a mások, a világ és az igazság iránti felelõsségérzet velejárója. "Felelõsségen a mások iránti felelõsséget értem, azaz felelõsséget olyasmi iránt, ami nem az én teendõm, sõt dolgom; pontosabban, ami igenis rám tartozik, amivel szembesülök."18 Akár úgy érti, mint Lévinas, akár nem, Godard ahhoz az elképzeléshez csatlakozik, miszerint az, milyen közel áll hozzánk valaki, inkább múlik az iránta érzett felelõsségérzetünkön, mint az illetõ mégoly tökéletes ismeretén. Íme Godard, a fenomenológus, aki osztozik Lévinasnak Heidegger és Sartre iránt érzett csodálatában.

"Nincs több film, csak filmmûvészet" – ha a filmmûvészet elsõdlegesen valóban a (szükségszerûen magányos) ellenállás, a felelõsség helyévé vált (szemben a média felelõtlenségével). Valójában nem igazán politikai, és nem pusztán erkölcsi állásfoglalásról van szó. A tét nem a mindenáron való tisztán maradás, még kevésbé a világ megváltása. Sokkal inkább a szabad és (inkább ökológiai, mint jogi vagy gazdasági értelemben) saját mozgástérben való tevékenykedés, abban a reményben, hogy az egyediség mint olyan létezése révén más egyediségek is létjogosultságot nyernek.

Ellenállás és felelõsség: önmagunkon kívül mások érdekében is ellent kell állnunk (még ha mások nem is tudnak, nem is akarnak tudni róla). A tét nem a példaadás vagy bárminek is a bizonyítása, pusztán életre hívni valamit kívül is.

Képek, egy test, látomások, egy testhelyzet, filmek, a filmmûvészet – ebbõl az idilli patchworkbõl kerekedik ki a godard-i személyiség. Már csak a végsõ simítás hiányzott, mely a kultúraellenességgel vált láthatóvá, s melyet Godard intézményes képe egészített ki. A remetét, a résistant-t tömör aranyból gyúrták, mint az elején elmondtuk, õ az aranymérce, a film-érték többé-kevésbé univerzális modellje. És még ha ez az érték meg is gyengült (lévén a film puha intézmény, mely sok szempontból csupán állandósítja önmagát), mindenki, barátok és ellenségek egyaránt a filmmûvészet valamiféle megszemélyesítõjét ismerik fel Godard-ban, ami személyiségének nem a legkevésbé paradox vonása.

Hiszen Godard – itt az idõ újra elmondani – producer is. De jure, mivel egy kis filmgyártó cég, az újabban Peripheria néven ismert korábbi JLG Films vezetõje. De facto, mert ráadásul és mindenekfölött vitathatatlan szakértelmérõl és okosságáról nevezetes, aki ért egy projekt összefogásához és gond nélkül megtalálja hozzá a pénzügyi forrásokat, tudja, hogyan kell egyik hatalmi pozícióban levõ embernek a másikkal, egyik fõnöknek a másikkal, a Gaumont-nal, a Canal Plus-vel, Monsieur Télécommal tárgyalnia. Vitathatatlan, hogy a César-különdíjat a szakavatott filmproducer kapta, filmen ezúttal egy kis vagy közepes méretû üzletet értve (ahogy Tati, éppen ellenkezõleg, azért kapta meg, mert a Playtime-mal sikerült tönkretennie magát anyagilag).

A producerségnek megvannak a maga titkai? megszervezni olyan filmek pénzügyi hátterét, mint A detektív, a Vigyázz a jobbegyenesedre, valószínûleg az Új hullám, melyek esetében bizonytalan és kétséges, hogy kifizetõdnek-e, tehetség, szerencse és olyan meggyõzõ erõ dolga, mely néha a karizmával határos. Karizma, vagyis – személyes és szakmai – sárm. A Jean-Pierre Mocky játszotta producer csábító-taszító portréjának az Egy kis filmstúdió tündöklése és bukása [Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, 1986] címû filmben, melyet jórészt a JLG Films területén forgattak, nyilvánvalóan van némi önarcképi értéke: egy kis nyíltság, jó adag szélhámossággal vegyítve, vagy talán fordítva… Ami azt illeti, a kultúrát és a kulturális keselyûket utáló vagy lenézõ Godard a gyártásban kizárólag tisztelettel, sõt megbecsüléssel viseltetik partnerei és csendestársai iránt. Láthatóan sosem voltak céltáblái híres formulája, "a hivatás hivatásosai" illemtudó szarkazmusának.

