Magyarországon méltatlanul elhanyagolt területre próbál betekintést nyújtani a Metropolis összeállítása: a mûfajelméletbe. Ennek az elhanyagoltságnak több oka is van: egyrészt a filmkritikában az amerikai filmtörténet alulértékeltsége, a mûfaji filmmel szembeállított mûvészfilm vagy szerzõi film általános dominanciája, az elméletben pedig az, hogy az itthon legnagyobb népszerûségnek örvendõ és legismertebb három elmélettípus, a szerzõi elmélet és a metzi szemiológia, illetve a bordwelliánus narratológia meglehetõsen kevés figyelmet fordít az olyan "transztextuális" kérdésekre, mint a mûfajé. Harmadrészt pedig az irodalomelmélet – melyet a filmelmélet mindig megtermékenyítõ forrásnak tekint – legégetõbb kérdése sem a mûfajok problémáinak tisztázása. Ennek köszönhetõ, hogy – miközben a kritikában gyakran találkozunk intuitív mûfajfogalmakkal – magát a mûfajelméletet valamiféle lejárt, érdektelen, kidolgozhatatlan, másodlagos fontosságú, megkerülhetõ és megkerülendõ megközelítésnek tartják.1 Az egyetlen kivétel Király Jenõ – akirõl a késõbbiekben több szó fog esni – és tanítványi köre, mindenekelõtt Réz András.

A mûfajelmélet hazai elhanyagoltsága annál is fájóbb, mivel külföldön, érthetõ okokból elsõsorban az Egyesült Államokban, gazdag hagyománnyal bír. A mûfajelmélet történetében általában négy stádiumot szokás megkülönböztetni.

Az elsõ a fõként André Bazin és Robert Warshow nevével fémjelezhetõ "intuitív" szakasz2; lényeges jellemzõje, hogy az ide tartozó szerzõk nem dolgoznak ki egységes rendszert, nem alakítanak ki definitív mûfajfogalmakat, és fõleg induktív módon, azaz egyes filmekbõl levezetve határozzák meg az adott mûfajt. E munkák nem szó szoros értelmében vett mûfajelméletek: Bazin elsõsorban a westernrõl értekezik, Warshow a westernrõl és a gengszterfilmekrõl. Az intuitív jellegre jó példa az, ahogy Warshow hangsúlyozza a mûfaji sémáknak a nézõi befogadást segítõ és preformáló szerepét. Ám míg ez nála elejtett megjegyzés csupán, a nyolcvanas években mind a pszichoanalitikus-ideológiakritikai filmelmélet, mind a konstruktivista narratológia lényegi jelentõséget tulajdonít e funkciónak.

A mûfajelmélet második hulláma a hatvanas évektõl jelentkezik. Lényegében két nagy forrásra támaszkodik: Lévi-Strauss strukturalista antropológiájára és Northrop Frye formalista irodalomelméletére. Mivel mind Lévi-Strauss, mind Frye elmélete meglehetõsen ismert – és népszerû – Magyarországon, inkább a rájuk épülõ filmes mûfajelméletekre igyekszem koncentrálni, amelyek nem kis mértékben lingvisztikai modellekre támaszkodva kísérlik meg feltárni a mûfajiság alapszerkezetét.3 Ezt jórészt bináris oppozíciórendszerek kiépítésével teszik. A legjobb példa Jim Kitses, aki a westernt elemezve olyan ellentétpárok mûködéseként írja le azt, mint természetés kultúra, egyén és közösség, vadság és civilizáció stb. Kitses tehát erõsen támaszkodik Lévi-Strauss mítoszmodelljére. A másik fontos képviselõ John Cawelti, aki ugyan hangsúlyozza a mûfajok (õ a "formula" kifejezést használja) történetiségét, de azok az õ modelljében is alapvetõen a mítoszokhoz hasonló metanarratívákban gyökereznek.

Hogy a szubsztanciális mûfajfogalom nem kötõdik szorosan egyetlen történeti korszakhoz – bár virágkorát kétségkívül a hatvanas–hetvenes években élte –, arra remek példa Ken Burke 1997-es cikke.4 Ebben a filmes mûfajelméletbe Stuart Kamisky által beemelt archetípus-elméletet alkalmazva monumentális konkordanciatáblázatokkal igyekszik vázolni, hogy a mûfaji filmek fõszereplõi mely mitikus-mitologikus hõstípusnak feleltethetõk meg.

