Makk Károly pályáját gyakran évtizedek alapján szakaszolja a magyar filmkritika, arra hivatkozva, hogy mindegyik korszakból kiemelhetõ legalább egy filmtörténeti kulcsfilmje. Az ötvenes évekbõl mindjárt kettõ is (Liliomfi, Ház a sziklák alatt), a következõ évtizedbõl a Megszállottak, a hetvenes évekbõl a Szerelem, a nyolcvanasokból pedig az Egymásra nézve. Hagyjuk most e korszakolás sajátos belsõ logikáját, amely azon túl, hogy kényszeresen felemlegeti az életmû eklektikusságát, mintha éppen a mûfaji sokszínûségrõl próbálna elfelejtkezni, hogy figyelmét kizárólag a "szerzõi" munkákra irányíthassa. Sokkal érdekesebb most az a tény, hogy az életmû alakulását filmtörténeti korszakokhoz rendelõ szemléletnek pontosan a hatvanas évek a gyenge pontja. A Megszállottak (1961) és a Szerelem (1970) közötti kilenc évben, a magyar filmtörténet mágikus korszakában készült Makk-filmek szinte teljesen kimaradnak belõle. Úgy tûnik tehát, hogy ez a két kulcsfilm egy konkrét filmtörténeti korszakot határol, és nem az életmû egy szakaszát keretezi. Fogalmazhatunk úgy is, hogy a Megszállottak nyitja, a Szerelem pedig zárja a "hatvanas éveket". Másfelõl viszont mindkét film kilóg a korszakból: az elsõ még nem, a második már nem teljesen tartozik bele.1 Csavarhatjuk bárhogy az érveket, Makk életmûvében éppen az az évtized sikkad el, ami a magyar filmtörténeti kánonban (már ha egyáltalán használhatunk ilyen bûvös, nagy szavakat) a legmagasabb helyre kerül.

Dolgozatomban Makk Károly három, a hatvanas évek elején született filmjét (Megszállottak, 1961, Elveszett paradicsom, 1962, Utolsó elõtti ember, 1963) fogom összehasonlítani és elemezni. Az alcímben szereplõ "titkos trilógia" kifejezés elsõ pillantásra talán meglepõnek tûnik, és magyarázatra szorul. Titkos, mert nem felfedezett, de legalábbis ritkán emlegetett alkotások ezek. A párhuzamos, együttes elemzés mellett pedig az szól, hogy e három film sok szempontból határozottan összetartozik, egymást erõsíti, értelmezi, hasonló problémákat vet fel, és stílusukban is igen sok a közös vonás. Trilógiának elõször Jancsó Miklós nevezte õket.2 Makk azután egy hetvenes évek elején született interjúban a kritikusokra bízta, mennyire erõs kapcsolatot látnak vagy találnak a három mû között.3

A korszakról szóló filmtörténeti monográfiájában Nemes Károly a Megszállottak és az Elveszett paradicsom összetartozása mellett érvelt4, az eddigi egyetlen Makk-kismonográfia szerzõje, Zalán Vince azonban épp ellenkezõleg, a két film különbségét emelte ki.5 Zalán inkább az Elveszett paradicsom és az Utolsó elõtti ember kapcsolatát tartotta fontosnak.

Trilógiának tartjuk vagy sem, az mindenestre feltûnõ, hogy igen kevés elemzés született e három filmrõl, és egyáltalán, Makknak a hatvanas években született filmjeirõl. Még a Megszállottakról sem sok, pedig ezt a filmet már elkészültekor többen a magyar újhullám nyitányának tartották.6 Mások épp ellenkezõleg: a film a korszak talán legkomolyabb, szokatlanul éles sajtóvitáját váltotta ki. Az elmúlt évtizedekben azonban mintha elhalványult volna e film emléke. Az Elveszett paradicsom és az Utolsó elõtti ember fogadtatása szintén ellentmondásos volt, a kritikák általában Makk tehetségét és formakészségét dicsérve, az obligát egyrészt-másrészt logika alapján bírálták e filmek, és fõleg a Sarkadi-adaptáció szemléletét.

Mindhárom film hõse különleges egyéniség, kilóg a sorból, egyikük sem átlagos figura. Tehetséges emberek, akik összeütköznek a környezetükkel és saját magukkal. Dinamikus, tevékeny hõsök, akiknek lendülete, energiája félresiklik, kifullad. A Megszállottak hidrológusa a folyamatos hivatali intrikákba és kilátástalan konfliktusokba belefáradt szakember, akit mégis, még egyszer, újra tûzbe hoz, megmozgat egy másik rendkívüli figura, a termelõszövetkezet hiperaktív elnöke. Az Elveszett paradicsom hõse könnyelmû, felelõtlen, már-már cinikus, ám zseniális agysebész, akit két ember hite, odaadása megment a teljes bukástól, az önfeladástól és az öngyilkosságtól. Az Utolsó elõtti ember fõszereplõje akaratos idealista, aki ha kell, erõszakkal is meg akarja javítani az embereket, s közben õ maga kerül totális konfliktusba elveivel. De a halálközelbõl ezt a férfit is kiragadja egy másik ember példája, kihívása – talán szerelme.