Godard furcsa viszonyban áll a gyártással. Vagy talán nem is furcsa, ki tudja. Az a vágya, hogy részt vegyen és elismerést szerezzen benne, elsõdlegesen nyilvánvalóan szabadságvágyként értelmezhetõ. Ez az egyik tanulság, amit Godard levont Hollywood hosszas tanulmányozásából, a producer-rendezõk esetébõl és azoknak a hányattatásaiból, akik nem voltak azok (lásd már nagyon korán e reflexiók kvázi-teoretikus következményét A megvetés jellemein) – banális tanulság, melyet Truffaut, de még inkább Lelouch és Berri épp ilyen jól – sõt, kereskedelmi értelemben sokkal jobban – megtanult.

De a viszony mélyebb is ennél: Godard elhivatottságának az az egyik kiváltságos jele, hogy úgy tekintsünk rá, mint aki átvezet a tiltott zónán. Közvetítõi minõségében, elõször is médiumnak látja magát, a szellemek felidézõjének, aki képekbe foglalja a dolgok szellemét – a látnok, akivel épp az imént találkoztunk. Emellett õ az, aki azzal próbálkozik, hogy áteressze egymáson a diszkurzusokat. A Hatszor kettõ – A kommunikáció fölött és alatt [Six fois deux/Sur et sous la communication, 1976], a Két gyermek körben Franciaországban [France/tour/détour/ deux enfants, 1977–78] és A film története(i) nem a televíziót próbálják ostrom alá venni vagy új és jobb modelleket javasolni helyette, hanem olyan heterogén filmek, melyekben több diszkurzus keveredik (beleértve a megszállott tudományos diszkurzust is). És bár mint tévéadások talán nem mindig voltak sikeresek, alapfeltételük a mûvészetrõl, a tudományról és az újságírásról folytatott diszkurzusok ötvözése. Továbbmenve, láthatjuk Godard-ban a film és a videó közötti tiltott zónán átvezetõ kalauzunkat, amivel gyakran jellemezték az utóbbi húsz évben, vagy egy mélyebb szinten az átmenet eszméjét összefüggésbe hozhatjuk azzal a köztességgel, "köztes módszerrel", melyet Deleuze tulajdonít neki. (De ezzel talán már túl messzire megyünk, és az indokoltnál koherensebb, összefüggõbb képet alkotunk róla.)

Godard az ötvenes években kezdett el a filmmûvészetben vagy a "filmmûvészeten" dolgozni, azaz mint említettük, éppen a "klasszicizmus" (vagy kudarca) összeomlása elõtt. A film kezdettõl mûvészet volt számára – és az is maradt.

A film mint mûvészet-vita több generációnak (az 1920-asnak és az 1950-esnek) is alapélménye volt, és tagjaik célul tûzték ki maguk elé e mûvészet gyakorlati és elméleti meghatározását. A vita harminc évvel ezelõtt legalábbis jelentõsen eltolódott. Nem mintha túl kellene értékelnünk a nyolcvanas évekbeli litániát, a "mozi halálát", de a mûvészetek általános képe vagy pontosabban maga a mûvészet fogalma roppantul megváltozott, mind kiterjedésében, mind felfogásában.

Egy kiterjedt, alapvetõ jelenség jelzi a változást: a mûalkotás meghatározásának, elfogadásának és elismerésének része maguknak a mûvészet eszközeinek a belefoglalása a mûbe vagy a környezetébe (azt megelõzve és azt követõen). Több elméleti áttekintés született a jelenségrõl, melyek közül a két legjelentõsebb: az intézmények elmélete és az alkotók elmélete. Az elõbbi nemrégiben felbukkant, szélsõséges képviselõje Thierry de Duve, aki szerint a mûalkotás csak akkor válik mûalkotássá, ha a mûvészet nevû intézmény diszkurzusa a magasba emeli, amiben jelentõs szerepe van az esetlegességnek.19 Az utóbbi, az alkotók elméletének képviselõje Arthur Danto, aki szerint a mûvet az explicit mûvészi intencióhoz fûzõdõ viszonya határozza meg, mely intenció a mûhöz képest mind belsõ, mind külsõ.20

