Oxford filmenciklopédia (szerk. Geoffrey Nowell-Smith)
Budapest: Glória Kiadó, 1998.The Oxford Guide to Film Studies
(eds. John Hill, Pamela Church Gibson) Oxford: Oxford University Press, 1998.

Magyarországról nézve talán nem látszik ilyen kristálytisztán, mégis nyugodtan állíthatjuk, hogy a filmtörténet a hetvenes évek apálya után újra divatba jött. A filmtörténetírás nyolcvanas évekbeli reneszánsza után a film centenáriuma újra alkalmat teremtett a mozgókép összefoglaló "nagy történeteinek" megjelentetésére. Az elmúlt öt-hat évben az angol és amerikai egyetemi, illetve akadémiai mûhelyekben több fontos egyetemes filmtörténeti összefoglalás is született. Robert Sklar a film enciklopédiáját írta meg, a Kristin Thompson-David Bordwell házaspár a filmelemzés után filmtörténeti tankönyvvel jelentkezett, és 1996-ban az Oxford University Press is kiadta a maga kézikönyvét. Mivel az elmúlt években Magyarországon szinte kizárólag a Magyar Filmintézet és az Osiris Kiadó vállalkozott igényes filmes kiadványok megjelentetésére, a tavalyi téli könyvvásár kellemes meglepetése volt, hogy a kevéssé ismert Glória Kiadó magyarul is kiadta ezt a kötetet.

Az Oxford filmenciklopédia több szempontból is különbözik Robert Sklar összefoglalásától vagy a Bordwell–Thompson-féle filmtörténetektõl. Nem egy vagy két szerzõ jegyzi, hanem majd kéttucatnyian írták. A szerkesztõ, Geoffrey Nowell-Smith egész kis filmtörténeti szupercsapatot hozott össze. Habár Magyarországon jobbára ismeretlenek ezek a nevek, mégis érdemes legalább végigfutni a szerzõk listáján. A hollywoodi stúdiórendszerrõl Douglas Gomery és Thomas Schatz, a mûfajfilmekrõl Rick Altman, Edward Buscombe, illetve Vivian Sobchack, a korai moziról David Robinson, a német filmtörténet kezdeteirõl Thomas Elsaesser ír, a francia filmtörténeti részt pedig Richard Abel jegyzi. Mindannyian az adott téma vagy korszak elismert szakértõi, tucatnyi kézikönyv szerzõi. Ugyanígy az egyes személyekrõl szóló keretes összefoglalók szövegét is általában az adott alkotó monográfusai jegyzik. Így például Nowell-Smithnek az Eisenstein, illetve Ozu életmûvét feldolgozó néhány flekkes szöveg megírására David Bordwellt sikerült becserkésznie.

Az Oxford filmenciklopédia nem a filmmûvészet története. A kötet a filmnek mint komplex kulturális, politikai és gazdasági intézménynek a százéves történetét kívánja bemutatni. Az angollal ellentétben a magyar címbõl nem derül ki ez a hangsúlyváltás. Az eredeti címben cinema history szerepel, ebbõl a magyar keresztségben filmenciklopédia lett. A magyar nyelvben valóban nehezen lehet érzékeltetni a cinema és a film közötti különbséget. A cinema szót nem szerencsés mechanikusan mozinak fordítani, hiszen ebben az esetben – The Oxford History of World Cinema – a filmnek mint komplex intézménynek a történetérõl van szó, ahogy azt az elõszóban a szerkesztõ hangsúlyozza is: "ez nem csak a film, hanem a széles értelemben vett filmkészítés történetének kézikönyve, de nem foglalkozik a film mint médium minden felhasználási területével, sokkal inkább arra a folyamatra koncentrál, mely a celluloidra rögzített mozgókép felfedezésétõl a filmiparként vagy »moziként« emlegetett intézményrendszerig vezetett. Ebben az értelemben a mozi sokkal tágabb kategória, mint a film, hiszen azt magát is az intézményrendszer állítja elõ és forgalmazza. Benne foglaltatik továbbá a közönség, az ipar, valamennyi közremûködõ – a sztároktól a mûszaki szakembereken át a jegyszedõkig –, a szabályozás és felügyelet minden mechanizmusa. […] A filmet nem lehet megérteni a filmkészítés megértése nélkül…" (p. XIII.)