Az ilyesfajta "szubsztanciális" mûfajfogalom legnagyobb szabású és legmonumentálisabb – bár sajnálatos módon a nemzetközi szakirodalomban legkevésbé ismert – megkoronázása Király Jenõ mûfaj- és filmelméleti rendszere.

Bár Király elmélete a korai, a populáris esztétikum elfogadtatását célzó markánsan polemikus hangvételû írásoktól5 a késõbbi mûvekig sokat finomodott és gazdagodott, megkísérlem néhány mondatban összefoglalni mûfajelméletét. A mûfaj Király elképzelése szerint tipikusan a populáris mûvészetre jellemzõ elem. A populáris mûvészet és a magaskultúra radikális szembeállítása a legfontosabb kettõsség ebben az – egyébként is oppozíciók sorozatára támaszkodó – rendszerben. A korai mûvekben ez lényegében tárgyesztétikum és tevékenységesztétikum ellentéteként határozódik meg. Sajátos, ahogy Király visszájára fordítja a frankfurtiaknak a tömegkultúra ellenében és az egyedi mûtárgy védelmében felhozott klasszikus érvét: éppen a tradicionális mûvészetfogalom védelmezõit vádolja elidegenedettséggel, már-már tárgyfetisizmussal: "A tárgycentrikus szemléletbõl következik, hogy közlõ és befogadó csak a mûért létezik. […] Az egyik számára abszolút végpont, a másik számára abszolút kiindulópont a tárgy."6 A mûalkotás e felfogásával szemben a tevékenységesztétikum áll, melyben "a mûnek csak az ad értelmet, amit a befogadó elvárásait teljesítve kivált."7 A befogadóra gyakorolt intenzív hatást pedig csak úgy lehet elérni, ha a mû azon "tartósan funkcionális szimbólumkapcsolatok" rendszerébe illeszkedik bele, melyeket Király "populáris mítoszoknak" nevez. Ezek pedig olyan szimbolikus struktúrák, melyek ideális megjelenési formája a mûfaj: a tartósság és az ismétlõdés domesztikált világa. Ez a mûfaj mitologikus meghatározása. Meg kell jegyezni, az elmélet a késõbbiekben sokat veszít provokatív jellegébõl: a tárgy- és tevékenységesztétikumot a kevésbé értékelõ és produktívabb fogalmak, a szignatúra, illetve az archetípus kultúrája váltják fel.8

Király alapvetõen kétféle kommunikációtípust különböztet meg: a fiktív és nem fiktív kommunikációt. A fikcióban, Király erõsen szemiotikai indíttatású elképzelése szerint megõrzõdik ugyan a jel jelentõ (denotatív és konnotatív) funkciója, ugyanakkor elveszti jelölõ (referenciális) funkcióját. Fikció és valóság (mely utóbbit Király, igazi szemiotikushoz méltón természetesen a "valóságra" vonatkoztatott kulturális szimbólumrendszerként, azaz ideológiaként fogja fel) két egymás mellett létezõ, egymástól nem háborgatott univerzum, melyek között rendkívül korlátozott az átjárás. A fiktív világ ugyanolyan érvényes és immanens struktúra, akár a referencialitás világa. Király radikálisan eloldja a mûfajfilmet az ábrázolási kötöttségektõl: a mûfajfilm számára egyetlen vonatkoztatási rendszer létezik: a mûfajszerûség. A mûfaji filmek korpusza (legyen szó bármilyen mûfajról) teljes egészében a fikcióhoz kötõdik és nincs köze a valóságábrázoláshoz.9 Ez a mûfaj kommunikációelméleti meghatározása.