Az intencionalitás veszélyes kritérium (és fogalom). Akár naivitásból, akár önelégültségbõl fakadó óvatlan kezelése a korábbiakban olyan "filmbarát" kritikai tradícióhoz vezetett, mely szerint a mû, a film jelentését a rendezõ és csakis õ birtokolja, mert õ tudja, mire vállalkozott. A Danto szeme elõtt lebegõ mûvészi intencionalitás többet kíván, a konceptuális, elméleti síkra való átlépést. Azon (kevés) filmrendezõk többségénél, akik megtették a diszkurzusukban ezt a lépést, egy az egyes filmeket meghaladó, eszményi esztétikai norma rajzolódott ki: a rohmeri naturalizmus, a rivette-i drámai realizmus, a straubi térbeli-testi koherencia és így tovább. Godard-nak ugyanakkor nincs eszményi esztétikai normája, bár a generációjába tartozó rendezõk között, és általában a rendezõk között õ teszi a legnyilvánvalóbbá az intenciózusságát.

Az esetében – ahol a filmes "modernség" mûvészi "posztmodernséggel" párosul – az intenció nem a film mint eszköz valamiféle mégoly csábító vagy nemes a priori felfogása iránti tisztelet, hanem – ahogy mondani szokás – az említett eszköz természetének kiaknázása a valósággal való találkozás végett. Ebben a plusz lépésben, amelynek megtételekor Godard ráadásul teljesen tudatában van annak, amit tesz – a hagyományos esztétikai ideáloknak –, a godard-i módszer figyelemreméltó kortársiságának elsõ jelét láthatjuk.

Ez magyarázatot ad arra is, miért olyan fontos a godard-i módszer. A minden rendû és rangú Benayounok egykor csak a felszínes hatásokat, a véletlenszerûséget, a szójátékok szeretetét emelték ki, azt, amit elsietetten úgy jellemeztek, mint "kétesen vidám provokációt". Ahogy múltak az évek, nyilvánvalóvá vált, hogy a kitartó, néha nyíltan mániákusan repetitív diszkurzus nem puszta paradoxonokkal és rejtvényekkel megtûzdelt szórakoztató blabla, melynek gyakori kitérõkkel és csavarokkal tarkított mégoly tekervényes mozgása a gondolkodásról szándékozik képet adni. Godard legalább húsz éve idõrõl idõre elõáll összetéveszthetetlen mondásaival, melyek azonnal aforizmákká válnak. Ez alatt az idõ alatt, anélkül, hogy valaha is azt a benyomást keltette volna, hogy teoretikussá vagy történésszé szeretne átvedleni, folyamatosan megjelentette vagy hagyta megjelenni monológjainak írásos változatait, melyek közül az elsõ az Introduction à une (véritable) histoire du cinéma [Bevezetés egy (valódi) filmtörténetbe] volt, míg az utolsó egy kivonat a Noel Simsolo-féle rádióinterjúból.21 A diszkurzus kvantitatív jelentõséggel bír: Godard sokat monologizál. És pragmatikus jelentõséggel: megmagyarázza és gyakran továbbfejleszti a film, a mûvészet és az ábrázolás filmekben munkálkodó fogalmait. Végül, de nem utolsósorban, ott az esztétikai jelentõsége. Eredendõen bármi adja is mondandója érdekességét (mely gyakran nagyszerû, Godard eredetiségéhez, meg a barlangbeli remeteélet által neki kölcsönzött tisztaságféleséghez mérten nagyszerû), a diszkurzus formai minõsége miatt is fontos. Az Új hullám forgatókönyvírója iránt már kifejeztem csodálatomat, de az "esztétikai" monológokban a stíluson túl valami mást is találunk, mégpedig a Godard filmes diszkurzusát jellemzõ minõségek tökéletes transzponálását az írottá-tett-szóbeliség hangnemébe. Godard aforizmái éppúgy jelképessé válnak, mint némelyik hatásos felvétele? bonyolult, befejezetlen mondatai pedig ugyanúgy viszonyulnak a jelentéshez, mint egyes semmit el nem döntõ, vágott képsorai. Godard az egyetlen rendezõ, aki úgy beszél, ahogy filmet készít, kétségkívül azért, mert úgy készít filmet, ahogy beszél. (És kétségkívül ezért különösen fontosak az olyan "metadiszkurzív" mûvek, mint a Levél Freddy Buache-nak, A Passiójáték forgatókönyve, a Rövid feljegyzések az Üdvözlégy, Mária címû film kapcsán [Petites notes à propos du film Je vous salue Marie, 1983], melyekben a két diszkurzus kézzelfoghatóan találkozik? jóllehet a kettõ találkozása még tökéletesebb, amikor kevésbé nyilvánvaló, ellenõrzött, például ha egymás mellé helyezzük A film története(i)-t és mondjuk Godard ezzel párhuzamosan adott interjúit.)

