A hatvanas években a filmelmélet jelentõs változáson ment keresztül. Nemcsak új szemléletmód jelent meg, hanem az elemzett filmtípusok és mindenekelõtt a filmek értékelésének okai is megváltoztak. Az ötvenes évek humanizmusa és a jelenlegi posztstrukturalizmus** közötti távolság talán abban ragadható meg legjobban, hogy miként változott az egyes filmtípusoknak, valamint annak megítélése, hogy mi egy adott film erejének vagy érdekességének a forrása. Ebben a fejezetben nyomon követjük a folyamatot, melynek során a kreativitás és a mûvészet helyett az ideológia és a rendszer lett a filmben megjelenõ értékek vélt forrása.

Az amerikai filmelmélet a formalista "új kritika" égisze alatt bontakozott ki, míg Európában ugyanez az elsõ strukturalizmus jegyében zajlott. A két megközelítési mód abban egyezik, hogy a mûalkotást mint tárgyat tekinti a filmelmélet egyetlen és kizárólagos kutatási terepének. E tárgy típusának és funkciójának megítélésében talán van közöttük eltérés, lényegében azonban mindkét rendszer kizárja azokat a kérdéseket, melyek nem az egyes mûvek szemiotikai felépítésének további magyarázatát szolgálják. A gyakorlatban ez azt jelenti, hogy megmutatják a részek kölcsönös egymásra hatását, ahogy nehézkesen és feleslegesen közvetítik a kontextustól független üzeneteket.

A kritika ezen ága és az alapjául szolgáló elmélet elégtelenségét az idõk során csöndben belátták a kutatók. A strukturalizmust történeti lépcsõként értelmezték, az amerikai új kritika által aprólékosan elemzett filmeket, illetve költeményeket pedig kontextusukban kívánták szemlélni.1 Noha a filmek mûködhetnek logikus és önellátó módon, mégis olyan folyamatból nõnek ki, amely egyetlen szemiotikai képlettel sem magyarázható meg teljesen.

A Metzhez, Ecóhoz és a Cahiers du cinéma szerkesztõihez hasonló lelkiismeretes filmteoretikusok felismerték, hogy a szemiotikai és strukturalista alapok mellett nem tudják nélkülözni a szöveg létrejöttének és befogadásának tanulmányozását.2 A kutatók érdeklõdési köre – a módszertani örökséghez híven – strukturálisan bõvült, vagyis elmondhatjuk, hogy a hetvenes évek filmelmélete egyfelõl a nézõi dinamika, másfelõl a szöveg keletkezésének strukturális elméletét fejlesztette ki.

Ezt a fejleményt talán a legjobb úgy felfogni, mint a "struktúra" iránti érdeklõdés elmozdulását a "strukturáció" felé. A kortárs elmélet ráadásul valóban e szavakat használja. Sokat elárul a tény, hogy a modern elmélet a tárgyias "strukturációt" választotta az igei alapú "strukturálás" helyett. Ez arra utal, hogy a folyamatok iránt mutatott érdeklõdés ellenére ez az elmélet még mindig stabil, merev elméleti rendszerrel próbálja megérteni a változó folyamatokat. Reményeim szerint ebben a fejezetben – és másutt is – sikerrel állítok fel egy dinamikusabb elméletet, amely inkább alapanyagként kezeli a filmeket és a történelmet ahelyett, hogy egy adott struktúrába akarná kényszeríteni azokat.

A humanizmustól a formalizmuson és a strukturalizmuson át a posztstrukturalizmusig vezetõ út nem nélkülözi a folytonosságot. A mi szempontunkból itt a mûfaj a legfontosabb kategória, mert a folyamat különbözõ fázisainak mindegyikében ráirányította a figyelmet a mûvészet és a rendszer, a tapasztalat és a tudás sajátos viszonyára.

A mûfaj kérdése a második világháború vége óta folyamatosan a filmelmélet középpontjában áll. A formalisták is a mûfaj csatamezején kellett hogy megvédjék az egyedi mûalkotás szentségének elméletét. Northrop Frye vízválasztó mûve, A kritika anatómiája (1957) minden mûvészeti ágban megosztotta a kritikusokat, mivel a könyv az irodalom egészének szisztematikus szemléletét követelte ahelyett, hogy egy-egy szöveg állna a figyelem középpontjában.3 A filmkritikusok és a filmelmélettel foglalkozó kutatók ösztönszerûen vonzódtak az ilyen szisztematikus szemlélethez, mert kedvükre volt, hogy a film iránti általános érdeklõdésüket kövessék a filmipar egyik vagy másik múlékony termékének tanulmányozása helyett (leszámítva a Fellini, Antonioni vagy Bergman által rendezett "mûvészfilmek" szûk csoportját). Ráadásul a film elsöprõ népszerûsége szociologikusabb megközelítést követelt, mint ami a lírai költemények vizsgálatára, a formalista kritikusok kedvelt terepére jellemzõ volt.

