Arra a kérdésre, hogy "Mit vár Jean-Luc Godard a filmtõl?", a válasz általában az, hogy: "Mindent". De mit jelent ez a minden? Miért vált Godard mintagyerekké, minden titkok letéteményesévé, olyannyira, hogy egyszemélyben õ testesíti meg magának a filmnek a gondolatát, jobban, mint bármely film? Miért írja vajon Alain Bergala, hogy õ "a legjelentõsebb kortárs filmrendezõ, mert filmrõl alkotott koncepciója messze a jelenleg létezõ legjelentõsebb koncepció."?1

Ezen elképzelés mibenlétének megfejtéséhez talán leginkább Sartre és Merleau-Ponty fenomenológiája lehet segítségünkre. A fenomenológia egy olyan (kérdezõ) modellt kínál, amely, ha nem is határozza meg, de legalább segít megvilágítani azt az elméletet, amelyet Godard rendezései során kidolgozott. Röviden szólva, az alábbiakban az eszközökrõl és a célokról lesz szó.

Nekünk nézõknek, filmkritikusoknak vagy más területen dolgozó elméleti szakembereknek Godard elsõsorban a film (de)kompozíciójának mûvésze, aki beépíti a nyelvbe a metanyelvet, szétporlasztja a vágást és a hangot, eltorzítja a forgatókönyvet, kísérletezik a különbözõ mûfajokon, hogy a kollázs mûvészetét minél magasabb fokon ûzhesse. Godard tehát a reprezentáció dekonstrukciójának bajnoka, a képpel és a hanggal való játék nagymestere.

Másrészt azonban – mutat rá Bergala – filmjeiben "Godard egy egyre valószínûtlenebbéváló találkozást, film és valóság találkozását valósítja meg."2 Az évek során Godard által sokszor hangoztatott dokumentarista szándék – hogy valamilyen nevet adjunk neki – mibenléte is érdekes probléma. Elsõ filmje, a Beton hadmûvelet a mûfaj hagyományait követõ dokumentumfilm. Nemrégiben pedig a Lear királlyal kap-csolatban a rendezõ így magyarázta eljárását: "Itt van tehát az elsõ alkalom lehetõsége, amely a dokumentumfilmre jellemzõ, amit mindig is fontosnak tartottam… Ez a dokumentumfilm nem egy hordókészítõ, vagy egy halászni induló eszkimó életérõl szól, hanem egy vidékrõl, amelynek sajátos nyelve van…, amelyet egyáltalán nem ismerek!…, amelyrõl ugyan hallottam és meg tudtam közelíteni, de színházbansoha nem látni."3

Hagyjuk most egyelõre a dokumentumfilm ezen lehetséges meghatározását és gondolkodjunk el inkább Godard filmmûvészetének fent említett két irányzatáról. Ismét Alain Bergalára hivatkozunk, aki problémafelvetésével a lényegre tapintott: "Milyen a godard-i filmkoncepció természete? […] Elsõsorban egy elutasításról van szó. Godard elutasítja, hogy a film két nagy irányzata között válasszon: az ontológia és a nyelv, a mozivászon mint ablak és a mozivászon mint keret, a dolgok világban való jelenléte és a vágás között. […] Godard pályafutása elejétõl fogva a filmmûvészet két egymással szembenállónak tartott irányzata között ingázott."4

Akkor tehát Godard a nyelv mûvésze? Netán az ontológia mûvésze? Esetleg mindkettõ? Nagy a kísértés, hogy azt válaszoljuk: a fenomenológia mûvésze. Mivel Godard egyaránt követi a film kezdeteitõl egymás mellett létezõ két irányzatot, azok megvalósítási módját is meg kell vizsgálnunk. Nem kielégítõ az a válasz, hogy egy egyszerû összeadási mûveletrõl van szó, arról, hogy a filmet a maga teljességében akarja megmutatni. Godard ennél többet akar, hangsúlyozza Serge Daney, többek között azt is, hogy "a film bizonyítsa, hogy megtette, ami tõle tellett."5

A hatvanas évek elején a fiatal filmrendezõk fõ célja a film rehabilitációja, helyének és szerepének újrameghatározása volt. A korszellemhez hûen, Godard elsõ írásai is hemzsegtek a szépirodalomra való hivatkozásoktól. Hatásos módszer volt ez annak elérésére, hogy megszûnjön a film és az irodalom között fennálló, a regények adaptációjában megtestesülõ hierarchikus viszony és létrejöjjön egy más, radikálisabb, a két mûfaj egyenjogúságán alapuló kapcsolat, hiszen a filmmûvészetnek is meg kellett, hogy szülessenek a Stendhaljai. A Cahiers du cinéma fiatal kritikusai a stílust kérték számon a filmtõl, az íróknak tulajdonított híres "világlátást". Azért, hogy a film nagykorúságát elérjék, az "Újhullám" képviselõi az irodalom zászlaja mögé csoportosultak. Úgy tûnik azonban, hogy Godard egy még ennél is ígéretesebb modellre szavazott, amikor a Jean-Paul Sartre által kínált utat választotta.