Világos tehát, hogy miért nevezem Király elméletét "szubsztanciálisnak": az egyes filmek mûfaji jegyei nem csak egy róluk teoretikusan leválasztott rendszerben (a "mûfajszerûségben") nyerik el értelmüket, hanem ez a rendszer valóságosan létezõ, aktív hatóerõ. Bár ez az álláspont Király legújabb könyvében némiképp módosul, alapvetõ jegyeit nem vesztette el: bevezeti a mûfaji szubsztancia fogalmát, mely egy olyan kulturális élményanyag gyûjtõneve, amely alkalmas arra, hogy a mûfajok által feldolgozható legyen: "A horror genológiai szubsztanciája a kirobbanó iszonyat feszültségével terhes irreális szorongásélményeket öleli fel, s a horrorfilmé ezek fotogén, filmszerû részét fogadja be. A történelmi kalandfilm genológiai szubsztanciáját a jelen konfliktusai számára érdekkel bíró, mozgalmas és látványos, dramatikus és fotogén jellegû múltbeli konfliktusok adják."10 A mûfajfilm mindezeket a mûfaji forma révén aktivizálja. A mûfaji jegyek tehát megint csak a mûfajra jellemzõ és azt megalapozó mûfajszerû élményekben (a "mûfaji szubsztanciában") nyerik el végsõ megalapozásukat.

E modell nagy problémája az egyirányúság: a mûfaji szubsztancia változásai hatnak a mûfajra, ezek képezik a mûfajfejlõdési dinamika alapját. Ezzel szemben nem létezik visszacsatolás, vagy ha van, csupán közvetett: a szubsztancia változásaiért nem felelõs a mûfaj, csak valamiféle, bõvebben nem részletezett befogadói, kulturális "ízlés és érzékenység"11.

A szubsztanciális mellett létezõ, de annál késõbb jelentkezõ harmadik nagy mûfajelméleti irányzatot "akcidenciálisnak" nevezem. Legfontosabb jellemzõje, hogy egy rögzített mag helyett inkább a mûfajok történeti formái, megjelenése alapján kíván róluk számot adni. Az akcidenciális mûfajelméletek két nagy csoportra oszthatók.

Az egyik, amelyet talán formaspecifikusnak nevezhetünk, bizonyos meghatározott belsõ jegyek alapján különíti el a mûfajokat. E modell képviselõi további két alcsoportra oszthatók, attól függõen, hogy – Edward Buscombe szavaival – a "külsõ formára", azaz a motívumok, formai mozzanatok, ikonográfia, meghatározott vizuális konvenciók együttesére helyezik-e a hangsúlyt; vagy az úgynevezett "belsõ formára", a témák, cselekményelemek, karakterek stb. jellegzetességeire.12 Ezen a megkülönböztetésen próbál túllépni Rick Altman egy, az itt közöltnél korábbi, de alapvetõ fontosságú írásában, amelyben – erõs nyelvészeti hatásra – a külsõ formára irányuló vizsgálatot szemantikainak, a belsõre irányulót pedig szintaktikainak nevezi, és a kettõ módszertani ötvözését sürgeti.13

A másik, szociologikusnak nevezhetõ csoport a társadalmi-kulturális-gazdasági szituációval való viszonyukban írja le a mûfajokat, mely megközelítés bizonyos szempontból rokon a szubsztanciális felfogásokkal abban, hogy a mûfajokat a kulturális képzetek széles spektrumához köti, de nem annyira az archetípus kultúrája, mint inkább a konkrét történeti szituáció és társadalmi struktúra érdekli. Az irányzat jellegzetes képviselõje Thomas Schatz, aki megkülönbözteti egymástól a "társadalmi beilleszkedés mûfajait", jelesül a musicalt, a melodrámát, illetve a románcot, és a "társadalmi rend mûfajait", azaz a westernt, a gengszter- és a bûnügyi filmet.14 A szubsztanciális felfogástól való távolságára mûfajfejlõdési modellje világít rá legjobban. Schatz formalista, (nem is olyan) távolról a stílustörténeti iskolák elképzeléseire emlékeztetõ felfogása a mûfajfejlõdés négy stádiumát különbözteti meg: az elsõ, a kísérleti szakaszban a frissen létrejövõ mûfaj kialakítja sémarendszerét; a második a klasszikus szakasz – rögzülnek a mûfaji tulajdonságok, beidegzõdnek a nézõi elvárások, tehát ez az egységes mûfajtudat idõszaka. Az ezt követõ "kifinomult" stádiumban a mûfaj már a kifulladás jeleit mutatja. A negyedik, végsõ szakaszban, amelyet Schatz egyaránt nevez barokknak, manieristának, illetve önreflexívnek, megkérdõjelezõdnek és újraértékelõdnek a mûfaj klasszikus jegyei. Ken Burke ez utóbbi állapotot – Schatz fogalmainak erõs mûvészettörténeti allúziói miatt – inkább dekonstruktív stádiumnak nevezi.15 Habár e modell kissé leegyszerûsítõ, annyi pozitívuma mégis van, hogy ráirányítja a figyelmet a mûfajfejlõdés immanens elemeire is.

