Film, Mind and Viewer: ezzel a címmel szervezett 1999. május 27. és 30. között a Koppenhágai Egyetem Film és Média Tanulmányok Tanszéke a Center for Cognitive Studies of the Moving Image (Atlanta, USA) szervezettel karöltve nagyszabású szimpóziumot, melynek témája a mozgókép kognitív megközelítése volt. Az elõadók listája hemzseg az illusztris nevektõl, David Bordwelltõl (akinek egyik alapkönyve nemrégiben magyarul is megjelent) Richard Allenen keresztül az ökológiai nézeteket valló Barbara és Joseph Andersonig (e szerzõk mindegyikétõl olvashattunk egy-egy tanulmányt a Metropolis kognitív filmelméleti összeállításában – 1998/99 tél–tavasz). Egyszóval – az új nemzedék mellett – szinte minden jelentõs kutató megjelent, aki szûkebben vagy tágabban a film kognitív felfogása mellett kötelezte el magát. Az egyetlen távollévõ a kognitív filmelmélet fenegyereke, Noël Carroll, akit azonban a soros elõadók és hozzászólók oly sokszor – már-már kötelezõ módon – (meg)idéztek, mintha Carroll – kritikai – szelleme felügyelné a vitákat.

A szimpózium igen nagy érdeklõdés mellett és rendkívül jó légkörben zajlott, ami még a vitákban edzõdött nyugati akadémiai körökben is szembeötlõ. S habár ez a konferencia sem lehetett mentes a színvonalbeli egyenetlenségektõl, a húszperces viták a "csendestársakat" is bõségesen kárpótolták. Ha a szakmai tanulságok mérlegét kívánjuk megvonni, akkor a hozzászólásokat alapvetõen három különbözõ csoportra oszthatjuk: a legtöbben, az elõadóknak több mint fele a nézõi befogadás pszichológiáját, az érzelmi reakciók morális értelmezésének kérdését tárgyalta; a kognitív elmélet nagy "öregjei" persze inkább a módszertani alapvetésekkel, a kognitív filmelmélet áttekintõ elemzéseivel foglalkoztak, végül néhányan egy-egy filmet, vagy technikai kérdéseket vettek górcsõ alá. Mindez távolról sem meglepõ – legfeljebb hazai környezetben az! –, hiszen egyre inkább úgy tûnik, hogy a feminizmus térhódítása után a mûvészetkritikában egyfajta "etikai" fordulat következik be.1 Az alapvetõ hivatkozási forrás e megközelítés esetében Martha Nussbaum, de más – kognitívnak semmiképpen sem mondható – nevek is elhangoztak, mint például Emmanuel Lévinasé. A film esetében van persze egy nagyon gyakorlati és aktuális ok, nevezetesen az erõszak megjelenése a vásznon. Ez abban a sokat idézett deleuze-i mondatban foglalható össze, miszerint maga a kép az erõszak. S ha az erõszak a kép inherens tulajdonsága (a kép egyszersmind behatolás a filmezett világba), akkor joggal merül fel nem csak a film utóhatásainak (vajon a filmezett látvány erõszakra bujt-e vagy sem), hanem magának a filmezés "jogosságának" a kérdése. Mint Stephen Prince megfogalmazta, lehet-e az erõszakkal szemben oly módon küzdeni, hogy ábrázoljuk?