Az intézményi megközelítés egységes keretet teremtett a globális összefoglalás számára. Ezen belül azonban az egyes fejezetek már az adott szerzõ saját nézetei alapján születhettek meg. Bõven akadnak átfedések és egymással perlekedõ nézetek, de ez sehol sem zavaró. Feltûnõen nagy teret kaptak a kötetben a harmadik világ országai, illetve olyan jelentõs filmgyártással rendelkezõ országok, mint Japán, Kína vagy India.

A kötet három részre osztja a mozgókép száz évének történetét, ezek a következõk: a némafilmkorszak (1895–1929), a hangosfilm (1930–1960), illetve a modern mozi (1960–1995). Az egyes részeken belül elõször egy általános bevezetõ, majd a hollywoodi filmgyártás áttekintése következik, végül az egyes nemzeti filmgyártásokat elemzõ fejezetek jönnek. Ez a szerkezet azonban korántsem mechanikus. Az átfedések és ismétlések révén ugyanis több alapvetõ kérdés eltérõ perspektívából kerül vizsgálat alá: a hang kérdése egyaránt része a technológiatörténetnek, a (hollywoodi) gyártástörténetnek (mely stúdiók hogyan reagáltak a némafilm-hangosfilm váltásra), de külön fejezetet kapott magának a filmzenének a története is.

A technológiatörténet kitüntetett szerepét jelzi, hogy mindegyik rész bevezetõ fejezete ebbõl a szempontból tekinti át a korszakot. A mozi születése a vásári mutatvány, a találmányok és szabadalmak történeteként tárul elénk, a húszas–harmincas évek fordulója a némafilm-hangosfilm váltás újításait és következményeit elemzi, a modern mozi születése pedig a televízió feltûnése jegyében zajlik. (Az ezredvég új kihívása, a digitális képrögzítés, az elektronika, a DVD és az internet térhódítása ebbõl a szempontból már-már törvényszerûen illeszkedik e nagyjából harmincéves ciklusokban új fordulóponthoz érkezõ technikai-technológiai fejlõdési láncba.)

Ha a film ipari jellege, a filmgyártás nagyüzemi természete és a filmeknek a társadalomban betöltött szerepe a hangsúlyos, nem is lehet más fõszereplõje a filmtörténetnek, mint Hollywood. Az amerikai filmtörténetírás mindig is kiemelten figyelt a stúdiótörténetre, ez az intézménytörténeti megközelítés a nyolcvanas években a Bordwell–Thompson–Staiger triász monumentális monográfiájával, valamint Douglas Gomery és társai gyártás- és technológiatörténeti kutatásaival csak újabb lendületet kapott. Az Oxford filmenciklopédia azonban nem pusztán a hollywoodi stúdiók, hanem a világ más térségeinek történetét is a filmnek mint kulturális intézménynek a szempontjából igyekszik feldolgozni – és adott esetben újraértékelni.

Ebbõl a szempontból a legjellemzõbb talán Thomas Elsaesser elemzése a német némafilmtörténetrõl és az expresszionizmusról. Véleménye szerint az expresszionizmus nem tekinthetõ homogén stílusiskolának, formateremtõ mûve, a Doktor Caligari kevéssé kapcsolódik a weimari Németországban készült filmekhez. Elsaesser az expresszionizmus helyett inkább a fantasztikus film kategóriáját használja. Vitába száll a Lotte Eisner, illetve Kracauer által hirdetett nézetekkel, és a korszak filmjeit nem a német néplélekbõl vagy közös stílusjegyeikbõl vezeti le. Szociálpszichológiai érvek, valamint egységes formai kategóriák helyett inkább azt hangsúlyozza, hogy ezek a filmek határozott nemzeti karakterükkel a nemzeti kultúra integráns részévé próbálták tenni a mozgóképet, egy rövid idõre kibékítve egymással a populáris igényeket (fantasztikus, mesei történetek) és a magas mûvészetet (a romantikus tradíció újjáélesztése).