A mûfaj kérdése legalább kétfajta kontextust rendel a mûalkotásokhoz, hogy ezek segítségével megragadható legyen az egyes mûvek formája és vonzása. Szemben a formalista kritikusokkal, akik csak a technikai találékonyságot vagy tökéletességet tudták felhozni egy vers vagy film erejének magyarázataként, a mûfaj kérdésének köszönhetõen képesek leszünk arra, hogy a mû értékét magából a kultúrából, vagy abból a filmes hagyományból vezessük le, amelyben az adott film gyökerezik. A mûfaj tehát azáltal korrigálja az új kritika rövidlátását, hogy nemcsak a filmek mûködésére ad magyarázatot, hanem arra is, hogy miért pont így mûködik a film. A mûfajkritikus például felhasználhatja a pszichológiát a horrorfilmek elemzéséhez, vagy támaszkodhat a szociológiára a gengszterfilmek megvitatásánál. Ily módon magyarázatot tud adni egy film erejére éppúgy, mint jelentésére. A mûfajkritikus képes arra is, hogy úgy tekintsen egy sor rokon mûre, mint egy adott – akár kulturális, akár formai – téma vagy probléma variációira. A nézõpontok eltérõ stratégiái a detektívfilmekben például egyszerre jelentik a nézõi pszichológia gyakorlását és a filmes forma egyik alapkérdésére adott egymást követõ válaszokat.

Miközben a mûfajelmélet kutatói mindig is képesnek érezték magukat érték és forma megmagyarázására, a hetvenes évekig módszerük alig különbözött a meghaladni vélt formalistákétól. Hiába helyezték nagy és jelentõs kontextusba az egyéni mûalkotást, mégis megmaradtak e kontextus zárt egységként való kezelésénél (például: a western "világa"). Northrop Frye hatására a kutatók abból a feltételezésbõl indultak ki, hogy a mûfajnak statikus konstrukciónak kell lennie, ami hemzseg a témáktól, szimbólumoktól, a cselekményvezetés állandó eszközeitõl, valamint mindezek kapcsolataitól. A kritikusok, akik ezt a pozíciót választják, valószínûleg szépnek és jelentõsnek tartják magát a westernt, de az egyes westernfilmek, mint az Aki sárga szalagot viselt, csak azért érdekesek a számukra, mert fényt derítenek a mûfaj bizonyos aspektusaira. A formalista módon elemzett költemény motívumaihoz és jellemzõihez hasonlóan az egyes filmek érthetõsége, elemezhetõsége (hogy azt ne mondjuk, érdeme) is csak a mûfajjal való kölcsönhatásukban jelenik meg. A jungi pszichoanalízishez hasonlóan az ilyen kritikusokat is azok a sémák és szimbólumok ragadják meg, amelyek várakozón ott lebegnek minden filmkészítõi helyzet felett, hogy ilyen vagy amolyan álca alatt léphessenek színre. Úgy tartják, a mûfajok az emberi lét kérdéseire keresik a választ (általában olyan örök kérdésekre, mint az egyén helye a társadalomban, de a kérdés néha ölthet helyi színezetet is, mint az ötvenes évek nukleáris hisztériájára reagáló japán sci-fi alkotásokban). Ebbõl a szempontból nagyjából ugyanolyan státuszt élveznek, mint a humanisták által idõtlen idõk óta nagy becsben tartott "örök mûvészeti alkotások".

A mûfaj és a rendszer

A mai kor humanizmusellenes beállítottsága világosan jelzi az ilyen fajta "esszencialista" mûfajelmélet hanyatlását. E korszak – mely voltaképpen egyetlen hónapban, 1968 májusában sûrûsödött össze – materialista és dinamikus szemléletet kívánt. A hatvannyolcas év során a kultúra sok fontos támpillérét érte támadás, és ami ennél is fontosabb, e támadásokat lényegében maga a kulturális támpillér gondolata ellen intézték.4 A folyamat, a forradalom, a helyzet, a változás és a nyitottság kísérelte meg felváltani az intézményes gondolkodásmódot.

Noha a korai strukturalizmus kötõdött Lévi-Strausshoz, s ezért érzékeny volt a társadalmi és pszichológiai kontextusokra, mégis zárt és elvont elméletnek vetette alá ezeket a kontextusokat. Lévi-Strauss kegyvesztése óriási hatással volt minden területre, köztük a filmtudományra is. Többé már nem volt elegendõ, ha felsorolták egy mûfaj elemeit, vagy megállapították az elemek kölcsönhatásának logikai és morfológiai szabályait.

