1971-ben, a Szerelem bemutatásakor, sokak számára bizonyos volt, hogy remekmû született: a film – ikercsillagával, a Szindbáddal együtt – már akkor kanonizálódott, s ezt a filmtörténeti helyét azóta is töretlenül õrzi. Mindennek nem mond ellent, hogy a lelkesedést nem kísérte mondjuk a Jancsó-filmek fogadtatásához hasonló sokrétû és gazdag kritikai analízis. Makk Károly és Huszárik Zoltán mûvét ihletett csodálattal fogadták az elemzõk, s éppen megilletõdöttségükben nem mertek vagy tudtak közel férkõzni a hatás összetevõihez. Gyémántként forgatták és járták körbe mindkét filmet, talán attól tartva, hogy az elbeszélésmód vagy a montázstechnika elemzése szilánkokra törné a mûegészt, megfosztaná csillogásától. A képek költõi világa a legtöbb kritikust az elemzés helyett metaforikus beszédmódra – vagy éppen tiszteletteljes elhallgatásra – késztette (ahogy B. Nagy László írta a film kapcsán: "a kritikus a mestersége korlátait érzékeli"1). Különösen így volt ez a Makk-film esetében, hiszen a Szindbádnál Krúdy irodalmi tradíciója eleve kijelölt egy – még ha nem is közvetlenül filmes – elemzési pozíciót, míg a Déry-adaptáció – kortárs irodalmi mû lévén – nem nyújthatta semmiféle létezõ hagyomány támaszát.

Mindezzel nem a kritika kritikáját kívánom megfogalmazni. Bizonyára igazságtalan is volna ez az általánosító és sommás ítélet, ha a filmek helyett kritikusokról és a kritikáról szólna. Szándékom szerint azonban mindennek a felidézése hozzásegíthet e mûvek különleges filmtörténeti pozíciójának rögzítéséhez. Meggyõzõdésem szerint ugyanis az õket övezõ valóban páratlanul egységes és következetes formai burok feltöréséhez, a forma mûködési elvének feltárásához a kulcsot a magyar filmtörténeti hagyományban elfoglalt helyük nyújtja. Ezek szerint – megelõlegezve a filmtörténeti pozícióra vonatkozó állításom következtetését – amennyiben a Szindbáddal a magyar film kikerülte, úgy a Szerelemmel átlépte a saját árnyékát. S ezzel függesszük is fel a két film párhuzamba állítását. Mielõtt azonban búcsút vennénk Huszárik mûvétõl, s figyelmünket Makk Károly alkotására összpontosítanánk, nem feledhetjük el legalább megemlíteni annak az alkotótársnak a nevét, aki mindkét filmben külön elemzést igénylõ, s ma már talán nehezen azonosítható szerepet játszott. Tóth János kinematográfus-operatõrrõl van szó, aki Makk Károly több filmjének nem egyszerûen az operatõre, hanem – a rendezõ szavai szerint is2 – alkotótársa volt, s – noha a stáblistán csak dramaturgként szerepel – a látvány és a szerkezet alapján vélhetõleg a Szindbádhoz is jóval szorosabb szálak fûzték…

Fény és árnyék

A Szerelem nem korszakalkotó, hanem korszakváltó mû. A hatvanas évek társadalmi analízisei után és a hetvenes évek "esztéticizmusa" között, az elõbbi hagyományát folytatva, az utóbbi sokszor kárhoztatott "formalizmusát" elõlegezve tartozik mindkét korszakhoz, illetve egyikhez sem. Addig ugyanis, amíg a hatvanas évek történelmi-társadalmi-politikai érzékenysége az európai modernista filmmûvészet nyomdokain, vagy nem ritkán azzal párhuzamosan haladva mint mûvészi avantgárd lett a szellemi élet élcsapata, a hetvenes években a társadalmi és mûvészi avantgardizmus végzetesen kettévált. A folyamat jellegében nem különbözött a filmmûvészeti izmusok periodikus mozgásától, kezdve a húszas évek szovjet avantgárdjától a francia újhullámig. A hetvenes évek válsága tehát, ha tetszik, a filmektõl független, "természetes" folyamat. S valóban, sokan és sokszor leírták, hogy nem készült kevesebb remekmû, fontos alkotás, nem indult kisebb számban jelentõs alkotói életmû ebben az évtizedben sem. A társadalmi progresszió melletti mûvészi elkötelezettség azonban 1968 után kérdésessé, az 1973–74-es repressziót követõen pedig illuzórikussá vált. A magyar film – nagyjából-egészébõl kiszolgáltatva a kultúrpolitika elvárásainak – két évtizeden keresztül, egészen 1989-ig a hatvanas évek illegitim elvárásrendszerével szembesült: hosszúra nyúlt árnyékát csak periférikus kísérletek, mûfajok, mozgalmak, életmûvek léphették át.