Sartre találkozását a fenomenológiával Simone de Beauvoir idézi fel, és így foglalja össze a háború utáni közgondolkozásban is megjelenõ sartre-i terv lényegét: "Aron a poharára mutatott: »Látod, kispajtás, ha fenomenológus vagy, amennyiben errõl a koktélról beszélsz, akkor is filozofálsz!« Sartre elsápadt az izgalomtól – vagy legalábbis majdnem; évek óta erre vágyott, pontosan erre: úgy beszélni a dolgokról, ahogy azok léteznek, s hogy ez filozófia legyen. Aron meggyõzte, hogy a fenomenológia pontosan megfelel törekvéseinek: annak, hogy túljusson az idealizmus és realizmus ellentétén, hogy egyszerre bizonyítsa a tudat felsõbbrendû voltát és a világ jelenlétét – úgy, ahogyan megmutatkozik."6

Sartre Godard-ra gyakorolt hatásával kapcsolatban Dudley Andrew mutatott rá arra7, hogy amikor a filozófus a szellemi élet uralkodó egyéniségévé vált, Godard is elfogadta a filozófusnak a szabadság egzisztencialista értelmezését és az erkölcs szükségességének gondolatát, és az egzisztencializmus hatása rendezõi gyakorlatán is nyomot hagyott. Ami pedig a sartre-i témák hatását illeti, úgy tûnik, azok nem sokban különböztek a filozófus akkoriban elterjedt leegyszerûsített gondolataitól. Sartre szabadságról alkotott elméletérõl, amely áthatja Godard hatvanas évek elején rendezett filmjeit, a rendezõ késõbb úgy nyilatkozott, hogy "kissé együgyû volt".8

Mindazonáltal Jean-Paul Sartre-ral a filozófia beszállt a ringbe, konfrontálódott a világgal, az idõvel és a jelennel. Azáltal, hogy a fenomenológia a közvetlen tapasztalatot ismeretelméleti értékké tette – jóllehet a tudomány éppen ezen értékkel szemben foglalt állást, miként a filozófia a "józan ésszel" szemben –, lehetõség nyílt a tiszta gondolat zárt szféráin kívüli gondolkodásra, és központi szerepet kapott egy a filozófiából hagyományosan kiszorított terület: az élet. Fontos üzenet volt ez a fiatal rendezõ, Godard számára, aki rögtön elfogadta és többé soha nem tagadta meg a gondolat demokratizálásának elvét: a film is gondolattá válik, mégpedig úgy, hogy a gondolat sem sérül.

Sartre egyedülálló és minden területre kiterjedõ életmûve szintén példa értékû volt Godard számára. Filozófus volt-e Sartre? Regényíró? Esszéista? Mindenekelõtt olyan író, aki összeházasította "a filozófia igéjét a regény melléknevével"9 és nem állított fel rangsort a mûfajok között. Sartre meg akarta szüntetni a filozófia és az irodalom közötti határt, nem a két mûfaj vagy a két terület, hanem a két gyakorlat között húzódó határt, és mindkettõ számára ugyanazt a szerepet jelölte ki: az emberi sors vizsgálatát és felfedését. Sartre azon igénye, hogy az "írásigézetében"10 éljen, megnyitotta az utat Godard elõtt, aki így a filmezés iránti szenvedélyét egységesként, oszthatatlanként, teljesként és elégségesként juttathatta kifejezésre. Godard nemcsak "Griffith, Hawks, Dreyer"11utóda, hanem legalább ugyanilyen mértékben Sartre, Merleau-Ponty, valamint Malraux utóda is. Malraux élete ugyancsak példa értékû, hiszen egyszerre volt író, a kulturális élet kiemelkedõ egyénisége és a tettek embere.

Ezzel a gazdag örökséggel a tarsolyában Godard, a filmmúzeumok egykori lelkes látogatója, egy olyan filmkoncepciót dolgoz ki, amely túl akar lépni a filmtörténet szûk határain – legalábbis amennyiben a hetedik mûvészetet mint egy önmagába forduló, különálló ágazatot határozzuk meg –: a film feltétlen eszközzé válik, amely a valósággal való szembesülésekor nem korlátozható vagy közvetíthetõ. A film történetei12 bevezetõjében nem is annyira a sokféleség visszaállításáról van szó (ahogyan azt a cím sejteti), hanem inkább arról, hogy Godard megnyitja a filmet a valóságra, s így a filmtörténet összeolvad a történelemmel. Az archív felvételek, a filmrészletek, a dokumentumfilm és a játékfilm, a lágerekrõl és a Rita Hayworthról készült képek – ezek mind ugyanazon a címen ugyanazt a szerepet, a "tanú" szerepét töltik be. Azáltal, hogy Godard a kamerát a történelem, a politika és a társadalom felé, azaz a világra irányítja, az elsõ képekbõl és hangokból álló "igaz történetet" hozza létre, és bebizonyítja azt, amit a film erejérõl és céljáról mindig is mondott: ha egy kicsit jobban odafigyelnénk a filmekre, többet tudnánk arról, hogy mi folyik a világban.