Mindenesetre Schatz szociologikus megközelítése igen közel áll az ideológiakritika képviselõinek álláspontjához. Barbara Klinger például az olyan mûfajokat, mint a horror, a film noir vagy a melodráma (!), a bevett társadalmi értékeket megkérdõjelezõ struktúrákként írja le.16 Mivel összeállításunk egyik tanulmányában Dudley Andrew részletesen elemzi az ideológiakritikai attitûdöt17, itt csupán az irányzat egyetlen kérdéskörét említem meg: az erjedõ feminizmus hatására elõtérbe kerülnek és átértelmezõdnek egyes mûfajok, mindenekelõtt a melodráma. Az erõs érzelmi hatásokkal, horribile dictu "túlzásokkal" operáló melodráma megteremti saját közönségét: a fehér, középosztálybeli nõt. A kifacsart szóhasználat nem véletlen; a pszichoanalitikus alapokon nyugvó ideológiakritikai megközelítés központi fogalma a szubjektum pozicionálása, és a film mint az ideológiai apparátus része, tevékeny szerepet vállal a szubjektumok megteremtésében.18

Félreértés ne essék: az akcidenciális mûfajelméletek képviselõi is gyakran hivatkoznak a mítoszokra. Ez az õ esetükben azonban nem több egyszerû metaforánál, esetleg arra való utalásnál, hogy a jelenlegi populáris kultúra mûfaji rendszere funkcionális hasonlóságban áll a mitologikus világképpel. Ugyanígy a szubsztanciális mûfajfogalom képviselõi is gyakran elemeznek formai mozzanatokat, de mindannyiukban közös, hogy a mûfajok magját egy transzhistorikus terrénumon rögzítik: Jung nyomán a kollektív tudattalanban, vagy Eisler nyomán az archetípusok kultúrájában. A kétfajta elmélettípusra érvényes Altman módszertani megkülönböztetése: a szubsztanciális megközelítés egyfajta inkluzív mûfaji meghatározással dolgozik, azaz egy "egyszerû" definíció alá rendeli a filmeket (ilyen értelemben "sok" filmmel képes operálni, de csupán csekély magyarázó erõvel bír19); az akcidenciális mûfajkoncepciók viszont exkluzív mûfajfogalommal élnek, azaz csekély számú (proto)tipikus filmbõl vezetik le a mûfaji meghatározást.20

Mindezek mellett szót kell még ejteni egy harmadik elmélettípusról is, mely szerint a mûfaj legfeljebb a filmkritika hasznos, de teoretikusan kidolgozhatatlan segédkategóriája lehet csupán. E felfogás markáns képviselõje David Bordwell.

Bordwellt – a filmelmélet racionalista vonulatán belül – általában empiristának tartják, ami annyit jelent, hogy radikálisan tagadja mindenfajta olyan konstrukció létezését az elmében, és szükségességét bármely modellben, amelyet nem támasztanak alá empirikus adatok. Ez a felfogás persze narrációelméletében bontakozik ki a legmélyebben, de erõsen befolyásolta "mûfajelméletét" is.