A film esetében ez az "etikai fordulat" kétféle formában mutatkozik meg: egyrészt szociológiai hatásvizsgálatokban, másrészt az erõszakkép esztétikájának etikai szintre való emelésében, vagyis esztétikai moralizálódásában. Az elõbbi Dolf Zillmann, George Wilson, Stephen Prince, Carl Plantinga és Ben Meade, az utóbbi Deborah Knight, Gregory Currie, Malcolm Turvey és Torben Grodal elõadásaiban volt hangsúlyosabb. Zillmann a horror szociálpszichológiájáról szóló elõadásában amellett a nem túl új keletû nézõpont mellett érvelt, hogy a filmi horror ábrázolása egyenesen elõsegíti az érzelmek szocializációját. Zillman megpróbálta az arisztotelészi poétikából, a katarzis fogalmából levezetni napjaink horrordömpingjét. Anélkül, hogy itt tagadni akarnánk az embernek általában vett szükségletét avagy vonzódását a horror iránt, ne felejtsük el, hogy a horror élvezetének efféle levezetése a mûvészi (legyen az képi, mint az apokaliptikus víziók, vagy színpadi, mint a Shakespeare-drámák öldöklései) megjelenítés közvetett – eltávolító – jellegére, vagyis a mimésziszre támaszkodik. Ez utóbbin itt most kép és ábrázolt tárgy kiiktathatatlan és észrevehetõ különbségét értjük. Látni fogjuk, hogy e különbség és a kép mint erõszak közötti dilemma egyaránt megkerülhetetlen a film hatásmechanizmusai és a film elmélete szempontjából. Egy olyan társadalomban ugyanis, ahol az erõszak és annak – fikciós és dokumentarista – filmi ábrázolása mindennapos, az erõszakkal szemben könnyen kialakulhat a nézõben egyfajta érzelmi indifferencia. Ez megnyilvánulhat abban is – miként Carl Plantinga kifejtette –, hogy a "dokumentarista" filmeket ma már éppúgy a feltételezett nézõi elvárások szerint készítik (az Egyesült Államokban), mint a fikciós filmeket. És itt nem csupán a National Geographic-féle természetfilmekre, hanem a híradókra is gondolnunk kell. Ezáltal a dokumentumfilm az erõszak fikciós filmi ábrázolásának hatására elveszti közvetlen jellegét, mégsem eredményez katartikus hatást a nézõben, mégpedig éppen a bemutatás dömpingje következtében: a nézõ mintegy elõre felvértezett az erõszak ábrázolásával szemben. Másfelõl viszont ha elfogadjuk azt, hogy az, ami egyszersmind esztétikai értékkel bír: maga a kép az erõszak (s tegyük hozzá, könnyen lehet, hogy éppen azáltal esztétikai, hogy maga az erõszak!), akkor ilyetén közvetlenségénél, a valóságot megerõszakoló természeténél fogva mindenképpen meg kell haladnia a nézõ – indifferenciája által elõre meghatározott – ingerküszöbét. De vajon egy efféle közvetlen erõszak átfordulhat-e katarzisba? Vajon katartikus hatást kelt-e például Vinterberg Születésnapja vagy akár Grunwalsky Ferenc Visszatérése? Az erõszak képi ábrázolásáról avagy a képrõl mint erõszakról van bennük szó? Úgy tûnik, hogy az ember feltételezett erõszakigénye, annak pszichológiája és a kép posztmodern esztétikája nem fér meg egymás mellett. Mindenképpen jogosnak érezzük tehát a Stephen Prince által megfogalmazott kérdést, azzal a kiegészítéssel, hogy ha maga a kép az erõszak, akkor a kérdés megválaszolásához nem segít hozzá az arisztotelészi katarziselmélet. Hiába rendezi táblázatokba Ben Meade egy amerikai plaza 211 nézõjének filmnézési szokásait, semmit sem tud mondani arról, hogy a filmek bármilyen értelemben megváltoztatták-e érzelmi és értelmi beállítódásukat, vagy csupán egy egyszerû piaci fogyasztói érdekeltségrõl szólnak.