Godard feszültség alá helyezi a filmet: a valóságot és a filmet egy örökösen ismétlõdõ és megújuló kíváncsiság élteti és mûködteti. Csak "találkozási" pontjuk megközelítése marad hátra. A fenomenológia mint filozófiai módszer, magának a filozófiának (vagy eszközeinek) és a világnak (vagy az emberi sorsnak) a szüntelen vizsgálata (azokkal a fogalmakkal, amelyeket már ismerünk). Sartre a két vizsgált tárgyat összekapcsolja: "Az emberi természetet kell vizsgálnunk, magához az emberi természethez illõ módszerekkel, fel kell ismernünk, hogy az emberi természetet önmaga vizsgálata határozza meg. Így nem a szellemet, nem a testet, nem a pszichikumot és nem a történeti, társadalmi vagy kulturális valóságot, hanem az emberi sorsot mint oszthatatlan egységet tesszük vizsgálatunk tárgyává."13

Azáltal, hogy megváltoztatja kérdezõ eszközének, azaz a tudatnak a helyzetét (amely maga is érdekelt a tárgyban) és "az ember világban-való-létét és helyzetben-való-létét"14, valamint azáltal, hogy a vizsgálat kiindulópontját a vizsgált tárgyon belülre, azaz az emberi létbe helyezi, a fenomenológia egy olyan vizsgálati modellt állít fel, amely minden alkalommal minden fogalmat egyszerre hoz mozgásba, a mozgató és a mozgatott, az alany és a tárgy magában a kérdésben és magától a kérdésfelvetéstõl fogalmazódnak meg, valamint elválaszthatatlanul kapcsolódnak ahhoz a folyamathoz, amely létrehozza õket.

Mi a lényeges ebbõl Godard számára? Az, hogy létezik egy ismeretelméleti kapocs, amely nem semmisíti meg az eszközt, hanem éppen ellenkezõleg, magával a céllal teremti meg azt, s megerõsíti fensõbbrendû voltát, majd azt meghaladva alapozza meg. Ha Sartre-ot parafrazáljuk, azt mondhatnánk, hogy Godard szerint a filmet elsõsorban az önmagára irányuló vizsgálat határozza meg, sorsa pedig a világban való lét, a világ filmezése. Más szóval, a fenomenológia az emberi sorsot, vagyis az ember világba való vetettségét teszi vizsgálata tárgyául, Godard pedig a film sorsát vizsgálja, amely a világ filmezését jelenti. Godard ezt nagyon egyszerûen így fejezte ki: "Egy éppen autót vezetõ emberrõl, aki a közlekedési problémákon morfondírozik, azt mondjuk, vezet, Picassóról pedig azt, hogy fest."15 A fenomenológiai alany egyszerre mindennek a kiindulópontja, ugyanakkor aktív is: ez a folyamat állandó mozgásban léte miatt fontos.

Mit is akart valójában Sartre? Túljutni az idealizmus és a realizmus közötti ellentéten. Könnyen felismerhetjük a filozófia két irányzatát, melyeket egymással ellentmondásosnak tartanak.

Tegyünk most egy kis kitérõt és idézzük fel a fenomenológia és a filmmûvészet elméleti találkozását. Ez a találkozás az észlelés fogalma kapcsán jött létre. A film 3000 órájában Godard idéz a szakirodalomból: "Lelkesen beszélgetünk, õ (Gilberte) Leninrõl, én a velencei fogolyról, õ a Phénoménologie de la perception-ról [A percepció fenomenológiájáról], én a Cézanne-tanulmányról, és a Sens et non-sens [Értelem és értelmetlenség] filmrõl szóló részeirõl."16A Godard által utóbb idézett címek tulajdonképpen két különbözõ írást takarnak, összekapcsolásuk azonban nem véletlen, jóllehet megközelítési módjukban az írások különböznek: az elsõben Merleau-Ponty a festõrõl és a festésrõl, nem pedig a képrõl beszél, a másodikban viszont a filmrõl és a nézõ szemszögérõl van szó. Merleau-Pontynak a nézõ szemszögérõl alkotott gondolata pedig nem biztos, hogy másra is vonatkoztatható, hiszen ezt írja: "A filmet nem gondoljuk, hanem észleljük"17.

Talán hasznos, ha felidézzük, hogy Merleau-Ponty a filmet "idõbeli formaként"18határozza meg, amelynek alapja a vágás, majd hangsúlyozza a hang ritmikus és érzéki szerepének fontosságát. A filmet a mûvészetekhez kapcsolja, és leírja az alkotás folyamatát, amely "nem a már megfogalmazott és ismert gondolatokra való utalások révén, hanem az idõbeli és térbeli elemek rendezése által valósul meg."19 Ez az esztétikai meghatározás minden kétséget kizáróan fellelkesítette Godard-t. A tanulmány másik fontos kitétele pedig az, hogy azok a filmek, amelyek az érzelmeket és a gondolatokat magatartásformákban fejezik ki, "[…] különösen alkalmasak arra, hogy megjelenítsék a szellem és a test, a szellem és a világ egyesülését, valamint egyik kifejezõdését a másikban. A kortárs filozófia nem fogalmak összekapcsolásából áll, hanem a tudat világgal való keveredésének és másokkal való együttélésének vizsgálatából, ez pedig igazi filmes téma."20