Az egyes nemzeti filmtörténetekben tehát máshová kerülnek a hangsúlyok, mint amit a stílustörténeti, mûvészettörténeti összefoglalások alapján megszoktunk. A bevett stílusiskolák és irányzatok gyakran megváltozott szerepben tûnnek fel. A szerzõk az adott korszak nemzeti filmgyártásának általános tendenciáit igyekeznek feltárni, különös tekintettel a népszerû mûfajokra. A harmincas évek francia filmgyártásában a lírai realizmus csak egy az egymás mellett létezõ mûfajok és irányzatok közül, a vígjátékokhoz, a "népszerû mozihoz" képest a jéghegy csúcsa – a korszak jellegét azonban nem feltétlenül Carné vagy Renoir filmtörténeti remekmûvei határozzák meg.

Ez a szemlélet mindazonáltal nem mindenütt érvényesül a kötetben, így a kelet-európai filmtörténet tárgyalása során sem. A Marek Hendrykowski által jegyzett fejezet elsõsorban a lengyel, cseh és magyar filmre koncentrál, a jugoszláv filmrõl már jóval kevesebb szó esik, a szlovák alkotók pedig összesen egy hosszú bekezdést kapnak. Hendrykowski elemzése lényegében megmarad a legfontosabb stílusirányzatok és alkotói poétikák felemlegetésénél, a politikatörténetbõl fakadó korszakolásnál, a politikai és társadalmi elkötelezettség és a cenzúrához való viszony elemzésénél. Az egyes országok filmmûvészetének bemutatásából (talán a lengyel részeket kivéve) hiányoznak mind az intézmény- és gyártástörténeti, mind pedig a populáris filmeket elemzõ részek.

A magyarok közül Jancsó, Makk, Mészáros Márta, Bacsó, Kovács András és Szabó István filmjeit említi – ez a lista lényegében megfelel a hetvenes– nyolcvanas évek nyugat-európai kritikai kánonjának (és például sajnálatosan hiányzik belõle Fábri Zoltán, hogy Huszárikról vagy Bódyról ne is beszéljünk). Feltûnõ, hogy a kelet-európai filmes hullámok dokumentarista ihletését elemezve Hendrykowski egy szót sem ejt a hetvenes évek "budapesti iskolájáról". Arról nem is beszélve, hogy az a tény, miszerint Jancsó vagy Makk dokumentumfilmekkel kezdte rendezõi pályáját, korántsem feltétlenül jelenti azt, hogy alkotóikra a dokumentarista szemlélet lenne jellemzõ.

Az Oxford filmenciklopédia a magyar olvasó számára lényegében ismeretlen területekre, témákra és megközelítésekre irányítja a figyelmet. Nem pusztán az egyetemes filmtörténet olyan egzotikus és "fehér foltjaira" gondolok, mint az afrikai, távol-keleti vagy latin-amerikai film, amelyekkel az európai nemzeti filmgyártásokkal megegyezõ terjedelemben foglalkozik a kötet. Hasonlóképp hiánypótlóak a dokumentumfilm, az avantgárd és az animáció történetét összefoglaló fejezetek is. (Hiszen például az elmúlt évtizedek dokumentarista irányzatai, olyan alkotók életmûvei, mint Fred Wisemann, vagy a Maysles testvérek még a szakma szûk belsõ köreiben sem különösebben ismertek.)

Az amerikai filmtörténet reprezentációja szempontjából talán az elmúlt évtizedek értelmezése a legérdekesebb. A hatvanas évek mélypontja után újra magára találó Hollywood történetét ugyanis (a megelõzõ két korszaktól némiképp eltérõen) határozott ideológiai karakterû, és elsõsorban a filmek társadalomban betöltött szerepét, a kisebbségek reprezentációját, a filmek politikai és ideológiai preformáltságát hangsúlyozó és elemzõ fejezetek mutatják be. Külön rész elemzi a feketék szerepét az amerikai filmgyártásban, vagy éppen a szex és az erõszak divatját a kortárs hollywoodi filmekben. Talán ezekben a fejezetekben a leginkább feltûnõ a hetvenes–nyolcvanas évek filmelméletében is domináns feminizmus, illetve a cultural studies diszkurzusalakító szerepe.