Röviden, a mûfajokat immár nem úgy fogják fel, mint változatlan struktúrákat, melyek valamely természeti vagy pszichológiai törvény szerint rendezõdnek el, és az a sorsuk, hogy minden társadalomban megismételjék önmagukat; nem is az elemzõk rendszertani konstrukciói többé. Pontos funkciójuk van a mozit körülvevõ átfogó gazdasági rendszerben, melynek része a filmipar, az üzenetek létrehozásának társadalmi szükséglete, a mozinézõk sokasága, a technológia és a jelentésképzõ mozzanatok sora. A mûfaj ritka kategória abból a szempontból, hogy nyíltan tartalmazza a gazdasági rendszer minden részét. A film vizsgálatában mindig elõbukkannak ezek a elemek, de a kölcsönhatásuk általában nagyon nehezen érzékelhetõ. A mûfajok ebbõl a szempontból mélyebben és részletesebben értelmezhetõk, mert – Stephen Heath 1976-os szavaival élve – "a szubjektum és a gépezet filmbeli egyensúlyi helyzetére jellemzõ kapcsolatok pillanatai, mint a vágy bezáródásai, az öröm formái".5

Heath arra törekszik, hogy a mûfaj legsajátosabb aspektusát ragadja meg: kulturális jelentõségét, ahogy arról a történelem tanúskodik. Ahelyett azonban, hogy a mûfajokat mint a kulturális értékek kincseskamráját vagy a kulturális démonok kiûzésének rituáléját tekintené, a filmet alkotó bonyolult csererendszerben betöltött szabályozó szerepüket hangsúlyozta. A mûfaj olyan képletek sajátos hálózata, melyek igazolt árut szállítanak le a várakozó ügyfélnek. A jelentésképzõdést azáltal biztosítják, hogy szabályozzák a nézõ viszonyát a számára megalkotott képekhez és narratívákhoz. A mûfajok valójában megfelelõ nézõt teremtenek saját fogyasztásukhoz. Felépítik a vágyat, majd elõállnak az általuk kiváltott vágy kielégítésének eszközével. A filmipar meghatározott gyártási gyakorlataként ("csináljunk az idén kilenc gengszterfilmet" – mondta a Warner Bros 1933-ban) és a nézõi élvezet helyszíneként ("majd meghalok egy jó musicalért ma este") a mûfajok egyensúlyt teremtenek a nézõk, illetve a mozi óriási technikai, jelentésképzõ és ideológiai gépezete között.

A filmek nagyfokú konzisztenciája arra késztette az utóbbi idõk filmteoretikusait, hogy megkérdõjelezzék még azt is, különböznek-e a mûfajok egymástól. A mozitulajdonos végtére is nem sokat teketóriázik, ha arról van szó, hogy musicalt vetítsen gengszterfilm helyett. A lévi-strauss-i légkörben felnõtt kutató számára nem nagy ugrás a különbözõ mûfajokhoz tartozó filmek egyformaságának megfigyelésétõl eljutni arra a következtetésre, hogy lényegében az összes mûfaj ugyanannak az általunk "filmnek" nevezett egyformaságnak az összetevõje. Abbeli igyekezetében, hogy átlásson a filmeket és mûfajokat elválasztó felszíni különbségeken, az utóbbiidõk elmélete kénytelen volt elvonatkoztatni az ikonok, cselekmények, témák és szereplõk tárgyalásától, hogy az általánosság olyan szintjére emelkedjen, amellyel minden film jellemezhetõ. A filmek mûködését eszerint olyan eszközök határozzák meg, mint a párhuzamosság/ellentét, a lezárás és az ismétlés, a pillantás és a vágy tárgya, az identifikáció, a varrat, a szabályozott hiány, az eltolás, a sûrítés stb. Stephen Heath Narrative Space [Narratív tér] címû ünnepelt esszéjének egy tipikus bekezdése az ilyen fogalmak egész tömegét foglalja össze: "A narrativizáció tehát a filmi szórakoztatás fogalma; a folyamat és a magában foglalt folyamat, a folyamatba belebonyolódott szubjektum és jelentésének irányai. Az ideológiai mûködés az egyensúlyban húzódik meg, az energia foglyul ejtésében és szabályozásában; a különbség és az ismétlés, a szemiotika és a varrat, a negativitás és a tagadás pontos fordulataival a film – a ritmusok, terek, felszínek, pillanatok, a jelentés sokszoros intenzitása – körülveszi, a narrativizáció pedig szórakoztatja a szubjektumot – a vásznon, a keretben."6

Ilyen párját ritkító szóhasználattal Heath követõi képesnek érezték magukat arra is, hogy beillesszék a rendszerbe a dokumentum-, az animációs film, a filmelõzetes és a tévéreklámok nem narratív filmkészítési módjait is.7 Gyõzött a hollywoodi rendszer. A filmek vonzanak minket, megtanulták, hogy vonzzanak – Heath szerint megtanítottak bennünket a vonzódás mikéntjére is. Az egyformaság gazdasága elõl mindaddig nincs menekvés, amíg létezik egy produkciós rendszer, amely legyártja és terjeszti a filmeket a várakozó tömegnek, amely pénzével, idejével és figyelmével – egyszóval vágyaival – fizet értük. Ez a filmek mûfajokban megtestesülõ "egyformasága".