És, mindjárt a korszak nyitányaként – s ami talán még fontosabb, az egyetlen, már elkészülése pillanatában kanonizált alkotásaként – a Szerelem. (Huszárik egész életmûve nagyvonalúan eltekintett a magyar újhullám szellemi konszenzusától; a Szindbád helye az irodalmias magyar filmkultúrában szigetszerû, a magyar irodalmi kultúrában viszont – egyedüliként – abszolút filmszerû – de errõl, s immár a Szerelemmel összefüggésben, majd késõbb.) A Szerelem az évtized fordulópontján egyrészt folytatni tudta a magyar film progresszív társadalmi elkötelezettségét: a politikai üldöztetést szenvedõk sorsáról mesélt, ráadásul látszólag úgy, hogy rést hagyott egy olyan, tabusértõ, "sorok közötti" értelmezésnek, miszerint a történet nem a már lassan kibeszélhetõ ötvenes években, hanem 1956 után, a Kádár-rezsimben játszódik (ezt az értelmezést egyébként az adaptáció alapjául szolgáló két írás közül erõsebben sugalmazta Déry Két asszony címû, 1962-ben írt, önéletrajzi ihletésû elbeszélése, mint az 1956-ban megjelent Szerelem, amely tehát valóban az ötvenes évek koncepciós pereit idézte – a filmtõl azonban bármiféle politizáló "összekacsintás" meglehetõsen távol állt); másrészt eleget tett az analizáló-parabolikus forma válságából fakadó elvárásnak: az emberi természetrõl emelt örökérvényû történetet a megidézett történelmi korszak talapzatára. Nem utasította el és nem tette idézõjelbe a társadalmi tematikát, hanem meghaladta – szemben a hetvenes–nyolcvanas évek filmjeinek többségével, amelyek nem voltak képesek ezt az átlépést végrehajtani: ha elutasították vagy idézõjelbe tették a társadalmiságot, betiltás, ellehetetlenülés vagy periférikus helyzet lett az osztályrészük; ha elfogadták, papírízû álhõsök publicisztikus áltörténete kerekedett a jó szándékú igyekezetbõl, amit a kritika – a hatalom oldaláról cinikusan, az esztétikáéról jogosan – természetesen el is utasított. A Szerelemben egybeesett a "kötelezõ" és az "elvárt", megtörtént a korszakváltás – még ha ezzel a korszakot megváltani nem sikerült is. Makk filmje egy olyan filmtörténeti korszak látható, kanonizált nyitánya – együttesen azokkal a "láthatatlan", periférikus évtizedzáró-évtizednyitó programfilmekkel, mint a Hosszú futásodra mindig számíthatunk vagy az Agitátorok –, amely végül is nem élhetett az általa feltárt lehetõséggel.

Film és/vagy irodalom

A Szerelem köztes, paradox helyzetét jól jellemzi az irodalomhoz való viszonya is. A hatvanas évek irodalmias magyar filmkultúrája a hetvenes évekre átalakult; a nemzeti kultúra az irodalomközpontúság hagyományát elsõsorban éppen a film segítségével haladta meg.3 Film és irodalom kapcsolata tehát csak részben adaptációs-formai kérdés, tágabb értelemben egy általános kulturális szerepváltást is jelez. Ez a szerepváltás leveszi a súlyt a mûvészet válláról: nem kell immár a nemzet sorsát megoldania, elég ha pusztán "esztétikumként" funkcionál. A magyar kultúra évszázados, tulajdonképpen a nemzeti irodalom megszületése óta tartó vitája ez az elkötelezett és az "elefántcsonttorony"-mûvészet között. Anélkül, hogy akár vázlatosan is érintenénk ennek a kérdéskörnek mélyrõl fakadó okait és messzire vezetõ következményeit, elgondolkodtató tény, hogy a hatvanas évek modern magyar filmmûvészete lényegében az irodalmias funkció jegyében érte el sikereit (nem ritkán valóban irodalmi adaptáció formájában), míg a hetvenes évek "elszakadása" az irodalomtól a funkcionális kettõsség negatív kritikai hagyományát elevenítette fel a filmmel szemben, és "esztéticizmusról", "formalizmusról", a "szubjektum túltengésérõl" beszélt. Különösen akkor, ha az "elszakadás" az irodalmiasságtól éppen egy irodalmi mû adaptációja kapcsán kapott nyomatékos hangsúlyt. (Ebbõl a vitából még bõségesen jutott a nyolcvanas évekre is, gondoljunk csak a Jeles András Madách-filmje körül kibontakozó polémiára.4)