Ha Godard olyan lényeges (és közvetve, ha olyan híres, amilyen), annak pontosan az az oka, hogy õ az egyetlen, akinek sikerült megosztania magát mindezen álláspontok között: a filmek régimódi szeretete, alkalmazkodás a médiához, a reprezentációs hitvallás aggiornamentója és társulása a képzeletbeli utáni vággyal, és végül, naprakész elméleti álláspont a mûvészet – nem csupán a filmmûvészet, hanem egyszerûen a mûvészet, mindennemû mûvészet – természetérõl.

A vázolt portré – mely természetesen nem kíván "élethû" lenni – talán, sõt bizonyára hiányos. Így kell, ahogy van, körvonalaznia Godard eredetiségét, a Godard képviselte személyiséget (az "igazi" Godard-ról ehelyütt nyilvánvalóan semmit sem tudunk meg), és további magyarázattal szolgálni hírnevérõl és különleges státuszáról.

Godard tökéletesen egybeesik önmagával: a személye a munkájával, a mûve a módszerével, a pozitúrája az állásfoglalásával. Mivel állításait egyszerre több területen fogalmazza meg, a diszkurzusa koherensebbnek, mindenekfölött meggyõzõbbnek tûnik. Következésképpen Godard-ral szükségszerûen intenzív, erõs viszonyban állunk: ha érdeklõdünk iránta, minden érdekel vele kapcsolatban? ha szeretjük, amit csinál, feltétel nélkül szeretjük – nem a régi "szerzõi politika" naiv módján, mely feltételezte, hogy a mûben azonosíthatjuk az embert, de mégis tudván, mi jelenik meg a személyiségébõl a munkájában. Azért is láthatjuk Godard-t a filmjeiben, mert ott látjuk egész tevékenységét és diszkurzusát.

Ugyanakkor Godard jelenléte a munkájában, a személy, a diszkurzus és a filmek egymásba hatolása a legkevésbé sem nárcisztikus önelégültség, mivel valójában annyit jelent, hogy manapság Godard-ban testesül meg a filmmûvészet, a szó teljes értelmében.

Hogyan is határozzuk meg akkor Godard-t? Nem látok rá más módot, mint: õ az az ember, aki a filmet jelentette. Nem úgy értem, hogy tíz vagy tizenöt évvel ezelõtt azt jelentette (de most már nem), hanem õ az az ember, aki most a filmet jelentette. Minden nosztalgia nélkül.

* A fordítás alapja: Aumont, Jacques: The Medium. In: Bellour, Raymond–Bandy, Mary Lea (eds.): Jean-Luc Godard: Son + image 1974–1992. New York: The Museum of Modern Art, 1992. pp. 205–213.

1 Ezt a nézetet képviseli Erich Rohmer az ötvenes évektõl írott, úttörõ cikkeiben: a filmmûvészet még nem lépett a klasszikus korszakába. cf. Rohmer, Erich: L’Age classique du cinéma. In: Goût de la beauté. Paris: Éditions de l’Étoile, 1984. pp. 25–99.

2 Benayoun, Robert: Le Roi est nu. Positif (1962) no. 46. pp. 1–14. Némi ízelítõ Benayoun Godard-ra vonatkozó ítéleteibõl: "az inkompetencia Weltanschauungja"; "karrierjének jelenlegi állomásán Godard már nem csinál filmeket, legalábbis azzal kísérletezik, hogy ne tûnjön úgy, mintha filmeket csinálna"; "természetesen számolnunk kell a provokáció vágyával a kétesen vidám kijelentések sorát hallván" és így tovább.