Amikor Merleau-Ponty a film küldetését a fenomenológiáéhoz hasonlította, a tartalmak tematizált látványáról, a reprezentáció tárgyáról beszélt. Valamint a filmi megjelenítésmód és a tanulmányozandó tárgy között létezõ távolságról, a kettõ "összehozásáról", megtévesztõ összeillesztésükrõl. A film és a valóság közötti köteléket a tárgy leírása jelenti, a tárgy azonban, jóllehet a filmben a neki legmegfelelõbb kifejezésmódot találta meg, mégis rajta kívül marad. Ismerjük a Merleau-Ponty elméletének hatására kibontakozó irányzatot, André Bazin "több realizmust" követelõ irányzatát, a hosszúbeállítás és a mélységélesség alkalmazását, amely lehetõvé tette, hogy a szubjektum és környezete egyszerre legyen jelen. A valóság átfogó vizsgálatának igénye ennek az irányzatnak a fõ jellemzõje. Az irányzat azonban normatív: a filmet néhány kifejezõeszközzel határozza meg, míg a többi kifejezõeszközt háttérbe szorítja.

Christian Metz elutasítja ezt a "kritikai idealizmust", mert véleménye szerint a film csupán annyiban hasonlítható a fenomenológiához, amennyiben mindkettõ "az észlelés fontosságát állítja".21 Hozzáteszi azt is, hogy "egyébként minden területen" egyformán, a megismerni kívánt tárgy fenomenológiai megközelítésével, "megjelenés receptív" leírásával kell kezdeni a vizsgálódást, és hogy még a pszichoanalitikusoknak is "megvan a saját fenomenológiájuk".22Vajon Metz ugyanarról beszél, mint Merleau-Ponty? Gérard Leblanc pedig egy dokumentumfilmrõl szóló tanulmányában arra hívja fel a figyelmet, hogy "a valóság nem korlátozódik az õt alkotó fenomenális dimenzióra".23 A realizmus, a fotográfiai analógia hívei, illetve a perspectiva artificialis és az illúziókeltés védelmezõi vitatkozzanak csak nyugodtan, azonban az az igazság, hogy Godard az, aki tényleg képes volt bárkinél jobban megoldani az észlelés problémáját – legyen szó akár vizuális, akár auditív észlelésrõl –, mert õ megrendezte azt. Godard mûvészetének jelentõsége abban áll, hogy az észlelést nem tökéletessé akarja tenni, hanem kísérletezik vele: gondoljunk csak filmjeiben a dialógusokat elfedõ dudálásokra, a félbehagyott párbeszédekre, a körvonalazatlan plánokra, a lerombolt terekre. A látás, az észlelés sokkal inkább munka és cél, mint eszköz, s erre a Passiójáték címû film forgatókönyve [Scénario du film Passion] jó példa.

Merleau-Ponty tanulmányának egy lényeges gondolatát sajnos sokan figyelmen kívül hagyták. Nevezetesen a kérdezés, a vizsgálat fontosságát, azt a folyamatot, amely a (vizsgáló) eszközt (vizsgált) tárgyához köti. A fenomenológia a tudat világgal való keveredésének leírásából születik. A fenomenológia hatását tükrözõ irányzat ismerete viszont inkább arra enged következtetni, hogy a film megelégszik azzal, hogy igazolja magát ezen tevékenység által, és legjobb esetben is csak a valóság rögzítésére korlátozódik, a valóságban azonban egyáltalán nem vesz részt, ha csak úgy nem, hogy ott van a megfelelõ pillanatban. Amikor a filmet a "fenomenológia mûvészetévé" tesszük, éppen attól fosztjuk meg, ami a fenomenológiát mint filozófiát létrehozza. Ráadásul arról is megfeledkezünk, hogy Merleau-Ponty milyen fontos szerepet szánt a vágásnak, és "formaként" határozta meg a filmet.

Amit Merleau-Ponty nem fogalmazott meg a film kapcsán, azt megtette a festészetrõl szóló írásában, ahol a festõnek egy gesztusban megtestesülõ látomásának az önállóságáról írt: "ez a megalkotandó filozófia az, amely a festõt élteti; nem akkor, amikor véleményt nyilvánít a világról, hanem abban a pillanatban, amikor látomása gesztussá válik, vagy ahogyan Cézanne mondaná: »festészetben gondolkodik«" – írja a Szem és a lélek címû tanulmányában.24 Éppen ezt teszi Godard is: képpel és hanggal "filmben gondolkodik". Úgy tûnik, a Szem és a lélek helyettesíti Merleau-Pontynak a filmrõl meg nem írt tanulmányát, Godard filmmûvészete pedig ennek a "megalkotandó filozófiának" a megtestesülése… Godard továbbra is kutatások tárgya, õ tanítja a fiatal filmeseknek a szakma csínját-bínját, azt, hogy "hogyan mûködik minden" és õ az, aki a filmben rejlõ végtelen lehetõségeket kutatja és feltárja, anélkül, hogy az önmagáért való kísérletezés csapdájába esne.

