Látszólag három fõ fikcióbefogadási dimenzió létezik, melyekkel a nézõ érzelmi állapota jellemezhetõ.

1. A fikciófogyasztás "valós" kontextusa

Az elsõ dimenzió a nézõnek a befogadás valós kontextusához fûzõdõ kapcsolatára vonatkozik. Akár a moziban, akár otthon (egyedül vagy televízió-, videónézõk társaságában) történik a fikcióbefogadás, a nézõ váltakozva azonosulhat a valós és a fiktív kontextussal, bár ez közel sem egyszerû vagy-vagy módon történik. A mozi kontextusában a nézõk közötti interakció korlátozása természetesen erõteljesebben bevonja õket a fiktív eseménybe, mint például egy otthoni szituáció, amikor a nézõk szabadon ehetnek, beszélgethetnek vagy végezhetik a házimunkát.1 A fikció különbözõ mûfajai azonban a nézõknek a fiktív eseményhez és a valós kontextushoz kapcsolódó különbözõ viszonyulását tételezik fel és hozzák létre. Ez a vígjáték esetében a legnyilvánvalóbb, amely során a nézõ a moziban együtt nevet a többiekkel a látottakon, és így egy közösség – a közönség – részeként éli meg önmagát. A musicalek a "valós" nézõi részvétel érdekében gyakran színlelik az "elõadást". A valós kontextus megteremtése a "modern" fikció azon típusainál is megfigyelhetõ, amelyek a fikcióalkotás vagy a fikciófogyasztás körülményeinek bemutatásával a fiktív élmény hangsúlyozására, elpusztítására, beépítésére vagy megformálására törekszenek: Brecht például a Verfremdung [elidegenítés], a fiktív eseménytõl való távolság megteremtésére törekszik. Hitchcock televíziós bevezetõiben a nézõ karosszéke és a félelmetes fiktív események ellentétérõl beszél a nézõknek. A nézõ fikcióélménye így annak kontextusba helyezésétõl függ; az ezzel kapcsolatos problémák egy részét gyakran a "nézõ pozicionálásaként" is emlegetik.

2. A nézõ percepciómódjai,

a fiktív szereplõkkel való kognitív

és empatikus azonosulásmódok

A percepció jellegével kapcsolatban lényeges annak felmérése, hogy vajon a látottak/hallottak egy külsõ hipotetikus, egy valós vagy egy belsõ mentális világ (esetleg valami köztes) következményei, illetve reprezentánsai, vagy bizonytalan a forrásuk. Ha az észleletet a külsõ világ részeként értelmezzük, akkor az egy enaktív világ** mentális szimulációját váltja ki; ha azonban az észleletet a mentális világ tartozékának tekintjük, akkor az egyszerû perceptuális–kognitív, belsõ élményt vált ki. Ugyanilyen fontos a nézõ viszonya a fikció szereplõihez. A nézõ ugyanolyan érzelmi távolságtartással is szemlélheti a szereplõket, mint amilyen az élettelen tárgyakhoz köti, de – kognitíve és empatikusan – azonosulhat is velük. Ha a nézõ azonosulásának tárgyát képezõ szereplõ aktív-célorientált [telic]*** események részese, az "csökkenteni fogja a nézõtõl való távolságát", mivel a nézõ érdeklõdésének középpontját a hipotetikus világba helyezi "ki", és olyan percepciómódokat hoz létre, amelyek a reprezentáció távoli formáira összpontosítanak.

Ha a nézõ passzív helyzetek résztvevõjével azonosul – amelyeket a percepció és/vagy a nem célorientált [paratelic] vagy autonóm tettek, események jellemeznek –, ez figyelmét a belsõ reprezentációs formák felé irányítja majd. Azonban az, hogy ez "távolságcsökkenést" okoz-e, az bizonyos empatikus és hedonikus tényezõk függvénye. A helyzet pozitív értékelése általában a perceptuális és emocionális reprezentációk összeolvadását váltja ki: az érzelmileg érintett nézõ egy szimbiotikus élményben csökkentheti a passzív szereplõ és közötte lévõ távolságot. Másrészrõl viszont, ha az esemény negatív értékelést kap, a szereplõvel való azonosulás "tisztán perceptuális" lesz; a szereplõ megkapja a kívánt figyelmet, de "idegennek", "távolinak" tûnik a helyzetek által kiváltott mély érzelmekkel egyetemben. Ennek egyértelmûen védelmi okai vannak: az elme az erõsen negatívan értékelt eseményeknél szétválasztja az észleleteket és az érzelmeket, mint amikor egy katasztrófa szereplõje úgy éli át azt, mintha valaki mással történne.

Az észlelés és az érzelem szétválasztásának jó példája Carl Dreyer Vámpírja: a szétválasztás az enakció hiányához és "idegen" szubjektív képekhez kapcsolódik. A fõszereplõ általában nem cselekszik, hanem hallgat és megfigyel, még önmagát is egy koporsóba helyezett testként látja. A film e jelenéseket hiányos modalitásmeghatározással ábrázolja. Árnyékokként, körvonalakként vagy tükrözött árnyékokként – megfordítva és fejjel lefelé jelennek meg; a tárgyidentitást feloldja az, hogy egy képkockában ugyanannak a személynek számos másolata van jelen és a fiktív világot természetfölötti okság irányítja. A baljóslatú cselekmény gondoskodik róla, hogy sok szubjektív képet perceptuálisan távolról, idegenként éljünk át, és hogy egy Angsttal [félelemmel] teli nézõi élmény keletkezzen. Ahogyan a következõ fejezetekben részletesen is bemutatom, a szubjektív és telített képek gyakrabban tûnnek "idegennek" és "ismeretlennek": az ismerõs képek viszont a külsõ, objektív világ részei.

3. A fikció világának narratív szerkezete

A harmadik dimenzió a fiktív világ narratív struktúráit és a fiktív személyek és tárgyak közötti kapcsolatot takarja. Ez a klasszikus elbeszéléselmélet tárgya is egyben. [Lásd az 1. ábrát az 54. oldalon.] Ez a három dimenzió kölcsönhatásban áll egymással és megteremti a nézõ és a fiktív világ közötti érzelmi folyamatok keretét. E folyamatok a következõ két fõ típusba sorolhatók.

I) Enaktív-projektív folyamatok

Az érzelmek és az empátia a nézõbõl az élõlények objektív modelljeinek külsõ, fiktív világszimulációi felé vetülnek. A nézõ központi idegrendszerének és testének érzelmi forrásai a külsõ világokhoz tartozóként ábrázolt jelenségekre vetülnek. Ezek a projektív folyamatok könnyen láthatóak az akció-kaland mûfaj esetén, mivel az a csábító tárgyak után kutat és elpusztítja az ellenszenves ellenségeket. Ezen folyamatok esztétikai hatása az izgalom, a vágy, az ellenszenv, illetve a jelentõs és jelentésteli mélység létrejötte. Az enaktív projekció eredménye egy bizonyos szimbolikus realizmus és objektivitás megteremtése, mivel ezek szoros kapcsolatban állnak az antropomorf személyek azon képességével, hogy a tárgyak enaktív manipulálásával kezeljék a perceptuális jelenségeket. A fizikai tárgyak világa és az álmok, gondolatok, emlékek belsõ világa közti különbség az, hogy az elõbbi fizikai cselekvés segítségével változtatható. Éppen ezért, ha egy "irreális" mese szereplõi képesek a cselekvésre, akkor azt úgy látjuk, hogy rendelkezik szimbolikus realizmussal; más, eléggé realisztikus történeteket viszont "fantasztikusnak" vagy "álomszerûnek" látunk, ha "szereplõik" nem képesek ilyen cselekvésre. Todorov2 mutatta meg, hogy azok a történetek, amelyekben kissé kétséges, hogy a jelenségek vajon "valósak-e" vagy sem, sokkal fantasztikusabbnak tûnnek, mint azok, amelyek a valóság egyetlen, egyértelmû szintjén jelennek meg, még akkor is, ha ez a realitás ugyanolyan "irrealisztikus", mint a legtöbb mese esetén. Az én értelmezésemben ennek oka az enaktív viszonyok mentális modelljének gátlásában keresendõ, amely a problematikus és bizonytalan valóságstátusz miatt alakul ki.

II) Passzív-introjektív folyamatok

A második fejezetben bemutatott folyamatmodell szerint ezek a történés gátjait jelentik. Az érzelmek a nézõ felé introiciálódnak. Ezeket a folyamatokat hívhatjuk pszichotikusnak is, mivel ebben az esetben a nézõ csupán a passzív szereppel – a tárgy szerepével – képes azonosulni, míg a szubjektumszerep leválik róla. Ezek az introjektív folyamatok az olyan mûfaj esetén mutatkoznak meg, mint a horror vagy a tragédia, amelyek az azonosulás külsõ tárgyainak megsemmisítésével fenyegetnek. Ezen folyamatok esztétikai eredménye az, hogy bizonyos hangulatokat és érzelmi telítõdést okoznak. Továbbá, a passzív-introjektív folyamatok eredményeképpen egy bizonyos irrealitás és mentalizmus jön létre, mivel passzív-perceptuális viszonyba hozzák a nézõt a perceptuális jelenségekkel (például álmokként, emlékekként és hallucinációkként élik meg azokat).

A jelenségek, akár egy (szimbolikus) valós térben, akár egy pszichológiai térben észleljük azokat, és akár a tárgyban, akár az észlelõ személyben jelenik meg a percepció affektív töltése, olyan dolgok, amelyeket narratív folyamatok irányítanak; ezek a folyamatok a személy- és tárgyviszonyok közötti, illetve a perceptuális és affektív mennyiségek közötti kapcsolatokat mutatják be. A fikció dimenzióit ábrázolhatjuk a 2. ábra szerint.

Ezek a dimenziók a narratív típusok egyes jegyeire mutatnak rá: azok az elbeszélések, amelyek a cselekvés dimenziójában hangsúlyosak, szemben állnak azokkal, amelyek a passzivitás és az indulat tengelyét hangsúlyozzák (mint a klasszikus tragédiák vagy a modern melodráma passzív formái). Két köztes forma is akad: a (paranoid) horror, amelyben a tárgylét nem elfogadott, szemben a valós tragédiával vagy melodrámával és a megszállott, enaktív történettel, amelyekben a személy és a tárgy kanonikus viszonya elveszti számos akaratlagos mozzanatát. Léteznek továbbá olyan fikciótípusok, amelyek strukturális központja a nézõ és a fõhõs közti azonosulás megváltoztatása. A vígjáték ideiglenesen felfüggeszti az azonosulást; a skizoid fikció feloldja a távoli észleleteket és a testérzeteket viszonyító egységes keretet; a metafikció szûrõket állít a nézõ és a fikció közé. Végül, a lírai "fikció" akkor jön létre, ha a filmnek nincs antropomorf narratív sémája.