Ebben a helyzetben Makk filmjét mind az irodalmias funkció, mind az adaptációs technika szempontjából megint csak köztes, korszakváltó szerepben találjuk. A magyar közelmúlt meghatározó politikai történéseit interiorizálja; ahelyett hogy analizálná a történelem eseményeit, az egyén reakcióira figyel; a külsõ körülmények ábrázolásában enigmatikus, míg a belsõ világ leírásában részletezõ. A konkrét politikai helyzetrõl, a szereplõk politikai motivációiról legfeljebb közvetett információkkal rendelkezünk. A koncepciós per áldozataként bebörtönzött férfi szellemi útja a baloldali mozgalmakig édesanyja monarchiás polgári múltjával és jelenlegi környezetével, azaz saját gyerekkorával kerül feszültségbe, noha a filmnek ez a jelentésrétege teljességgel kidolgozatlan, a nézõ csak következtetésekre, esetleg más Déry-mûvek ismeretére hagyatkozhat. Ugyanígy nem nyújt semmiféle motivációs hátteret a két asszony viselkedéséhez kulturális hátterük nyilvánvaló eltérése sem. Itt nem a politika történik, az legfeljebb szánalmas fátumként a háttérben teszi a dolgát; itt az értékvilágok, kulturális tradíciók, generációk, a férfi és a nõ örök drámája zajlik, méghozzá egy igen elfedett, a XIX. századi polgári realizmus nagyformáit idézõ módon. Sem az ötvenes évek tárgyi-emberi viszonyainak megidézésével, sem a korszakkal szembeni kritikus megnyilatkozásokkal nem foglalkozik a film. Nem megy bele a játékba – nem a korszakot nézi belülrõl, hanem az embert, akinek ez a korszak jutott. Még a korszak társadalomlélektani infernóját legközvetlenebbül ábrázoló jelenet is rendkívül visszafogott. Az egykori baráti házaspárnál tett látogatás félszavas mondatai a félelemrõl és a bizonytalanságról, a letagadások és megtagadások, a "félig becsületesség" politikai paktuma és az ebbõl fakadó kiszolgáltatottság vagy a "telefonszerelõk" megjelenése azokat a dramatikus elemeket exponálják, amelyek az évtized végétõl az ún. ötvenes évek filmekben meghatározó motívumként uralják a történeteket. Itt epizodikus a szerepük, a még életben lévõ férjrõl nyújtanak a feleség és a nézõ számára lélektanilag és dramaturgiailag egyaránt fontos információt. A börtönbõl valószabadulás ugyanolyan váratlanul esik meg, mint ahogy annak idején az elhurcolás történhetett. Az igazságtalanul elítélt férfi nem kap elégtételt. Nincs rehabilitáció, nincs jóvátétel. Csak az elveszett vagy inkább kihagyott idõ létezik, a várakozás idõtlensége. A börtönbõl kivezetõ, szûk közelikre korlátozódó hosszú és néma, statikus hazatérés így lesz történelmi passzázs helyett az idõ visszanyerésének arcra és tárgyakra komponált bensõ folyamata, amelybe alig szól bele a konkrét történelmi idõ. ("Politikai?" – kérdezi a taxisofõr, s a néhány szavas dialógus nyomán keresetlen egyszerûséggel bukkan felszínre a hétköznapi kisember reflektálatlan társadalmi tudatalattija. Azonban ez a beszélgetés is inkább az örök "alattvalói" bölcsesség, mint a politikai összekacsintás medrében ér véget – vagy inkább némul el.) S a korszak jellegzetesen ötvenes évekbeli "fordulatai", az elbocsátás a munkahelyrõl, a társbérlet, az áruhiány is mind-mind csak közvetetten, elharapott párbeszédek nyomán, vagy a szó szoros és átvitt értelmében is szûkített beállításokon keresztül jut el hozzánk. Nincs tabló, nincs keresztmetszet, nincs leleplezés, nincs kritika, sõt morális igazságszolgáltatás sincs – szépség van meg szeretet: a két asszony többször is szóvá tett szépsége s az anya, a feleség és fiú/férj egymásra utalt szeretete.

A téma intellektuálisan és morálisan terhelt mondanivalója persze már a Déry-mûvekbõl is hiányzik. Anélkül, hogy irodalmi elemzésbe bocsátkoznék, úgy tûnik, hogy a rövid-elbeszélés adta meg a keretet ahhoz, hogy az író nagyepikai tapasztalata ebben a koncentrált formában olyan lélektani remekléssé sûrûsödjön, amely zárványként foglalja az emberi viszonylatok szövetébe a kor atmoszféráját. Déry nem az elhagyás eszközével dolgozik ezekben az írásaiban, hanem sûrít: a Két asszony és a Szerelem címû elbeszélés mögött egyaránt ott érezzük egy-egy nagyregény lüktetését. Makk adaptációs eljárásának döntõ mozzanata a két elbeszélés egymásba kapcsolása. Nem elsõsorban az illesztés dramaturgiai megoldottságára gondolok – noha éppen ezt kifogásolta annak idején egy, az ünneplõ kritikákba vegyülõ ellenvélemény5 –, hanem arra a döntésre, amellyel megõrizte a rövid-elbeszélést mint kiindulási pontot, s nem az egyik vagy a másik szöveget duzzasztotta nagyjátékfilmmé, hanem a kettõ összekapcsolásával immár az irodalmi alapanyag szempontjából is új struktúrát hozott létre. (Ezt az új stiláris és dramaturgiai egységet Makk szintén két Déry-írást – Téglafal mögött, Philemon és Baucis – adaptáló Két történet a félmúltból címû, 1979-es filmje viszont már nélkülözi; itt az egymástól független novellák egybekapcsolását elsõsorban az "egészestés" forgalmazói logika indokolta.) Makk megtehette volna, hogy az elbeszélések bármelyikének fentebb leírt sûrített cselekményvilágát kibontja, kifejti az utalásokat, pótolja az elmaradt vagy töredékes dialógusokat – nemcsak az öregasszony múltjában, hanem a házaspár félmúltjában-jelenében is elkalandozik. Ezzel szemben megõrizte, sõt fokozta az elbeszélés ökonómiáját: a szüzsét a történet jelen ideje helyett a múlt felé tágította ki. Olyan szokatlan, fordított elõjelû adaptációs stratégiát követett, amelynek során az irodalmi anyag stiláris megoldásai felülkerekedtek a szüzsé elemein, s ez a tematikus szûkítés, illetve elliptikusság éppen az "irodalmiasság" kulturális hagyományát utasította el. Ahogy az elbeszélés tér/idõ szerkezetét a történet különbözõ idõsíkjaiból bevillanó, nem ritkán elõre szaladó, s így dramaturgiai fogódzó nélküli képek felpuhítják, úgy válik áttetszõvé a szüzsét borító politikai burok. Meg kell azonban azt is jegyezni, hogy Déry írásai nem csak mint az adaptáció kiindulási pontjai segítették a rendezõt az irodalmias funkciójú filmes hagyomány meghaladásában. Az író, noha elõször furcsállta a két elbeszélés egymáshoz kapcsolásának ötletét, késõbb mégis maga írta meg a forgatókönyvet.6 Ebben az immár egységes szerkezetû új mûben azok az adaptációs technikák is megtalálhatók voltak, amelyek messze túlmutattak a két elbeszélés egybefûzésének dramaturgiai problémáján, s határozottan jelezték a késõbb megvalósított film nyelvi struktúráját.