Súlyos konfliktusok és végletes ellentétek kavarognak e filmekben, amúgy sem hétköznapi figuráik egészen rendkívüli helyzetekbe keverednek. Életpályák, sorsok, sarkosan eltérõ választási lehetõségek, élet-halál dilemmák, de legalábbis drámai határhelyzetek sorozata mindhárom film – ahogy az általánosításnak ezen a fokán az is kétségtelen, hogy Makk rendezõi attitûdjére az erõteljes dramatizálás, a szituációk kiélezése jellemzõ.

A Megszállottak különös, kétarcú alkotás, az ellentétek filmje. Tettvágy és tétlenség, progresszió és óvatoskodás pólusai között indázik a történet, a két fõszereplõ helyzete, hangulata folyton hullámzik, a sikereket fájó kudarcok váltják. De éppígy a film alapkonfliktusa is látványos, a közeget, a helyszínt meghatározó ellentétekre épül (kopár puszta – bõséges termés; szárazság és homokvihar – szakadó esõ). A cselekmény nem egy csúcspont felé tart, hanem több tetõpontja van (talán éppen azért, mert a befejezés annyira szervetlen és idegen a történet menetétõl), a dinamikus, pergõ részeket a kínzó tehetetlenség holt ideje követi. A klasszikus cselekményfejlõdés, az akadályok sorozatos legyûrése helyett a Megszállottakban a feszültség hullámzása, a lendületvesztés és az újbóli nekirugaszkodás szaggatott dinamikája a legfontosabb szervezõelv. A film a két fõszereplõ eltérõ vérmérsékletébõl és attitûdjébõl fakadó viták mellett Bene és Kecskés közös harcát, újító, teremtõ küzdelmét akarja bemutatni.

A Megszállottak még egyértelmûen társadalmi metszetben, egyéniség és közösség, kreativitás és szabályok konfliktusaként fogalmazza meg a nehéz emberek, a félresiklott tehetségek problémáját. A közéleti tematikánál azonban sokkal izgalmasabb a két fõhõs rendkívüli kapcsolata, komoly karakterkülönbségük ellenére is egyre erõteljesebben kibontakozó barátsága.

Pontosan itt ragadható meg a film különleges helyzete, kettõs helyi értéke, hiszen egyszerre utal vissza az ötvenes évek termelési filmjeire, és elõlegezi a hatvanas évek progresszív, "cselekvõ" hõseit. A Megszállottak nem nevelõdési film, a hõseit nem kell megmenteni, sokkal inkább õk akarják megváltoztatni a környezetüket. Szuverenitásuk, fanatizmusuk saját sorsot, külön pályát rendelt a számukra, õk magányos harcosok, még ha nem is magukért harcolnak. Az örökké agilis, tevékenykedõ Kecskés az ötvenes évek termelési filmjeinek modernizált figurája, míg a rezignált, visszahúzódó, nehezen feloldódó Bene a hatvanas évek reál értelmiségi hõseinek elõfutára.

Az Elveszett paradicsom sztorija egynemûbb és egyszerûbb. A kiinduló konfliktus magánéleti drámának tûnik, a szabálytalan, sõt tiltott abortusz miatt meghalt szeretõ halála egy amúgy is válságba tartó karrier végállomását jelenti a fõhõs számára. Sebõk Zoltán világhíres agysebész megcsömörlött ember. A munka egyre kevésbé jelent szakmai és emberi kihívást a számára, inkább csak puszta feladat, briliáns megoldásra váró lecke. Mivel a film korántsem teszi egyértelmûvé, hogy kinek, minek a rovására írható ez a kudarc, az emberi, magánéleti konfliktus hátterében itt is felsejlik a kiemelkedõ egyén és környezetének össze nem illése mint a félresiklott életpálya egyik magyarázata.7

Az apa figurájával összevetve Zoltán sorsa és a film konfliktusa újabb dimenziót kap: a tradicionális értékrend, a hagyomány, a szülõi világ, illetve a kitörés vágya, a szakítás, a felfelé törekvés ütközik meg egymással. A fiú átlépni, lekörözni akarta apját, a nyugdíjas tanárt, akinek emberségérõl, tisztaságáról most mégis példát kell vennie. Ezen a ponton Makk filmje egyértelmûen összevethetõ Jancsó egy évvel késõbb készült Oldás és kötésével. Az alapkonfliktus hasonlósága mellett (az elsõ generációs, városba költözõ, értelmiségi fiú egy súlyos válság után és miatt megtér a családi házba) szembetûnõ, hogy Jancsónál sokkal hangsúlyosabb a tradíció és modernizáció konfliktusa, az életpályák és értékrendek eltérése, szétválása. Jancsó arra kíváncsi, hogy mi az, ami még összeköti Jámbor Ambrust szüleinek világával, egyáltalán van-e még esély arra, hogy a fiú legalább erõt merítsen ebbõl a világból. Makk számára inkább az a kérdés, miféle drámát indukál e kétféle értékrend találkozása. Jancsónál a kötés (de legalábbis a kapcsolódási pontok) a tradíció, a közösség, a hagyomány megtartó ereje, Makknál az oldás, a tehetség félresiklása, az egyén által bejárt különleges út a hangsúlyos. Az Elveszett paradicsomban nem az apa, hanem Mira képviseli a lehetséges jövõt, a reményt, hogy minden újrakezdhetõ, és esetleg kijavítható lesz.