Ígéretesebbnek látszott Barbara Knight Sympathy, empathy, and the modifier, ‘moral’ [Együttérzés, beleérzés és ami ezeket meghatározza: a "morál"] címû elõadása, melyben azt az elméleti kérdést teszi fel: lehetséges-e morális szimpátia és empátia? Vagyis: származtathatók-e morális értékeink az érzelmeinkbõl? A érzelmek szintjén a különbség világos: amíg szimpátiát (itt: együttérzés) valaki irányában érzek, anélkül, hogy magában az érzésben is szükségképpen osztoznék vele, addig az empátia éppen arra utal, hogy valóban együttérzek vele, vagyis osztozom örömében vagy fájdalmában abban az értelemben, hogy magam is azt az örömet vagy fájdalmat élem át. De vajon együttérezhetek-e egy gyilkossal az empátia értelmében? Lakoffot és Johnsont követve Knight szerint a morális empátia – a szimpátiával ellentétben – értékközösséget jelent. Egy értékrendszer elvárásokat indukál. Knight különbséget tesz egocentrikus és abszolút empátia között, amennyiben elvárásaink a mû által teremtett fiktív világon belülre, illetve azon kívülre vonatkoznak. Az elsõ esetben az empátia és az abból fakadó morál mûimmanens, míg a második esetben mûfaji jellegû. Knight e kettõ összekeverésében látja annak az okát, hogy az erõszakot ábrázoló filmeket felelõssé teszik a növekvõ szociális erõszakért. Semmi akadálya, hogy akár egy gyilkos értékrendszerével azonosuljak a mû megértésének, a mûvön belüli eligazodás kedvéért, ám ez az azonosság nem abszolút érvényû, a mûvön kívül érvényét veszti, vagy legalábbis így kellene lennie. Kétségtelen, hogy a gyakorlatban, miként a Knight által idézett példában az erõszak filmi ábrázolása nem tehetõ egyértelmûen felelõssé a valóságban elkövetett erõszakért. Azonban ha elfogadjuk az emberi identitás narratív jellegének Ricourtõl származtatott, egyre népszerûbb felfogását, akkor igencsak kérdéses, hogyan lehetne elvileg kizárni a mûimmanens értékazonosulás "kivetítését" valóságos helyzetekre. Ennek érdekében azoknak a befogadók által érzékelt és átélt hasonlóságoknak a szerkezetét kell szemügyre venni, amelyek magát a narratív identitást megalapozzák.

A mû keretein áttörõ narratív identitás szerkezetére tesz javaslatot Gregory Currie narratív vágyról szóló elõadásában, habár nem említi az "identitás" fogalmát. Currie – Nussbaum dichotómiájával szemben – intellektualizálja az érzelmeket; eszerint az érzelmek másodrendû érzékelések, melynek során hasonlóságot fedezünk fel a valós világ és a vágyott vagy elképzelt világ között. Az érzelmek tulajdonképpen imitálják az érzékelést, amennyiben motivációként szolgálnak a cselekvésre, vagyis arra, hogy a világ adott állapotát a vágyott állapothoz közelítsük. Ezt azért tehetik meg, mert még a fájdalom is "informatív", hiszen azt jelzi: a világ eltér attól, amilyennek szeretnénk. Eszerint a képzelet felelõssé tehetõ cselekedeteinkért abban az értelemben, hogy különbözõ lehetséges állapotokat vázol fel, s ezáltal vágykonfliktusokat hoz létre. A konfliktus lényege, hogy vajon a számos elképzelt világ közül melyik fog meghatározott érzelmeket kiváltani bennünk. Más szóval, melyik világ lesz vágykeltõ bennünk? Jóllehet a vágykonfliktus mindig egy szubjektumban merül fel, Currie szerint a "filmi vágykeltés" nem azonos a szereplõ vágykonfliktusaival, sokkal inkább a filmi elbeszélés és a képzelõerõ viszonyában tárható fel. Már csak azért is, mert egy film során számtalan figurával azonosulhatunk, külön-külön vagy egyszerre, vagy akár egyetlennel sem. Ezt látszik alátámasztani Wiene Doktor Caligari címû filmje, legalábbis Wayne Munson szerint, aki igen aprólékos elemzéssel mutat rá az elbeszélés szövevényességére és paradoxalitásaira, arra, hogyan csökken bizalmunk a film elején megjelenõ narrátor-betegben és növekszik Caligari iránt, részint azáltal, hogy a narrátor-beteg visszaemlékezése során olyan események is megelevenednek elõttünk, amelyeknél a narrátor nemhogy nem lehetett jelen, de nem is tudhatott róluk. De még egy igazi hollywoodi klasszikus, mint a Casablanca sem mentes a nézõpontváltásoktól. Greg Smith szerint narrációs bizonytalanságunk abból fakad, hogy az elbeszélés, miközben elõretekint, a diegetikus múlt által meghatározott.