Képek között, az idõben

A Szerelem nyelvi struktúráját a folyamatos elbeszélés tér/idejébe behatoló asszociatív emlékképek gyorsmontázsa határozza meg. Ez a megoldás elõször is mélységében tágítja ki a történet cselekményvilágát: a film lényegében egyetlen szûk belsõben játszódó elsõ kétharmadában az öregasszony fragmentális emlékképekbõl felépülõ múltját, valamint a fia nevében írt fiktív amerikai levelek nyomán születõ képzeletbeli világát jeleníti meg. Aztán a harmadik harmadra ez a technika, miközben megõrzi nyelvi szerkezetét, funkciójában átalakul. A férj hazaérkezésének és feleségével való találkozásának jeleneteit hasonló, ha nem is annyira intenzív, a montázs elemeit tekintve nem archaizáló vagy fiktív látványvilágú, hanem az adott cselekményvilág tér/idejében mozgó képváltások kísérik. Ez a megoldás – az öregasszony halálával és a férfi hazaérkezésével megvalósuló dramaturgiai egység mellett – a két történet strukturális összetartozását is biztosítja. Fontosabb azonban, hogy e nyelvi-stiláris egység által az öregasszony archaikus világképe és értékrendje mintegy strukturálisan rákopírozódik a jelenkori történetre; az õ életvilágát leíró filmnyelvi megoldás hasonló szellemi tartalommal ruházza fel a házaspárnak a maga történelmi realitásában igen távoli világát is. A jelen, a politikai elnyomás értékvesztett, idõtlen (az idõtõl megfosztott) világa az öregasszony értéktelített múlt idejébõl meríti formáját – és szellemi tartását. Ez az a struktúra, amely a Szerelem témájában rejlõ problematikát végérvényesen kirángatja a konkrét események történelmi vagy politikai léptékû tanulságából, a történelmi analízis és igazságtétel dimenziójából. A két elbeszélés kapcsolata a filmben így messze nem dramaturgiai: egy értéktelített életvilág kontrasztja, tükörképe, emberi tõkéje képes értelmezni és idõvel – a remény jövõ idejével – feltölteni a személyiségre mért történelmi apály reménytelen idõszakát. A múlt felszínre hozta a jelen szépségét; a jelenben megõrzött szeretet értelmet adott a múlt képeinek.

Érdemes azonban közelebbrõl is megvizsgálnunk e stiláris egység alapját jelentõ "asszociációs montázstechnikát". Makk Károly és Tóth János közösen, még a hatvanas évek közepén, a Macskajáték elõkészítésekor kidolgozott módszere, amely aztán teljes formai gazdagságában a végül csak 1974-ben megvalósult Örkény-adaptációban bontakozott ki,7 nyelvi szinten a filmi közlésmód legalább négy aspektusát érinti, ezek összjátékával alakítva ki a csapongó gondolatokat, asszociációkat imitáló hang- és látványvilágot. Az eljárás természetesen nem az elme mûködését követi – legfeljebb a gondolatok szabad áramlását nevezhetjük "filmszerûnek" –, hanem a mozgókép kifejezõeszközeinek konvencióitól elrugaszkodva hoz létre sajátos szerkezetet.

