A filmnek mint a valóság fotografikus mozgóképének részben veleszületett, részben fokozatosan elsajátított tulajdonsága volt az elbeszélõkészség. Századunk elsõ évtizedében, sajátos narratív lehetõségeit ösztönösen birtokba véve, az újszülött mozi az irodalom emlõin nevelkedett. Kulturális presztízsének és polgári tekintélyének növelése, valamint egyre nagyobb meseéhségének kielégítése érdekében szélvészgyorsan elvégezte az irodalmi elbeszélés iskoláját. A film mint populáris szórakoztatás úgy emancipálódott, hogy egyre jobban próbált hasonlítani az irodalomhoz. A tízes évek elején egyre-másra készültek már Franciaországban, Olaszországban és az Egyesült Államokban a mai mértékkel mérve is hosszú, esetenként három–öt órás filmek, amelyek nagyrészt a XIX. századi realista regényirodalom mûveinek megfilmesítései voltak. A film tehát születése pillanatától kezdve élõsködõként tapadt az irodalomra, és igyekezett minél több történetet, mesét, szüzsét elszívni tõle, hogy létrehozza a maga változatait és kialakítsa elbeszélõ formáit. Irodalom és mozgókép százéves együttélésének, szerteágazó kapcsolatrendszerének egyik és egyben legismertebb aspektusa az irodalmi mûvek megfilmesítésének kérdése.

A megfilmesítés fogalmát azonban sohasem sikerült világosan körülhatárolni, mert az állandóan változott a filmtörténet során, sõt szinte rendezõnként is. Értelmezése, hol az irodalmat, hol a filmet féltõ megítélése aszerint is módosult, hogy milyen mûfajú és stílusú vagy mekkora terjedelmû volt, milyen esztétikai minõséget képviselt a film alapjául szolgáló irodalmi mû. Tartották magukat például olyan hiedelmek, hogy drámát vagy novellát inkább meg lehet filmesíteni, mint regényt, vagy az esztétikailag kevésbé öntörvényûen megformált mû anyaga könnyebben enged az átformálásnak, mint az irodalmi remekmûé, amely eredeti formájában mintegy már elnyerte végleges, megfellebbezhetetlen alakját. Ez utóbbi mûvek megfilmesítései az irodalmon iskolázott kritika mércéje szerint többnyire kudarcnak bizonyultak, hiszen nem azt nyújtották, amiért a szóban forgó irodalmi remekmûvet nagyra tartjuk. Az irodalmi megfilmesítés ezért sokszor eleve gyanúsnak, az irodalmi mû kiuzsorázásának és degradálásának tûnt, amely ellen a mûvészi érték õreinek védekezniük kell.

Más vélekedések a film felõl nézve vetették el az irodalmi adaptációt, mondván, hogy az olyan történet, amelyet irodalmi formában beszéltek el, szükségképp idegen a filmtõl, hiszen nem a filmszerû elbeszélésmód jegyében fogant. Az az igazi filmtörténet, amelyet eleve filmben gondolnak el. Megkülönböztették továbbá a mindennapi kritikai gyakorlatban – eléggé homályos elvek szerint – az olyan adaptációt, amely öntörvényû, eredeti filmalkotást céloz meg, az olyan megfilmesítéstõl, amely az eredeti irodalmi mû "hûséges" újrafogalmazására vállalkozik. Magyar filmek közül véve példát Huszárik Szindbádját az elõbbi típusba sorolták, Ranódy Kosztolányi-filmjeit vagy Fábri egyik-másik filmjét az utóbbiba.

Az utóbbi évtizedek mûvészet- és irodalomelméleti felismeréseinek fényében ezek a megfontolások, amelyek mind a zárt, egységes mûegész fikciójából indultak ki, több szempontból érvényüket vesztették. Mai felfogásunk szerint a mû nem létezik más mûvek és a recepció mindenkori kontextusától függetlenül, a mû "nyitott". Így az adaptáció nem az eredeti mûvet teremti újjá más közegben, még akkor sem, ha ez az alkotó szándéka, hanem új mû létrehozásához használja fel egy már kész mû egy bizonyos rétegét (pl. a cselekményét) vagy más elemeit. Az adaptációnak ez az értelmezése lényegében nem tesz elvi különbséget a bibliai-mitológiai témák sokféle feldolgozása, a shakespeare-i vagy brechti típusú átdolgozások, az intertextualitásból mûvészi hatásokat gerjesztõ mûvek és a megfilmesítések sokféle fajtája között. Ez utóbbiak korunk reprezentatív médiumában, a mozgókép nyelvén fogalmaznak újra témákat, történeteket, és bár a gyakorlatban ez ritkán történik meg, és mi magunk sem fogunk itt így eljárni, valójában csakis önmaguk törvényeinek megfelelõen értendõk és ítélendõk meg, nem pedig aszerint, hogyan viszonyulnak ihletõ mintájukhoz.

A gyakorlatban ugyanis a dolog mégsem ilyen egyszerû. Ha például a magyar film 1945 utáni történetét nézzük, nyilvánvaló, hogy jó darabig nem lehet eltekinteni a kultúra hagyományos irodalomközpontúságától és a kultúrpolitikai szempontoktól. A magyar film a negyvenes évek végétõl a hatvanas évek közepéig nemcsak azért kötõdik szorosan az irodalomhoz, mert meseanyagot merít belõle, hanem azért is, mert a magyar kultúra hagyományosan irodalmi indíttatású, és így a mûvészi igénnyel készült filmekre is irodalmi színezetû politikai-ideológiai programok nyomták rá a bélyegüket. A magyar filmnek ‘45 után elsõsorban az volt a szerepe, hogy kiegészítse az irodalom egyezményes küldetését. Az új, szocialistának mondott filmmûvészet legitimációját attól várták, hogy méltónak bizonyul a nagy magyar irodalmi hagyományhoz, nemcsak technikailag, elbeszélõképesség dolgában, hanem szellemileg és hatásában is. Jelképesnek tekinthetõ erre nézve a Nemeskürty István magyar filmtörténetében közölt fénykép, amely Illyés Gyulát ábrázolja a Föltámadott a tenger forgatásakor a látogatóba érkezõ Pudovkin társaságában. A középpontban álló két nagyság, a magyar irodalom és a szovjet film kimagasló reprezentánsa körül ott láthatók még e csillagkép bolygói: a Népmûvelési Minisztérium filmfõosztályvezetõjétõl Fábri Zoltánon és Herskó Jánoson át Kemény Pálné Simon Zsuzsáig, a dramaturgia vezetõjéig jó néhányan, akik asszisztáltak annak idején a szovjet és magyar haladó hagyományokat ötvözõ szocialista magyar film megteremtésének központi vezérlésû kísérletéhez.