A narratív identitás tehát számos szálból szövõdik. A kérdés nem annyira magukban a szálakban, hanem a szövedékben, vagy a mintában rejlik. Ez az identitás azonban nem valamely szereplõ identitása, hanem az elbeszélésben szövõdik. A nézõ érzelmileg nem közvetlenül a szereplõre, hanem a narráció keltette anomáliákra reagál. Torben Grodal ezzel szemben éppen egy szorosabb nézõ–szereplõ viszonyt tart gyümölcsözõnek a nézõ érzelmi reakcióinak megértése érdekében, és a filmet egyfajta szimulációs rendszerhez hasonlítja, mely szerinte kevésbé volna absztrakt, mint a Currie-féle elmélet szerint. Nem véletlen, hogy a "neorealista" reprezentációs elmélet híve; eszerint nem lehet világosan elkülöníteni az audiovizuális megjelenítést a valódi élettapasztalatoktól, mivel a vizuális szimulációk számos ponton olyan mentális folyamatokra támaszkodnak, amelyek hasonlatosak a közvetlen valóság érzékeléséhez. Az a tény azonban, hogy hasonló mentális folyamatok zajlanak bennünk a mozgókép és a valóság tapasztalásakor, még korántsem érv amellett, hogy e folyamatok célpontjai: a filmi ábrázolás, a szereplõk és viselkedésük, valamint a való világ is hasonlóak. Kétségtelen persze, hogy létezik olyan filmnézési attitûd, melyben a konkrét nézõ–szereplõ interakciók az érzelmi reakciók forrásai. De ezek az interakciók lokálisak és nem veszik figyelembe magának a narrációnak a tényét.

Currie elutasítja tehát a Nussbaum-féle azonosuláselméletet, de ugyanakkor használhatatlan érvet ad a Knighthoz hasonló problémával küszködõk kezébe, hiszen ebben az összefüggésben a filmi ábrázolás az érzelemkeltéssel egyszersmind lehetõvé teszi, hogy a nézõk hasonlóságot érzékeljenek a valós világ és egy fiktív – morálisan akár elítélhetõ – világ között, s ez a hasonlóság késõbbi cselekvések motivációjává válhat. Eszerint az érzelmek sui generis morálisak, s éppen ezért "exportálhatók" a valós világba. Malcolm Turvey ezt a gondolatot viszi tovább, amikor az érzelmi reakciók és a vélekedések viszonyát veti fel. Vajon van-e kauzális szerepe a vélekedéseknek az érzelmek kiváltásában? Turvey úgy véli, a cselekvéselmélet kutatói tévednek, amikor a vélekedéseknek lényegi szerepet tulajdonítanak az érzelmi reakcióban. Szerinte az érzelmi reakció tárgya nem valamiféle gondolat, hanem maga az érzékelt tárgy vagy tett. Következésképpen az érzelem kiváltója, az erõszak valóban maga a kép. A nézõk érzelmi reakcióiban vajmi kevés helyet kap a képzelõerõ, miként Currie állítja, sokkal inkább arról van szó, hogy e reakciók, mint például az ölelés, második természetünk részét alkotják, s ennyiben ösztönösek. Currie példájával élve, attól még nem változik meg az érzelmi viszonyunk a gyerekünkhöz, véli Currie, ha azt hisszük, hogy nem ember, hanem robot. Amennyiben a vélekedéseket kiiktatjuk az érzelmek hatókörébõl, még nehezebb helyzetbe kerülünk, mint Currie, ha el akarjuk kerülni az erõszak filmi ábrázolásának kauzális szerepét illetõ vádat. Turvey Currie-vel ellentétben nem intellektualizálja, hanem az ösztönszintre süllyeszti az érzelmeket. Elképzelhetõ azonban, hogy nem ugyanarról a dologról beszélnek. Currie szerint az érzelmek ellenállók ugyan a vélekedés megváltozásaival szemben (Othello hiába kételkedik Desdemona hûtlenségében, mégsem tudja elfojtani gyilkos szándékát), ámde mint motivációk együttmûködnek a bennünk éppen adott vélekedésekkel. Turvey az érzelmekrõl mint érzelmi reakciókról beszél, míg Currie a már kiváltott érzelmek kognitív szerepét taglalja. Azt gondoljuk tehát, hogy kettejük álláspontja nem teljesen összeegyeztethetetlen. Elképzelhetõ, hogy a nézõben mindkét típusú folyamat lejátszódik. Ez esetben Turvey felfogása leginkább arra a Currie által felvett kérdésre vonatkoztatható, hogy miért hatnak valakire így és így bizonyos filmek, s mások miért nem. E hatás Turvey szerint inkább stimulus jellegû, egy már meglévõ diszpozícióra irányul, míg Currie szerint motivációs természetû.