Mi Godard filmjeinek a keletkezési idejüktõl független közös vonása? A módszertani kérdések állandó jelenléte. Példa erre A kis katona [Le petit soldat] címû filmje, amely bemutatásakor heves vitákat váltott ki, és amit azóta sem rehabilitáltak. Ma már Godard sem sorolja a legjobb filmjei közé, korábban azonban, amikor bírálói a film "zavarosságát" vetették szemére, megvédte, mondván, hogy a filmet annak a kontextusnak az ismeretében lehet értelmezni, amelyben született: "Subor [a film fõszereplõje – a szerk.] számára nagyon fontos, hogy állandóan kérdéseket tegyen fel magának, és legalább annyira fontos lenne, hogy a nézõk is ezt tegyék […]."25 Godard végül is megváltoztatta a véleményét: "Filmem inkább a technikai megvalósítás szempontjából mondható jónak, viszont ami a többi dolgot illeti, inkább rossznak tekinthetõ, tehát közepes filmnek mondanám."26 A filmnovella fõ sajátossága a kérdések feltevése, egy nézõpont bemutatása, ezt a nézõpontot Godard pedig a sajátjáéval azonosnak, azaz egy, "a hatvanas évek elején Párizsban élõ, pártoktól független férfi"27 nézõpontjának tekintette. A film a sartre-i egzisztencializmus hatását tükrözi, az algériai háború kérdését illetõen azonban nem a valóságot mutatja be. A film és a valóság "igazsága" ebben a mûben még nem valósult meg együtt.

Elõfordul az is, hogy Godard a "logikai"28 összefüggések szerepét hangsúlyozza. A kínai lány [La chinoise] néhány vidéki plánját a L’Humanité azért bírálta, mert túl "képeslapszerûek". Godard így válaszolt a vádra: "Szükség volt ezekre a plánokra, mert Yvonne faluról jött, és az egyik szereplõ éppen a vidék problémáiról beszélt."29A vágással való játékról és tulajdonképpen egy nagyon egyszerû építkezési módszerrõl van szó. A godard-i kollázs mûvészete a nélkülözhetetlen és egymásra ható elemek egymás mellé rendelésébõl áll.

A filmkészítésrõl tartott prédikációiban Godard nem kér mást a "szakma szakembereitõl", csak azt, hogy tegyék "másként", amit tesznek – hangsúlyozza Serge Daney.30 Amikor a színésznõire panaszkodik, mert nem képesek elvégezni azt az egyszerû feladatot, amit kér tõlük, például, hogy minden reggel olvassák el hangosan a Figaro vezércikkét és gyalog menjenek a forgatásra, vagy amikor A detektív [Détective]címû film forgatásán az operatõrét nyúzza, akkor Godard nem is annyira az eredményt, mint az eredményhez vezetõ utat, a munkamódszert bírálja. Lehet, hogy ezek a prédikációk már idegesítõek, de annak, hogy Godard harminc éve mindig ugyanazt mondja, biztosan van más oka azon kívül, hogy talán kényelmes a már megszokott és sérthetetlenné vált módszer követése. Egyfelõl az a keserû tudat, hogy nem értik meg, amit mond, másfelõl az a bizonyosság, hogy egyedül õ halad a helyes úton.

Godard filmjeinek különleges sajátossága, hogy létfontosságú szerepet tulajdonít a gesztusnak, annak, hogy minden a folyamatban, a cselekvésben születik. Az ábrázolás folyamatának bemutatásáról van szó, ezért véleményem szerint Godard filmjei nem a reprezentáció módszeres dekonstrukciói, hanem éppen ellenkezõleg, a reprezentáció folyamatából születõ alkotások. Ennek szemléltetésére kiváló példa, valóságos képes Godard-enciklopédia a Passiójáték. Munkafilm lévén a Passiójáték az összerakás, a szétszedés és újraépítés folyamatát illusztrálja és fokozza a végletekig. Nagyon egységes mûrõl van szó, amelynek az elõkészületek pillanataiban felvett befejezetlen élõképek az emblémái. A Passiójáték jó alkalmat adott arra (is), hogy Godard egyszer és mindenkorra radikális megoldást találjon a forgatókönyv problémájára. Godard a cselekményt olyan történetek sokaságából építi fel, amelyek nem fonódnak egymásba, hanem szétválnak, ismétlõdnek, váltakoznak, és így a történetek egymásnak felelnek és megfelelnek: azok a magyarázó részek, amelyek a hagyományos forgatókönyvekben a cselekmény továbbvitele érdekében minden csomópontnál jelen vannak, itt nem szerepelnek. Éppen hiányuk teremti meg a film cselekményét és azt, amit történetnek lehetne nevezni. Mivel egyetlen esemény sem az ugyancsak lehetséges többi esemény kiszorításával játszódik le, hanem szubsztanciájában és környezetében jön létre és nyilvánul meg, az eseményeknek nem pusztán a cselekmény egy elemeként, hanem önmagukban is van értékük. Nem válnak le az elbeszélõ anyagról és a cselekmény továbbvitelét csak annyiban határozzák meg, amennyiben találkoznak és alárendelõdnek más, velük egyidõben zajló, de ugyanolyan értékes, építõ és a történet szempontjából fontos eseményekkel: a film egy mozgásban lévõ teljességként tárul elénk, egy olyan hajtókerékké válik, amelynek minden alkatrésze mozog. Az elbeszélés mûködés közben, a gépezet fogaskerekeinek lemeztelenítésével tárul fel és nyer értelmet. A film így nem az elbeszélõ folyamat eredményeként vagy csúcspontjaként értelmezhetõ, hanem önnön mozgásából születõ alkotásként. A forgatókönyv pedig csupán segédeszközzé válik.