A cselekmény középpontjában egyetlen, végletes és súlyos dilemma áll. Éppen a konfliktus világossá és egyértelmûvé tétele miatt döntött úgy Makk és Sarkadi, hogy a drámához képest a filmben több jelentõs változtatást hajtanak végre. Csökkentik a szereplõk számát, és ami a legfontosabb, az apa halálával a film terét két ember kapcsolatára szûkítik. Sarkadi a dráma kapcsán így írt Sebõk Zoltánról: "Tehetséges és megbecsült. Mindez a fejébe száll, s úgy gondolja, hogy maga szabhatja meg a saját erkölcsi normáit. És meg is tehetné végül, ha valahol nem kerülnének ezek a maga szabta erkölcsi normák szembe a társadalom erkölcsi normáival."8 Ennek a drámában még meghatározó szerepet játszó társadalmi vonatkozásnak azonban a filmben már kevés nyoma maradt, ez volt a legfontosabb ok, ami miatt a kritikusok élesen támadták, és absztrakt, egzisztencialista filmnek titulálták az Elveszett paradicsomot.9 Pedig Makk következetesen, szigorú és világos koncepció alapján csupaszította le a film világát. Számára túlságosan "joviálisnak" tûnt az apa figurája, ugyanis "leárnyékolta volna a fõhõs, az orvos cselekvési lehetõségét. […] Engem zavart, hogy az orvos nem volt olyan magára hagyott, olyan helyzetbe hozott, hogy a döntés tízszeres érvényû legyen. Magára kellett maradnia ezzel a nagyon friss, még csak bontakozó kapcsolattal, amit a lány jelentett."10

A három filmben a cselekményt mozgató konfliktus társadalmi vonatkozása egyre csökken, intenzitása, végletessége azonban egyre növekszik. A trilógia a következetes elvonatkoztatás irányába halad. Az Utolsó elõtti ember már határozottan tételdrámákra emlékeztetõ etikai dilemmát tárgyal. Ennek megfelelõen a sztori középpontjában álló határhelyzetben minden végletes: az érzelmek, a reakciók, a döntések, a vonzások és a választások. Senki sem hajlik, csak törik, ezek a hõsök mintha nem is ismernék a kompromisszumot.

A szélsõséges cselekedetek és reakciók hátterében az Elveszett paradicsomhoz képest jóval árnyaltabb és bonyolultabb karakterek állnak. A cselekedeteiket kemény elveikbõl vezetik le, a döntéseik kategorikusak és szélsõségesek, a szereplõk kapcsolata, egymáshoz való viszonya mégis folyton mozgásban van. Az Utolsó elõtti ember az önbecsapás filmje. Orodán azt állítja, hogy csak a csoport érdekében akarta megleckéztetni a túlságosan vakmerõ Petit, csakhogy késõbb kiderül, hogy a két férfi egymás vetélytársa volt. Orodán nem képes és nem tud veszíteni, a cselekedetei azonban sokféleképp magyarázhatók. Mártírnak akarja látni és láttatni magát? De hisz a baleset után valóban elmondott mindent a rendõröknek, és alapos kivizsgálást kért. Peti a nõk bálványa, csapodár és könnyelmû srác volt, mégis mindenki rajongott érte, az emberek nem tudták kivonni magukat a kisugárzása alól. Orodán ellenben görcsös, perfekcionista, rideg és kemény fõnök. Aszketikus alkat, azokat is elriasztja magától, akik pedig vele tartanának. Meg kell tanulnia odafigyelnie saját magán kívül másokra is ahhoz, hogy véget vessen ennek az önpusztító akaratosságnak. Az Utolsó elõtti ember dramaturgiájának tétje, hogy két szinten hozza mûködésbe a sztorit: a reális lélektani szituációk és motivációk szintjén (eleven helyzetek és eleven szereplõk konfliktussorozataként), valamint elvont tételdrámaként, amely a minden vagy semmi, mindenki vagy senki végletes ellentétpárját és dilemmáját járja körül. A két szint között az odaadás–megmentés motívuma teremt kapcsolatot, ennek révén a film az individualizmus kontra közösség elvont drámáját egy konkrét személy sorsához fûzve egyéníti és teszi elevenné.

A film korabeli fogadtatását azonban a direkt politikai értelmezés, illetve az etikai-politikai leegyszerûsítés jellemezte. A kritikusok többsége csak egyetlen vonatkozását emelte ki a konfliktusnak, azt, hogy az embereket "erõszakkal kell kényszeríteni a jóra". Akad kritikus, aki egyértelmûen a személyi kultuszra vonatkoztatta a sztorit11, de szinte mindenki konkrét társadalmi értelmet, közvetlen etikai-politikai jelentést tulajdonított a filmnek.12