Az irodalom hangsúlyos jelenléte arra is jó volt az ötvenes évek filmgyártásában, hogy az irodalmilag és technikailag hézagmentesen kidolgozott és mind az engedélyezés, mind az utólagos számonkérés eszközéül felhasználható forgatókönyvön keresztül a cenzúra megbízhatóan ellenõrizhesse a készülõ filmet. A forgatókönyvet úgy tekintették a kultúrfunkcionáriusok, mint a kiadók a cenzúrázott kéziratot: szavatolt a nyilvánosságra kerülõ mûért. Az ötvenes években a forgatókönyveket egyezményes elvek szerint és olyan aprólékosan kellett kidolgozni, hogy maga a filmkészítés már nem is igen lehetett más, mint a leírt szöveg mechanikus átfordítása képekbe. Ha a forgatókönyv egy már publikált és így ellenõrizhetõ irodalmi mû, hát még ha egy irodalmi klasszikus alapján készült, nagyobb volt a garancia arra, hogy a készülõ film nem tér el a kívánatos irányvonaltól. A megfilmesítés ugyanakkor a népmûvelés és az ismeretterjesztés programszerû szocialista céljait is szolgálhatta, mert úgymond szélesebb nyilvánosságot biztosított egy-egy olyan irodalmi alkotásnak, amely beleillett a szocialista kultúraképbe. Az ötvenes– hatvanas években, nem utolsósorban szovjet és más külföldi minták nyomán, egyre-másra készültek olyan klasszikusok, mint Jókai, Mikszáth, Móricz, Kosztolányi, Móra regényeinek tömegfogyasztásra szánt megfilmesítései.

Az irodalom kiváltságos státusza mindamellett – persze csak a pártos szempontból gondosan kiválogatott képviselõié – nemcsak a filmgyártás pártirányítását szolgálta és igazolta, hanem egyúttal lehetõséget adott arra is, hogy egyes rendezõk irodalmi alapanyagból kiindulva alkossák meg személyes indíttatású filmjeiket vagy az irodalom kínálta témák felé térjenek ki a pártfeladatok elõl. Fábri Zoltán olyan emlékezetes és fontos filmjeit, mint a Körhinta (1955) vagy a Hannibál tanár úr (1956), Sarkadi Imre, illetve Móra Ferenc egy-egy mûve alapján készítette. Csaknem minden egyes újabb filmjéhez is klasszikus vagy kortárs irodalmi alapanyagot választott (Édes Anna, 1958, Húsz óra, 1965, A Pál utcai fiúk, 1968, Isten hozta, õrnagy úr, 1969, 141 perc a Befejezetlen mondatból, 1974, Magyarok, 1977 stb.) Ranódy László szintén irodalmi ihletésû rendezõ volt: Illyés Gyula és Darvas József, Móricz és Kosztolányi mûvei alapján forgatta filmjeit. Két szép Kosztolányi-adaptációja (Pacsirta, 1963, Aranysárkány, 1966) a századelõ magyar kisvárosi életének, amely oly sok nagyszerû irodalmi mûnek szolgált tárgyául, a legmaradandóbb filmes ábrázolásai közé tartozik. Errõl a világról szól Fehér Imre Bakaruhában (1957) címû elégikus kamarafilmje is, amely annak a Hunyady Sándornak egy novellája alapján készült, aki késõbb Makk Károlyt is megihlette.

Makk Károly rendezõi pályájának indulása éppen annak látványos és bravúros példája, hogy egy népszerû irodalmi anyag megfilmesítésével hogyan lehetett kitérni a közvetlen politikai színvallás és propaganda elõl. Makk elsõ filmje, a Liliomfi 1954-ben Szigligeti Ede 1849-ben bemutatott biedermeier vígjátékát adaptálta. A ma is eleven, legfeljebb idõnként kissé hosszadalmasnak ható filmben semmi nyoma az "ötvenes éveknek". Ellenkezõleg: olyan derûs, üde alkotás, mintha egészen más korszakban készült volna.

A Liliomfi forgatókönyvét Mészöly Dezsõ írta. Bár nagyjából követi Szigligeti darabjának menetét, alapos és nagyrészt szerencsés változtatásokat is végzett rajta, mind a dramaturgiai szerkezeten, mind a párbeszédeken. De az igazi változás, az igazi újjászületés azáltal érte Szigligeti darabját, hogy az eredetileg semleges, bár megnevezett közegben (Kolozsvár, Telegd) játszódó cselekményt Makk a Balaton-felvidékre, a reformkori Füredre és Badacsonyba helyezte át. A film forgatása idején a Balaton-felvidéki táj, a badacsonyi hegyoldal még jobban hasonlított száz évvel elõbbi, reformkori állapotára, mint amennyire mai látványa az ötvenes évekbeli idillikus képre. Ha valami igazán hangulatosan és hitelesen idézte még annak idején a magyar biedermeiert, akkor az Szegedy Róza badacsonyi háza és a régi legendás szüretek emlékét õrzõ szõlõk voltak. A Liliomfit mint filmet többek közt e helyszínek, e táj színes képei éltetik, sugározzák be derûs, idillikus fénnyel, mára szinte nosztalgikus hatást keltve. Ez olyan jellegzetes filmszerû sajátosság vagy többlet, amelynek Szigligetinél nyoma sincs, megfelelõjét a darab legfeljebb szövegében, helyzeteiben hordozza, és a mai színpadi elõadásnak színházi eszközökkel kell megteremtenie – ha egyáltalán törekszik rá, mert a Liliomfi egy újabb színrevitele például börleszkbe hajló harsány bohózatnak készült, és esze ágában sem volt biedermeier hangulatot kelteni.

Makk filmjének másik meghatározó mozzanatát a színészek adták: Darvas Iván mint Liliomfi, Pécsi Sándor mint Szellemfi, Dayka Margit mint Kamilla, Krencsey Mariann mint Mariska, Balázs Samu mint Szilvai professzor, Tompa Sándor mint Kányai fogadós olyan emlékezetes alakváltozatokat formáltak meg, amelyek az utóbbi fél évszázadra nézve a Liliomfi szerepeinek maradandóbb megtestesülései, mint bármely színházi elõadás szereplõié. Különösen Darvas Iván alakítására vonatkozik ez, amelyhez megint csak jellegzetesen filmszerû és utólagos többletként járult hozzá egy tüneményes filmszínészi pályafutás, egy magyar filmsztár és filmmítosz születésének képzete is: Darvas Liliomfijával a hazai sztárkultusz ideológiai rosszallása közepette is olyan magyar férfisztár tûnt fel, aki a mi Jean Marais-nk vagy Gérard Philippe-ünk lehetett.

E sikeres és ígéretes indulás ellenére sem számított Makk még jó darabig igazán markáns, karakteres arcélû mûvésznek a magyar filmrendezõk gyarapodó mezõnyében. Nemzedéktársaihoz, sõt még a késõbb, a hatvanas években indult új nemzedékhez, a Máriássy-tanítványokhoz képest is elég szeszélyesen alakult pályája az ötvenes és hatvanas években. Ha végignézünk ekkor készített, változatos mûfajú, témájú és színvonalú filmjei során, nemigen lehet fölfedezni bennük a személyes stílust, a közös problematikát. Igaz, a filmszakma mindjárt virtuóz tehetségként, rövidesen pedig rutinos, sokoldalú profiként tartotta számon, olyan mesterként, aki egyaránt ért pszichológiai drámák és bohózatok, stílustanulmányok és publicisztikai aktualitások kidolgozásához, a nagy nevek: Fábri, Máriássy, Ranódy, Jancsó, Kovács, Bacsó, Szabó, Gaál, Kósa, Sára stb. mellett valahogy mégis kimaradt a magyar film nagy felfutásából.