A hatvanas évek elején Godard filmjei egymástól elkülönítve foglalkoztak a film és a valóság problémájával. A Kifulladásig formai újításai például nincsenek összhangban (viszonylag) hagyományos témájával, de a rendezõ filmrõl filmre közelebb kerül az általa elképzelt tervhez. A Sartre és az egzisztencializmus hatását tükrözõ elsõ filmek után Godard Merleau-Ponty filozófiájának bûvkörébe kerül. A Két vagy három dolgot tudok róla [Deux ou trois choses que je sais d’elle] már egyértelmûen az õ elméletébõl merít, és amikor Godard megvalósítja a "négy tételbõl álló szerkezetet"31, egy valóságos filmes csatát készít elõ, ahol a módszer kérdése az eszközök megváltoztatásának kérdését is maga után vonja: "Tulajdonképpen ha jól belegondolok, egy ilyen jellegû film ahhoz hasonlít, amikor egy szociológiai esszét regény formába szeretnék önteni, de ahhoz, hogy ezt megtegyem, csak hangjegyek állnak rendelkezésemre."32 Az eredmény ismeretében azt mondhatjuk, hogy a Két vagy három dolgot tudok róla már közelít ahhoz, amit tiszta filmmûvészetnek lehet nevezni. Mindazonáltal, a hatvanas években Godard a fenomenológiai módszert még mint egy kész, a filozófia által adott tervet alkalmazza filmre. A nyolcvanas években, ezzel szemben, már tisztán filmes módszerekkel és eszközökkel megteremti azt. A godard-i film akkor válik igazán éretté, amikor függetleníti magát a fenomenológiai módszertõl, azaz témát választ magának, tehát a filmben közvetlenül a reprezentáció folyamatát vizsgálja. Godard ily módon kidolgoz egy filmes "megközelítési módszert", a reprezentáción innen, amelyet azonban mégis megpróbál körvonalazni: "Ez nem hazugság, hanem valami elképzelt dolog, amely soha nem a teljes igazság, de nem is az ellentéte, de amely minden esetben elválik a külsõ valóságtól a többé-kevésbé jól kiszámított valószínûség által", jelenti ki Sophie Lucatchevsky a PassiójátékbanFromentin gondolatára utalva.33

Most kell beszélnünk a dokumentumfilm kérdésérõl, mivel a Godard által kidolgozott megközelítési módszer sokat merít belõle. Godard soha nem kísérelte meg a dokumentumfilm fogalmának pontos meghatározását, talán azért, mert úgy gondolta, hogy ezt már mások megtették elõtte, talán azért, mert filmjeivel próbál válaszolni a kérdésre, vagy éppen ellenkezõleg, azért, mert a szó maga annyira megigézi, útmutatóként szolgál neki, szüksége van rá, hogy meg tudja rendezni filmjeit. Mindenesetre egy filmes terminusról van szó, ami már önmagában is csábító. Ahogy az általában szokás, Godard is szembeállítja a dokumentumfilmet és a játékfilmet, de csak azért, hogy ezáltal még jobban összekapcsolja a kettõt. Az "összekeverés" nem pusztán Godard, hanem egész nemzedékének sajátja, amelynek történeti magyarázata van. De talán Godard az, aki a legmesszebbre ment a kettõ közötti átmenetek, átjárási pontok vizsgálatában és az egyiknek a másikba való átfordíthatóságával való kísérletezésben. Godard "a dokumentumfilmbõl indul ki és azt a fikció valóságával ruházza fel"34, így új fogalmak körül vázolja fel a kettõ közötti ellentétet, ahol a "konkrétummal" azonosított dokumentumfilmet a "játék", a "színház" ellenpontozza. Ez az elvi szembeállítás némi nehézséget okoz, mihelyt a gyakorlatba akarjuk ültetni: ha az egyiken akar dolgozni, a másikkal találja szemben magát, magyarázza Godard a Cahiers du cinéma hasábjain, elsõ négy filmje elkészülte után.35