Mûfajelmélet, mûfajtipológia és mûfajhoz kötõdõ hangulatok

Most már részletesebb elemzést is adhatunk a vizuális fikció eltérõ típusainak affektív hatásáról. Mûfajok és mûfajhoz kötõdõ hangulatok meghatározott együttesét használom majd, mert úgy tûnik, hogy az olyan mûfajok, mint a kanonikus elbeszélés, a horror, a vígjáték és a vizuális lírai/zenés videoklipek erõs és jellegzetes érzelmi hatással bírnak. Feltevésem szerint a fiktív szórakozás fõ mûfajformuláit és módjait gyakran azért hozzák létre, hogy bizonyos érzelmeket váltsanak ki, mivel lehetõvé teszik a nézõ számára, hogy az alapvetõ emberi helyzetekhez kötõdõ alapvetõ érzelmek közül egyet megjelenítsen. A tömegfikciót különösen az egyes kategóriák szerint támogatják, fogyasztják és terjesztik, és intuitíve egyértelmûnek tûnik, hogy ezen kategóriák egyik jellemzõ megkülönböztetõ jegye az érzelemteremtõ narratív mintázatok egy csoportja (mint amilyen a horror, a romantikus történet és a vígjáték), különösen akkor, ha a filmmûfajokat egy olyan történeti perspektívában szemléljük, amely a "populáris fiktív mûfajok 1780-tól" címet viseli. Ennek nem az az oka, hogy létezik néhány elemi, eleve adott mûfaj. A lírai mód és a kanonikus elbeszélés elég közel áll ahhoz, hogy eleve adott, bevésett mûfajtípusú mentális modelleknek tekintsük õket. Az érzelmek és azok a strukturális módok, ahogyan kiváltódnak, feltehetõen veleszületettek; az érzelemteremtõ jegyeknek vezérelvként való használata a fikció megalkotásában azonban "pragmatikus" döntés. Olyan ez, mint az USA nyugati részét egy bizonyos fikciótípus helyszínéül használni. Annak gyakorlati oka, hogy az érzelemkiváltást a mûfajalkotás elvének tekintjük, feltehetõen az, hogy a globális piacra szánt fikció producereinek gyakran tiszta és viszonylag általános narratív motívumokat kell létrehozniuk. A nagyközönség számára könnyebb a "romantikus szerelem", az "élvezetes horror" és a "jó nevetés" elvárásait kommunikálni, mint a "litván görögkeleti papok és ökológusok harcának érdekes történetét", bár egyes ikonológiák vagy bizonyos témák, mint amilyen a western is, szintén elterjedtek lehetnek.

Mielõtt mûfajtipológiámat felállítanám, röviden összefoglalom azokat az eltérõ módokat, ahogyan a mûfaj jelensége, illetve a mûfajelemzés mûködik.3 A "mûfaj" szó általában csupán egy kategóriát vagy egy kategóriahalmazt jelent, amelyek a fikció néhány általános jellemzõjét írják le. A fikció összetett jelenség, amely számos eltérõ módon elemezhetõ és így kategorizálható is.

Elõször is, mûfaj különbözõképpen létezhet. Egy adott fikció producere rendelkezhet néhány általános sémafogalommal, amelyek az adott munka létrehozásának modelljeként szolgálnak; a terjesztõ is értékesítheti a termékeket bizonyos mûfajcímkék alapján; a kritikus is használhat bizonyos kategóriákat a fogyasztónak írt útmutatójában; a nézõk is használhatnak bizonyos mûfajsémát az összfogyasztásuk strukturálása érdekében, illetve a film nézése közben; a kutató is használhat történeti vagy módszeres mûfajkategóriákat a hatalmas mennyiségû anyag szervezéséhez. E különbözõ címkék kölcsönhatásban állnak. A nézõ filmélménye nem független annak piaci helyétõl vagy a produceri munkától. A nézõ sémája azonban idõvel változhat; eközben a marketing azt próbálja megjósolni, hogy mely kategóriák milyen tetszéssel és a nézõközönség milyen megoszlásával járnak együtt és megpróbál visszajelzésekhez jutni, mondjuk a jegypénztárnál.

Másodszor, sokféleképpen alkothatunk mûfajkategóriákat: a korszak alapján ("történelmi filmek"); idõbeli és térbeli jegyek alapján (western); az akció típusa és témája alapján (detektívtörténet, háborús filmek, szerelmi történetek); a feladó szándéka alapján (avantgárd filmek, mûvészfilmek); ezen túl befoghatnak nagy idõintervallumot (az összes film- vagy fikciótípus feltérképezéséhez), vagy kicsit (dilinyós vígjátékok [screwball comedy]).4

Mindegyik kritériumrendszernek megvan a maga haszna. Az érzelmi válaszokon alapuló mûfajtipológia haszna az, hogy segít annak megértésében, hogy az érzelmek kifejezései miként jelennek meg az egymást kölcsönösen meghatározó kritériumok koordinátarendszerében. Bár egy adott mûfaj mentális és testi mûködéseken alapul, sajátos hatását nem valamifajta mûfaji lényegbõl, hanem egyéb mûfaji lehetõségekkel történõ összevetésébõl nyeri el. Az érzelmi válaszokon alapuló tipológia azon elv lényeges aspektusával is összefüggésben van, amely alapján a nézõk egy bizonyos helyzetben egy bizonyos típusú fikciót választanak (valami vicceset, vagy szenvedélyeset akarok megnézni, vagy valami olyasmit, ami megrémít). Az uralkodó érzelmi hatás mûfaji elvárásai szintén fontos szerepet játszanak az adott film nézõi rekonstrukciójában. De Palma Halál a hídon címû filmje például érzelmileg eltéríti a nézõt, amikor a vége felé kanonikus elbeszélésbõl hirtelen melodrámába csap át.

Ez a tipológia a nézõk és producerek fejében lévõ kognitív-érzelmi sémák és funkciók leírását helyezi a középpontba, amelyek igen fontos szerepet játszanak például idõi és téri alapú mûfajkategóriákkal összekapcsolva. A tipológia prototípusokon alapul (a szónak Lakoff és Johnson által használt értelmében):5 bizonyos filmek közelebb állnak a prototípushoz, mint mások. A típusok sokféleképpen kombinálhatók (a mûfajok keverése nem "posztmodern" találmány).

Az érzelmi válasz egyik aspektusa, az "ismerõsség", kívül esik e tipológia hatókörén. Ahogyan azt a perceptuális inger elemzése során korábban már említettem, az ismerõsség/ismeretlenség érzéseinek fontos szerepe van. A fikció elemeinek adott halmaza így affektív értékkel bír a nézõ számára, amely azzal áll kapcsolatban, hogy a nézõ hányszor látta a jegyek ezen halmazát (a filmekben vagy a mindennapokban). Azok, akik sok westernfilmet láttak, pozitív ismerõsségi érzéssel rendelkeznek a westernfilmek ikonológiája (a Monument Valleyhoz hasonló látképek, bizonyos tárgyak, lovak, puskák és ekhós szekerek) és narratív formái iránt. Azok, akik sok Ernest Borgnine-filmet láttak, ismerõsségérzetet élnek át, ha látják õt. A franciáknak bizonyos típusú arcok, házak vagy nyelvjárások lesznek ismerõsek. Azoknak, akik sok avantgárd filmet láttak, pozitív ismerõsségélményük van a heterogenitás egyes típusaival kapcsolatban. Az ismerõsség "befogadáspszichológiai" jelenségként általánosságban is kezelhetõ, de mûfajteremtõ jegyei csupán egy konkrét történeti elemzés segítségével tanulmányozhatók, mivel meghatározott embercsoportok meghatározott élményei teremtik meg õket.

E tipológia szerint a mûfaj csupán az adott fikció domináns jegyeinek halmaza, amely az általános nézõi elvárásokat és a hozzájuk kapcsolódó érzelmi válaszokat formálja meg. Bár az akció-kalandfilmhez hasonló kanonikus elbeszélések legtöbbször feszült helyzeteket tartalmaznak, a hõs gyakran kerül olyan helyzetbe, ami ehelyett egy horror vagy egy melodráma narratívájába illene. Egy hasonlóan kanonikus elbeszélésnek lehetnek lírai elemei is. Mivel a mûfajt gyakran egy globális vagy uralkodó narratív mintázat és a hozzá kapcsolódó érzelmi színezet határozza meg, olyan fogalomra van szükségünk, ami leírja a helyi, a szituációhoz és a jelenethez kötött narratív mintázatot és az ahhoz kapcsolódó érzelmi színezetet is; a hangulat [mood] szót fogom használni a helyi mintázat és affektív tónusának leírására (a szó passzív felhangja ellenére):

Mûfaj:

érzelmek/elvárások/narratív funkciók meghatározó mintázata

––––––––––––––––––––?

1. hangulat ? 2. hangulat ? 3. hangulat ? ? n hangulat

Az elvárások meghatározó mintázata aktiválja az érzelmi választ és a figyelem szintjeire összpontosít: ha a kanonikus cselekmény hõse csapdába is esik, nem esünk teljesen kétségbe, hanem fenntartjuk aktív attitûdünket. Ha mûfaji elvárásaink a melodrámához igazodnak, sírni fogunk; ha a vígjátékhoz, nevetni fogunk; ha a horrorhoz, megborzongunk. A hangulat változásai érzelmi ellentéteket és összetett érzelmi mintázatokat tesznek lehetõvé (például az olyan hagyományos összetett alakzatokat, mint a tragikomédia). A hangulat változásának hatása bizonyos mértékben kapcsolatba hozható azzal, amit M. C. Beardsley a zene kinetikus mintázataként jellemzett.6 Azonkívül egyes mûfajok más mûfajok megoldásait és hangulatait használják fel, hogy képesek legyenek azok affektív hatásainak elérésére; a vígjátékok például gyakran alapulnak az empátia és izgalomkeltés kakonikus narratíváin, hogy aztán komikusan megtagadják azokat.