Más a kép, ha csak legjobb és egyben legszemélyesebb filmjeit vesszük figyelembe, nagyrészt éppen azokat, amelyek irodalmi mûvek alapján készültek, különös tekintettel persze a késõbbiekre, a hetvenes évek filmjeire. Ha tehát a Liliomfi, a Ház a sziklák alatt (1958), a Megszállottak (1961), az Elveszett paradicsom (1962), a Szerelem (1970), a Macskajáték (1974), az Egy erkölcsös éjszaka (1977), a Két történet a félmúltból (1979), az Egymásra nézve (1982) alapján ítéljük meg Makk munkásságát, akkor már mindjárt jobban látszik, mi a vezérfonal az õ pályáján. Makk a magánélet, a magánemberi konfliktusok, az erkölcsi és lélektani kamaradrámák rendezõje volt egy olyan korban, amelyben a filmrendezõ közéleti szerepet játszott, és reprezentatív filmjeiben közéleti kérdéseket ábrázolt. Makk a körülményekhez képest ügyesen lavírozott, tûrhetõen megcsinálta azokat a "szocialista" kommerszfilmeket, amelyekkel el-elaltatta a mûvészetéhez fûzõdõ politikai gyanakvást, hogy aztán elkészíthesse a Ház a sziklák alattot, az Elveszett paradicsomot, majd a Déry és Örkény ihlette filmeket, amelyek a számára igazán fontos kérdésekrõl szólnak. Ezek a filmek befelé fordulnak, és a politikum legfeljebb úgy jelenik meg bennük, ahogy az emberi sorsok döntõ többségében: a háttérben lappangó, névtelen erõként.

Makk pályáján tehát eleinte inkább csak rejtetten, olykor tétován vagy szemérmesen, késõbb azonban látványos következetességgel érvényesült az a személyes mûvészi törekvés, amellyel megteremtette filmjei legjavának jellegzetes kamaravilágát. Talán nem túlzás összefüggésbe hozni ezt a folyamatot irodalmi affinitásával, illetve azzal, hogy akkor talált igazán magára, amikor Déry Tiborban és Örkény Istvánban fedezte fel irodalmi ihletõit. Profizmusában Makk kezdettõl fogva tisztában volt vele, hol húzódnak a határai, és számos pályatársától eltérõen nem hitte magáról, hogy nemcsak kiváló rendezõ, hanem jó író is, aki egyedül tud elképzeléseinek megfelelõ forgatókönyvet írni. Filmjeihez irodalmi alapanyagot, irodalmi munkatársakat választott. Amellett, hogy több klasszikus mûvet is feldolgozott, fõleg a kortárs irodalom szerzõi közül nyert meg sokat munkatársának. Úgy forgatott filmet Tatay Sándor, Sarkadi Imre, Déry Tibor, Örkény István és Galgóczi Erzsébet mûveibõl, hogy rendszerint maguk az írók is közremûködtek a forgatókönyv megírásában. Egy-egy filmjében közremûködött még íróként többek között Méray Tibor, Darvas József, Galambos Lajos, Hubay Miklós, Kornis Mihály – bármily vegyesnek tûnik is ez a névsor mai szemmel.

Persze tudjuk jól, hogy az író korántsem garancia a jó forgatókönyvre, sõt még az író filmes affinitása, forgatókönyvírói gyakorlata és szaktudása sem elég önmagában a jó filmhez. Nem is sikerültek mindig Makk megfilmesítései, irodalmilag megtámogatott filmjei, legnagyobb sikerei mégis elválaszthatatlanok az irodalmi alapanyagtól. Így a Ház a sziklák alatt remeklése Tatay Sándor novellájától. Tatay kisprózájának talán legjobb darabja a Ház a sziklák alatt címû, 1955-ben megjelent novella. Illés Endre ezzel képviselteti õt a Magyar remekírók sorozatának három kötetes Magyar elbeszélõk 20. század (Szépirodalmi, 1977) címû gyûjteményében. Makk filmjét maga Tatay írta, a fõcím legalábbis így tünteti fel, és a forgatókönyv menete alig tér el a novelláétól: az adaptáció során valójában nem történt más, mint hogy az epikai jellegû szerkesztésmód drámaivá alakult át. Forgatókönyvírói iskolában lehetne tanítani, hogy az idõben széthúzott, apró, töredékes mozzanatokra bomló cselekményt a film hogyan sûríti drámai jelenetekké. Feszes, fojtott jelenetek felelnek meg a novella balladás tömörségének, szûkszavúságának.

Annak idején heves támadások érték a Ház a sziklák alattot, amelyet a kritikusok szerettek volna a háborúból hazatérõ, életét a felszabadult hazában szabadon újrakezdõ parasztember történeteként érteni. Ebbõl a szempontból nézve a film fõhõse megengedhetetlenül passzívan sodortatja magát sorsával. "… ki hinné el, hogy egy háború után a világból hazatért hadifogoly, a tengernyi vér, szenvedés és kínok után ennyire szkeptikusan, bizalmatlanul nézi a világot?", kérdezte az egyik korabeli kritika. A Ház a sziklák alattnak mind az irodalmi, mind a filmváltozatát mûvészileg éppen az élteti, az teszi õket mindmáig változatlan érvényû és hatású mûvekké, hogy híven egymáshoz a fõhõs történelmi helyzetét, a hadifogságból (nota bene: Tataynál az orosz hadifogságból) való hazatérést olyan lelki-érzelmi kiindulópontnak tekintik, amely végzetszerûen elõlegzi a tragédiát. A Görbe János játszotta Kós Ferenc eleve vesztes ember, akinek alakjára nézve föl sem merül, hogy az állítólagos új világ letéteményese lehetne. A Ház a sziklák alatt egész egyszerûen sem novella-, sem film-formájában nem arról a történelmi témáról szól, amit számon kértek rajta, hanem három, végzet sújtotta ember kényszerû együttélésének, összezártságának idõtlen tragédiájáról, vagy másfelõl nézve: egy nyomorék és szerencsétlen asszony torz vonzalmáról, amely végromlásba dönti Kós Ferenc életét, akinek pedig úgy tûnt, hogy a háborúnál és a hadifogságnál rosszabb már nem következhet. De hiába él túl mindent az ember, az igazi pokol ott várja, ahol legkevésbé számít rá.