Hogy a "mûfajelmélet" kifejezés miért került idézõjelbe, arra az a magyarázat, hogy Bordwell minden munkájában feltûnõen, már-már kínosan kerüli a mûfaji kérdések vizsgálatát. Nem véletlen, hogy az egyetlen munka, melyben néhány oldalt veszteget a problémára, éppen a filmértelmezés bevett módjait erõteljesen támadó polemikus kötete.21 Bordwell gyakran operál olyan, a kognitív tudományból kölcsönzött kifejezésekkel, mint "sémák" és "sablonok", melyek segítségével a nézõ narratív megértését magyarázza, ugyanakkor tagadja, hogy a mûfaj fogalma önálló, autonóm entitás lenne: a mûfajfogalmat teljes egészében a narrációban oldja fel. Ilyen értelemben a mûfaj nem más, mint a klasszikus (hollywoodi) elbeszélési mód tartozéka, de nincs sem tematikus, sem formai magja. "Bármely téma feltûnhet bármely mûfajban"22 – fordítja ki a wölfflini tételt ("nem minden lehetséges minden korban"23) éppen Wölfflin szellemében, hiszen az a vizsgálati mód, amely – a mûfajspecifikussal szemben – lehetõséget ad a filmek történeti szemléletére, nem más, mint a stílustörténet.

A nyolcvanas évek közepétõl új lendületett kapott a mûfajelmélet. Lényegében ekkortól számíthatjuk a negyedik szakasz, a mai értelemben vett mûfajelmélet kialakulását: Rick Altman már említett programadó tanulmánya, a Journal of Popular Film & Television három (!) különszáma és Barry K. Grant kulcsfontosságú antológiája jelzik a korszakhatárt.24

Az új megközelítésekre az jellemzõ, hogy a korábbi elméletek erõteljes revíziójára törekednek, megkísérlik számba venni hiányosságaikat és feltárni a neuralgikus pontokat. Ez alapján a fõbb problémák a következõkben foglalhatók össze:

Talán a legjelentõsebb kérdés a mûfaji rendszer képlékenysége, mely egyrészt arra vezethetõ vissza, hogy az elméletírók többsége (a filmgyártási mechanizmusoktól) öröklött kategóriákkal dolgozik. A gyártók mûfajfogalmai a teoretikusoktól alapvetõen eltérõ koncepciókon – elsõsorban a költségek radikális csökkentésén – alapulnak. Egy stúdió számára két azonos mûfajhoz tartozó film a legkevésbé sem valamifajta kulturális szimbólumrendszerbe való beilleszkedést, hanem az újra felhasználható díszletet, a rendezõi, forgatókönyvírói, színészi, operatõri, díszlettervezõi rutint jelentette, és nem utolsósorban bizonyos közönségbázist. Mindezeket részletesen elemzi Rick Altman összeállításunkban közölt írásában.25 A rendszer képlékenységének másik oka, hogy az egyes mûfajok változó szempontok szerint íródnak körül.26 Hol az ikonográfia, hol a karakterek, hol a nézõi pozíció, hol a stilisztika, hol a narráció jellege dominálja a mûfajfogalmakat. Gyakran összekeverednek a formai-stilisztikai és a tematikai elemek: a film noirnál például inkább a stilisztikai jellegzetességek domborodnak ki27, míg a melodrámánál a nézõre gyakorolt erõs hatás és így tovább.

A másik nagy probléma, hogy jóformán minden filmes mûfaj eljutott a schatzi "manierizmus" stádiumába, az önreflexiónak az önfelszámolással határos fázisába. Az "öntudatos" filmek mellett egyre gyakoribbak a "mutánsok", a kevert mûfajú, az önnön mûfajiságukat tudatosan megkérdõjelezõ vagy arra rájátszó alkotások, melyek keményen rombolják a bevett mûfajfogalmakat.28

A harmadik gond, hogy a mûfajokat lényegében kisajátította a hollywoodi (típusú) film: mind a mai napig a mûfajokkal kapcsolatos megnyilatkozásokat az amerikai filmrõl tett megállapítások dominálják, olyannyira, hogy még a legfrissebb összefoglaló munkák is csupán két jellegzetesen európai mûfajt engednek meg: a "mûvészfilmet" és a kosztümös történelmi drámát, az ún. "örökségfilmet".29 Pedig többet is meg lehetne említeni: a német expresszionizmust, markáns stílusjegyein túl, erõs mûfajiság is jellemzi; ma már komolytalannak hat, de az ötvenes–hatvanas években bizony létezett olyan, hogy partizánfilm; az eastern stb.