Asszociatív líraiság

A fikció "nullpontja" a nézõ és a látottak szimbolikus összeolvadása, ami a nézõ és "fikció", szubjektum és tárgy, test és elme közötti különbség telített-metaforikus hiányaként vagy minimális kifejezõdéseként jelenik meg. A lírai jelenet megteremtése érdekében le kell csökkentenünk vagy teljesen le kell gátolnunk a jól meghatározott szereplõkkel és tárgyakkal rendelkezõ állandó hipotetikus idõ-tér megalkotásának lehetõségét.

Ennek egyik paramétere a személy-cselekvõ jelenléte vagy hiánya. Ha teljesen eltávolítjuk õt a figyelem középpontjából vagy lecsökkentjük a cselekvõképességét, és az észleletei, érzelemkifejezései lesznek hangsúlyosak, ezzel csökkentjük az objektív idõ-tér létrehozásának lehetõségeit. Ha egyáltalán nincs olyan személy, akit az adott felvétel követhetne, objektívan ez egyfajta tisztán "elemzõ" vagy "leíró" cselekvésként értelmezhetõ. De ugyanígy (például a "természeti szépség" leírásakor) esztétikai vagy szubjektív értelmezést is kaphat, mint a kanti cél nélküli célszerûség kifejezése, amelynek következtében a tér elveszíti a "cselekmény tere" minõségét és "a cél nélküli szubjektív észlelés terévé" válik.

A második paraméter annak a lehetõségnek a megléte vagy hiánya, hogy állandó tárgyidentitások jöjjenek létre. A tárgyakat általában bizonyos figyelemmel észleljük, amelynek következtében a tárgyak specifikus, kézzelfogható-heterogén jegyhalmazként épülnek fel, és típusokként vagy individualizált példányokként jelennek meg. Egy tárgy kézzel fogható identitása azonban asszociatív kapcsolatok elõhívásával csökkenthetõ, különösen akkor, ha a tipikus figyelmi szintnél alacsonyabban vagy magasabban van jelen. Ha "szemek", "virágok" és a "Nap" képeit egymásra vetítjük, metaforikus asszociációt teremtünk közöttük, ami a tipikus figyelmi szintnél alacsonyabbat jelent. Az asszociáció alapjegye a "kerekdedség", amely "szétfeszíti" az egyes összetevõ tárgyak különállóságát; a tárgy olyan jegyhalmaz benyomását kelti, amely más tárgyak hasonló jegyeivel áll kapcsolatban. Ez aktiválja a tudatosság "lírai" asszociatív hálózatait, amelyekben a tárgyak kapcsolatban állnak (mondjuk a kerekdedség szerint). Az "érzelmi" közös nevezõknek megfelelõen is egymásra vetíthetjük a képeket – a hagyományos szerelemszimbólumoktól, mint a rózsa, a holdfény, vagy a horror szimbólumaitól kezdve egészen a specifikusabb érzelmi képsorokig vagy az érzelmi válaszhoz kötõdõ vágásokig, zenéig. Egy magasabb szinten tovább építhetõk ezek az asszociatív kapcsolatok. Ennek módja az elbeszélõ filmben az absztrakció és a szimbólumok gyakran "költõi szintû" csoportosítása.7 Az Aranypolgár címû filmben a "rózsabimbó" szimbólum sok különbözõ konkrét-összetett cselekményt és helyzetet foglal magába. A "kultúrával" szembeállított "természet" kategóriája – mindkettõ egyaránt csoportosítja és absztrahálja Jacques Tati filmjeinek konkrét-összetett helyzeteit. A nézõnek így a film megértéséhez "magasabb rendû", absztrakt (nem perceptuális) kategóriákat kell aktiválnia. A Sierra Madre kincse címû filmben az "arany" és a "keresés" elvonatkoztat a konkrét narratív szinttõl. Minden elbeszélõ film egy tematikus-akronikus és egy narratív-diakronikus szint keveréke. Néhányban azonban a tematikus-akronikus szint absztrahálja és magába olvasztja a konkrét-összetett narratívát és idõtlen, allegorikus jelentések és igazságok élményét teremti meg, mely igazságok narratív idõbeliség helyett lírai telítettséget kapnak. A musicalekben gyakran láthatunk "absztrakción" alapuló lírai-nem célorientált jeleneteket: a konkrét szerelmi történet megszakad, hogy az általános "szerelembe" absztrahálódjon.

A harmadik paraméter az a mód, ahogyan a tárgyak látványához hozzájutunk. A vizuális inger normál feldolgozása gyakran kiszûri azokat a részleteket, amelyek a fény mint közvetítõ, illetve a testi és a központi ingerfeldolgozás elemei. A fény és az árnyék csupán jelzõingerek a téri dimenziók és a tárgy identitása szempontjából: a feldolgozás alatt "elvesznek". A fényerõsség helyi változásai szintén "normalizálódnak". A tárgyakat "fénykibocsátó lényegeknek" tekintjük, nem "felületeknek, amelyekrõl a fény visszaverõdik". Ha odafigyelünk arra a tényre, hogy a tárgyakat csak a fény közvetítésével láthatjuk, ez lerombolhatja a normalizációt és "szubjektív hatást" hívhat elõ (mint az impresszionizmus, az expresszionizmus vagy a film noir esetében: lásd a könyv hatodik fejezetét). Ha önmagában a perceptuális inger feldolgozása kerül figyelmünk középpontjába, az szintén "szubjektív benyomást" eredményez (lásd a hatodik fejezetet), mivel megteremti az észlelt bizonytalan "téri" forrását, mint a gyenge fókuszú vagy a homályos fényképek esetén, amelyekben a forrás egyszerre van "kívül" és "belül"; ez a tárgyidentitás felbomlásához vezet, mert a jelenségek nem az objektív tér egy egyértelmû helyét foglalják el. Következésképpen, ez a fajta percepció szubjektív asszociációkhoz vezethet, mert látszólag az elmében létezik és ott nyeri el identitását.

Hogy a "lírai" asszociációs hálózatokat "erõteljesnek" vagy "telítettnek" érezzük-e, az attól függ, hogy a film témája milyen mértékben rendelkezik általánosan ismert érzelmi értékekkel vagy "közvetítõkkel" (ilyen például a zene). Bordwell és Thompson, Film Art [Filmmûvészet] címû könyvükben elkülönítik az absztrakt és az asszociatív formai rendszereket.8 Bár mindkettõ egy paradigmatikus/asszociatív rendszeren alapul, fõ különbségük abban áll, hogy aktiválódnak-e mély érzések vagy nem.

Az enaktív szereplõk és az elkülönülõ tárgyak hiánya miatt a líraiság természetesen nem narratív. Fõ "dinamikus" eszköze a vizuális ritmus és oszcilláció, ami a reprezentált világ mozgásával egészül ki (különösen "romantikus" világ épül fel a szél és a hullámok mozgásából). A populáris kultúrában a lírai mód mindig szimbiózisban él a zene vagy a prozódia enaktív-nem célorientált feszültségével, ami "kinetikus dinamizmust" teremt az asszociációs hálózat számára. A (populáris) dalok különös népszerûségével szemben az írott költészet sohasem vonzott sok olvasót; a vizuális "költészet", kivéve ha zenei háttérrel vagy értelmezõ történettel látják el, még ennél is kevesebb nézõt vonz. A hang nélküli képek gyakran "távolinak" és "érzelem nélkülinek" tûnnek. E távolság csökkentése és a látottak érzelmi értékelésének "lehorgonyzása" érdekében kapott a néma film élõzenei kíséretet a moziban.9 A vizuális "költészet" a film kezdetétõl jelen van az olyan korai, nagy munkáktól kezdve, mint a Gépi balett (1923–24) és az Andalúziai kutya (1928); a vizuális költészet azonban csupán az 1980-as években vált népszerû mûfajjá, mikor a videoklipekben összetalálkozott a populáris zenével. A vizuális fikcióban a lírai forma ezért inkább eszközként használatos – mint egy hangulat a narratív fikcióban – és szinte mindig indokoltan, például "hallucinációként" (Altered States [Változó állapotok]), álmokként (Szédülés) vagy "víziókként" (2001 Ûrodüsszeia).

A lírai és narratív fajták határesete az, amit "szinekdoché lírának" nevezhetünk. Ennek központjában az emberek képeivel való azonosulás áll. A látottak érzékelése még mindig telített, az identitás észlelésének problémája azonban "kimozdult" az – "Énnel" mint belsõ észlelettel szemben álló – "Én" mint másik, mint test és különösen mint arc képe felé. A nézõ a percepció és a kogníció segítségével próbálja megoldani az én-mint-másik rejtélyét. Az olyan voyeur-fetisiszta filmekben, mint a The Rocky Horror Picture Show, a látvány önmagában a szexuális különbség jeleinek önkényes természetét hangsúlyozza: üres, fizikai és felcserélhetõ jelölõk a nézõ érzelmei számára. A szexualitás mentális modell, ami a kogníció és a cselekvés, illetve az empatikus azonosulás bizonyos sémáját adja; és ha az empatikus azonosulás hiányzik, a jelölõk "jelentés nélkülinek" tûnnek. Azok a filmek, amelyekben férfiak nõi ruhába bújnak, mint amilyen az Aranyoskám is, ezt a jelenséget használják ki azáltal, hogy bemutatják: amit normálisan alapvetõ tulajdonságnak gondolunk, az csupán egy mentális hipotézis az egyes biológiai folyamatokat kibontakoztató szociális viselkedésrõl. Ugyanakkor az Aranyoskám megfelelõ narratív szerkezettel rendelkezik ahhoz, hogy lehetõvé tegye a teljes azonosulást mindkét narratív szereppel. Így a nézõ szét tudja választani a "valódi" férfi szerepet és a fiktív-hipotetikus nõi bõrbe bújt férfi szerepét. Sok videóklipben azonban a nemi identitás (vagy mondjuk a faji vagy életkori identitás) eltolódása olyan gyors és bizonytalan, hogy a narratív és az empatikus azonosulás lehetetlenné válik. Ezáltal a szerepek mentális-szubjektív és perceptuális összetevõi válnak a nézõ számára uralkodó létmóddá, miközben nélkülözik a feszes célorientált jelentésteliséget.