Térjünk vissza a Lear király [King Lear] tervéhez: amikor Godard dokumentumfilmjének témájául a shakespeare-i nyelvet választotta és mindehhez a mûfaj két nagyját, Rouquier-t és Flahertyt hívta segítségül, akkor egyrészt a hagyományok folytatója, ugyanakkor a dokumentumfilm új válfaját indítja útjára, hiszen egy más, absztraktabb és még felfedezésre váró témával ajándékozza meg. Ebbõl a szempontból a Lear király a beszéd áradását tudatosítja Godard filmjeiben, az Üdvözlégy, Mária [Je vous salue Marie] – mely, a (Françoise Doltón keresztül megismert) lacani-i értelemben vett beszédrõl szól – és a France Télécom számára készített A szavak hatalma [Puissance de la parole] címû filmek után. Megidézi Laurence Olivier-t és Orson Wellest is, akik "filmes emberek", míg a színházat úgy, ahogy van, el lehet felejteni. Ez a szembenállás, melynek oka nem a színházban rejlik, voltaképpen elutasítás: Godard elutasítja, hogy Shakespeare-t jelenítse meg, hogy Shakespeare nyelvét rendezze meg, és még azt is kiüresíti, ami megtölthetné a vásznat: a szöveget. Hogy kellõen nyomatékosítsa elutasítását, kijelenti: "[…] természetesen a darabot nem olvastam el."36 Godard számára a dokumentumfilm egy minden elõzetes tudást, minden "már megfogalmazott és ismert gondolatra való utalást" kizáró közvetlen megközelítési módszer. Nem a tárgy valóságát kell visszaadni, hanem filmes valóságát kell megteremteni: a filmkészítés közben kell "kutatást végezni."37 Godard így egy átjárási pontot, hidat képez a tárgytól a filmig, a nyelvtõl a képekig: amikor úgy határozza meg a film témáját, mint "egy vidéket, amelynek sajátos nyelve van", akkor kivetíti a darab témáját a térbe. Ez természetesen felidézi Shakespeare "világát", de elsõsorban egy filmes tér kialakítását jelenti.

A film kezdõ képsorain Norman Mailert láthatjuk, akit azért választottak, mert élete hasonlít a fõhõsére, és aki valódi nevén szerepel. A dokumentumfilm cselekménye kettéválik vagy megkettõzõdik: a film egy hús-vér emberrõl szól, akinek megismeréséhez a Lear királyon keresztül vezethet az út – inverzió, a munka nyoma, a kutatás elsõ lépése. De a fikció is ott van már: Mailer családapa és a lánya neve Cordélia. Dokumentumfilm a filmrõl, a rendezésrõl. A Lear király annak nyomát viseli, hogy Mailer lányára alapozott terve meghiúsult. A fikció további elemekkel bõvül. Egy fiatalember, a híres író leszármazottja – akinek egyébként a nevét viseli – elindul, hogy származására fényt derítsen. Újból kutatás, ezúttal képzeletbeli, amely megkettõzi a film alapját. A film belseje mozgatja külsejét: a dokumentumfilm a film zárt világának megkérdõjelezésével vagy lerombolásával jön létre. Ezáltal pedig Merleau-Pontynak a festészet rejtelmeinek kutatása során kidolgozott kint és bent problematikájához kapcsolódik.38

Itt a fikció a dokumentumfilm szerepét játssza, a dokumentumfilm pedig a fikciót táplálja. Azonban minden pillanatban egymásba fordíthatóak, egymásnak megfeleltethetõek: ugyanaz az elem egyszerre lehet eszköze a dokumentumfilmnek és mûködtetõje a fikciónak. Nincs többé ellentét, mellérendelés és együttes hatás, a mindkettõjükre ható alkotó elemek mozgásba hozása által a film és a valóság szorosan összefonódik. Fikció és valóság finom összefonása a Lear királyban egyben igazságot szolgáltat a film témájának: Shakespeare nyelve elképzelt nyelv, Godard tehát a fikciót vizsgálja. Hiszen a cél a téma megmutatása az egyik alapgondolaton keresztül, és a fikció dokumentumfilmes elemmé válik.

A dokumentumfilm problémája szakmai kérdés, Godard pedig – anélkül, hogy a játékfilm problémáját háttérbe szorítaná – emlékeztet minket erre a fontos dologra, s nemcsak emlékeztet rá, hanem a problémát a filmkészítés egyik alapproblémájaként kezeli. Az "elsõ alkalom lehetõsége", amely Godard szerint a dokumentumfilmet meghatározza (olyannyira, hogy Godard azt gondolja, hogy még a darabot sem kell elolvasni ahhoz, hogy filmet készítsen róla), Husserl óta a fenomenológia által gyakorolt épochè-hoz hasonlítható. Ez a görögöktõl örökölt és újrafelfedezett filozófiai eljárás minden elõzetes tudást kiiktat, hogy pusztán az alany tapasztalataiból induljon ki, úgy, ahogy azt a fenomenológia meghatározza. Így megteremti vizsgálódásának alapját és egyben gyakorlatának hitelességét. Godard, amikor minden máshonnan jövõ választ kiiktat, és ha teheti, már ismert témákon nem dolgozik, nem tesz mást, mint hogy tisztán filmes kérdéseken gondolkodik, gyakorlatát pedig tisztán filmes eszközökre alapozza. S erre nem pusztán a filmnek vagy a témának kijáró kötelezõ tiszteletadás sarkallja, a tét számára a film és a rendezõi gyakorlat hitelessége.