Aki ismerte Tatayt, tudhatta, hogy novelláját a badacsonyi hegy sziklái alatt élõ emberek sorsa ihlette, novellája azonban egy szóval sem utal erre. Általános érvényû térben játszódik: a hegyen, a sziklák alatti házban, lent a faluban. Makk mint a történet természetes, eredendõ közegéhez tért vissza a Liliomfi fõ helyszínének közelébe, amely a sötét tónusú, fekete-fehér filmben persze felismerhetetlenül átváltozott. A badacsonyi hegy és a balatoni kilátás látványa, a balatoni hajó szerepeltetése egyfelõl szükségképp konkrétabbá teszi a film terét, mint amilyen a novelláé, másfelõl Makk is igyekszik elvonatkoztatni tõle: akinek elege van a "hegyi" kényszerûségekbõl, az áttelepül a "túlsó partra" (pl. a Szirtes Ádám játszotta figura), azonkívül Illés György kamerája úgy stilizálja a hegy fekete-fehér képeit, hogy azok kontrasztjaikkal, kopárságukkal a szereplõk lelkivilágának belsõ tájává változnak.

Az egyetlen fontosabb dramaturgiai beavatkozás Bara Margit Zsuzsájának és Bárdy György erdészének viszonyát éri a filmben. Míg Tataynál arról van szó, hogy "így éltek õk bûnben és kínban, elképesztõ förtelemben. De az ember szánandó, az ember nyomorult. Így tudtak élni nyáron és õszön át", és látjuk az erdészházat belülrõl is, Makknál Zsuzsa épp hogy csak félrelép, és nincs szó arról, hogy miután Kós Ferencet elítélték, "Zsuzsa meg az erdõõr szerelmének most már két otthona lett. A kunyhó az erdõben s a sziklák alatt a ház, mely széppé változott ismét és vidámmá. Mert a vétkezéshez erõ kell. A gyöngék elbotlanak a bûn útján, de õk erõsek voltak." Makk Zsuzsájának sorsa valószínûleg ugyanúgy a magány és a bûntudat, mint a gyilkosság miatt elítélt Ferencé.

A 39-es dandár címû propagandisztikus kalandfilm (Karikás Frigyes történetét Darvas József adaptálta filmre) kényszerû, de vállveregetést hozó kitérõje után Makk az eleve filmre írt Megszállottakkal ismét provokálta a pártos kritikát. Ezt követte hasonló szellemben az Elveszett paradicsom, amely Makk legcsupaszabb, legabsztraktabb filmje. Bár van már benne valami abból a parabolikus ábrázolásmódból, amely a hatvanas évek magyar filmjének és irodalmának uralkodó jellegzetességeként csaknem kizárólag történelmi és társadalmi jelenségek modellálására fog szolgálni, az Elveszett paradicsom ugyanúgy mentes minden közvetlen politikai felhangtól, mint a Ház a sziklák alatt. A formanyelv és a dramaturgia terén Makk itt kétségkívül az egzisztencialista absztrakció közelébe került, de a filmben ábrázolt közérzetnek és erkölcsi dilemmának semmi köze nincs az egzisztencializmushoz, noha a korabeli kritika éppen ezt akarta mindenáron vádként ráfogni. Makk filmje ridegebb, kopárabb és pesszimistább ugyan, mint Sarkadi Imre drámája, és mivel ez inkább csak külsõség rajta, nem válik a javára, de a filmváltozat lényegében így is hû marad a színmû szelleméhez.

Sarkadi Elveszett paradicsoma Németh László-i értelemben vett társadalmi dráma. Fõhõse, a vele csaknem egyidõs Jancsó-film, az Oldás és kötés hõséhez hasonlóan, az 1945 után vidékrõl indult fiatal fõvárosi értelmiség, a "fényes szellõk" nemzedékének jellegzetes képviselõje. Sebõk Zoltán, a sikeres és tehetséges orvos erkölcsi-lelkiismereti válságba kerül: elveszti a hitét – önmagában és hivatásában – s vele azt a paradicsomot, amelyben értelmes és boldog életet élhetett volna. Ellenpontjai, két erõsen Németh László-i ihletésû alak: apja és a fiatal erdélyi lány, Mira azzal szembesítik ugyan, hogy ez a paradicsom bennük továbbra is jelenvaló, és számára is menedéket kínál, de Sebõkön ez már nem segít: a tiltott mûtéttel, hivatása elárulásával és érzelmi kiüresedésével jóvátehetetlenül eljátszotta esélyeit.

Makk, Sarkadival mint forgatókönyvíró társsal együttmûködve, lecsupaszító szellemben radikális változtatásokat hajtott végre a drámán. Törölte belõle a mellékalakokat: a dráma eredetijében Zoltán testvérei is fellépnek házastársastul, és mint születésnapi látogatók kiegészítik, árnyalják a Zoltán alakjában ábrázolt erkölcsi válság képét. Ennél is lényegesebb beavatkozás, hogy a filmben meghal Zoltán apja, éppen az a szereplõ, aki Sarkadinál a harmónia és a jellemszilárdság vidéki szigeteként túléli Zoltán bukását. Makknál a Pálos György játszotta Zoltán és Törõcsik Mari Mirája a film második felére teljesen magára maradnak, és kettesben küzdenek meg kétségek sújtotta szerelmükkel. Míg a színmûben mézédes õsz van, Makk filmjében rideg, havas tél, szeles koratavasz. A díszleteket ismét a Balaton-felvidéki táj szolgáltatja, kopár domboldalak, néptelen partvidék, kopasz fák, a befagyott Balaton semmibe veszõ horizontja. Sarkadinál idõnként mintha a kelleténél is többet beszélnének, sõt okoskodnának a szereplõk, Makknál alig szólnak, néha hosszú percekig hallgatnak. Nem vitás: Zoltán és Mira kettõse, sétáik, bolyongásaik, tétovaságuk és mindennek vizuális megjelenítése Antonioni egykorú filmjeit, a Kiáltást és a Kalandot idézik, valóban eléggé külsõségesen.

Makknak mintha az lett volna a szándéka, hogy a Sarkadinál még jól kiolvashatóan és körülhatárolhatóan társadalmi indíttatású válságélményt általánosabb érvényû közérzetként ábrázolja, ezt a közérzetet azonban õ sem az idegenség egyetemes létélményeként, hanem az elveszettség nagyon is helyhez és idõhöz kötött fájdalmaként fogja fel. A baj csak az, hogy ami Sarkadi darabjában túl direkt és verbális, az Makknál a lecsupaszítottság vizuális és az elveszettség dramaturgiai kliséibe vész. Jó példa erre a film vége: a végképp magára maradt Sebõk Zoltán egy artisztikusan megkomponált totálképben kivágja élete kiszáradt fáját. A film elkomorult, megilletõdött hangnemébe mindenesetre nyilván belejátszott, hogy forgatása idején Sarkadi Imre már nem élt: öngyilkossága rányomta a bélyegét alakmása, Sebõk Zoltán bukásának ábrázolására.