Az elsõ, legfontosabb tényezõ, hogy az "asszociációs láncreakció" egy narratív struktúrában jön létre. Ennek következtében a képi elkalandozások tér/ideje és kauzalitása megragadható, pontosabban a tér és idõbeli, valamint a logikai ugrások léptéke, gyorsasága, változékonysága éppen egy szilárd narratív háttér elõtt képes megidézni a váltások szabad, nyitott áramlását. Ha nem létezne az elbeszélõi háttér, az efféle gyorsmontázs nélkülözné azokat a tér/idõ és ok/okozati kiszögellési pontokat, amelyekhez képest építenek fel egy alternatív, másként mûködõ – múlt- vagy képzeletbeli, nem lineáris, nem közvetlenül kauzális – világot. Ellenkezõ esetben, e narratív alap- vagy keretstruktúra nélkül a hasonló elv alapján mûködõ eljárás ornamentális vagy metaforikus formajátékká válna (ez történik Huszárik vagy Tóth János rövidfilmjeiben). A Szerelemben az elrugaszkodási pontként jelenlévõ narratíva kezdetben az elbeszélés egészéhez képest önálló, zárt egység, amely pontosan kijelöli, elkülöníti az asszociáció körét, s csak késõbb, a börtönbõl való szabadulás jelenetfüzérében, egyfajta "tanulási folyamatot" követõen válik le a narrációs bázisról, s válik az elbeszélés önmagában álló szervezõ elvévé. (Az expozícióban megjelenõ montázssor a módszert még csak elõlegezi, semmiféle értelmezési támaszt nem nyújt – így például a férfi fõcím alatt megjelenõ portréja, majd néhány kockával késõbb az otthoni magányos várakozás képe, amely tehát már a befejezést vetíti elõre, s amely egy órával késõbb, a börtönjelenet során kap dramaturgiai magyarázatot –; az értelmezéshez szükséges eszközök és információk csak a film folyamatában tárulnak fel.) A Két asszony történetében ilyen bázisepizód a kisgyermek János becsületességérõl szóló savanyúkúti emlék, amikor õ, testvérével ellentétben, nem leste meg a fürdõhely közös szobájában vetkõzõ édesanyját, valamint az Amerikából érkezett fiktív levél elbeszélése. A meny többszöri unszolására akadozva elõadott, már sokszor felidézett emlékben a múlt elevenedik meg. Itt lényegében egy flash backet látunk, amely képekkel idézi meg a közben folyamatosan hallható elbeszélést. A gyorsan felvillanó, a szituációban eleinte nehezen elhelyezhetõ, a jelen és múlt között cikázó, el-elkalandozó – háborús robbanást is látunk – képek a meg-megtorpanó emlékezet tudatállapotát imitálják, de a képszilánkokból végül is az elbeszélt emlék hiánytalanul összeáll. A valódi asszociációs montázs anyós és meny kulcsjelenetében, a narratív szempontból hasonlóan zárt egységet alkotó levéljelenetben valósul meg. Az idõs, beteg asszony elõtt menye úgy próbálja leplezni a börtönbüntetést, hogy azt mondja neki, fia Amerikába ment filmet forgatni. A távollétet a férfi nevében írt levelek "hitelesítik", amelyek egyre fantasztikusabb – és a nézõ számára némi iróniától sem mentes – képet festenek a filmesek tengerentúli életérõl. Ezen a ponton tehát elszakadunk a történet saját narratívájától, és egy másik, a levél által elbeszélt fiktív-fantasztikus világba lépünk át. Ennek a világnak a látomását – immár nélkülözve a képek közötti narratív kapcsolatot – különbözõ karakterû vizuális megoldások, archív fotók, anzixok, archaizáló életképek elevenítik meg. A montázssorban már a képkapcsolatok kompozíciós-atmoszferikus-ritmusbeli összetevõje a meghatározó, szemben a levélbõl kiolvasott információk logikájával (s a "jelen" képei is hasonlóak: a levél nagyközelije, a szemüveg, a nagyító lencséjén eltorzult sorok). Itt tehát a narratív bázis – a levél – csak egyfajta formai keretét adja a mostanra már valóban az asszociációk pályáját követõ képkapcsolatoknak: a montázs kiszabadul a narratív struktúrából. Ráadásul a levelet halkan, motyogva, jellegzetes német akcentusával olvasó Mama asszociációi közé mintegy beszökik a levél szerzõjének, a feleségnek a fikcióval szembeállított valóság-rémképe: a börtönudvar, benne egy lámpa rideg fénye. A montázs során tehát az asszociatív képek alanya is bizonytalanná válik. S végül, az eljárás önépítõ módszerének végpontján, a börtönbõl való elbocsátás, a hazatérés, a találkozás jeleneteiben közvetlen kapcsolat jön létre a narráció és a már megismert montázsmódszer között: itt a montázs nem az elbeszélés menetébe ékelt epizodikus "mini"-narratívák struktúráját puhítja fel, hanem e rész elbeszélésének egészét. A hazatérés, a halott anya otthonának felkeresése, majd elsõsorban a feleségre való várakozás képei elvesznek az egységes tér/idõ labirintusában; miközben a jelöletlen kihagyásokkal, ugrásokkal lélektanilag is pontosan alátámasztják a szituációt, a saját életébe visszatérõ ember idõélményét is pontosan rekonstruálják. Ráadásul mindezt úgy – ami szintén csak a lépésrõl lépésre épülõ tanulási folyamat eredményeképpen alakulhatott ezen a módon –, hogy ezekbõl a montázsokból már hiányzik az idõ- vagy képzeletváltást "megtestesítõ" képek (emlékek, fikciók) sora; itt a montázs csak a cselekmény számára reálisan adott világ elemeibõl épül fel. Az idõnek nem jelennek meg a tér- vagy képzeletbeli dimenziói; a jelen idejû képek "asszociációs montázsa" a visszaszerzett jelen/idõ élményét teszik átélhetõvé.