Fõként a modern mozit elemzõ részben mégis erõs hiányok érezhetõk. A nemzeti filmgyártásokról szóló fejezetek néhány oldalba kénytelenek gigászi információmennyiséget sûríteni. Ráadásul amíg a korábbi korszakokban a különféle stílusiskolák többnyire nemzeti keretekben bontakoztak ki, az újhullámok letûntével ez már korántsem jellemzõ. A kortárs mûvészfilmben igencsak nehéz összefogott irányzatokat találni – gyakran még egyes nemzeti iskolákon belül is. Az Oxford Filmenciklopédia A mûvészfilm címû fejezetben igyekszik összefoglalni az 1960 utáni fejleményeket – Geoffrey Nowell-Smith az intézményes hollywoodi stílussal és szemlélettel szembehelyezkedõ, annak konvencióit kikezdõ irányzatként próbálja egységessé tenni a modernista korszak, illetve a kortárs mûvészfilm szerteágazó alkotói törekvéseit.

A kézikönyv magyar változata két fejezettel bõvebb az angolnál. Az elsõben Bikácsy Gergely három részben ismerteti a magyar film történetét, a másodikban Nemes Károly foglalja össze "napjaink filmmûvészetét" (1995–1998). Bikácsy alaposan és pontosan követi végig a magyar filmtörténetet, bár õ is elsõsorban a filmmûvészet történetét vázolja. Kivételt az elsõ fejezet jelent, amelyben a magyar filmgyártás megszületésének részletes krónikája is szerepel (a filmekrõl már csak azért is szinte lehetetlen ebben a korszakban írni, mivel a magyar némafilmtermés kilencven százaléka megsemmisült). A harmincas– negyvenes évek magyar filmjeit Bikácsy elég sötét színekkel jellemzi, értékelése nem sokban tér el a korszaknak a hatvanas–hetvenes évek magyar filmtörténetírásában kialakult kánonjától. Az értékeléssel nem illik vitatkozni, én mégis szomorúan tapasztaltam, hogy Balogh Gyöngyi és Király Jenõ – a korszakot jóval empatikusabban és kevésbé sommásan értékelõ – mûfajtörténeti kutatásainak, vagy Sándor Tibor politikatörténeti elemzéseinek eredményeit szinte egyáltalán nem használta fel Bikácsy (bár az irodalomjegyzékben szerepelnek ezek a munkák).

Az intézménytörténeti áttekintés fent említett hiányai azért is sajnálatosak és feltûnõek, mert éppen a hatvanas évek filmgyártásának átszervezése maradt említés nélkül, holott a magyar film nagy menetelését gyártástörténeti szempontból a MAFILM önálló stúdiócsoportjainak megszervezése indította be. (Ez azért is következetlenség, mert a stúdiók hetvenes évekbeli átszervezésérõl említést tesz Bikácsy, míg a nyolcvanas–kilencvenes évek fejleményei megint csak hiányoznak.)

Bikácsy remek esszéista, a filmtörténet húsz oldalra való sûrítése azonban olykor nehézkessé tette a stílusát. Igyekszik senkit sem kifelejteni (a kortárs magyar film rövidfilmes alkotóinak kiemelése például kevéssé indokolt), az összegzése azonban túlzottan leltárszerû, sem egyes alkotói életmûvek, sem mûfaji vagy stílusirányzatok nem rajzolódnak ki a szövegben. (Végezetül egy megjegyzés a magyar kiadás szerkesztõinek: szerintem érdemes lett volna az angol szöveghez hasonlóan a magyar filmtörténeti részt is legalább egy-két keretes elemzéssel gazdagítani. Jancsó Miklós, Karády Katalin, avagy Illés György igencsak megérdemelt volna ilyen súlyozott kiemelést.)

Jóval problematikusabb a Nemes Károly által írt zárófejezet, amelynek szemlélete merõben idegen a kötet koncepciójától és szerkezetétõl. Nemes Károly szövegének nehezen felfejthetõ gondolatmenete sommásan a "posztmodern" jegyében elemzi az elmúlt néhány év filmjeit, szeszélyes logikával csapongva alkotók, nemzeti filmgyártások és témák között. Semmi sem indokolja a legfrissebb tendenciák beemelését (legfeljebb arra tudok gondolni, hogy a kiadó ezzel a feltételezett közönségigényt akarta szolgálni).