Bár a hatvanas évekre jellemzõ parabolikus ábrázolásmód fõleg a groteszk formájában a hetvenes évek folyamán is élt még, mindinkább veszített reveláló erejébõl és kulturális funkciójából. A kiábrándító évtizedforduló idején új stílus, új szemlélet hódított tért: a magyar film befelé fordult, a szubjektivitás formáit kereste. Makk Károlynak ekkor érkezett el az ideje. Miután az Elveszett paradicsomban az elsõk között és a maga módján próbálkozott meg a parabolikus modellálással, e módszer iskolává terebélyesedése és hol rejtett, hol nyílt politizálódása idején, a magyar film virágkorának tekintett hatvanas évek második felében Makk a pálya szélére sodródott. Még akkor sem talált magára, amikor 1964-ben – talán a Liliomfi tíz évvel korábbi sikerének példájára – Mikszáth Szelistyei asszonyokja nyomán készített vígjátékot, Hubay Miklós forgatókönyvébõl, Mit csinált felséged 3-tól 5-ig? címmel. Ez a filmbohózat valójában csak ürügynek, hivatkozási alapnak használja Mikszáth pompás kisregényét, mert szinte semmi köze nincs hozzá. Mind a cselekménye, mind a humora egészen más, nem egyéb, mint történelmi jelmezbe bújtatott kabarétréfa.

A Szerelem Huszárik Zoltán Szindbádjával (1971) együtt útjelzõ remekmûként nyitotta meg az új korszakot. Talán nem véletlen, hogy mindkét film irodalmi mû alapján készült: a magyar film, mint 1945 után, ismét az irodalomból merített ihletet a megújulásához. Sõt a film ezúttal – legalábbis a kritikai nyilvánosság fényében – még mintha a kortárs prózát is megelõzte volna. Ennek a látszatnak az lehetett az oka, hogy az irodalom "polgári" vagy "individualista" szárnya, azok az írók, akik a paradigmaváltás fõszereplõi és a nyomukba lépõ új nemzedék mesterei voltak, viselték még az ötvenes évek tisztogató kultúrpolitikájának és az ‘56-os forradalmat követõ megtorlásnak a következményeit, és csak a hatvanas évek vége felé nyertek lassanként feloldozást. Fiatal követõik pedig rendkívül nehezen jutottak publikációs lehetõséghez. A kegyeltsége révén lépéselõnyben lévõ filmgyártás és a bensõségesség korszellemére adottságainál fogva korán ráérzõ Makk Károly így például annak a Déry Tibornak két kisprózai mûve alapján állhatott elõ a korszakváltó Szerelemmel, aki a forradalom után be volt börtönözve, és bár 1962-tõl már publikálhatott, a funkcionáriusok gyanúja övezte továbbra is. Még inkább így volt ez az Új Hold íróival és költõivel, akik két évtizedre a margóra szorultak, holott a hetvenes évek befelé forduló új irodalmának éppen õk nyújtották a követendõ mintákat.

Makkot már a hatvanas évek közepétõl foglalkoztatta a Szerelem terve, a Filmkultúra 1967-ben közölte is a forgatókönyvét.1 Ez arra vall, hogy revelálóan eredeti kamarajellege ellenére a Szerelem nemcsak egy új korszak nyitánya, hanem érintkezik még a hatvanas évek történelemvallató törekvéseivel is. A folytonosságot is képviseli, és ennyiben Szabó Apájával (1966) rokonítható. Annak a filmtípusnak korai példája, amelyben a közelmúlt történelme személyes sorsok lélektani vetületében jelenik meg, és amely többek közt éppen a Szerelem hatására a hetvenes, sõt a nyolcvanas éveknek lesz igazán jellegzetes magyar filmtípusa. A Szerelem megragadó példája annak, hogyan lehet egyéni sorsok kamaradrámájában egy egész korszak történelmi megpróbáltatásait érzékeltetni. Három szereplõ körül, egy lakásban, néhány szûk szögben láttatott, sivár külsõben, egy öregasszony emlékképein és képzettársításaiban játszódik le a film, és mégis mi minden sejlik föl benne! A Szerelem túllépett a modelláló filmek módszerein abban is, hogy bár cselekményének van többé-kevésbé körülhatárolt, valóságos ideje, a szereplõk belsõ élete mind a képzelet és az álom, mind pedig az emlékezés pályáin messze túlnyúlik rajta. Az öregasszony emlékképei nemcsak a múltjára utalnak, hanem arra a félálomszerû lelkiállapotára is, amelyben egyre messzebb sodródik a jelen valóságától.

A Szerelem forgatókönyvét maga Déry Tibor írta két novellája, az 1956-ból való Szerelem és az 1962-bõl való Két asszony alapján. A film szempontjából sorsdöntõ ötlet a két novella közti lehetséges összefüggés felismerése volt. Bár Déry szempontjából nézve ez az összefüggés kézenfekvõ lehetett, hiszen bebörtönöztetésének élménye kapcsolatot teremtett a két novella között, a kívülálló olvasó számára korántsem értetõdik magától, hogy a Szerelem hét évet leült, szabaduló hõse, ez a névtelen áldozat azonos a Két asszony önéletrajzi indíttatású Jánosával, akirõl csak a novella utolsó mondatában hangzik el, hogy börtönben van, noha ezt persze már korábban is sejthettük.

A két novella összekapcsolásával valójában olyan új mû keletkezett, amelyet már a Makk Károllyal közösen elképzelt film követelményei diktáltak. Így a Szerelem nem megfilmesítés (amint inkább az lett néhány év múlva a Befejezetlen mondat címû nagy Déry-regény alapján készült Fábri-film), hanem olyan öntörvényû "szerzõi" film, amelynek írója a korszak egyik legnagyobb magyar írója, aki ekkor kivételesen filmben gondolkodott. Õ maga így értelmezte feladatát a forgatókönyvhöz fûzött bevezetõjében: "Ezt a stílust a két fõalak határozza meg: mindkettõ kemény ember. Ennek megfelelõen magának a filmnek is, tehát a stiláris jegyeknek, a színészek játékának, a mese lebonyolításának szikárnak, szófukarnak, sok helyütt tárgyilagosan keménynek kellene lennie, így elsõsorban kerülendõ mindenfajta érzelgõsség, másfelõl pedig mindenfajta naturális komikum (színészek!), a filmnek csak visszatartott, fegyelmezett humora, esetleg iróniája lehet. Kevés történik a filmben, a drámai feszítõerõt ennélfogva a figurák mögött rejtõzködõ és azokon átsütõ tragikum kell hogy adja, értve ezen nemcsak egyéni sorsukat, hanem azt is, amit kifejeznek példázatukkal: a kort."2

A film ritka és szófukar párbeszédei nagyjából megegyeznek a két novella idevágó szakaszaival, a képsorok viszont Dérynek olyan tárgyias leírásain alapulnak, amelyek már a filmes elbeszélésmód szempontjait követték. Makk Károly és operatõre, Tóth János ezekbõl a leírásokból kiindulva és a célba vett stílus szellemében, három zseniális színészük közremûködésével, úgy vették föl a jeleneteket és úgy alkották meg magukat a képsorokat, hogy a film irodalmi anyaga ekkorra már mindenestül átfordult a bensõséges, olykor hallucinatív kamarafilm nyelvére. Végeredményben a Szerelemmel hasonló a helyzet, mint a Ház a sziklák alatt-tal: bármennyire kiváló mûvek is a filmek alapjául szolgáló novellák, a bennük szereplõ alakok, helyzetek számára a filmváltozat teremtett olyan új formát, amely egyben "végsõnek" és tökéletesnek tûnik.