Az eddigiekbõl kitûnhetett, hogy a kognitív-szimulációs megközelítések nem nagyon tudják megõrizni kép és ábrázolt tárgy – a reprezentációhoz elengedhetetlen – különbségét, ami viszont módszertani értelemben könnyen realizmushoz vezet. Grodal kapcsán szóltunk már a kognitív megközelítés neorealista törekvésérõl. A neorealista törekvések mellett érvek hangzottak el a neofunkcionalista (Dirk Eitzen), a pragmatista (Richard Allen), a konstruktivista (Trevor Ponech) és a reprezentációs (Berry Gaut) filmelmélet mellett. Barbara Anderson Grodaléhoz hasonló kognitív-szimulációs érvek alapján egyenesen a "realizmus" kifejezés helyreállítását követeli. Azonban nem olyasfajta realizmusról van itt szó, amelyet Bazin, Kracauer vagy akár Metz hirdetett.2 A képek immár nem fotók, nem egyedi események megörökítései, hanem matematikai programok termékei. A kauzális és reprodukciós sémába nem illeszkedõ digitális képek esetében a realizmus paradox módon az alábbi kérdést jelenti: miért hasonlít az elõállított kép a valós világhoz? Nem a kép természete, hanem hozzá való viszonyulásunk miatt. Vagyis egyszerûen azért, szól az "ökológiai" válasz, mert a realizmusra hangolódunk, az az elõre beállított érték [default], minden egyéb ehhez képest határozható meg. A realizmus kifejezésen olyan tanulási programok értendõk, amelyek révén a digitalizált vizuális térben [cyberspace] eligazodunk.

Furcsa módon nem áll messze Barbara Anderson ökológiai felfogásától az a "köztes álláspont", amelyet Trevor Ponech képvisel. Szerinte is az a lényeg, hogy a nézõk a képi tapasztalatukat és a filmezett tárgyak tapasztalatát hasonlónak tekintik, s ezért képesek hasonló érzelmi, esztétikai s más szubjektív reakciókra. Ez a hasonlóság azonban nem egyszerûen a legjobb stratégia, amellyel a mozgóképhez közeledhetünk, hanem vizuális modellálás kérdése. Ponech szeretné elkerülni mind a pszichologizáló-beleérzõ, mind az objektiváló modell csapdáját, ezért kimondja: a modell a kép a maga közvetlenségében. Vagyis szubjektív. Mivel minden kognitív és érzékelési folyamatot modellalkotásnak tekint, a fenti azonosság számára nem jelenti azt, hogy a nézõ összekeverné a modellt a modellált tárggyal. A modellek ugyanis egymásba ékelõdnek. Azt azonban nem tudjuk meg, hogy az emberek mégis miképpen tesznek különbséget modell és modell, vagy modell és tárgy között, amennyiben kognitív mechanizmusaik hasonlók, sõt e hasonlóságokat maguk is felismerik. Nem is tudhatjuk meg, hiszen ha a képek és a kognitív folyamatok egyaránt – mégpedig analogikus értelemben – modellek, akkor elméletileg nem tudunk különbséget tenni modellalkotás és modell, folyamat és annak eredménye között. Márpedig e különbség éppenhogy adott, hiszen az egyiket konstruáljuk, míg a másik, a film objektivált.