A cselekvés kanonikus narratívái

Ez a mûfaj a vizuális fikció messze legdominánsabb mûfaja, ami Propp, Greimas és mások klasszikus elbeszélésmodelljeinek is mintaként szolgált. A tipikus idõszerkezet egy egyszerû kronologikus folyamat, az uralkodó enakciók pedig akaratlagosak és célorientáltak. Az alapvetõ vagy kanonikus narratív mûfajt a fiktív személlyel való kognitív és empatikus azonosulás teremti meg, illetve e személynek a fiktív tárgyakkal vagy jelenségekkel való hipotetikus vagy valós kapcsolatai. A látott nem telített többé: a szubjektív értékek affektív és emocionális élménye metonimikusan rávetül a tárgyra és a fiktív "térre", elkülönítve így az enaktív fiktív személyt a tárgytól. Megfelelõ körülmények között a nézõ elveszti éntudatát: teljesen kivetül és felolvad a narratív világban. A fikció – telítõdés helyett – feszes enaktív vágyakkal és ellenérzésekkel itatódik át. A szereplõvel való azonosulás tekintetében a nézõ a fiktív világhoz való két alapvetõ, de összevegyíthetõ formát alakít ki: vagy pozitív vággyal bír, amely olyan pozitívan értékelt tárgyak és minõségek felé fordul, mint tudás, hatalom, elismerés és pénz, vagy negatív vágyakat alakít ki, amelyek a tárgyak és a cselekvõk irányítását vagy elpusztítását célozza meg. A kanonikus elbeszélés gyakran zárt szerkezetû: kezdés (a személy nem rendelkezik a tárggyal), a középsõ rész (cselekvés) és a befejezés (a tárgy a személy birtokába kerül). Ez a szerkezet gyakran vizuálisan is hangsúlyozódik, mikor a lassú mozgás és az állóképek feloldódnak a szimbiotikus egyesülésben. Narratív hierarchiák is egyesíthetik a sémát, ahogy azt a különbözõ sorozatok esetén láthatjuk: az egyes epizódok viszonylag zártak, de egyben részei is egy nagyobb narratív vagy tematikus, befejezetlen keretnek (ez természetesen inkább a tévéfilmek esetén meghatározó, semmint a moziban).

A kanonikus enaktív fikció olyan narratív séma, amelyet a fikciónak a meséhez, az erotikus vígjátékhoz, a szokványos akció-, kaland- és romantikus elbeszélésekhez hasonló típusai ugyanúgy használnak, mint sok "realisztikus" elbeszéléstípus. A kanonikus elbeszélés különbözõ típusokba sorolható. Feloszthatjuk õket aszerint, hogy vajon hangsúlyozzák-e a fizikai vagy "kognitív" enakciót. Egy egyenes vonalú idõszerkezettel rendelkezõ bûnügyi film nagyon hasonlít az akcióhoz, kivéve, hogy a fizikai cselekmények váltakoznak vagy felcserélõdnek a kognitív cselekményekkel és a "kognitív feszültséggel" (ezzel szemben a pszichothrillerek esetén például meghatározó, hogy progresszív-regresszív idõi szerkezettel és sokkal telítettebb jelenetekkel rendelkeznek). Egy másik felosztás a teljesen célorientált és a nagyobb nem célorientált jelenetekkel rendelkezõ narratíva között tesz különbséget. A musicalek gyakran a tánc és az ének nem célorientált jeleneteivel ötvözött, egyszerû célorientált elbeszélések.

A nem célorientált gondolkodás és az enakció megszállott fikciói

Van néhány olyan bûnügyi film és "thriller", amelyekben a nézõ teljesen elidegenedik a fiktív enakciótól és a fiktív fõhõssel való azonosulástól. A cselekvések elveszítik akaratlagos jellegüket és valamilyen kényszernek kezdenek el engedelmeskedni, mint amikor például egy tárgy utáni kutatást látszólag egy akarattól független és nem tudatos dolog irányít. A nem célorientált cselekvést a tárgyak jellemzõi látszólag nem indokolják. A máltai sólyom klasszikus nyomozói gyilkoskeresésként indul, amibe bûnözõk egy csoportjának egy értékes tárgy utáni hajszája vegyül. Ezt a tárgyat a máltai sólyom jeleníti meg, ami páratlan holmi. Az értékes tárgy keresése azonban a valós tárgy megszerzése nélkül, és olyan "zárással" ér véget, amely kizárja a tárgy "birtokba kerülésének" lehetõségét. David Lynch Kék bársony címû filmjében a fiatal "nyomozó" gondolatai a bûnjelek körül forognak, azoknak azonban "önmagukban" nincs jelentésük, csupán jelek; a jelentésük és a "tárgyak", események, amelyekre vonatkoznak, homályosak. A jelölõk, a tárgyak és jelentések sora látszólag a végtelenségbe nyúlik, így a jelölõ és a jelölt bármilyen kapcsolatának felállítása bonyolultnak tûnik. A paratelikus, folyamatorientált elemek uralkodnak a célorientálton. A nem célorientált hatások megteremtésének fontos eszköze az "absztrakció", amelyet az ismétlés hoz létre: az egyedi cselekvések és tárgyak egy elvontabb séma egyszerû példáiként jelennek meg. Az, hogy a narratív folyamat célorientált formából az ismétlõdõ cselekvések reprezentációinak nem célorientált formájává alakul, egyaránt köthetõ az akciók "megszállott" jellegéhez és a keresett tárgy valóságmeghatározásának változásához. Példánk A máltai sólyom és A Sierra Madre kincse, amelyek esetén a diegetikus világot az arany valóság-értékének újradefiniálása ássa alá. Az eddig fizikai tárgyként létezõ aranyból mentális létezõ lesz. A célorientált cselekménynek a tárgy valóságstátuszának átértékelésével való nem célorientált újradefiniálása a narratívát protolírai, szimbolikus és allegorikus mintázatokká alakítja át.

A jelölõk – akárcsak a szokványos bûnügyi történetek nyomai – azáltal, hogy a vizuális történés megjelöli és összekapcsolja õket, figyelemfelkeltõk lesznek; olyanok, mint Hitchcock Forgószéljének híres kulcsa. Ebben az esetben elveszítik megszokott affektív töltésüket és azt a jelentésüket, amelyet normális esetben az adott kontextussal való kapcsolatuk teremt meg. Ehelyett merevekké válnak, indexikusan a "jelentés" felé irányulnak. Olyan jelentés felé, amit egy mindennapi mozilátogató gyorsan megragad. A klasszikus bûnügyi történet nyomai – legyen az akár cigarettavég, haj vagy ujjlenyomat – önmagukban jelentéktelenek és jelentés nélküliek; a hiányzó tárgyakkal és jelentésekkel való metonimikus kapcsolatuk miatt azonban mély és határozott jelentést nyernek.

A megszállott, nem célorientált krimikben azonban a nyomok olyanok, mint egy éppen mutató ujj – a jelölés folyamatát jelentik, nem annak eredményét. A nyomok "megszállott" és nem célorientált használata azáltal "zárja rövidre" a folyamatot, hogy megszünteti a cél és a hozzá vezetõ eszközök kapcsolatát. A nyomok és cselekmények elvesztik célorientált, merev jellegüket és líraibbak, erõteljesebbek és/vagy telítettebbek lesznek, mert lecsökkentik a célorientált képek és helyzetek konceptualizálásának bármely lehetõségét. Az akaratlagos elem eltûnik: ha nincs lehetséges cél, télosz, az akaratlagos döntés irányvonal nélkül marad, és az elbeszélés a szereplõ-személyekkel való azonosulás akarattól független modelljeinek élményét váltja ki. A nyom telített "szimbólummá" való átalakulásának leghíresebb példája természetesen Welles Aranypolgárjának "rózsabimbója", amely kezdetben mély jelentések jelölõje, majd, mivel a szóhoz nem köthetõk meghatározott jelentések, a film végére telített szimbólummá válik, amely összesûríti a film alatt felépült asszociációs háló jelentéseit.

A megszállott fikció átmenetinek is tekinthetõ; valahol az enaktív mûfajok és a passzív, szenvedélyes mûfajok között található, a látszólag célvezérelt, telikus és nem célorientált szereplõ-szubjektumok között zajló bizonytalan ingadozás következtében. Ez az átmeneti helyzet az idõszerkezetben is nyomon követhetõ. Egyfajta konfliktus áll fenn a nyomozás cselekményeinek elõremutató volta és a nyomozás során feltáruló múlt visszafelé mutató volta között. Az idõrend gyakran oly mértékig elmosódik, hogy nem lehet tudni, mi a jelen és mi a múlt. A Hitchcock Marnie-jához hasonló pszichothrillerek esetén létezik egy egyenes progresszív-regresszív szerkezet, egy progresszív történet, amelyben lépésrõl lépésre ismerjük meg Marnie múltját, mindaddig, amíg az rekonstruálódik és a progresszív cselekmény megakadhat. A regresszív múlt, mint amilyen a Marnie-ban is látható, gyakran a mentális struktúrákhoz, az emlékekhez, a traumákhoz és az álmokhoz való visszatérést jelenti. Az intellektuális "detektívtörténetek" esetében – mint amilyen Resnais Tavaly Marienbadbanja – azonban nehézséget okoz annak megállapítása, hogy a történet az idõben vajon elõre- vagy hátrafelé halad-e, illetve, hogy a múlt és a jelen közül melyik a szubjektív konstrukció; a bûnügyi filmek – mint Trier A bûn mélysége címû filmje – esetében ugyanilyen nehéz az idõrend felállítása, és így a cselekmények sémájának, illetve a valóság modelljeinek a felállítása is.

Az akaratlagos esemény megszállott eseménnyel, a távoli világhelyzetek felé irányított projekcióval való helyettesítésének egy pontja a fikció "pszichotikus" formáihoz vezet. A fikció visszanyeri "telített" elemeit, és ahelyett, hogy az akaratlagos motoros kimenet az átélt feszültséget összekapcsolná az elfojtott cselekvési hajlam élményével, a nézõ csupán az akarattól független motoros kimenet fenyegetõ, passzív helyzetére tud válaszolni.

A passzív pozíció melodrámái

A fikció fent tárgyalt mûfajai és hangulatai feltételezik, hogy az olvasó azonosítja magát a cselekvõ fõhõssel. A melodráma-típusú fikcióban azonban az azonosulás megtestesítõje túlnyomórészt passzív: tárgy-szerep. Az azonosulás így fõként perceptuális és empatikus. Az azonosulás passzív melodrámai szereplõjét idegen szereplõk irányítják és a cselekmény ezen idegen jelentésadói részben vagy teljes egészében eltérnek az "emberi modelltõl" és a megszokott akaratlagosságtól. Ez történik például a legtöbb románc és melodráma esetében is, amikor grandiózus emberfeletti vagy szubhumán hatóerõk irányítják a történet eseményeit.