A hetvenes évek a filmrendezõ Makk Károly számára Déry Tibor és Örkény István jegyében teltek. A Szerelem után Örkény Macskajátékának megfilmesítése következett. Örkénnyel Makk már csaknem két évtizeddel elõbb is dolgozott. 1954-ben a filmgyár felkérte Örkényt, hogy írjon szatirikus forgatókönyvet. Õ erre megírta és benyújtotta a Babik címû filmnovelláját, amelynek alapján Makk és Bacsó Péter közösen készített forgatókönyvet. Az abszurd szatírából azonban nem lett semmi, mert a filmgyári cenzúra elvetette. Örkény ekkor regényt próbált írni a témából, de nyolcvan oldal után elakadt vele. Ez a Babik-töredék csak Örkény halála után, 1982-ben jelent meg nyomtatásban.

A Macskajáték keletkezésének története hasonlóan kezdõdött. Örkényre 1956 miatt még félig-meddig publikálási tilalom volt kiróva, amikor 1963-ban, megint csak a filmgyár megrendelésére, forgatókönyv-formában írta meg a Macskajáték elsõ változatát. Egy év múlva nekiült, hogy átdolgozza kisregénnyé. A Macskajáték ebben a kisregényformában jelent meg elõször 1966-ban, a Jeruzsálem hercegnõje címû kötetben. A színpadi változat, amely ma jóval ismertebb, de nem okvetlenül jobb, mint a kisregény, a hatvanas évek végén született. Voltaképpen már a színmû is olyan átdolgozás eredménye, mint a Makk-féle filmváltozat, annál inkább, mert Makk filmje nem a színpadi változaton alapul, hanem visszanyúl a kisregényhez, mintegy felfedezve benne és kibontva belõle filmszerû eredetét.

A Macskajátéknak ebben az elkészült filmváltozatában Örkény már nem mûködött közre közvetlenül mint forgatókönyvíró. Makk és Tóth János dolgozták át filmre a kisregényt, amely csakugyan varázslatosan filmszerûnek bizonyult. Egyes szerkezeti egységei, a fiktív levelek, telefonbeszélgetések, az eszpresszóbeli dialógusok montázsként illeszkednek egymáshoz. Örkény mint elbeszélõ ironikus távolságot tart alakjaitól és groteszk hatást ér el azzal, hogy minden írói kommentár nélkül, objektív tényekként adja közre a két Szkalla lány érintkezésének privát dokumentumait és általuk mindenekelõtt az Orbánné körüli képtelen bonyodalmak történetét. Ez a fajta láttatás a filmkamera látásmódja. Hol Giza, hol Orbánné szemszöge, illetve beszédmódja érvényesül, csak a tizenkettedik és a tizenötödik fejezet készült a hagyományos narratív elbeszélés módszerével. Mikor ez a montázsszerû elbeszélésmód többé-kevésbé törésmentesen áthelyezõdik a színpadra, ott éppen azáltal hat szokatlannak – Örkény megformálásában mégis meggyõzõen eredetinek –, hogy nem színpadszerû, hanem kihívóan epikus. "Ezt a darabot úgy kell eljátszani, mintha egyetlen mondat volna", írta Örkény színpadi bevezetõjében. "Minden színhely elejétõl fogva a színpadon van."3

Nos, Makk és Tóth János maximálisan kihasználja a Macskajáték szövegének azt a sajátosságát, hogy minden és mindenki: alakok és tárgyak, jelen és múlt, Garmisch-Partenkirchen és Budapest elejétõl fogva végig a színen van. Egy nagyon lényeges ponton azonban eltérnek Örkény ábrázolásmódjától: a kívülrõl történõ, objektív láttatás helyébe valójában Orbánné belsõ szemszöge lép. A távolságtartó, groteszk ábrázolás helyébe az emlékeket, asszociációkat, villanásnyi benyomásokat görgetõ tudatáram-technika. Minden színhely elejétõl fogva Orbánnéban van jelen. Igaz, elvben olykor Giza szemével is látunk, de az õ életének fel-felvillanó tárgyi-képi részletei valójában informatív külsõségek, artisztikus díszítmények. Drámai ereje, funkciója csak Orbánné szemszögének van.

Hogy ennek oka vagy következménye-e, hogy Orbánné alakja alaposan átértelmezõdik, nehéz volna eldönteni. Makk Orbánnéja, Dayka Margit jóval szelídebb, esendõbb, finomabb, melankolikusabb lény, mint Örkény harsány, szenvedélyes, életteli hõsnõje. Örkény Orbánnéja hangsúlyozottan a jelenben él. Épp azért küzd, olykor nevetségesen, olykor nemtelen eszközökkel, hogy ne kelljen a múltba révednie, hanem öregkorában is teljes értékû életet élhessen. Azért nem megy ki Gizához Németországba, mert ezernyi szál köti az itthoni világhoz, csak itt élheti õszintén és következetesen a maga életét. Bármennyire groteszk az élni akarása, önérzet, méltóság és bátorság árad belõle.

Makk Dayka Margitja mintha félálomban lebegne. Nincs igazán jelen hétköznapjaiban, állandóan a múlt kísérti, behálózzák a tárgyak és a képek. Élni akarása, hadakozása Gizával, Paulával, Viktorral, a lányával, akik a képen kívül elmondott szövegeinek többnyire csak fantomszerû illusztrációi, nem groteszk, hanem elégikus hatású. Amikor megsajnáljuk mint kisemmizett énektanárnõt – Örkénynél errõl szó sincs –, még a szentimentális banalitás is kikezdi alakját. Örkény darabjának végén Giza hazaérkezik látogatóba, a filmben viszont távirat jön a fiától, hogy meghalt, és így elmarad a címadó "macskajáték", Szolnok megye egykori két szépének, a két megöregedett Szkalla lánynak és Egérkének a groteszk végû viháncolása. Makk és Tóth nyilvánvalóan tudták, mit miért csináltak úgy, ahogy megcsinálták, és nem vitás, hogy filmjük lenyûgözõ szépséggel és érzelmi telítettséggel ábrázolja egy öregasszony búcsúját az élettõl, de ez az artisztikum és melankólia nem találja igazán a helyét az Örkénytõl kölcsönzött jelenetekben. A Szerelem nagy mûvészi sikere után a Makk–Tóth alkotópáros talán az ott meglelt formát akarta mindenekelõtt továbbfejleszteni és a sivár Kádár-kor kellõs közepén talán itt is a letûnt polgári múlt iránti nosztalgiát akarta minden áron kifejezni, nem számolva eléggé azzal, hogy a Macskajáték mit és mennyit bír el ebbõl.