Hol van a határa a tehetségnek, milyen kényszerpályákra szorítják a különleges, átlagon felüli hõsöket a közösség, a csoport szabályai, elõírásai? Bene László, Sebõk Zoltán és Orodán Feri nem pusztán azért kivételes emberek, mert átlagon felüli képességekkel és tehetséggel rendelkeznek. Mindannyian azt hiszik, hogy õk valóban kivételt jelentenek a szabály alól. Megtehetnek olyasmit, amit mások nem. Különbözõ változatban, de mindhárom filmben felbukkan a kérdés: mindenkire érvényesek az elvek és a szabályok, vagy pedig akadnak kivételek? A jó cél reményében cselekszik Kecskés és a mérnök: felrúgják a szabályokat, õket saját szabályaik, belsõ késztetésük és lendületük hajtja. (A korabeli kritikák nem is gyõzték hangsúlyozni, hogy ennek a két embernek, bármennyire is szimpatikus, pozitív hõsök, akadnak árnyoldalai is: türelmetlenek, nem hajlandók engedni a józan észnek, csak a hevületnek és a kreativitás parancsának.) Zoltán is abban a biztos tudatban cselekszik, hogy neki mindent szabad, õ bármit megtehet, agysebészként az életveszélyes, mert késõi abortusz elvégzésére is vállalkozhat. Orodán szintén halálosan biztos saját igazában és elveiben, ezért akar minden áron véget vetni Peti ön- és közveszélyes kalandjainak. Mindannyian patthelyzetben vannak, mert korlátozzák és beszorítják õket, õk pedig nem tudnak és nem is akarnak engedni. Autonóm személyiségek, akik a maguk útját kívánják járni.

A Megszállottak legizgalmasabb és legeredetibb eleme a két férfi, Bene és Kecskés kapcsolata, már többször is említett különleges barátsága. "Barátok voltunk. Én megérzem az ilyesmit", mondja Kecskés találkozásuk elsõ pillanatában. Hasonlítanak egymásra, mindketten kilógnak a sorból, de ki is egészítik egymást.13 Kettõjük közül az olykor gyermeki természetességgel viccelõdõ, játékos, kifogyhatatlan energiájú Kecskés az eredetibb, de Bene az összetettebb figura. Kecskés igazi életerõs népi hõs, aki ért az emberek nyelvén, könnyedén meg tudja értetni magát mindenkivel, a kútásótól az öreg tanyasi gazdáig. A mérnök hidegebb típus, okos és lelkes értelmiségi, de nehezebben gyûri le a tartózkodását. Ezért is olyan katartikus erejû kettõjük önfeledt birkózása, játszadozása, amikor elõször sikerül az "energiaátadás": Kecskés megfékezhetetlen életereje felszabadítja a mérnök lelkesedését is. Benének komor múltja van, a film kezdetén õ a bukott ember, bár az elõtörténete csak jóval késõbb, egy drámai pillanatban felszakadó nagymonológból derül ki. ("Én nagy dolgokat akartam csinálni, nagy dolgokat. Nekem milliók voltak a kezemben, és én úgy szórtam ezeket a milliókat, mint egy krõzus! De hát lehet milliókat szórni következmények nélkül?")

Két férfi – egy eset. "Hiszel benne?", kérdezi Kecskést Dzsugán fõigazgató. "Hiszünk!", hangzik a válasz. Együtt vannak, mindent közösen csinálnak. Amikor Bene fõnökei ellátogatnak a telepre, Kecskés is Benével tart, hívatlanul, az audienciára. Az elnök a székben ül, mögötte Bene, kezei barátja vállán. ("Ami engem érdekel, õt is érdekli.")

Ez a rendkívül erõs kötelék olykor már-már látens homoerotikus kapcsolatnak tûnik, nõk egy ilyen páros mellett pusztán alárendelt szerepet kaphatnak. "Gondoltad volna, hogy mi találkozunk egyáltalán az életben?" – ez a "nekünk találkozni kellett"-típusú sóhaj jobbára romantikus szerelmes történetek csúcspontján szokott elhangzani, a Megszállottakban azonban a két férfi egymásrautaltságára, a kapcsolat sorsszerûségére és szükségszerûségére utal.

A Megszállottakkal látszólag ellentétben a következõ két filmben már csak egy-egy ember áll a középpontban. Ezek a férfiak (Sebõk Zoltán, illetve Orodán Feri) egyedül vannak, csakhogy mindkét esetben ott van "mellettük" egy másik férfinak a hiánya. Mind az Elveszett paradicsom, mind pedig az Utolsó elõtti ember történetében különlegesen fontos, hogy a fõszereplõnek van egy ellenpólusa, egy kiegészítõ párja is. Ezt a figurát azonban hamar kiiktatja a filmek cselekménymenete. Az Elveszett paradicsomban az apa egyszerre példakép és rivális, az Utolsó elõtti emberben Peti a legyõzendõ ellenfél – úgy a sportban, mint a szerelemben. (Mivel Peti csak a film elsõ három percében szerepel, akkor is csak a hangját halljuk, az õ eltüntetése komoly feszültséggel tölti el a film egészét – mégis szükség volt más "ellenpontokra" is a cselekményben: a két férfi közös szerelme, Kati, illetve a titokzatos éjszakai lány ezt a funkciót tölti be.)

Férfiak világát látjuk mindhárom filmben, a nõk inkább csak mellékszereplõk a hõsök küzdelmeiben. Az elhagyott feleség, a csalódott asszony figurája feltûnik a Megszállottakban és az Utolsó elõtti emberben is, és komoly okunk van azt gondolni, hogy az Elveszett paradicsom szeretõjének a sorsa is hasonló volt. Ezek a jobb sorsra érdemes nõk nem tudnak partnerek lenni, képtelenek elviselni a férfibõl áradó feszültséget, az örök konfliktusokat, a kiszámíthatatlanságot és a váratlan fordulatokat.