E grandiózus erõ lehet egy természeti jelenség, mint a tenger vagy a szél, vagy egy emberfeletti kultúra, emberfeletti lakókkal, mint a science-fictionben vagy a fenséges más típusú fikcióinak bonyolult gépezetei vagy társadalmi intézményei. De lehetnek egy metafizikai létezõt – a Végzetet vagy Istent – képviselõ jelenségek is. Ezek a filmek megindítják, megérintik stb. a nézõt: a passzív észlelést kifejezõ metaforákat a nézõ a testhatárra vagy az autonóm test belsejébe helyezi. A jelentéstulajdonítás iránya fenomenológiailag az enaktív jelentéstulajdonítás távoli pontjáról az azonosulás fiktív tárgyán keresztül a nézõ felé mutat, akinek érzelmei beindítják az autonóm válaszokat. Az azonosulás fiktív tárgya elveszíti testi különállását. Ez a veszteség végbemehet közvetlenül, ha a passzív fõhõst legyõzik a grandiózus erõk (a végzet, akár pozitív, amikor a történet szerencsés eseményei összehozzák a szerelmeseket, akár negatív, amikor egy társadalmi vagy természeti katasztrófa megszünteti az aktív szerepet); de közvetetten is történhet, ha ez az erõ a vágy tárgyát egy fiktív személyre ruházza (mint a gyerek vagy a szeretõ halála), és így megsemmisíti a tárgy által meghatározott, enaktív személyként való létezését.

A másik lehetõség a mozdulatlan melankólia állapotába vezethet, amit késõbb a "Skizoid fikció, a bánat hangulatai és az állandó melankólia" címû alfejezet foglal össze. Az ilyen passzív melodráma akkor jön létre, ha az azonosulás tárgya a passzív elfogadás egy bizonyos mértékéig birtokba veszi a narratív végzetet. Ha a "páciens", a tárgy passzívan szembesül az idegenek gonosz tetteivel – mint a paranoid horrorban –, a film érzelmi színezete megváltozik. A "végzettel" szembeni passzív ellenállás egy mûfaji érzelmet teremt. Az 1970-es évek közepének "katasztrófafilmjei" gyakran a drámai éberség okozta melodrámai-passzív érzelem és az aktív-építõ feszültség keverékei.

A passzív melodráma idõbelisége gyakran múlt nélküli vagy idõtlen ismétlõdés vagy "ismétlõdõ-tartós cselekvés". Az ilyen romantikus melankólia mintája az Elfújta a szél, amelyben olyan grandiózus erõk mozgatják a tárgyiasított embereket, mint a Történelem, Szenvedély és Természet (a "szél" elfújja az emberi leveleket, a film részletesebb elemzését lásd a tizenegyedik fejezetben). Daphne du Maurier romantikus melodrámájának, A Manderley-ház asszonyának és a Hitchcock által készített filmfeldolgozásnak már a kezdetektõl egyaránt a passzív fikció megteremtése volt a célja. Ezt annak hangsúlyozásával érték el, hogy a történetet par derrière mondják el, a veszteség, az álom és az ismétlés segítségével. A veszteség és a melankólia a "szappanoperáknak" és a fõmûsoridõben játszott melodrámáknak is lényeges eleme. Ezt általában a luxus és szép dolgok felé irányuló érzelmek introiciálásával érik el. A tárgyi világ felé irányuló aktív érzelemprojekciók kiürítik a nézõt, akinek szüksége lehet a világgal való aktív kapcsolat elutasítására ahhoz, hogy "újra feltöltõdjön", még akkor is, ha ez a tárgyak valós birtoklásának feladását jelenti a mentális birtoklás javára. Ezek a tárgyak "hiányoznak" a tettek világából, a rövid távú emlékezet azonban megõrzi õket. Egy ilyen melankolikus passzív szerep még a Miami Vice-hoz hasonló rendõrdrámákat is áthatja.10

Sok "naturalista" fikció is példázza a melodrámai passzív helyzetet. Az olyan szociális közegek, mint a toronyházak (Guillermin Pokoli toronya), alagutak vagy vasúthálózatok (Renoir Állat az emberbenje), a degeneráció vagy az alkohol (Sirk Written on the Windje [A szélbe írva]), a mentális kényszerképzetek (Stroheim Gyilkos aranya), vagy test mint idegen erõ, mind hatalmas enaktív elemek.11 Az ilyen filmekben a tárgyiasított emberek elmozdulnak és empatikusan "elmozdítják" a nézõt is. A pulzus és a légzés ritmusa azon enaktív elemek metaforája, amelyek passzívvá teszik a tárgyiasított tudatosságot (a testritmusok jelenhetnek meg például gépek ritmusára vagy fordítva). A test- és a zenei ritmusok gyakran összekapcsolódnak. A melodráma okkal jelent zenés drámát; a zenei ritmus, kontextustól függõen reprezentálhat aktív vagy passzív eseményt is.

A horror fikciói

A horrorfilmek olyan történetek, amelyekben a nézõ egy viszonylag "passzív" fiktív tárggyal azonosul, amelynek azonban averzív vagy bizonytalan kapcsolata van a történet idegen erõivel. A nézõ a félelmi és a lehetséges védekezõ válaszokat mutatja. A horror prototipikus történetei a Drakula-legenda vagy Siodmak The Spiral Staircase [A csigalépcsõ] címû filmjének változatai. Az utóbbi esetén a nézõ egy gyilkos által fenyegetett néma lánnyal azonosul, és bár a lehetséges védekezések teljes hipotézisgépezete aktív állapotba kerül, az információ és a "támadóképesség" hiánya a félelemérzést az aktív stratégiák fölé emeli.

A paranoid filmben a nézõ egy perceptuális "tárggyal" azonosul, amelynek bizonytalan szinekdoché-antitetikus paranoid és horrorisztikus viszonya van a "szubjektummal", a hitvány ellenséggel. Az akaratlagos motoros válaszok az "áldozat" bénultsága miatt gyakran legátlódnak, és a motoros szubjektum csupán a külsõ ellenség, a "Másik" egy elemeként jelenik meg, miközben a nézõt akaratlan motoros válaszok kerítik hatalmukba, hiszen az input aktív sémákba történõ feldolgozása hiányzik. A nézõ borzong, remeg, összeszorul a gyomra, libabõrös lesz, és más autonóm válaszokat produkál. Ez voltaképpen kompromisszum az aktív és a passzív helyzet között, és a nézõ test-tudatosságának "negatív" aktiválását mutatja be. Az erõs pszichoszomatikus reakciók produkciója szempontjából bizonyos értelemben ez tökéletes fiktív szerkezet, mivel aktív és passzív válaszokat egyaránt kivált. A kellemességérzet érdekében a horrorfilm kiváltotta nagyfokú izgatottság hedonikusan újraértékelõdik, és ideiglenesen egy pozitív értékbe "fordul át".

A "szereplõ" cselekvésképtelensége többféleképpen is elérhetõ. Tisztán fizikai eszközökkel, mint Poe meséjében, A kút és az ingában, amelyben a fõhõst bezárják és megfélemlítik anélkül, hogy bármilyen kapcsolata lenne az ellenségeivel. Ilyenek az élve eltemetésrõl szóló klausztrofóbiás történetek is. De mindez lehet motivált is, például amikor az áldozat hipernaturális vagy természetfeletti ellenféllel szembesül. Ilyen hipernaturális ellenség tipikusan a science-fiction horrorban jelenik meg, amelyben az ellenség – mint ahogyan azt a Them! [Azok!] vagy a Nyolcadik utas: a halál filmekben láthattuk – igen bonyolultan mûködik, feltehetõen a természet törvényeinek megfelelõen. A természetfeletti ellenség azonban a természet törvényein kívül cselekszik és gyakran valamilyen specifikus modalitásjegy jellemzi: például látható, de érinthetetlen vagy hallható, de nem látható és nem is kézzelfogható. A horror így az ellenség averzív természetének, illetve az oksági rendszerek felbomlásának elegyébõl jön létre. A természetfeletti horrorfilmben (például a Drakula-formulára készült rémtörténetekben) a bizonytalan passzív helyzet, a szimbolikus-rituális okság alkalmazásával a film végén gyakran enakcióba fordul. Ilyen okságot eredményez a jelölõk metonimikus láncolatának rituáléja (varázslatok vagy imák), vagy a keresztrituálé, a fokhagyma és a Másik testének megcsonkítása.

A "paranoid" passzív szerep mûködését a sötéttõl való félelem jelensége illusztrálhatja. Ha az érzelmeknek a (mély-feszült) térbe való vizuális kivetítése eltûnik, az sok emberben – az enaktív projekció eltûnése miatt – más, bensõségesebb testérzéseket (tapintás, ön-érzékelés, hallás) tudatosít erõteljesebben. Ha valaki fél a sötétben, ez a testészlelet a képzeletbeli enaktív elemek megjelenése miatt fokozódik: természetfeletti lények "vannak" a sötétben, akik meg akarják érinteni a megrémült személyt. Egy ilyen élmény megjelenése a fikcióban a trauma elszigetelésének erõfeszítésével magyarázható, ami egy kontrollált és távoli testhelyzet ismétlésével valósul meg.12 Ez azonban nem a teljes igazság: az igazi élvezetet a nagyfokú izgatottság és az erõteljes autonóm testi válasz nem célorientált, euforikus átcímkézése okozza. A félelem és élvezet bizonytalanságának felhasználása azzal a passzív helyzettel kapcsolódik össze, amit a vidámparkból ismerhetünk. A vidámpark szerkezetei széttörik az enaktív szubjektumot, amire a hullámvasút a legjobb példa. Az enaktív kontrollt és projekciót a hullámvasút nagy Másikja érvényteleníti és pusztítja el.