** Az írás a New York-i Museum of Modern Art 1992-es Godard-kiállítására készült, tehát a "jelenre" vonatkozó kijelentések a kilencvenes évek elejére vonatkoznak. (– a szerk.)

3 cf. Godard, Jean-Luc: Feu sur Les Carabiniers. Cahiers du cinéma (Août 1963) no. 146.

4 Desbarats, Carole–Gorce, Jean-Paul (eds.): L’Effet-Godard. Toulouse: Milan, 1989.

* Szójáték Godard egyik legismertebb mondásával: "une image juste – just une image" ["egy ép kép – épp egy kép"]. (– a szerk.)

5 Interjú Jean-Luc Godard-ral. Le Monde (27 Juin 1986)

6 Interjú Serge Daney-val. Libération (26 Déc. 1988)

* Szójáték. A pozitúra – "posture" annyi mint "(test)helyzet", "álláspont"; nem egy imposztor – "not given to imposture" annyi mint "nem szélhámos". (– a ford.)

7 Deleuze, Gilles: L’Image-Temps. Paris: Éditions de Minuit, 1985. p. 234. [Magyarul: Deleuze, Gilles: A gondolat és a film. (ford.: Kovács András Bálint) Metropolis 3 (1999) no. 4. p. 41.]

8 Interjú Jean-Luc Godard-ral. Le Monde (27 Juin 1986)

9 A szerencsétlen szóválasztásnak köszönhetõ látszólagos paradoxon ellenére ez ugyanolyan típusú hallgatás és nézés, melyet Eisenstein "vertikális montázsa" magában foglal és kivált.

10 Leutrat, Jean-Louis: Le Portrait ovale. La Part de l’oeil (1990) no. 6. pp. 156–165. és Leutrat, Jean-Louis: The declension. In: Bellour–Bandy: Jean-Luc Godard. pp. 23–33.

11 Ugyanezen kratüloszi kísértés korábbi példáira lásd Latil-Le Dantec, Mireille: Jean-Luc Godard, ou l’innocence perdue. Études cinématographiques (1967) nos. 57–61. p. 55.

12 Sajtókonferencia a Cannes-i Filmfesztiválon, 1990. Cahiers du cinéma (Juin 1990) no. 433. p. 11.

13 Ez sem új kísértés: lásd "a szavak és a dolgok" hangsúlyos jelenlétét a Bolond Pierrot-ban.

14 "Akkor láttam elõször. A magányosságáról ismertem rá. Kezdettõl fogva elárulta az a fajta kényszeredettség vagy esetlenség, amit a magányos emberben a világban való lét vagy megjelenés kelt, aki mindig mintha csak kényszerítve lenne a belépésre." Vianey, Michel: En attendant Godard. Paris: Grasset, 1966. p. 9

15 Pasolini, Pier Paolo: Piccoli dialoghi sul cinema e sul teatro. Tempo illustrato (23 Nov. 1968)

16 Cahiers du cinéma (Mai 1990) no. 432. [Magyarul: Godard, Jean-Luc: Fogantatás. (ford.: Szoboszlai Margit) Filmvilág 33 (1990) no. 8. pp. 13–16.]

17 Mint erre másutt megpróbáltam rámutatni; lásd Aumont, Jacques: Godard peintre, ou l’avant-dernier artiste. In: L’Oeil interminable. Paris: Librairie Séguier, 1989.

18 Lévinas, Emmanuel: Éthique et infini. Paris: Fayard, 1982. p. 102.

19 Duve, Thierry de: Au nom de l’art. Paris: Éditions de Minuit, 1989.

20 Danto, Arthur C.: The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981. [Magyarul: Danto, Arthur C.: A közhely színeváltozása: Mûvészetfilozófia. (ford.: Sajó Gábor) Budapest: Enciklopédia, 1996.]

21 in Toffatti, Sergio (ed.): Jean-Luc Godard. Torino: Centre Culturel Français de Turin, 1990. pp. 39–49.