A zaklatott, impulzív férfiak mellé a korban hozzájuk illõ nõk helyett naiv, ifjú lánykák állnak (Eti tizennyolc, Mira huszonegy éves). A Megszállottak történetében a szerelmi szál elég kevéssé kidolgozott, nem túl aprólékosan motivált. Bene az elsõ találkozás után libának nevezi Etit, és arról beszél a telepvezetõnek, hogy okosabb figuránslányt is találhatott volna. Mégis Eti lesz az, akinek õszintén elmondja majd az élettörténetét, és a lánnyal töltött éjszaka után indulnak neki a kutak felszabadításának. Ráadásul Kecskés is ugyanekkor döbben rá, hogy feleségének csendes odaadása mekkora támaszt, segítséget jelentett, vagy jelenthet a számára. Ezek a jelenetek visszavesznek a film feszültségébõl, hiszen a konvenciók, a megbékélés felé terelik a konfliktusokat.

Az Elveszett paradicsom Mirája, ez a cserfes, életvidám és bájos kolozsvári rokonlány nem tud semmirõl, látatlanban beleszeret Zoltánba, és tûzön-vízen át hajlandó lenne vele tartani. Mira végtelen tisztasága és naivitása Zoltán végletes belsõ drámájának az ellenpontja. Férfi és nõi figurák egyensúlya szempontjából az Utolsó elõtti ember a legérdekesebb, hiszen ebben a filmben több határozottan eltérõ karakterû nõi figura is szerepel: Kati, Orodán viszonzatlan szerelme; az elhagyott feleség; és a titokzatos éjszakai nõ. Három különbözõ karakter, három eltérõ kihívás: mindhárman megpróbálják kizökkenteni a férfit. Míg a feleség szerepe inkább csak jelzésszerû, Kati, illetve az éjszakai lány funkciója már sokkal lényegesebb: a mindeddig elérhetetlen, a hiába-szeretett nõ és a titokzatos, véletlen éjjeli útitárs kettõse lényegében a film sztorijának két szintjét, a realisztikusan motivált szerelmi és etikai drámát, illetve az elvont-stilizált határhelyzet-konfliktust reprezentálja.

Megtanulni veszíteni, elfogadni az odaadást, sõt, adott esetben az áldozatot: más-más módon, de mindhárom film ezt a kérdést körvonalazza. A válságba, szélsõséges helyzetbe került fõhõs megmentésének, a félresiklott tehetség megóvásának motívuma mindegyik filmben komoly hangsúlyt kap. Egy másik ember figyelme, odaadása, ígérete jelenti talán az utolsó esélyt ezeknek a hõsöknek a számára. ("Megvárlak, ha nyolc évbe telik is", mondja Mira Zoltánnak az Elveszett paradicsom végén. Tulajdonképpen a Szerelem ugyanezt a motívumot folytatja, a várakozás, az ígéret történetét meséli tovább.14)

Minden válsággal, határhelyzettel, kiélezett konfliktussal, és élet–halál dilemmával együtt a filmek befejezése legalább ígéretként fenntartja a reményt és a bizakodást abban, hogy még nem veszett el minden, hogy semmi sem végérvényes, hogy lehet újat és újra kezdeni. A Megszállottak befejezése optimista, a konfliktusokat eldolgozó és csodaszerû. Az Elveszett paradicsom végén nyitva marad a kérdés, hogy a tisztaság, az õszinteség és az odaadás példája kizökkenti-e Zoltánt súlyos válságából, hogy Mira áldozata meg tudja-e váltani ezt a férfit, hogy Zoltán le tudja-e gyõzni saját magát. Az Utolsó elõtti ember befejezése sem teljesen egyértelmû. Valószínûleg mindketten túlélik a zuhanást (halljuk kinyílni a második ejtõernyõt is), de a történetük folytatása ettõl kezdve teljesen nyitott. Orodán talán most végre megértheti, hogy a Másik elfogadása nem feltétlenül vereség, nem az Abszolútnak, nem saját szuverenitásának a csorbítása.

Ebben a szokatlanul kiélezett helyzetekre épülõ trilógiában mindegyik filmnek már a nyitánya hangsúlyos, erõs, drámai. Szaggatott, lüktetõ atmoszférájú jelenetek, mindegyikben valamilyen hiány manifesztálódik. Egy férfi gyalogol leszegett fejjel az esõs, hajnali pesti utcán (Megszállottak); egy férfi csomagol, elhagyja a lakást: csak a kezét látjuk, majd az õ szubjektívjét, amint végigmegy, majdhogynem rohan a lépcsõházon (Elveszett paradicsom); két férfi beszélget, vitatkozik egymással egy presszóban, de az egyiknek mindvégig csak a kezét látjuk (Utolsó elõtti ember). Az elsõ két esetben egy szó sem hangzik el a nyitány alatt, csak a képek nyomasztó, feszült atmoszférája sugárzik, miközben zaklatott, ideges zenét hallunk. Az Utolsó elõtti ember nyitányában pedig éppen a pattogó párbeszéd és az egyik szereplõ feltûnõ kitakarása teszi szokatlanná, erõssé a képeket. Ennek a filmnek az elsõ tizenöt percében a presszójelenet kivételével egyetlen szót hallunk: Gyilkos! Ezen kívül csak zajok, a mentõ szirénája, vagy a Kati szobájában kopogó írógép idegesítõ, a lányt felzaklató, még jobban kiborító monotóniája kíséri a képeket.