A horrorfilmek történetei igen széles körû népszerûségnek örvendenek, különösen a preromantikusként ismert idõszaktól kezdve. Ebben az idõben keletkezett a rémtörténetek (a gótikus regény) mûfaja;13 ezeket a mûveket – a passzív és az aktív szerepek konfliktusának kifejezõit – gyakran nõi szerzõk írták, mint például Ann Radcliffe, a The Mysteries of Udolpho [Udolpho rejtélyei, 1794] és a The Italian [Az olasz, 1797] szerzõje; 1897-ben Bram Stoker Drakula címû regényében a konfliktus hangsúlyozásával megújította a mûfajt. Itt a modern London és Anglia intellektuális léte és testi korlátai erõs ellentétbe kerülnek a feudális Erdélybõl szimbolikusan felbukkanó premodern és infantilis passzivitás tapasztalatával. Ehhez járul még hozzá a brutális reneszánsz agresszivitása és a késztetések zabolátlan szabadon engedése. A passzív fõhõsöket annak lehetõsége rettenti meg, hogy megeszik és megérintik õket; túldeterminált egységeket alkotnak (akár a szellemek, amelyek késõbb az enakció tárgyaivá is válhatnak), és képtelenek a perceptuális jelenségek eltüntetésére. A film esetében a horror-fikció a fiatal közönséget vonzza. Ez nagyon is megfelel a horrorforma lényegének, ami az aktív és a passzív szerep ambivalenciájában, illetve a pubertáskorban megjelenõ testi határok a Másikkal (a másik nemmel) való szembesülésének problémájában rejtezik.14 A felnõttek sokkal inkább vagy a "neurotikus" túlteljesítés elleni élvezetes ellenméregként választják ezt a mûfajt, vagy a krimi thrillerelemeként kedvelik.

A horrorfilmek szintén hatékony ellenszerei a hiperprojekciónak és a vágyott, de elérhetetlen tárgyak "megtestesített értékének" is. A megtestesített érzelmek, amelyek az otthonra és annak szeretett tárgyaira vetülnek, "felszámolhatók": a destruktív introjekció számára cseppfolyóssá válhatnak. A szörnyek és a bûnözõk elpusztítják a túlértékelt tárgyakat és a jelek elpusztításával aktiválják az érzelmi értékeket. Spielberg különösen az olyan átmeneti tárgyak (játékok, babák) elpusztítására specializálódott, amelyek a gyermekkor és/vagy a mindennapok tárgyainak érzelmi értékét hívták elõ a film korábbi részeiben.

A skizoid fikció, a bánat hangulatai és az állandó melankólia

A passzív szerep melodrámájában a nézõ passzív szerepét grandiózus erõk mozgatják és érintik meg, így átadja önmagát a sorsszerûségnek. Bár már feladta aktív, konstruktív attitûdjét, a tárggyal, és annak sorsával való empatikus azonosulást még fenntartja. A skizoid horrorfilmek esetén azonban a nézõ "végez" a rettenetes balsorsú tárggyal való empatikus azonosulásával, a figyelme azonban – egy csökkentett kognitív azonosulás erejéig – még mindig a "tárgy" felé "fordul". Ez teremti meg a skizoid nézõi helyzetet, amelyben a nézõ helyzete "voyeurisztikus", vagyis empátia nélküli perceptuális vagy teljes egészében kognitív azonosulás. Lynch Kék bársonyának számos jelenete is ilyen skizoid horror: a nézõnek az a dolga, hogy perceptuálisan telített állapotban, empatikus azonosulás nélkül nézze az erõszak képeit.

Az empátia "skizoid" visszavonása (például a nevetés a másikon) az egyik olyan elhárító mechanizmus, amely az empátia ellenszereként mûködik (ha ugyanolyan teljes empátiával viseltetünk a föld összes többi ötmilliárd emberével szemben, és ehhez még esetleg az állatokat is hozzávesszük, szenvedni fogunk, és képtelenek leszünk saját érdekünk megfogalmazására). A "régi jó filmekben" a mûfajelvárások gondoskodtak arról, hogy ha a szereplõ személy egy "jófiú" volt, aki empátiát követelt magának, akkor mindennek jóra kellett fordulni vele kapcsolatban, kivéve ha a melodrámai igények nem kívántak meg egy passzív, de indokolt tragikus véget. A modern skizoid fikcióban azonban erre nincs garancia: a Nyolcadik utas: a halálban például sok "jó" meghal; a Dawn of the Deadben [A halott hajnala] a "jók" zombivá válása nem teljesen felel meg a "régi minták" poétikus igazságának. Ha nézõként nem szeretnénk megsérülni, vissza kell tartanunk az empátiánkat. Ehhez azonban néhány olyan mûfaji elemre van szükségünk, amelyek megvédenek minket az empatikus azonosulástól, és így a filmértelmezésünket perceptuálisan telített mintákba alakítják át, mert ha a pszichotikus fikcióban a gonosz erõket szabadon engedjük, egy fõhõs sem marad biztonságban. A skizoid fikció fogyasztásának természetesen léteznek szadisztikus elemei is. Cunningham Péntek 13. címû filmjéhez hasonló filmek feltételezik, hogy a nézõ részben élvezi a nyári tábor lakóinak elpusztítását és a cserkészerkölcs megsemmisítését; az akciófilmek fõhõseinek agressziója általában "indokolt", és igazolva érezheti magát a nézõ, amikor élvezi az ellenség szenvedését, a véres filmek [splatter films] esetében pedig egy abnormális nézõpontot veszünk át.

A skizoid fikció bizonyos értelemben hasonlít a szinekdoché líraiságra – különösen az emberi arc és test kezelésében –, mivel ebben is a telített észlelés a domináns. A különbség a kettõ között az, hogy a szinekdochénak a "kinti" emberi modell észlelésével való összeolvadása a nézõ aktív helyzetébõl ered. A nézõ itt megpróbálja összerakni az identitást, mint egy összerakó játék darabjait, hogy egy objektív tér empatikusan értékes személyének teljes modelljét alkossa meg. A skizoid helyzet ezzel szemben passzív állapot, amelyben erõs és láthatatlan erõk csonkítják meg, és pusztítják el az egész fiktív világot.

A klasszikus skizoid történet a kettõs személyiség esete, mint amilyen Stevenson Dr. Jekyll és Mr. Hyde-ja. Az olvasó a voyeur távolságtartásával azonosul az üres héjjal, Dr. Jekyllel, miközben az aktív személyisége az elfojtott enaktív lénytõl, Mr. Hyde-tól függ. Ehhez hasonlóan, Sherlock Holmes és Moriarty/Moran viszonyából szintén skizoid horror bontakozik ki, különösen Az üres ház titka címû részben, amelynek egyik jelenetében Holmes viasz mellszobrát megcsonkítják. A skizoid fikció hatékonyabban telített, mint a paranoid fikció, mert ambivalensen értékeli a negatív testi élményeket, hiszen az azonosulás tárgyainak könyörtelen megcsonkítása az azonosulás és a filmvásznon látott minden jel affektív értékelésének visszatartását követeli meg, hogy csupán "üres vázakat" hagyjon hátra, amelyek közül kiválaszthatók az azonosulás érzelmileg értékelt alakjai. Ez a folyamat könnyen felfedezhetõ Hamsun Éhség címû regényében, és Carlsen filmadaptációjában, amelynek során az azonosulás visszahúzódik a fõhõs testképérõl, és olyan identitássá alakul át, amelyet fõként a látás távoli érzéke hoz létre. A fõhõs testének, illetve a tapintás, ízlelés és interocepció [a testen belül keletkezõ ingerek érzékelése] testi érzékleteinek vizuális percepciója nem kapcsolódik úgy össze, hogy "egészleges" élményt alkosson.

A skizoid fikció különösen az elmúlt húsz év modern irodalma és skizoid vizuális-horrorfilmjei körében terjedt el. Ez volt az az idõszak, amikor világos tendencia érezhetõ a paranoidtól a skizoid horrorfikció felé, mind a tömeg-, mind az avantgárd filmekben. A modern irodalom ezt a fajta fikciót különösen az elidegenedés és a tárgyiasodás leírására használja. Robin Wood szerint még az olyan horrorfilmek is, mint a The Texas Chainshaw Massacre [A texasi láncfûrészes mészárlás], (amely fõként a nyárspolgár közönség filmje), a patriarchális és kapitalista társadalomról szólnak.15 Véleményem szerint ezen filmek elsõdleges hatása abban áll, hogy legátolják az empátiát és telített érzelmeket váltanak ki. Erre azért lehet szükség, hogy a nézõ megtapasztaljon valamit a nem fiktív világból, illetve hogy skizoid érzelmeket élhessen át (és hogy ezt többé-kevésbé etikusan tehesse meg). Társadalmi okokból érthetõ, hogy a skizoid mûfaj nem a fõmûsoridõ vagy a családi mozi filmje, hacsak nem az "emberi érdeklõdés dokumentálása" vagy a "pszichológiai realizmus" keretei között jelenik meg. A zenés videóklipek és a thrillerek azonban igen gyakran alkalmazzák e mûfaj elemeit.

A skizoid fikció tragikus tárgypusztítása gyakran folyamatos: a gonosz vagy a szociális gyilkos gyilkosságok és csonkítások véget nem érõ folyamatát produkálja. Ha azonban a veszteségek sorozata olyan mértékben lelassul, hogy egy bizonyos fokú empátia alakul ki, a film melankolikus érzéseket vált ki: olyan állapotokat, amelyben a szeretett tárgy elvész és passzívan idézõdik fel. Ez a bánat mély érzelmeit hívja elõ olyan "képek" segítségével, amelyekkel enaktív kapcsolatunk nincs, de "perceptuális" és "empatikus" van, amint azt a Miami Vice-elemzésem is bemutatta.16 A melankólia hangulatai és a tragikus melodráma közötti különbség az, hogy a melankólia telítõdést eredményez, míg a melodráma kiválthat olyan dinamikus autonóm válaszokat is, mint például a könnyezés. Az állandó melankólia voltaképpen lírai effektus, s ezért a videoklipek gyakran is alkalmazzák.

A vígjáték

A vígjáték hangulatai és mûfajai sok szempontból hasonlítanak más "pszichotikus" mûfajokra, a hatásuk azonban teljesen más. A komikus hatás a szereplõ személlyel való empatikus azonosulás vagy a kognitív séma visszautasításán alapul. A komikus visszautasítás erõs autonóm hatásokkal jár együtt; nevetést, még könnyeket is kiválthat, és a vazomotoros [az érfalra ható] tágulás a vérkeringést erõsíti. Ebben az esetben a test autonóm helyzetbe kerül: kielégülhet tárgy nélkül is. A vígjáték, a többihez képest bizonyos fokig parazita mûfaj. Más eszközökkel létrehozott affektív értékeket vált ki. A klasszikus vígjátékban cselszövést látunk és olyan eseményeket, amelyek bizonyos szempontból nagyon hasonlóak a kanonikus narratívához: személyek izgatottan keresnek tárgyakat. A vígjátékban azonban a feszültség nem abból adódik, hogy a fõhõs eléri célját, hanem a nézõk válasza hozza létre: a nézõk nevetnek a fõhõs baklövésein, így elutasítják a vele, illetve az õ tetteivel, motívumaival való empatikus azonosulást.