A módszer második meghatározó tényezõje éppen e montázssorok látványbeli tartalmával kapcsolatos. Mint láttuk, egyfajta képi elszegényítés folyamatában öröklõdik át a múlt szellemisége a jelenre: azaz nem a látvány folytonossága, hanem a látásmód (a film nyelvén: az "asszociációs montázs") átörökítése teremti meg a közvetítés lehetõségét. A kiüresítés azonban csak valamiféle telt képi tartalomból nyerheti értelmét. Ez a képi tartalom felületi szinten is meghatározó stílusjegye, már-már védjegye a filmnek, amely – mint már korábban láttuk – nemcsak atmoszferikus-kompozíciós szinten, hanem a kulturális konnotáció szintjén is markánsan kirajzol a történet jelen idejével szemben egy másfajta életvilágot. Ez a képi világ a századforduló zsúfolt szecessziója, amelynek vizuális hatását a kamera – szûk nagyközelikkel, torzításokkal, a részletek kiemelésével – még alaposan fel is fokozza. Az öregasszony szobája a múlt relikviáival terhes. A külvilágtól elszigetelt, zárt tér távoli, mégsem idegen: a képi megoldások, a gyors közelképek montázsa meghitt, ismerõs, személyes közelségbe hozza a tört magyarsággal beszélõ öregasszony környezetét. A szoba ilyen bemutatása nélkülözi a hagyományos elbeszélõi montázs térszervezését. Nincs ún. kiinduló beállítás; az öregasszony lakásában nem az egész "topográfiája", hanem a részletek benyomása alapján igazodunk el. A hangulatfutamokból felépülõ "táj" közelebb áll a belsõ világ, az emlékek dimenziójához, s ezáltal több köze van az idõhöz, mint a térhez. A tárgyak mintegy az általuk birtokolt múlthoz, a bennük foglalt idõhöz engednek közel. Ennek az oka egyrészt természetesen az, hogy régi tárgyakat – csecsebecséket, ékszereket, ruhadarabokat, kiegészítõket, fényképeket, festményeket – látunk. A tárgyak régiségébõl fakadó idõélmény azonban önmagában csak egy behatárolható korszak megidézésére volna képes, információt nyújtana, hangulatot teremtene. A folyamatos tér/idõ szabályát felrúgó gyorsmontázs – amellett, hogy a környezet bemutatásával dramaturgiailag is illeszkedik az elbeszélés menetébe – önállósodik: nemcsak "teret", "idõt" is nyújt a múltba vagy a képzeletbe történõ elkalandozásnak, s végül is a személyessé tett idõ értéktelített élményét nyújtja. (Módszer és tárgyi világ találkozása hasonló mûvészi eredményhez vezetett a Szindbádban.) S csakúgy, ahogy e montázs narratív struktúrához való kapcsolatánál láttuk, a módszer mintegy átörökíti a hatását azokra a jelenetekre, amelyek nélkülözik a tárgyi környezet régi patináját, sõt a börtön vagy a társbérletté lefokozott otthon sivársága éppen hogy ellenpontja az öregasszony világának, bemutatásuk módja azonban a jelent is közvetlenül a személyessel és szépséggel terhes múlt/idõ élményével ruházza fel. (Ez a dimenzióváltás viszont hiányzott a Szindbádból.)

Végül még két mozzanat a Szerelem "asszociációs montázsának" technikai összetevõibõl, amelyek segítik a múlt tünékeny idejének meghosszabbítását – egészen a jelen "idõtlenségéig". Az egyik a már sokszor érintett "gyorsaság", amely így, önmagában véve persze semmit nem jelent. Leginkább talán a képek felismerésére fordított idõtartam viszonylatában lehet valamelyest tárgyiasítani a gyorsaság viszonylagos és szubjektív fogalmát. Ezek szerint a film gyorsmontázsaiban látható tárgyak éppen csak azonosíthatók, a környezetükben azonban már nem tudjuk elhelyezni õket, a tárgyak "dramatikus" motivációja hiányos vagy közvetett. A gyorsaság egyúttal azt is jelenti, hogy a képek – és így a különbözõ tárgyak – folyamatosan változnak, újabbak és újabbak bukkannak fel, egy részük motivikusan visszatér, más részük már csak az emlékezetünkben lüktet tovább. A tárgyak, illetve a képek halmozása, a felismerhetõség határán egyensúlyozó percepció megint csak annak az eszköze, hogy ne pusztán informatív ismereteket gyûjtsünk általuk egy korszakról, hanem atmoszferikusakat; hogy ne a látvány,hanem a látomás, ne a "külsõ", hanem a "belsõ" szem tapasztalatára hagyatkozzunk. A látszólag rendetlenül, értéküktõl, funkciójuktól függetlenül egymásra dobált környezetdarabkák rendszerét tisztán formai szempont határozza meg, amely egyrészt mintegy tértõl és idõtõl független lényegükre csupaszítja õket, másrészt – rést ütve a tér/idõ szigorú logikáján – helyet és ezáltal idõt ad a kívülrõl, a jelenbõl odaigyekvõ jellegtelen és idõtlen tárgyi környezetnek. A részletek felületét súroló gyors pillantás az egész mélységébe enged belelátni.