A magyar kiadás tördelésében, bõséges és kiváló minõségû fotóanyagában is hûen követi az angol változatot. A kötetet tizenöten fordították, a fordítások színvonala meglehetõsen ingadozó. Vannak szabatosan fordított, olvasmányos stílusban megírt fejezetek, ám jó néhány bonyodalmas, nehézkes rész is becsúszott. Különösen fájdalmas, hogy éppen a kelet-európai modern filmmel foglalkozó fejezet fordítása zavarba ejtõen rossz. (Csak egy példa a nézõt komoly kihívás elé állító magyar változatra: "A közvetlen ábrázolás lehetetlenségével szembenézõ filmesek tökéletesítették a kommunikáció e módját, s ennek köszönhetõen szemantikai szóképek és stilisztikai eszközök gazdag választékához folyamodhattak, amikor csak ki kellett kerülniük a cenzori tabukat." p. 663.)

A szakkifejezések fordítása olykor teljesen esetleges. A húszas évek szovjet filmjei esetében a "vágási iskola" természetesen a montázsiskolát jelenti (p. 169.), az "ellenkép" rendszere pedig a beállítás-ellenbeállítást (p. 42.). A cross-cutting sem ide-oda vágás, hanem (az adott szövegkörnyezetben) párhuzamos vágás, vagy legfeljebb keresztvágásnak fordítható (p. 32.). Tudom, hogy a magyar filmes terminológia mindennek nevezhetõ, csak simára csiszoltnak nem, és a Metropolis szerkesztése során magunk is az egyik legnehezebb feladatnak az olvasmányos és pontos magyar fordítások elõállítását tartjuk, de azért a szakmai kontrollfordítás ennél jóval nagyobb figyelmet érdemelt volna.

A magyar szerkesztõk ráadásul figyelmetlenül olvasták egybe a kiegészítõ részek szövegét az angol változattal. Így fordulhatott elõ, hogy a Fényes szelek olykor 1968-as, máskor pedig 1969-es filmként szerepel. Egymást követõ két oldalon egyszer Cannes-i, máskor cannes-i fesztiválról olvashatunk, az Arany Pálma pedig olykor Aranypálmaként bukkan fel. Ugyanitt kell felhívni a figyelmet egy-két csúnya elírásra is. Sass Tamás egy s-sel írja a nevét, Áts Miklós Ács Miklósnak; Szõke András filmjének pedig tudomásom szerint nem Vadhattyúk, hanem Vattatyúk a címe. Tudom, ezek csak apróságok, az olvasót azonban igencsak zavarják.

A kötet minden fejezetét (de még a keretes blokkokat is) részletes szakirodalmi lista kíséri, majd a könyv végén egységes, összefoglaló bibliográfia szerepel. A magyar kiadó sajnos egy az egyben átvette az angol eredeti irodalomjegyzékét, és nem nézett utána, hogy mely szövegek jelentek meg ezek közül magyarul. A hazai filmszakirodalom szûkössége mellett is igen nagy segítséget jelentett volna ez a hazai olvasónak. Hiszen még Balázs Béla – igaz, eredetileg németül megjelent, és magyarul csak a nyolcvanas években publikált – könyve, a Látható ember is német címen szerepel az irodalomjegyzékben. A Bikácsy Gergely szövege végén szereplõ magyar filmtörténeti összegzések bibliográfiai adatai pedig igencsak hiányosak, ennek kiegészítése szintén a szerkesztõ feladata lett volna.

A magyar szerkesztõk bosszantó pontatlansága és figyelmetlensége dacára az Oxford filmenciklopédia hiánypótló és naprakész összefoglalás. Sok más, hasonló jellegû kézikönyvre lenne még szükségünk ahhoz, hogy legalább megpróbáljuk nyomon követni, mi is történt az elmúlt évtizedek filmtudományában.