A diegetikus azonosulás elutasítását gyakran az új, valódi közönségidentitásba való integrálódás ellensúlyozza, amit a közös nevetés teremt meg. A moziban ez automatikusan megy végbe, a televíziós show-k pedig ezt próbálják visszaadni. A valós azonosulás kialakulása szükséges feltétele a komikus elutasításnak, mivel ha a nézõ a katasztrófák fiktív tárgyaival azonosul (azokkal a személyekkel, akiket a testcsonkítás tárgyakká tesz, vagy akik elveszítik a szeretett tárgyat vagy személyt), a helyzet tragikus-melankolikussá vagy skizoiddá válhat. (Jól ismert, hogy a paranoid és a skizoid horror a nézõi kontextustól függõen vígjátékként vagy tragikus pszichotikus filmként is nézhetõ, mint ahogy azt a "Nem tudom, hogy nevessek vagy sírjak" mondás is tartja.) A nézõ alkoholos állapota gyakran más mûfajt is komikussá tesz. Ugyanilyen fontos az "idegen" gépies szubjektummal való azonosulás elutasítása és a komikus szereplõket jellemzõ motoros kontroll hiánya.

A vígjátéki elutasítás kiváltásának egyik módja a szokatlan "visszatükrözése". A bohócok hatalmas vörös szájjal és bakanccsal közlekednek, amivel az emberi normák alatt maradó tárgyi szerepüket hangsúlyozzák. Ebben a tekintetben a vígjáték a pornográfiára hasonlít, amely felnagyítja a test szexuális részeinek fizikai dimenzióit, maximális távolságot teremtve így nézõ és a test-tárgy között.

Metafikció: eltávolodás, valós beágyazottság és keretek

A vígjáték-elutasítást kivéve a fikció fent említett érzelmi struktúrái a fikció világába merülõ nézõ válaszain alapultak. Léteznek azonban olyan eltávolítástípusok is, amelyek esetében a különbözõ "diegézisen kívüli" és többé-kevésbé valós kontextusok a nézõi "helyzetmeghatározáson" alapulnak. Ennek legegyszerûbb módja a reprezentációs hipotézis "exhibicionista" megsértése, ami lehetõvé teszi a filmvászon vagy a színpad fõhõse számára, hogy a nézõhöz szóljon, és ezáltal valós címzetté tegye õt. Az üzenet lehet explicit vagy implicit, mint a szórakoztató mûsorokban, amelyek szereplõi a szemüknek és a szavaiknak a nézõ felé irányításával eltitkolják a kölcsönösséget. A romantikus fikció sokféleképpen hangsúlyozza a fiktív világok felé történõ érzelmi projekciót, így a romantikusok a romantikus irónia ellenszerét – az "illúzió" megtörését – alkalmazzák.17 Ez ahelyett, hogy hipotetikus kereten belül megjelenõ érzelmeket alkotna, a párbeszéd valós viszonyát hozza létre az érzelmi töltések minden formájában. A figyelem központja részlegesen a nézõ felé mozdul el, és egy "belsõ" éntudatot aktivál: ez ahhoz a figyelemelmozduláshoz hasonlít, amit akkor tapasztalunk, ha a "valóságban" hirtelen megszólal valami. Az "élõ mûsorok" vagy a "valós események" szimulációi a fikcióban a résztvevõ, belsõ, címzett éntudat aktiválására törekszenek.

Mentálisan a nézõnek egy idõben két vagy több aktív jelentéskeretre van szüksége: a belsõ "éntudatra" a szubjektív vagy objektív asszociációkhoz, mentális folyamatokra és a hipotetikus világ "távoli" mentális szimulációjára. A fikció és a nézõ "éntudatának" aktiválása egy általános aktivitásnövekedést eredményezhet, de el is von némi figyelmet a keretektõl.

Sok szerzõ, drámaíró és rendezõ próbálkozik a fikció varázslatának és illúziójának radikális megsértésével a realizmus – vagy legalábbis amit annak hisznek – megteremtése érdekében. A közvetlen érzelmi részvétel fikciójának egyik legkíméletlenebb (modern) kritikusa Brecht volt. A színháznak az õ fogalmai szerint didaktikusnak kell lennie; és ahhoz, hogy ilyen lehessen, távolságnak és elidegenedésnek, Verfremdungnak kell létrejönnie a nézõ és a fikció között. A filmvásznon vagy a színpadon megjelenõ fiktív világtól való távolság kontextuális "keretek" és beágyazódások segítségével teremthetõ meg, amelyek arra kényszerítik a nézõt, hogy a befogadási helyzet tudatosításával megkettõzze befogadói mivoltát. Fellini Nyolc és fél címû filmjében sokféle keretet, beágyazódást és más eltávolító eszközt használ fel, amelyeket a film elején bemutatott közlekedési dugó képsorai szimbolizálnak. A jelenet hang nélküli, a figuráknak nincs érintkezési lehetõségük, amivel egyfajta "akváriumjellegû" hatást ér el a film. A cselekvés és az empatikus azonosulás ilyenfajta megszüntetése része lehet egy skizoid fikciónak is, a film azonban a filmkészítés – épp a Nyolc és fél címû film készítésének – bemutatásával folytatódik. A film azzal próbál távolságot teremteni, hogy bemutatja: ez csak film, ábrázolás, nem a valóság. Ennek az eltávolításnak az érzelmi hatása az enaktív feszültség legátlása és a telítõdés kialakulása.

Az eltávolítás beágyazódásai lehetnek például kontextuális "keretek", mint amilyen a mûvészet, a mûfaj, a valóság vagy a valóság szerzõi-rendezõi szándékának jelzõmozzanatai. A keretbe foglalt "metafikció" nézõjének a befogadási kontextus jelzõmozzanatai által meghatározott saját "szerep"-képen keresztül kell néznie a fikciót. Azonosíthatja saját magát például egy mûvészfilm nézõjeként vagy az emberi természet kicsinyességét vizsgáló tudományosan távolságtartó megfigyelõként is. A speciális képek és a nézõ mint megfigyelõ szerep felé irányuló figyelem és affektív érték elnyeli a rendelkezésre álló figyelem egy részét, és egyfajta emocionális ütközõként vagy szûrõként viselkedik.18

A fikció "éntudatos" formáinak úgynevezett "transzgresszív értékei" utáni erõs kritikai érdeklõdés ellenére a metafunkciók évszázadokig a fikció fontos eszközeinek számítottak (ld. például Sterne Tristan Shandyjét). Az éntudatos távolságtartás affektív hatása gyakran fontosabb a távolságtartás általában inkább egyszerûbb eszközeinek kognitív hatásainál.

A keret által kialakított ütközõzóna néha védekezési mechanizmusként is szolgál az olvasó vagy a nézõ védelmében.19 Az olvasó és a szöveg, a nézõ és a látottak közötti affektív kötelékek szétszakítása voltaképpen a szubjektum és a tárgy "modern", objektivista szétválasztása. A realisták és a naturalisták gyakran olyan orvosokként tekintenek önmagukra, akik "klinikai" elemzést végeznek embertársaikon és a társadalmon, amit a távolságtartó olvasói álláspont termékének kell tekinteni, s amelynek célja a fikció újrealizmusa által kiváltott affektív hatások ellensúlyozása. A különbözõ fikciók megítélésének megtanulásához nem csupán "érteni" kell megtanulni õket, hanem a befogadás szükséges affektív struktúráit is létre kell hozni. Lynch Kék bársonyának és Roeg Bad Timingjának [Rossz idõzítés] szadizmus-, sõt, már-már nekrofília-reprezentációját a voyeurizmus motiválja, és így egy olyan "szerepet" teremt a nézõ számára, amely például "nem csupán néz", hanem a "voyeurizmus természetérõl" tud meg valami fontosat (a Bad Timing még késõbb is pusztán ezen a motívumon alapul). Egy olyan filmben, amely önmaga realitás-státuszára mint reprezentációra mutat rá, nincs éles határ a vizuális, verbális vagy akusztikus jegyek által (például a kamera vagy a keret megmutatásával vagy azzal, hogy megengedi a filmnek, hogy a nézõhöz szóljon) létrehozott eltávolítás és a mûfajmotívum jelzõmozzanatai által létrehozott eltávolítás között.

Resnais Amerikai nagybácsimja sok szempontból jó példája a naturalista reprezentáció éntudatos újjáalakításának és illusztrációja annak, ahogyan a naturalizmus érzelemszûrõ metakeretként szolgálhat. A film a francia szociális élet eltérõ aspektusainak "példáival" szolgál: vidék-város, fenn-lenn, új szociális típusok-régi szociális típusok. Három ember életét követjük nyomon, azonban olyan keretek segítségével, amelyek érzelmi távolságot és kognitív elemzést hoznak létre. Az egyik ilyen keret a valódi francia tudós, Henri Laborit, aki bevágott dokumentumrészletekben az állatok viselkedésérõl, a patkányok kondicionálásáról és az emberi viselkedés megértésében játszott szerepükrõl beszél nekünk. Figyelmünk és érzelmi bevonódásunk lényeges részét szûri meg ez a "keret", így az epizódok és az élettörténetek egy alapvetõ viselkedési séma példájaként jelennek meg. Csökkentjük azokkal az emberekkel szembeni érzelmi azonosulásunkat, akiket a biológiai struktúrája, neveltetése, társadalmi osztálya kondicionált, mivel Laborit és Resnais "kognitív látásmódja" által teremtett érzelmi szûrõkön keresztül láthatjuk õket. Az emberi és az állati élet közötti párhuzamok (amelyek más kontextusban a diegetikus életvilág "szimbolikus-metaforikus" kiterjesztéseként mûködhetnek, miközben gazdag asszociációk mitikus mélységével látják el azt) jelzik a tudás keretét. A reprezentációban a bio-pszichológiai szemszöget az éntudatosság támogatja: a film a kezdetektõl egyenesen rámutat jelenetei elõzményeire, ahogyan a mozgó "blende" felfedi a képeket, amelyek így a kezdettõl fogva idõtlenül léteznek (a film pedig egy pointillista befejezést kap, mivel bemutatja a távolság fontosságát a látottak percipiálása során). A filmben a "tipikus tárgyak" – a varrógép, a bicikli – tovább erõsítik azt, hogy a látottakat elemzõ és didaktikus folyamatok által kiválasztott "példák" gyûjteményeként fogjuk fel. A régi francia filmekbõl bevágott részletek (különösen azok, amelyekben Jean Gabin játszik) a fõhõs viselkedésének és világértelmezésének modelljeként, mint szociológiailag és ideológiailag "tipikus" mentális formák jelennek meg. A filmeknek és az állóképeknek önmagukban nincsen "valóságosságuk", mégis szociálpszichológiai folyamatokat fejeznek ki.