Az emlékezés vagy a képzelet múltbeli és idõn kívüli képeit a jelen dramaturgiai eseményeihez köti továbbá egy kevésbé látványos, de annál meghatározóbb technikai eljárás, a hang használata is. A jelen dramaturgiai egységébõl kimozduló képeket ugyanis a hang nem követi: a fürdõhelyi emléket vagy az amerikai levelet hangban az emlék elmondása, illetve a levél felolvasása kíséri. Érzékelésünk egyik dimenziója tehát mindig megmarad a realitás szintjén – akkor is, amikor a képek kilépnek a képzeletbe. Kép és hang elválasztása a külsõ, reális világ feloldódását, átjárhatóságát, s ezzel az "átlépõ" emlékezetének és képzeletének primátusát sugallja – egy olyan korban, amely éppen a személyes tér és a személyes idõ jogfosztottságát emelte törvénnyé.

A szubjektív õ

A Szerelem a hagyomány és a szeretet személyiségekben összefutó erõvonalai mentén építi fel történetét. A történelemmel vívott játszma tétje – a filmé és a film hõseié egyaránt –, hogy a magára maradt egyén képes-e meglátni a másikban önmagát, a másik megváltásában saját megváltódását. A Szerelem sajátos háromszög-története szerint ez a legreménytelenebb helyzetben is sikerülhet. A haldokló öregasszony – miközben talán maga is részese jó szándékú becsapásának – könnyebb lélekkel viseli el az elviselhetetlent; a feleséget a bizonytalanság feszítõ éveiben bizonyára éppen ez a gyakran fárasztó és ostobának ható színlelés juttatja át a reménytelenség holtpontjain; a koncepciós perben tíz évre ítélt férj pedig a teljes kiszolgáltatottság és tehetetlenség állapotában csak rá váró szeretteiben bízhat. S noha édesanyja meghal, mire õ kijön a börtönbõl, a várakozásban anyja sorstársává is emelkedõ felesége nem egyszerûen társként, hanem az elvesztett, elrabolt idõ letéteményeseként is öleli át a cella emlékétõl lassan szabaduló, tisztára mosott testét. Ezért is vonatkoznak elsõ szavai már-már gyermeki aggodalommal az együtt töltendõ éjszaka örökérvényûségére: "– Egész éjszaka velem maradsz? – Igen – feleli az asszony. – Minden éjjel, amíg csak élünk."

A személyiségnek és a személyes kötõdéseknek a történelem mellé – vagy a történelem elé – helyezése a hatvanas évek magyar filmtörténetének "szubjektív film" néven ismertté vált vonulatába tartozik. Az elõször Szabó István kisfilmjeiben és elsõ trilógiájában megütött hang a hatvanas–hetvenes évek fordulóján induló generáció több filmjében is megjelent (Fazekas Lajos, Sándor Pál, Simó Sándor). A "szubjektív film" ezekben az alkotásokban egyet jelentett az "én-film"-mel, a rendezõ önéletrajzi élményeinek többé-kevésbé közvetlen felidézésével, elmesélésével.8 A szubjektív hang tehát tematizálódott, s csak azért nem vált szükségszerûen "szubjektív formalizmussá", mert a célja legtöbbször nem volt más, mint a hagyományos társadalmi vagy történelmi "ügyek" hitelesítése; az elvont társadalmi-történelmi moralizálás helyett szembesülés a személyes morállal. A szubjektív film ezen a ponton nem lépett ki a hatvanas évek elkötelezett vagy funkciójában irodalmias hagyományából; a valódi újdonságot e hangvétellel párosuló oldottabb, játékosabb lírai stílus jelentette. A személyiség elõtérbe állításának ez az önéletrajzi kiindulású, én-központú, lirizáló hagyománya volt eleven a Szerelem elkészítésének idején. Makk filmje ezzel szemben, noha mint láttuk, mind tematikájában, mind stílusában a szubjektív-lírai filmek világát idézi, nem önéletrajzi jellegû (Déry önéletrajzi érintettsége is – az elbeszélésben és a filmben egyaránt – amennyire csak lehet, elfedett). A Szerelem szubjektivitása nem az "én", hanem a "másik" szubjektivitása, ennek következtében lírája távolságtartóbb. Tárgyszerûbb – mondhatnánk egy paradox fordulattal, noha ez nem is áll olyan messze a film stílusától: a szereplõk szûkszavú, fegyelmezett világát a környezet, a természet, a tárgyak foglalják érzéki keretbe. S mint korábban más összefüggésben már láthattuk, az ábrázolás formai megoldása révén a tárgyi világ lirizálása a lírainak egyáltalán nem mondható környezetet is – a börtöncellától a társbérleten át az utca kövezetéig – áthatja. "[…] a stiláris jegyeknek, a színészek játékának, a mese lebonyolításának szikárnak, szófukarnak, sok helyütt tárgyilagosan keménynek kell lennie […]" – írta Déry az irodalmi forgatókönyv bevezetõjében.9 A Szerelemben a szereplõk személyiségének nem kell felpuhítaniuk a történelem szikár vonalait, nem kell feloldódniuk a történelem törvényében, hogy belülrõl megismerhessék – helyettük mindezt megteszi a film poétikája. Itt nem egy személyiségen átszûrt történetet látunk, hanem személyiségeket – külsõ történet nélkül. A szereplõknek az aktuális történelmi idõben csak állapotuk van: élnek, meghalnak, raboskodnak, kiszabadulnak és várakoznak, várakoznak, várakoznak. Kívül esnek egyén és történelem történeti kapcsolatán, mivel ez a kapcsolat nem egyenrangú: az egyén csak passzív elszenvedõje a történelem kronológiájának és kauzalitásának. Az õ történetük a személyiségükbe húzódik vissza: a múltba, az emlékekbe, a képzeletbe – a másik történetébe. A történelem a Szerelembõl történetként hiányzik, a személyiség viszont történetként egzisztál benne, sõt túléli – "túltörténi" – a történelmet. S ez a film igazi, tematika és stílus fölött álló fordulata: a szemléletváltás, amely nem egyszerûen az embert állítja a történelem középpontjába, hanem a személyiség történetén keresztül szûri át a történelmet. Ráadásul ebben a képletben sem a történelem, sem az ember nem nagy kezdõbetûvel szerepel…