Hogy mi tette a Macskajátékot olyanná, amilyen Makk kezén lett, azt nemcsak a Szerelem felõl lehet megérteni, hanem a következõ film, az Egy erkölcsös éjszaka felõl nézve is. Ezen a filmen, amely Hunyady Sándor A vöröslámpás ház címû novellája nyomán készült, különben szintén ott van Örkény keze nyoma: a forgatókönyvet – még jóval a film forgatása elõtt – õ írta Bacsó Péterrel közösen. Hunyady novellája mindössze tíz-egynéhány oldal terjedelmû, és egy anekdotikus esetet mond el a századforduló idejébõl: volt egyszer egy tisztes vidéki családból származó diák, Kelepei Jenõ, aki a városba kerülvén elzüllött, és egy napon beszállásolta magát a bordélyházba, ahol õ volt a lányok kedvence. Jámbor, idõs mamája minderrõl nem tud semmit, és egy napon betoppan hozzá látogatóba. A diák épp nincs otthon, és mialatt a lányok nyomoznak utána a kocsmákban, a mamája pedig vár rá, a mutter föltartóztatja és eltereli az érkezõ vendégeket, nehogy megtudja Kelepei mamája, miféle házban tanyázik a fiacskája. A diák végül elõkerül, és gyanútlan mamáját elviszi egy szállodába.

Makk filmje nagyjából nyomon követi a novella cselekményét, de kiegészíti, feldúsítja új részletekkel, új alakokkal, és a szerkezeti arányokat is megváltoztatja. A novellában Kelepei néni látogatása csupán a novella kétoldalnyi csattanója, míg a kilencvenöt perces filmnek több mint a felét kiteszi. Új szereplõ többek közt a Carla Romanelli által játszott mélakóros, világfájdalmas, mérget ivó Bella, vagy Visegrádi úr, a nyomorék zongorista, valamint a móriczi sablon szerint megrajzolt kártyás, murizó urak. A vállaltan lassú tempójú, ráérõsen részletezõ, impresszionisztikus zsánerképekben tobzódó, ironikusan-melankolikusan szemlélõdõ filmnek még így is csak nehezen sikerül kitöltenie a másfél órás játékfilmidõt. Az Egy erkölcsös éjszaka így bizonyos értelemben nem más, mint annak a nagyközönségnek szóló, szórakoztató-andalító mozi, amely ekkoriban már végképp kiábrándult az ötvenes–hatvanas évek áramvonalas modernségébõl, és a "retró-divat" jegyében nosztalgiát érzett a századelõ, a szecesszió, a boldog békeidõk iránt.

Mi az, ami mégis az elõzõ két filmhez kapcsolja, és amiért e három filmre vonatkozólag Makk–Tóth-trilógiáról lehet beszélni? A vizuális nyelv hasonlóságán, a tárgyak és a múlt elégikus kultuszán kívül a Nõ, az Öregasszony, az Anya – és az õket megjelenítõ Színésznõ – áhítatos szeretettel szóló dicsérete. Antonioni és Bergman mellett e filmjeiben Makk is a nõi lélek filmes ábrázolásának nagy mûvésze lett. Mindenekelõtt az élettõl, emlékeitõl, szeretteitõl búcsúzó öregasszonyé. A Szerelem Darvas Lilije és Törõcsik Marija, a Macskajáték Dayka Margitja és Bulla Elmája után az Egy erkölcsös éjszakában Makay Margit viszi azt a szólamot, amely Makk szívéhez oly közel áll. Igaz, az Egy erkölcsös éjszakában szemérmes, szerény tartózkodással, kissé bocsánatkérõen hangzik fel ez a szólam, mintha a film nem vállalná igazán, és inkább jópofaságát szeretné hangsúlyozni, mégis az a legemlékezetesebb benne, ahogy ez a törékeny kis öregasszony a maga földöntúli mosolyával elbûvöli a bordélyházat, és derûsen, elõkelõ méltósággal az élet nagy titkaira, mindenekelõtt az elmúlásra emlékezteti a lányokat. Makk öregség-trilógiája nemcsak azért szól hitelesen és szépen az elmúlásról, jelen és múlt álomszerû egyidejûségérõl, mert a képsorok az emlékezet asszociatív mûködését idézik, hanem azért is, mert a témát olyan öregasszonyok és színésznõk szólaltatják meg, akik sokat tudnak még arról az idõrõl, amely e filmek idején már visszavonhatatlanul elsüllyedt, sokféle szépséget és értéket maga alá temetõ múlt volt.

1979-ben, két évvel az író halála után, és neki szóló hódolatul, Makk ismét két Déry-novellát filmesített meg: A téglafal mögöttet és a Philemon és Baucist, ezúttal egy-egy fél filmként, és Két történet a félmúltból címen foglalta õket egybe. Mindkét írás száraz, tömör, tárgyias, mégis bensõséges kamaranovella, és szikár cselekményüket Makk többé-kevésbé pontosan követi nyomon. Filmváltozatukat mindenekelõtt az tünteti ki, hogy ami Dérynél visszafogottság, szenvtelen, tárgyias leírás, az a filmben szuggesztív arcjátékká és baljós vizuális atmoszférává válik. A téglafal mögött Makk alighanem legkomorabb, legnyomasztóbb filmje, amely a Szerelem szabadulási képsorához hasonló erõvel és hitelességgel idézi fel az ötvenes évek vigasztalan és szorongató világát. Magában a történetben nincs semmi különös, és fõleg Makknál szinte csak mellékesen jelenik meg: Bódi elvtárs, egy elnyûtt, megkeseredett, de görcsösen párthû és éber munkás rajtakapja és feljelenti szaktársait, akik lopkodják a gyárból a "nép vagyonát", mire egyikük a nyilvános megbélyegzés következtében öngyilkosságot követ el. Makk még Dérynél is inkább a följelentõ munkahelyének és magánéletének siralmas nyomorúságára koncentrál, beleérzõ részvéttel ábrázolja azt a mérhetetlen sivárságot, amelyben a vélt hit és rend kétségbeesett védelmezése a végsõ kapaszkodó. A filmváltozat valójában nem a szereplõk között, hanem Jozef Króner romos, gyûrött arcán, Törõcsik Mari csüggedt tekintetén és a lepusztult külvárosi gyártelep képein játszódik le.

A Philemon és Baucis szintén fölidézheti a Szerelem emlékét: ismét összekapcsolódik az öregség és az ötvenes évek történelmi traumáinak témája. Miközben a mitológiaian öreg, békés és gyanútlan házaspár születésnapi vacsorára készül kertes házában, odakinn lövöldöznek: forradalom dúl. Nem mondatik ki, hogy az ‘56-os pesti forradalom, de rá lehet ismerni. A cselekmény megint másodlagos, a lényeg itt is az apró, bensõséges részletekben rejlik, azokban a tétova reakciókban, amelyekkel az öreg házaspár, Bulla Elma és Páger Antal megpróbálja leküzdeni a váratlanul és erõszakosan betolakodó külvilág kihívását. Mind a ketten abba halnak bele, hogy segíteni akarnak valakinek: az öregember egy sebesült forradalmárnak, az öregasszony a sebesült férjének. A Déry-novella befejezése az emberi vér és halál képeit egy kutya kölykezésének döbbenetes leírásával konfrontálja – ez érthetõen hiányzik a filmbõl, de hatását nem pótolja, hogy a film elején Páger felolvas egy részletet feleségének Déry Nikijébõl.