A negyedik problémakör a szerzõi film–mûfajfilm felosztás. Ezzel kapcsolatban Andrew erõteljesen bírálja az ideológiakritikát, mely tragikusan elmélyítette a kétfajta filmtípus közötti ellentétet. Valljuk be, nem csupán az említett irányzat vádolható ezzel, hiszen a szerzõi elmélet is elsõsorban a mûfaji film ellenében fogalmazta meg álláspontját – az már a filmelmélet-történet iróniája, hogy éppen a nagy mûfajfilm-rendezõket emelte magasra. A helyzet azonban ennél lényegesen bonyolultabb, hiszen filmtörténeti példák tömege bizonyítja, hogy nem csak az elkülönülés, hanem az összeolvadás is jellemezte a két irányzat viszonyát; a legkézenfekvõbb példa a francia újhullám, Godard és Truffaut filmjei, de említhetném Tarkovszkijt is, akinek – ezt talán nem szentségtörés kijelenteni – a Nosztalgia és az Áldozathozatal kivételével minden filmje "mûfajfilm".

Mindez arra a következtetésre juttatta a kutatókat, hogy a mûfajok tipológiai szempontrendszere jóval heterogénebb, semhogy egyetlen elmélet átfoghatná azokat. E problémára kétféle válasz született: 1. a praktikus válasz; ne foglalkozzunk általános mûfajelméleti koncepciókkal, hanem a) dolgozzunk ki mûfajspecifikus elméleteket, illetve b) csak olyan modellekkel operáljunk, melyek nem annyira a mûfajok tipológiáját nyújtják, hanem inkább a generikus változások általános történeti elveit fogják át (erre megint csak Altman írását lehet felhozni példaként). A 2. számú, a teoretikus válasz így hangzik: igenis lehetséges körvonalazni egy átfogó mûfajelméletet, ehhez azonban szakítanunk kell a filmtörténettõl örökölt esetleges és intuitív mûfajdefiníciókkal, és egy markáns kiindulópontból fogalmazzuk újra a mûfajtipológiát is. Ez utóbbit példázza Torben Grodal, akinél ez a kiindulópont az emberi érzelmek kognitív magyarázata.30

Az összeállításnál elsõsorban arra törekedtünk, hogy a legfrissebb irányzatokból mutassunk be néhányat, ugyanakkor az írások összefoglaló jellegûek is legyenek, amelyekbõl többé-kevésbé világosan kirajzolódhatnak a területet meghatározó erõvonalak és viták. Hiányosság lehet, hogy kizárólag az angolszász nyelvterületrõl válogattunk, de – talán az elõzõ oldalakból is kiderült – a mûfajelmélet elsõsorban az amerikai film kutatóit foglalkoztatja. Nem volt célunk az egyes mûfajok vizsgálata sem, ezekbõl nem egyet késõbbi számainkban tervezünk bemutatni. Egy hatalmas területrõl, a televíziós mûfajok gazdag vadászmezejérõl szintén nem válogathattunk – ez mindenképp szétfeszítette volna az összeállítás kereteit.

Jegyzetek

1 Csak néhány példa: Nemes Károly a mûfajfogalmat egyszerûen a "filmtípus" kifejezéssel váltja ki, cf. Nemes Károly: A film, mint mûvészet. Budapest: Tevan, 1994. p. 220. A jóformán egyetlen színvonalas magyarul megjelent mûfajtörténeti munka, Berkes Ildikó A westernje (Budapest: Gondolat, 1986.) szintén kihátrál a problémából. p. 21. Bujdosó Dezsõ hasonlóan cselekszik a történelmi románcról írt tanulmányában (A történelmi románc anatómiája. In: Király Jenõ (szerk.): Film és szórakozás. Budapest: MOKÉP – Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1981. p. 251.).

2 Warshow összegyûjtött tanulmányait ld. a The Immediate Experience c. kötetben (New York: Atheneum, 1970.), A gengszter, mint tragikus hõs címû írása magyarul is olvasható. In: Balogh Gyöngyi (szerk): Kommunikációelméleti szöveggyûjtemény III. A tömegfilm. (ford.: Megyeri Lili) Budapest: Tankönyvkiadó, 1979. pp. 175–180. Bazin westernrõl szóló írását ld. A western avagy a par excellence amerikai filmmûvészet. (ford.: Hollós Adrienne) In: Balogh: Kommunikációelméleti szöveggyûjtemény III. pp. 103–109.