A történet által kiváltott érzelmek így nem igényelnek megfeszített vagy autonóm formákat; a "szûrõ" keret intenzív és telített asszociációkat hoz létre és a távoli, fiktív jelenségek a nézõ-szerep aktivitás belsõ elemeként jelennek meg.

Az "affektív realizmus" egy prototipikus "emberi mérce szerinti reprezentáción" alapul, ami egy bizonyos mennyiségû empátiát és enaktivitást feltételez. A távolság megteremtése az "objektivitás" reprezentálása érdekében éppen ezért gyakran visszafelé sül el. Ha például az ellenséges erõk hatalmasak, a reprezentáció bizonyára egy "álomszerû" állapothoz hasonlít majd, ami teljes motoros gátlással jár együtt és melodrámaként, állandó melankóliaként vagy skizoid horrorként észlelhetõ. A tizenegyedik fejezetben, a melodráma távolító elemeinek tárgyalásakor még visszatérek erre a problémára.

1. vázlat:

Mûfajok és hangulatok vázlatos listája

Líra: Perceptuális, nem egyenes vonalú idõ, asszociációk hálózata, a világ és az elme összemosódása, a figyelem közeli fókuszának intenzitása vagy telítõdése, nincs célorientált enakció, lehetséges nem célorientált vagy autonóm "mozgás".

Kanonikus elbeszélés: Célorientált akaratlagos enakció, egyenes vonalú idõ, objektív világ konstrukciója, kognitív és empatikus azonosulás a "személlyel", megfeszítettség, a figyelem távoli fókusza.

Megszállott elbeszélés: Nem célorientált/nem szándékos enakció, gyakran progresszív-regresszív vagy nem egyenes vonalú idõ, kis telítõdés és a figyelem közeli fókusza.

A szenvedély melodrámái: Perceptuális és oksági enakció, szubjektív világ konstrukciója, kognitív és empatikus azonosulás a "tárggyal", a "szubjektum" és a "tárgy" fatális összeolvadása, gyakran "retrospektív" vagy nem egyenes vonalú idõ, a telítõdés és az autonóm válasz keveredik a figyelem közeli fókuszával.

Horror: Oksági enakció, autonóm válasz, szubjektív világ konstrukciója, kognitív és empatikus azonosulás a tárggyal, a szubjektum és a tárgy közötti averzió, legtöbbször egyenes vonalú idõ, közeli figyelmi fókusz.

Skizoid: Oksági enakció, szubjektív világ konstrukciója, kognitív azonosulás a tárggyal, gyakran nem egyenes vonalú idõ, töredékes tér, intenzitás és telítõdés, közeli és távoli figyelmi fókusz egyaránt.

Vígjáték: Oksági és autonóm cselekvés, a tárggyal való empatikus azonosulás visszautasítása, az objektív világ elutasítása, autonóm válasz.

Metafikció: Közvetett azonosulás a személyekkel és tárgyakkal a kognitív és empatikus "keretek" (szerepek, sémák) segítségével, többféle figyelmi fókusz.

Ragó Anett fordítása

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Grodal, Torben: Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feeling, and Cognition. Oxford: Clarendon Press, 1997. Ch. 7. A Typology of Genres of Fiction. pp. 157–181.

Ez a fejezet egy olyan modellt ismertet, amely a fikció mûfajait mutatja be. A modell alapja a narratíva aktív és passzív szerepeivel való nézõi azonosulás, illetve a cselekvõkkel való kognitív és érzelmi azonosulás eltérõ típusai. Ezek után – az egyes típusok prototipikus érzelmi hatásai szerint – egy mûfajtipológiát vázolok majd fel.

1 cf. pl. Morley, D.–Silverstone, R.: Communication and Context: Ethnographic Perspectives on the Media Audience. In: Jensen, K. B.–Jankowski, N. W. (eds.): A Handbook of Qualitative Methodologies for Mass Communication Research. London: Routledge, 1991. pp. 3–40.

** Az "enaktív" kifejezést Grodal arra a jelenségre alkalmazza, amikor a nézõ bizonyos értelemben "fizikailag" részt vesz a fikcióban. A vizuális fikció a látvány és a hang jelentésszintjeivel együtt egyfajta enaktív mintázattal rendelkezik, amely fizikai, motorikus reakciósorozatot (ilyen például, amikor "a szék karfáját szorongatjuk") alakít ki a nézõben. Ebben az értelemben beszél Grodal enaktív fikcióról. cf. Grodal: Moving Pictures. p. 48. [– a szerk.]

*** A célorientált–nem célorientált [telic–paratelic] fogalompár Grodal narrációelméletének fontos eleme, melynek segítségével megkülönbözteti egymástól az aktív, célorientált, azaz telikus, illetve a passzív, folyamatorientált, egyszóval paratelikus elbeszéléstípusokat. [– a szerk.]

2 Todorov, T.: The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1975.

3 A mûfaji filmek elemzésével foglalkozó eltérõ nézõpontokat tárgyalja Grant, B. K.: Film Genre Reader. Austin, TX.: University of Texas Press, 1986., Neale, S.: Genre. London: British Film Institute, 1980., Altman, R.: The American Film Musical. Bloomington, IN.: Indiana University Press, 1987. pp. 1–16., Bordwell, D.: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989. pp. 146–151., Neale, S.: Questions of Genre. Screen 31 (Spring 1990) no. 1. pp. 45–66.

4 Cawelti, J. G.: Adventure, Mystery, and Romance. Chicago: University of Chicago Press, 1976. és Schatz, T.: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. Philadelphia: Temple University Press, 1981. például a történelmi mûfaj leírását fejlesztette ki. ld. még Frye, N.: Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton University Press, 1957. [Magyarul: A kritika anatómiája. Négy esszé. (ford.: Szili József) Budapest: Helikon, 1998.]

5 Lakoff, G.: Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1987. és Johnson, M.: The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason. Chicago: University of Chicago Press, 1987. A "prototípus" fogalma Wittgenstein "családi hasonlóság" fogalmából fejlõdött ki, amely jelenségek egy csoportjára vonatkozik, mint amilyen például a család, amelynek tagjai különbözõképpen hasonlítanak egymásra, de nem létezik olyan tulajdonságegyüttes, amelyen a család minden tagja osztozna.

6 cf. Beardsley, M. C.: Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. New York: Harcourt Brace, 1958. p. 184. "Azt szeretném mondani, hogy a zenei kompozíció […] kinetikus mintázattal rendelkezik: elõrehaladtában vagy a mozgás erõsségében ez egy változatmintázat […] a zene, mint idõi folyamat változó helyi tulajdonságokkal rendelkezik, amely metaforikusan a fizikai mozgástól kölcsönvett fogalmakkal írható le: a zene rohan, tétovázik, megáll, gyorsul, lenyugszik, elõrerohan, legyõzi az ellenállást, tehetetlenné válik."

7 Lásd Greimas szeméma-lexéma elemzését Greimas, A. J.: Structural Semantics: An Attempt at a Method. Lincoln: University of Nebraska Press, 1983. cf. még Grodal, T. K. – Madsen, P.: Tekstrukturer. Copenhagen: Bogen, 1974.

8 Bordwell, D. – Thompson, K.: Film Art: An Introduction. New York: McGraw–Hill, 1990. cf. még Bordwell, D.: French Impressionist Cinema. New York: Arno Press, 1980.

9 cf. Altman, R.: Reading Positions, the Cow Bell Effect, and the Sound of Silent Film. kiadatlan írás. és Gorbman, C.: Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington, IN.: Indiana University Press, 1987. pp. 39f. szövegét az Adorno/Eisler-féle – a hang nélküli képek árnyékosságáról és kísértetiességérõl szóló – hipotézisrõl.

10 cf. Grodal, T. K.: Potency of Melancholia. In: Skovmand, M. (ed.): Media Fictions. Aarhaus: Seklos/Aarhaus University Press, 1990. pp. 52–75.

11 cf. még Kracauer, S.: From Calgari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton: Princeton University Press, 1971. pp. 96ff. leírását az "ösztön-témáról" [Magyarul: Kracauer, S.: Caligaritól Hitlerig. A német film pszichológiai története. (ford: Siklós Ferenc) Budapest: Magyar Filmintézet, 1991. pp. 87–95.]

12 Grixti, J.: Terrors of Uncertainty: The Cultural Contexts of Horror Fiction. London: Routlege, 1989. hatodik fejezete jól írja le a félelem és a kognitív kontroll közötti kapcsolatot.

13 cf. Punter, D.: The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day. London: Longman, 1980.

14 cf. Twitchell, J. B.: Dreadful Pleasures: An Anatomy of Modern Horror. New York: Oxford University Press, 1985. pp. 87 f. aki Van Gennep rites de passage [átkelés-rítusok] elméletét használja a horrorfilmek és a pubertás kapcsolatának magyarázatához. A szexualitásnak a horrorban való megjelenésérõl átfogó bevezetõt nyújt Hogan, D.: Dark Romance: Sex and Death in the Horror Film. Jefferson, NC: McFarland,1986.

15 Wood, R.: Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia University Press, 1986. pp. 87–94.

16 Grodal, T. K.: Potency of Melancholia. In: Skovmand, M. (ed.): Media Fictions. Aarhaus: Seklos/Aarhaus University Press, 1990. pp. 52–75.

17 cf. Wellek, R.: A History of Modern Criticism (1750-1950). New Haven: Yale University Press, 1955. p. 309.

18 Goffman, E.: Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience. Boston: Northeastern University Press, 1986. pp. 70. ír a "dokumentumfilm" emocionális ütközõzónaként való mûködésérõl.

19 Mint ahogyan a történeti szempontból vizsgált Zola naturalizmusában.