Miért szép?

Mészöly Miklós egy 1971-es körkérdésre válaszolva a magyar filmmûvészetbõl az emberi filmet hiányolta. "Az a magyar filmvonulat, amit a magvasabb kritika általában kiemel, kétirányú. Egyszerûsítve: egyik a deheroizálás és demitologizálás irányzata – a másik egy új mítosz, egy új pátosz kialakítása. És mindkettõ egyformán: a történelmi múltba s a feltételezett jövõbe kivetítve. […] Filmjeink e két irányzata erõsen történelmi és társadalmi elkötelezettségû. Ezen a szöveten keresztül présel, szuggerál általános tartalmakat, filozofémákat. Ennyiben a nemzeti önismeret annyira hiányzó iskolázásában komoly szerepük van, lehet. De szeretnék itt mindjárt egy kényesen hangzó megkülönböztetést tenni: emberi (magánemberi) önismeretünk katarzisához is ugyanúgy segítenek hozzá? Ugyanúgy pszichológiai sokrétûségünk élményéhez is? A gyors válasz – persze, megkerülve a kérdést – kiszámítható: az ilyen megkülönböztetés veszedelmesen leválasztja az egyént a történelemrõl, a társadalomról. Ahogy én értem: nem." Majd így folytatja: "Emberi filmünk van kevesebb, mint lehetne. S ez nagy kár. Hiány."10 Nem tudom, ismerte-e Mészöly Makk Károlyék filmjét. Bizonyára igen, hiszen néhány sorral lejjebb – igaz, cím nélkül – "összetéveszthetetlen egyéni hangvételû" kivételekre utal. A magyar filmtörténet folyamatainak általános leírásaként szavai mindenesetre máig érvényesek. Emberi filmek pedig éppen azokban az években készültek – még ha a Szerelem vagy a Szindbád nem is tudta pótolni a hiányt.

S ha a kritikát az írás elején kéretlenül elõcibáltam, hadd fejezzem be a Szerelem kritikusra rótt feladatával. B. Nagy László, ahogy idéztem, a filmrõl írt cikkében "a mesterség korlátairól" beszélt. Mészöly fenti hozzászólásában a kritikusról is szót ejtett. Szerepét abban látta, hogy az értelmezés során a film szabta határokon belül maradjon, és ezzel jót tegyen a mûnek.11 A mûvészet határán pedig ez a kérdés áll: Miért szép? Nos, az elemzésem végén – ha következetes kritikus akarok lenni – én sem kérdezhetek mást: Miért szép Makk Károly Szerelem címû filmje?

Jegyzetek

1 B. Nagy László: Agónia és szerelem. In: B. Nagy László: A látvány logikája. Szépirodalmi: Budapest, 1974. p. 305.

2 "Tóth János a szó legigazibb értelmében vett társalkotó, és a filmkészítés minden fázisában nélkülözhetetlen partner." Zsugán István: Macskajáték: a dráma és a groteszk kihívása. Beszélgetés Makk Károllyal. Filmkultúra 10 (1974) no. 4. p. 10.

3 Szilágyi Ákos: A film elszakadása. Filmvilág 28 (1985) no. 8. pp. 2–6.

4 cf. a Filmvilág összeállítását: Élet-balett. Angyali üdvözlet. Filmvilág 27 (1984) no. 9. pp. 6–13.

5 Nemes G. Zsuzsanna: Miért nem egységes a Szerelem stílusvilága? Filmkultúra 7 (1971) no. 1. pp. 92–93.

6 Zsugán István: A Szerelem forgatása közben. Beszélgetés Makk Károllyal. Filmvilág 13 (1970) no. 11. p. 6. Az irodalmi forgatókönyvet lásd: Déry Tibor: Szerelem. Filmkultúra 3 (1967) no. 4. pp. 102–129.

7 cf. a rendezõ forgatókönyv elé írt bevezetõjét: Örkény István–Makk Károly: Macskajáték. Filmkultúra 6 (1970) no. 5. p. 81.

8 Bódy Gábor: Utak és eredmények a magyar film történetében 1963–69. In: Bódy Gábor: Végtelen kép. Pesti Szalon: Budapest, 1996. pp. 126–130.

9 Déry: Szerelem. p. 102.

10 Hogyan lehet a film hatékony formáló erõ? Filmkultúra 7 (1971) no. 4. p. 17. (Kiemelés a szerzõtõl – G. G.)

11 ibid. p. 18.