De késõbb is gyakran nyomasztó csendek és még nyomasztóbb apró zajok fokozzák majdnem elviselhetetlenné a jelenetek feszültségét – gyakran a lelkiállapotot és a közegábrázolást egymásra vonatkoztató szimbolikával. A szûk lakókocsiban heverõ Benét a kútfúrók munkájának zaja kíséri; amikor lepecsételik a frissen ásott kutakat, hirtelen feltámadt erõs pusztai szél sodorja a homokot, és vadul tépi, rázza a lakókocsi falára szegezett papírokat (Megszállottak). Ezekben a filmekben szinte sosincs csend, vagy csak rövid pillanatokra. A szótlan pillanatokat is mindig kíséri valami, olykor megzavarja, eltereli a figyelmet, de ezzel is csak fokozza a feszültséget. Mira és Zoltán jeleneteiben vagy a villanyborotva sercegése, vagy a balatoni mólóhoz csapódó jégtáblák és hullámok zaja, vagy a vonatkerekek közönyös csattogása hallatszik (Elveszett paradicsom). Miközben Orodán a helyes gépelhagyást próbálja bemutatni a hûvösen, ellenségesen ácsorgó csapatnak, egy szó sem hallatszik, ám a háttérben monoton köröz egy kis repülõmodell; a Peti szobáját meglátogató lányok idegességükben és tehetetlenségükben egy lufit kezdenek el dobálni egymás között (Utolsó elõtti ember). Olykor nem auditív, hanem vizuális eszközök szolgálják ugyanezt a célt: a kizökkentést, a feszültség átterelését. Amikor Jenci elmondja Orodánnak, hogy Peti igenis félt, és talán éppen a félelem elõl menekülve vagánykodott, a korábbi amerikai plán világos képkivágatát szûkebb, árnyékos, komor hangulatú beállítások váltják fel: sötét képek, amelyeken az arcoknak csak a szélét, a kontúrjait lehet látni. A külsõ és a belsõ felvételek mindig élesen elütnek egymástól, fõképp a Megszállottakban, ahol a laza és keresetlen, folytonos mozgással teli és általában kézi kamerával felvett jeleneteket a komor és nyomasztó zárt terekben lejátszódó konfliktusok vagy drámai összecsapások fix beállításból mutatott statikus képei váltják.

Drámai ellenpontozás, hirtelen váltások, a hangulat váratlan kibillenései – ezek a filmek tempóját és a feszültség folytonos hullámzását megteremtõ legfontosabb eszközök. A légpuska ütemes, egyre gyorsuló kattogása (a kamera hasonlóképp zilált, a zajokat ütemesen kísérõ svenkjeivel) a Megszállottakban, vagy ugyanebben a filmben az az éjjeli jelenet, amelyben Bene súlyos, szaggatott önvallomással élettörténetét meséli el Etinek – ezek Makk dramatizáló attitûdjének talán legerõsebb példái. Csak úgy ömlik, zubog a víz a lakókocsi ablakán, homályos, félárnyékos a szoba, az arcokon csak árnyékok játszanak és az ablaküvegen lecsorgó víz tükrözõdik vissza. Ez a "profán" vízcsobogás ellenpontozza a férfi drámai nagymonológját, a jelenet végén természetellenesen fel is erõsödik az esõ kopogása. Hasonló példát hozhatunk az Elveszett paradicsomból is. Amikor Zoltán elmondja apjának, hogy mit tett, a háttérben bor csordogál halkan, de folyamatosan. A szótlan dráma tetõpontján (– Szeretted? – Egy darabig…, hangzik a párbeszéd apa és fia között) a cserfes Mira robban be a pincébe. Megtörik a varázs, majd egy pillanattal késõbb csak még nagyobb lesz a feszültség – immár három ember között.

A drámaiság fokozását szolgálja az is, ahogy apró tárgyak szerepe folyton felértékelõdik, sõt olykor egyenesen szimbolikussá is válik. A szemüveg, a tranzisztoros rádió vagy a légpuska a Megszállottakban; a Zoltán által eltört üvegpohár, a férfira dõlõ szekrény, a Balaton jegének apró és fenyegetõ reccsenése (Elveszett paradicsom); a dobókocka az Utolsó elõtti emberben. A felesleges szavak és párbeszédek cselekményt és cselekedeteket motiváló szerepét a környezet és a tárgyak által való jellemzés veszi át.

A fõhõsök mindhárom filmben szereplõ nagy csatangolásának, kóborlásának jeleneteit általában Antonioni közvetlen hatásának tulajdonította a hazai kritika. (A Megszállottaknak rögtön a legelején szerepel ez a jelenet, az Elveszett paradicsom cselekményének második harmadában, amikor Tapolcán Zoltán egyedül marad és bemegy egy bárba, ott sétálgat, táncol, nézegeti az embereket – a "többieket", "õket"; az Utolsó elõtti emberben pedig több hasonló magányos, atmoszférikus cselekményegységet találunk, ezek közül is a leglényegesebb a film utolsó harmada, amikor az egyedül kószáló Orodánhoz az éjszakai lány csatlakozik.) Ezek a jelenetek ha stílusukban, szerkezetükben hasonlítanak is Antonioni egyes filmjeire, legalább ugyanennyi ponton különböznek is azoktól. A Kaland, a Kiáltás, vagy épp a Napfogyatkozás esetében az ábrázolás elsõsorban lélektani irányultságú és egyetlen személyre koncentrál. A lelassított, szinte cselekmény nélküli elbeszélés a fõhõs hangulatát, lelkiállapotát próbálja érzékletessé tenni (itt vannak a kapcsolódási pontok Makk és Antonioni között). Makk filmjeiben azonban másutt van a súlypont: mindegyik filmben nélkülözhetetlen a Másik – a dráma, a feszültség mindig megoszlik vagy két ember, vagy pedig a fõhõs és a környezete között.