3 Ezen irányzatról a magyarul hozzáférhetõ legátfogóbb ismertetés Francesco Casetti könyvében található: Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945–1990. (ford.: Dobolán Katalin) Budapest: Osiris, 1998. pp. 251–255.

4 Burke, Ken: Charting Relationships in American Popular Film I. International Journal of Instructional Media 24 (1997) no. 4. pp. 341–363.

5 cf. Király Jenõ: Filmelmélet. Budapest: Tankönyvkiadó, 1982.

6 ibid. p. 159.

7 ibid. p. 162.

8 Király Jenõ: Mágikus mozi. Mûfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest: Korona, 1998. pp. 146–162.

9 cf. Király Jenõ: A tömegkultúra esztétikája I. Budapest: Tankönyvkiadó, 1992. pp. 16., pp. 125–129.

10 Király: Mágikus mozi. p. 32.

11 ibid. p. 35.

12 Buscombe, Edward: The Idea of Genre in the American Cinema. Screen 11 (1970) no. 2. pp. 33–45.

13 Altman, Rick: A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre. Cinema Journal 23 (1984) no. 3. pp. 6–18.

14 Schatz, Thomas: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. New York: Random House, 1981.

15 Burke: Charting Relationships in American Popular Film.

16 Klinger, Barbara: Cinema/Ideology/Criticism: The Progressive Text. Screen 25 (1984) no. 1. pp. 30–44.

17 Andrew, Dudley: Mûfajok és szerzõk értékelése. (ford.: Kaposi Ildikó) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 34–50.

18 A feminista mûfajelméletre töméntelen írást lehetne példaként felhozni; itt csak egyet említek meg, Linda Williams rendkívül népszerû írását, amely a pornófilm, a horror és a melodráma testképét hasonlítja össze. (Williams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. Film Quarterly 44 [1991] no. 4. pp. 2–13.)

19 Erre tipikus példa Burke tizenhárom mûfajt átfogó tipológiája, amely tizenhárom "A társadalom és a káosz közötti konfliktus, mely…" kezdetû mondatból áll. A variabilitást a mellékmondatok hordozzák: "mely az amerikai frontier helyszínét hangsúlyozza", "mely a metafizikai alapú félelmeket hangsúlyozza", mondja például a westernrõl, illetve a horrorról, vagy a legviccesebb meghatározás: "A társadalom és a káosz közötti konfliktus, mely óriás szörnyekre helyezi a hangsúlyt." Ez a Godzillához hasonló "teremtményfilmek" definíciója. cf. Burke: Charting Relationships in American Popular Film.

20 cf. Altman: A Sematic/Syntactic Approach to Film Genre.

21 Bordwell, David: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard University Press, 1989.

22 ibid. p. 147.

23 Wölfflin, Heinrich: Mûvészettörténeti alapfogalmak. Budapest: Gondolat, 1969. p. 34.

24 Altman: A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre; Journal of Popular Film & Television 13 (1985) nos. 2–4.; Grant, Barry K. (ed.): Film Genre Reader. Austin: University of Texas Press, 1986.

25 Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Mûfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat. (ford.: Simon Vanda) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 12–33.

26 Ez a szempont Bordwell érvei között is szerepel, amelyekkel megkérdõjelezi a mûfajfogalmak operativitását. cf. Bordwell: Making Meaning. p. 147.

27 Kerr, Paul: Out of What Past: Notes on the B Film Noir. Screen Education (1979–1980) nos. 32–33. pp. 45–65.

28 cf. Collins, Jim: Genericity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincericity. Collins, Jim – Radner, Hilary – Peracher Collins, Ava (eds.): Film Theory Goes to the Movies. New York – London: Routledge, 1993. pp. 242–263.

29 cf. Vincendeau, Ginette: Issues in European Cinema. In: Hill, John – Church Gibson, Pamela (eds.): The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press, 1998. pp. 440–448.

30 Grodal, Torben: A fikció mûfajtipológiája. (ford.: Ragó Anett) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 52–69.