Az Egymásra nézve, amely Galgóczi Erzsébet forgatókönyvírói közremûködésével, az õ Törvényen belül címû kisregénye nyomán készült, megint két nõ filmje, de közben Makktól szokatlan módon politikus film is, és ennyiben a több mint húsz évvel elõbbi Megszállottakra emlékeztet, amint különben még abban is, hogy az meg két férfi filmje volt, két férfi szinte szerelmes barátságáról szólt. Makkot mindenesetre itt sem annyira a politikum érdekli, mint Galgóczit, hanem inkább a két nõ érzelmi és érzéki kapcsolatának intimitása.

A Törvényen belül hõse Szalánczky Éva, aki 1959-ben huszonnyolc évesen tiltott határátlépést kísérel meg Jugoszlávia felé, de egy járõr észreveszi és agyonlövi. Egy határõr fõhadnagy régi ismerõsét fedezi fel az áldozatban, szabadságot kér, Pestre utazik, és nekifog, hogy földerítse a nõ halálának elõzményeit. A kisregény szerkezete a tiszt oknyomozására épül, amint a nyomozás tárgyának, Szalánczky Évának is ez volt a szenvedélye: az igazság kutatása. Újságíró volt, de leleplezõ, szókimondó riportjait lapja rendre visszadobta vagy megnyesegette. A fõszerkesztõ méltányolta ugyan Éva tehetségét, de kénytelen volt alkalmazkodni a politikai adottságokhoz, azonkívül félt, hogy kompromittálja magát a fiatal újságírónõ foglalkoztatásával, aki tanúként szerepelt több ‘56-es perben. Éva mindinkább magára maradt, és a szerelemtõl remélt vigaszt és támaszt. Ám a szerelemben is eretnek volt, mint a hivatása terén: homoszexuális. Azaz különálló, kívülálló, õbenne magában pedig elmélyítette stigmatizáltsága érzetét. Nemcsak azért vágott végül neki a határnak, mert elvesztette szerelmét, akit féltékenységében súlyosan megsebesített szolgálati fegyverével katonatiszt férje, hanem azért is, hogy meneküljön önmaga elõl.

Galgóczi kisregényének fõszereplõje Szalánczky Éva. A határõrtiszt nyomozati leletei, a tanúvallomások mind egyértelmûen róla szólnak. Makk filmjében ez nem így van, itt Éva szerelme, az újságíró-kolléganõ csaknem vele egyenrangú szereplõ. A film így mindenekelõtt egy homoszexuális szerelem története. Míg Galgóczi regénye elsõsorban Szalánczky Éva politikai és erkölcsi elkötelezettségét ábrázolja, és ehhez képest a homoszexuális szerelmi szál alárendelt szerepû, az Egymásra nézve Éva érzelmi-szexuális kiszolgáltatottságára és magányára koncentrál. Galgóczi regénye abban is különbözik a filmtõl, hogy az epikai hitelesítés érdekében, továbbá a hõsnõ riporteri hivatásának tükreként visszamenõleg, egy személyesen is érintett szereplõ akaratából konstituálódik Éva története, míg Makk filmje mintegy beavatott tanúja, egyidejû részese az eseményeknek, ami egyfelõl kioltja ugyan a titkolózásnak és konspirációnak a regény világára jellemzõ légkörét, másfelõl viszont, az Évát alakító Jadwiga Jankowska-Cieslak jóvoltából is, bensõséges, kézzelfogható közelségbe hozza a hõsnõt, és megszeretteti a nézõvel.

Makk két újabb filmjének is irodalmi mû szolgált alapjául: az 1987-ben bemutatott Az utolsó kéziratnak megint egy Déry-novella, a Vidám temetés, az 1998-ban bemutatott, magyar–angol–holland koprodukcióban készült, de magyar munkatársak és színészek nélkül forgatott A játékosnak pedig részben Dosztojevszkij azonos címû regénye. Ez a két film már nem sokat tesz hozzá a Makk irodalmi kötõdéseirõl adott fenti képhez. Az utolsó kézirat minden dekoratív mûgondja, professzionista tökélye ellenére kevéssé sikerült film. Déry 1955-ben írt és játszódó novellájának cselekményét Makk és forgatókönyvíró társa, Kamondi Zoltán a Kádár-korszak jelenébe helyezte át, és a Kádár-kori cinkos elitértelmiség dilemmáit akarta benne némileg szatirikus távlatból láttatni. Fõhõsét, a Jozef Króner játszotta Nyári Györgyöt, a haldokló írót egyértelmûen magáról Déry Tiborról mintázta. Ámde sem "Zsorzs bácsi", sem az Aczél Györgyre emlékeztetõ, kultúrpolitikus barátja, Márk Aurél elvtárs, az "Akadémia elnöke" nem igazán drámai, tragikomikus alakok, hanem inkább csak árnyak, akiknek vélt vagy valóságos megfelelõikre vonatkoztatva van helyi érdekû, belterjes jelentésük.

A játékos, amelynek forgatókönyvét három angol szerzõ írta: Catherine Odgen, Charles Cohen és Nick Dear, hol a regény születésének hiteles történetét ábrázolja, hol magának a regénynek a helyzeteit eleveníti meg. Dosztojevszkijnak annak idején egy képtelen alku szorításában egyetlen hónap alatt kellett megírnia A játékost, és ezt nem utolsósorban az erre az alkalomra fölvett gyorsírónõje tette lehetõvé. A regény lejegyzése közben Dosztojevszkij és Anna Sznyitkina egymásba szerettek, és az asszony késõbb az író második felesége lett. Makk számára érezhetõen fontosabb volt ez a szál, mint A játékos cselekményének kissé gépiesen közbevágott és statikus illusztrációi, amelyek jelentõségteljesnek szánt, de nem különösebben meggyõzõ kapcsolatba kerültek a mû megírásának körülményeivel. A játékos is nagy formakultúrával, érzéki pompával elkészített film, amely igényesen, ízlésesen és fényûzõen szórakoztat, az életrajzi történetben pedig rembrandti színekben játszik, de sem Dosztojevszkijhez, sem a kortárs magyar irodalomhoz szoros szálakkal kötõdõ Makkhoz nincs sok köze. A kortárs magyar irodalom persze a kilencvenes években már valami egészen mást jelent, mint amit Déry, Örkény, Sarkadi, Galgóczi és társaik jelentettek Makknak és a magyar filmnek, úgyhogy az a történet, amely a negyvenes–ötvenes évek fordulóján többek közt a Liliomfival – és az Úri murival, a Rokonokkal, a Körhintával, valamint más jeles irodalmi mûvek filmváltozataival – kezdõdött a magyar filmmûvészetben, a nyolcvanas évek idején az ebben a vonatkozásban sokatmondó címû Az utolsó kézirattal – és a Hajnali háztetõkkel (Ottlik), a Felhõjátékkal (Déry), a Kiáltás és kiáltással (Hernádi Gyula) stb. – alighanem visszavonhatatlanul véget ért.

Jegyzetek

1 Déry Tibor: Szerelem. Irodalmi forgatókönyv. Filmkultúra 3 (1967) no. 4. pp. 102–129.

2 Déry Tibor: Szerelem. cf. p. 102.

3 Örkény István: Drámák. Budapest: Szépirodalmi, 1982. p. 289.