A cselekmény és a konfliktusok intenzitása szempontjából is komoly különbségek mutatkoznak Makk, illetve az általában példaként hivatkozott Antonioni és Resnais között. Makk három filmjének cselekménye klasszikusan, lineárisan bontakozik ki, tisztán követhetõ, egymás utáni néhány nap krónikái. Az elbeszélés tempója a lassú, kevéssé cselekményes részek és a feszes, zaklatott részek között tart egyensúlyt. Antonioni a cselekményvezetés lelassítása révén drámaiságától fosztja meg az elbeszélést, nála az az érdekes, ahogy a dráma felszívódik az üres, vagy éppen kiürített térben. Makknál azonban mindvégig feszült, forrpontig jutó ellentétek halmozódnak a filmekben. A dráma sosem rejtett, a lappangó feszültség általában kirobban (még ha Makk, mint említettem, gyakran "lerontja", kizökkenti és valamilyen meglepõ auditív elemmel vagy történéssel ellenpontozza a drámát). Antonionira azonban éppen a kontrasztálás hiánya jellemzõ.

A már említett éjszakai autózás az Utolsó elõtti emberben bizonyos szempontból kivételt jelent. Ez az egyetlen rész, amelyben felbomlik az idõ és a tér egysége és követhetõsége. A párbeszéd Orodán és a nõ között folyamatos ugyan, ám közben végig más és más helyszínen vannak, autóban, bárban, utcán – este, éjjel, hajnaltájt. A erõsen formált, nagyon nyomatékos, pattogó párbeszéd aláhúzása és nyomatékosítása céljából Makk a közeg elbizonytalanítását választotta. A dialógus egyre erõteljesebben szakad el tértõl és idõtõl, a valószerûség helyett egyre inkább a képzelet munkálkodik benne. A jelenet kezdete és vége, a találkozás, majd a hajnal, amikor Orodán csendben kicsusszan a nõ mellõl az ágyból és búcsú nélkül távozik, mintha azt jelezné: mindez megtörtént. Az egész jelenetsor mégis a képzelet, a zaklatottság, a legbelül végigpergetett választási lehetõségek sorozatának tûnik. A stilizálás e végpontjára a film befejezõ jelenetsora következik, az absztrakt dilemmát végletekig feszítõ kérdezz-felelek életjátékra egy lélektanilag aprólékosan és hitelesen felépített szituáció, amely elvonatkoztatás és reális motiválás egymásba fonódó jeleneteinek feszültségével feltöltve, a döntés meghozatalával zárja a filmet.

Ez a három film feltûnõen másképp közelít a társadalmi és politikai tematikához, mint az a magyar filmtörténetben akár korábban, akár a hatvanas években megszokott. A hatvanas évek legelején többé-kevésbé általánosan elterjedt moralizáló, nevelõdési történeteket feldolgozó filmektõl élesen elüt Makk mindhárom elemzett filmje. A késõbbi komoly és komor, progresszív filmek elõõrsének pedig azért nem nagyon tekinthetjük ezt a trilógiát, mert ahhoz túlságosan is a különleges sorsok szikráznak fel bennük. Makkot az egyéni drámák, a személyiség és a közösség összeütközése, a hõsök belsõ dinamikája, az autonóm figurák és az erõsen szabályozott csoportenergiák egymásnak feszülése foglalkoztatja.

Makk trilógiája következetes és határozott ívet jár végig. Az Utolsó elõtti ember végpontja után talán szükségszerûen következett a váltás: a Mit csinált felséged 3-tól 5-ig ismét a vígjátékrendezõ Makk erényeire irányította a figyelmet. Közben a Sodrásban és az Álmodozások kora már egy új generáció berobbanását jelezte, a Húsz órával, a Hideg napokkal és a Tízezer nappal pedig megkezdõdött a múltösszegzõ analitikus történelmi drámák nagy sorozata. Makk néhány évvel késõbb, 1968-ban a szintén ritkán emlegetett Isten és ember elõtt elkészítésével újra visszatért a sorsdrámák, a végletes szenvedélyek és tragédiák történeteihez.

A Megszállottak, az Elveszett paradicsom és az Utolsó elõtti ember talán társtalan a korszak magyar filmjeivel összevetve, ám igen erõsen illeszkedik Makk rafináltan rétegzett életmûvébe. A közéleti és társadalmi reflexió, illetve az absztrakt konfliktusszerkezetek és a tiszta kompzíciós stratégiák ötvözésével Makk a kelet-európai filmek politizáló attitûdje és a modernizmus Antonioni és Resnais által fémjelzett ága között próbált átjárást teremteni. Ez a kettõs kapcsolódás mindkét hagyományból kiemeli trilógiáját, és külön helyet biztosít számára a hatvanas évek elejének átalakuló, pre-újhullámos magyar filmjei között.

Jegyzetek

1 Gelencsér Gábor jelen összeállításban szereplõ tanulmánya többek között a Szerelem többértékû filmtörténeti pozícióját elemzi, bár elsõsorban a hetvenes évek szempontjából.