Ebben a közvetlen megközelítési módban, amelyben a film nem más, mint kutatás, a szemünk láttára készülõ munka, work in progress, a szó filozófiai értelmében vett szubjektum nem más, mint a film, amely egyfelõl a külsõ valósággal való találkozásból születik meg és nyeri el létjogosultságát, másfelõl azonban transzcendens. Godard személyes gondolatai munkájának fontos láncszemét képezik, annak alapvetõ mûködtetõi, azonban egy olyan folyamatba ékelõdnek, amely meghaladja õket. Pályafutása kezdetétõl fogva Godard a film természetének kérdését kutatta, a valósággal való kapcsolatának vizsgálatán keresztül. Életnagyságú épochè ez, amely még ma is, ismeretekkel gazdagon is arra ösztönzi, hogy a "kép" helyét és szerepét újragondolja egy bibliai mondattól ihletve: a mennyeinek a képét a feltámadáskor fogjuk magunkon hordozni.39 De ez már egy másik történet témája.

* A fordítás alapja: Jallade-d’Andrea, Nathalie: Questions de méthode – Jean-Luc Godard et les phénoménologues. Études cinématographiques (1993) nos. 194–202. pp. 35–50.

1 Bergala, Alain: Jean-Luc Godard: le cinéma. La Revue belge du cinéma (1988) nos. 22–23. p. 5.

2 ibid.

3 Jean-Luc Godard et King Lear. Nyilvános vita Jean-Luc Godard-ral az Étoile moziban, Párizsban, 1987. november 24-én. A rendezõ gondolatait Annick Bouleau jegyezte fel.

4 Bergala: Jean-Luc Godard: le cinéma. pp. 5–7.

5 Daney, Serge: Le Paradoxe de Godard. La Revue belge du cinéma (1988) nos 22–23. p. 7.

6 de Beauvoir, Simone: A kor hatalma. Budapest: Magvetõ, 1965. p. 133. (Réz Pál fordítása) Az idézetben Raymond Aron francia filozófusról van szó.

7 Andrew, Dudley: Au début du souffle: le culte et la culture d’A bout de souffle. Revue belge du cinéma
(1988) nos. 22–23. pp. 11–24.

8 Godard, Jean-Luc: Introduction à une (véritable) histoire du cinéma. Paris: Albatros, 1980. p. 25.

9 Bergala, Alain (ed.): Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris: Cahiers du cinéma/Éditions de l’Etoile, 1985. p. 294.

10 Sartre, Jean-Paul: Les Carnets de la drõle de guerre. Paris: Gallimard, 1983. p. 43.

11 Bergala: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. p. 294.

12 Godard: Introduction à une (véritable) histoire du cinéma.

13 Sartre: Les Carnets de la drõle de guerre. p. 34.

14 ibid.

15 Bergala: Jean-Juc Godard par Jean-Luc Godard. p. 266.

16 ibid. p. 294.

17 Merleau-Ponty, Maurice: Sens et non-sens. Paris: Nagel, 1966. p. 104.

18 ibid. p. 96.

19 ibid. p. 103.

20 ibid. p. 105.

21 Metz, Christian: Le Signifiant imaginaire. Paris: Christian Bourgeois, 1984. p. 75. [Részletei magyarul: Metz, Christian: A képzeletbeli jelentõ. (ford.: Józsa Péter) Filmtudományi Szemle (1981) no. 2. pp. 3–55.]

22 ibid. p. 74. [Magyarul: ibid. p. 69.]

23 Leblanc, Gérard: La Réalité en question. CinémAction (1987) no. 41. p. 45.

24 Merleau-Ponty, Maurice: L’Oeil et l’esprit. Paris: Gallimard, 1988. p. 60. [Magyarul: Merleau-Ponty, Maurice: A szem és a lélek. (ford. Vajdovich Györgyi) Enigma (1994) no. 2. pp. 39–46., no. 3. pp. 108–115., no. 4. pp. 109–118.] A magyar szöveget némiképp átalakítottam (– a ford.)

25 Bergala: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. p. 220.

26 ibid. p. 306.

27 ibid. p. 220.

28 ibid. p. 310.

29 ibid. p. 308.

30 Daney: Le Paradoxe de Godard. p. 7.

31 Bergala: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. p. 296.

32 ibid. p. 298.

33 Leutrat, Jean-Louis: Des traces qui nous ressemblent. Seysse: Édition Comp’Act, 1990. p. 95. Ebben a Passiójáték elemzésének szentelt mûben a kritikus a film itt idézett dialógusának közzététele után Eugene Fromentin mûvébõl vett idézet pontos szövegét is megadja. [Eugene Fromentin (1820–1876) francia író és festõ, Godard hõse által a filmben idézett szöveg az õ gondolatain alapszik (a ford.)].

34 Bergala: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. p. 223.

35 ibid.

36 Jean-Luc Godard et King Lear.

37 ibid.

38 Merleau-Ponty: L’oeil et l’esprit. p. 23. [Magyarul: Merleau-Ponty: A szem és a lélek I. p. 41–42.]

39 Pál I a Korinthusbeliekhez 15, 49: "És a miképen hordtuk a földinek ábrázatját, hordani fogjuk a mennyeinek ábrázatját is."

(Károli Gáspár fordítása)