A neorealista törekvéssel szembeállítható a filmnek mint reprezentáló médiumnak az elmélete. George Wilson von Sternberg késõi filmjei kapcsán azokat a rendhagyó "narrációs" eszközöket veszi sorra, amelyek révén a filmi fikció felmutatja konstruált természetét, amelyek függetlenek a klasszikus narrátori pozíciótól. A rendezés, díszlet, kamera stb. mellett a színész – jelen esetben Marlene Dietrich – alakja sem csupán a filmezést jelzi, hanem narratív prefigurációként vagy utólagos magyarázatként – analepszisként vagy prolepszisként – szolgál. Egy újabb érv arra, hogy nézõ és film érzelmi viszonya nem redukálhatóa nézõnek valamely szereplõvel való azonosulására. Berry Gaut Rudolf Arnheimre és Roger Scrutonra hivatkozva elutasítja film és filmezett valóság kauzális kapcsolatának, valamint a film valóságot reprodukáló jellegének relevanciáját, amennyiben a filmet mint mûvészeti formát tekintjük. Gaut érvelésének sarkpontja fotó és ábrázolt tárgy megkülönböztethetõsége, illetve a filmi médium plaszticitása: ama képessége, hogy formális tulajdonságainak változékonysága révén képes a mûvészi kifejezésre. Nem annyira arról van szó, hogy a filmi médiumot, mint Arnheim szeretné, reprodukciós tökéletlensége avatja reprezentációvá, hanem a számtalan technikai paraméter (fényviszonyok, lencsetípusok, szögek stb.) változtathatósága egyszersmind a filmi mûvészi kifejezés lehetõségi feltétele.

A médium ilyetén lehetõségei közül Murray Smith és Birger Langkjaer zene és kép összefüggéseit elemezték, konkrét példákon mutatva meg, hogy egyfelõl a képi manipuláció miképpen befolyásolhatja a "kísérõ" zene érzékelését, másfelõl ez utóbbi a vizuális szinttõl teljesen eltérõ, egyébként kifejezhetetlen szemantikai tartalmakat és ellentéteket hordozhat. Kristin Thompson pedig Lubitsch német és amerikai korszakát vetette egybe a tekintetben, hogy miként változtak meg a némafilmjeiben alkalmazott világítási paraméterek 1917 és 1928 között a német és hollywoodi technikai lehetõségeknek megfelelõen. Kérdés persze, hogy mennyire kell és lehet tágan értelmezni a filmi médium paramétereit. David Bordwell szerint mindenesetre nem csupán errõl van szó, hanem bizonyos kultúrák közti érzékelési módokról, akár univerzálékról, amelyek korlátozni látszanak a kifejezés lehetõségeit, jóllehet nem a médium, hanem a befogadás felõl. E kétféle szempontot ötvözte Johannes Riis, aki a színészi – realista és nem-realista – játékot, az érzelmek kifejezését vagy annak hiányát egyaránt úgy tekintette, mint ami a nézõknek az eseményekhez és magukhoz a szereplõkhöz való érzelmi és kognitív viszonyait szabályozza.

Jegyzetek

1 E "fordulatot" jelzi Robert Eaglestone Ethical Criticism címû könyve (Edinborough: Edinborough University Press, 1997.), ami igen jó – kritikai – megközelítését adja a mûvészet morális befogadásából kiinduló nézeteknek.

2 A "realizmus" kifejezést itt – a konferencia résztvevõi nyomán – összegzõ, a filmképet valamiképpen a valóságba lehorgonyzó értelemben használva, függetlenül attól, hogy Bazinhez az ontológiai, Kracauerhez a funkcionalista, Metzhez pedig – a nézõ kettõs azonosulásának tézise alapján – a pszichológiai jelzõt szokás társítani.