2 "A Megszállottak, az Elveszett paradicsom, az Utolsó elõtti ember: tulajdonképpen ugyanannak a kérdésnek a színe-fonákja. Jancsó mondta egyébként akkoriban: »ez a te trilógiád«. Õszintén szólva nem is értettem, mire gondolt. Késõbb jöttem rá, hogy – részben nyilván öntudatlanul – megpróbáltam valamit körüljárni." Zsugán István: A negyven–ötven kilós csomag. Beszélgetés Makk Károllyal. Filmvilág 28 (1985) no. 12. pp. 13–21.

3 Karafiáth (Szekfû) András: Beszélgetés Makk Károllyal. In: Uõ.: Beszélgetés magyar filmalkotókkal. Kézirat, Magyar Filmintézet könyvtára. p. 15.

4 Nemes Károly: A magyar filmmûvészet története 1957 és 1967 között. Budapest: MFIFA, 1978. pp. 168–194.

5 "A Megszállottak jórészt a társadalmi cselekvésre elszánt egyének emberi drámája, az Elveszett paradicsom a társadalmi cselekvés lehetõségeit »elvesztõ« ember lélektani drámája." Zalán Vince: Makk Károly. Budapest: MFIFA–NPI, é.n. p. 62.

6 "A Megszállottak minden bizonnyal különleges helyet foglal el a magyar filmmûvészetben. Hogy fordulópontot jelez-e, mint sokan vélik, ezt csak az elkövetkezõ évek gyakorlata döntheti majd el – vajha valóban így lenne! Az mindenesetre már ma is világos, hogy témában és megformálásban az utóbbi évek legbátrabb, legkarakterisztikusabb kísérlete." B. Nagy László: Megszállottak. Élet és Irodalom 6 (1962) no. 2. p. 9.

7 "Az emberi energia gyakran azért válik önemésztõvé, azért fordul visszafelé, mert kifelé nem fordulhat." Karafiáth (Szekfû) András: Beszélgetés Makk Károllyal. In: Uõ.: Beszélgetés magyar filmalkotókkal. Kézirat, Magyar Filmintézet könyvtára. p. 17.

8 Idézi: Rényi Péter: Elveszett paradicsom. In: Rényi Péter: Vitában. Budapest: Szépirodalmi, 1967. pp. 416–421. i.h.: p. 417.

9 Makk több interjúban is elmondta, szerinte azért sütötték az "egzisztencialista" bélyeget az Elveszett paradicsomra, mert Sarkadiról, halála után, többek között Sartre írt nekrológot. A film forgatókönyvét egyébként az akkor publikációs tilalom alatt álló Örkény István írta, bár a neve nem jelenhetett meg a fõcímlistán. Zsugán István: Charlie tanár úr. Egy januári délután Makk Károlynál. Európai Utas 10 (1993) no. 1. pp. 69–75.

10 Karafiáth (Szekfû) András: Beszélgetés Makk Károllyal. In: Uõ.: Beszélgetés magyar filmalkotókkal. Kézirat, Magyar Filmintézet könyvtára. p. 17.

11 "Csak gondoljunk hegedõ-friss sebeink figyelmeztetõ lüktetésére, s arra, hogy ez az író, rendezõ és Szécsényi Ferenc operatõr érdemébõl oly finom képi jelzésekkel dolgozó film is akkor döbbent rá mondanivalójának fájdalmas politikai aktualitására, amikor a viszontszeretetlenség kitaszítottját, az öngyilkosságra készülõ Orodánt, a Köztársaság tér halálba roggyanó mártíremlékmûve mellett látjuk felbukkanni, éjszakai sétáján." Faragó Vilmos: Az utolsó elõtti ember. Új magyar filmdráma. Élet és Irodalom 7 (1963) no. 22. p. 8.

12 "A probléma – így elmondva is – tágasabb, könnyen megpillanthatjuk társadalmi aktualitását is: vajon a szocialista építésben meddig és hogyan szabad a kényszerítõ eszközökhöz nyúlni – kérdezi a film. […] Makk kiutat keres a dogmatizmus erkölcsi felfogása és a polgári közöny dilemmájából – egy igazi, szocialista humanizmus felé." Almási Miklós: Az utolsó elõtti ember. Jegyzetek egy új magyar filmrõl. Népszabadság 21 (1963. május 24.) p. 9.

13 Bene és Kecskés páratlan párosának tulajdonképpen már Makk egy korábbi filmjében, A 39-es dandárban felfedezhetjük az elõképét. Hiszen Korbély János és Nagy Jóska kettõse, e két különlegesen erõs egyéniség kapcsolata is két pólus (a fegyelmezett, olykor túlságosan is komoly vöröskatona és az önálló, akár felettesei ellenére is saját útját járó kreatív hõs) konfliktusaként értelmezhetõ. Az ellentétek már itt is vonzották egymást. A 39-es dandár azonban e két különleges férfi vibráló kapcsolatát erõsen ideologikus közegbe, az 1919-es nyári hadjárat történetébe ágyazta – ezért a hõsök sajátos figurájának bemutatását olykor háttérbe szorította a történelmi tablófestés.

14 Ezekrõl a vándormotívumokról Makk Károly is beszélt egy interjúban: Zsugán: Charlie tanár úr.