Példának okáért itt van a The Oxford Guide to Film Studies címû kötet, amely két évvel a The Oxford History of World Cinema után ugyancsak az Oxford University Press kiadásában, a filmtörténeti kézikönyv párjaként jelent meg. A kézikönyv szerkesztõi nem kevesebbet, mint a filmes tanulmányok általános bevezetõ kötetét kívánták közreadni. A Guide egyaránt érinti a filmelemzés, a filmelmélet, valamint a filmtörténet alapkérdéseit. A kötet ennek megfelelõen három fõ fejezetre tagolódik. Az elsõ a filmelemzés és a filmforma lehetséges irányait (stílus, színészi játék, kosztüm és filmzene) veszi sorra, majd a filmelmélet történetének legfontosabb iskoláit ismerteti (klasszikus filmelmélet, szemiotika, formalizmus és neoformalizmus, pszichoanalízis, posztstrukturalizmus, posztmodern). Ezt követõen az ideológiakritika, a nemi szerepek (gender criticism) és az identitáspolitikák elméleti téziseit mutatja be (feminizmus, meleg és leszbikus kritika, a pornográfia, a faji, nemi, nemzeti és kulturális identitás mozgóképes reprezentációjának kérdései). Végül a legtágabb elméleti kereteket, a társadalomtudományos diskurzus és a filmtudomány lehetséges találkozási pontjait veszi sorra a historiográfia, a film és a történelem, a szociológia, a cultural studies, valamint a filmi befogadás elemzésével.

A filmtörténeti fejezetek a tágan értelmezett "ellenzéki" filmtörténet-elmélet jegyében az intézményes hollywoodi stílust állítják szembe a különbözõ kihívásokkal, mint például a nemzeti filmtörténetek, a modernista film, az avantgarde vagy a dokumentumfilmek. Ezen belül a kötet az amerikai filmtörténet kritikai megközelítésének is széles repertoárját nyújtja: a technológia, az intézménytörténet, illetve a hollywoodi mozi különféle korszakai (mint a klasszikus filmtörténeti megközelítés iskolapéldái) után a szerzõi elmélet, a mûfaj, illetve a sztárrendszer, majd pedig a filmpolitikai és a film társadalmi reprezentációja kerül terítékre.

Ezeket a fejezeteket filmtörténeti esettanulmányok követik. Elõkerülnek a legfontosabb stílusirányzatok (neorealizmus, nouvelle vague), alkotói portrék (Renoir, Bergman, Akerman, Almodóvar, Besson és Bardot), majd az angolszász országok, illetve a harmadik világ nemzeti filmgyártásának (filmmûvészetének) jellemzése következik. A Guide a film és a televíziózás összefüggését elemzõ tanulmánnyal zárul.

Kérdés azonban, ha a naprakészség ilyen fontos volt, a szerkesztõk miért nem tekintettek ki az új médiumok, az új képfajták és a mozgókép kapcsolatára, gondolok itt a videóklip, a reklám, a számítógépes játékok – egyáltalán, a digitális képrögzítés áttörése utáni új kihívások és a film(elemzés-elmélet) kapcsolatára. A cultural studies, a politika–ideológia és az identitáspolitika elõtérbe helyezése magyarázhatja, hogy a divatos kortárs iskolák közül a kognitív elmélet pusztán a neoformalizmus atyjai, a "wisconsini iskola" (Bordwellék) kapcsán kerül elõ.

A kötet tanulmányait a filmtörténeti kézikönyvhöz hasonlóan az egyes területek elismert szakértõi jegyzik, az egyes fejezeteket (elsõsorban az elmélettörténeti részben) klasszikus tanulmányok szövegrészletei egészítik ki, egyfajta olvasónapló jelleggel. A The Oxford Guide to Film Studies érezhetõen az egyetemi tankönyv céljainak (és nem utolsósorban a politikai korrektség kívánalmainak) próbál megfelelni. Minden témát és kérdéskört az alapoktól, elemi szintrõl kiindulva, olykor a leegyszerûsítés veszélyét is vállalva elemeznek a szerzõk.

Az Oxford University Press két kötete a film szerteágazó megközelítésmódjait reprezentálva a filmes akadémiai kutatások jelen állapotát és lehetséges irányait jelzi. Azt a folyamatot, ahogy a filmtudomány a különbözõ társtudományok segítségével a nyolcvanas–kilencvenes években újradefiniálta saját mozgásterét. Szó sincs itt már az "önállóság" és a "függetlenség" mesterséges és kényszeres védelmezésérõl – e két kézikönyv éppen az interdiszciplinaritás, a társadalomtudományos beszédmód és a filmelmélet integrálásának szerencsés példája.