Ennél távolabb nem is lehetnénk a huszonöt évvel ezelõtti filmtudománytól. Annak idején a kor humanistái az egyes filmeket, a filmek sajátosságait és azt az egyediséget értékelték, mellyel minden egyes film a legtökéletesebb és legautentikusabb módon lehetett önmaga. A hangja miatt figyeltek a szövegre (volt, akinek ez a szerzõ hangját jelentette, másoknak a mûvészetét, vagy éppenséggel a természet transzcendens zöngéit). Összefoglalva, a film eredendõ erõvel bírt, amelyet kisugárzott minden érzékeny nézõ felé, a kritikus pedig abban bízott, hogy a filmrõl írott meditációiban meg tudja lovagolni ezt az erõt.

A Heath által képviselt posztstrukturalizmust a film egészen más oldala érdekli: a szövegek látható, ám jelentéktelen különbségei alatt rejlõ szabványosítás és egyformaság. A mai kritikus az ideológia monoton zúgását hallja a film hangjában, ezt a hangot pedig el kell különítenie, de semmiképp sem kell felerõsítenie. A filmek végsõ egyformaságát az ideológia szolgáltatja. Amikor sorba állunk a jegypénztár elõtt, ahová a film reklámján látott név, az újsághirdetésben látott kép, a tévéreklám vagy a film címe csábított, valójában az ideológia hív minket a mûfajon keresztül. Szerzõdést írunk alá, amikor letesszük a filmért a pénzt, mert biztosak vagyunk abban, hogy ha rendes nézõként viselkedünk, az ismert örömökben lesz részünk. A velünk szerzõdõ fél, aki megjutalmazza passzivitásunkat, személytelen hangú rendszer. A mûfaj az ideológia meghatározott álöltözete, a kultúra különféle intézményét és gyakorlatát meghatározó óriási földalatti terület látható sávja, amely titokban munkálkodik a nézõk tudattalanján.

Sok korai kritikus ismerte fel, hogy a film nagyszerû ideológiai gépezet, ideális hordozója a fennálló rend normáinak és értékeinek. Megfigyelték, hogyan ragaszkodnak a filmek nyílt vagy árnyaltabb módon bizonyos gondolat-, hiedelem- vagy szimbólumcsoportokhoz. Az 1968. utáni filmelmélet azonban a jóval összetettebb meghatározás miatt úgy kezdett bánni az ideológiával, mint a mûfajjal: a kultúrában mûködõ kapcsolatok dinamikus rendszerét látta benne a folyton újratermelt darabok és kérdések tárháza helyett.8

Az ideológia minden esetben arra utal, hogy adott történelmi helyzetben miként ábrázolják a valóságot az egyes kultúrák. A klasszikus elméletek szerint az ideológia a társadalomban meglévõ termelési viszonyok függvénye. Az ideológia az a szükséges erõ, amely az emberi szubjektumokat a termelési rend által megkövetelt szerepük betöltésére képes teremtményekké alakítja. Nyilvánvaló, hogy másként látta a világot és benne elfoglalt helyét egy középkori jobbágy, egy reneszánsz tudós vagy egy XIX. századi munkás. Mindegyikük meglehetõsen más valóságban élt, ami igazodott a korabeli társadalmi és gazdasági viszonyokhoz. Az ideológia úgy teszi otthonossá az egyedek számára világukat, hogy mindenek fölött ragaszkodik ahhoz, hogy az ember világa valójában maga a világ legyen, a dolgok Isten és a fizika törvényei által elõre elrendezett, természetes rendje, amely nem is lehetne másként.

A mi kultúránkban a média szolgáltatja az ideológia számára az elsõdleges technológiát, a film pedig a média élvonalában áll, hiszen figyelemre méltó illuzionisztikus jellege és komoly presztízse van az emberek szemében, akik tisztelettel tekintenek rá. A film technológiája egyre élesebb realizmusig szeretne eljutni, hogy azon keresztül mutassa be a ma üzenetét hordozó témákat és történeteket.

Nem pusztán arról van szó, hogy a filmen keresztül közvetítik a "valóságot". Az ideológia nem valami démoni politikai hegycsúcsról száll alá a lakosságra. Gyakorlatilag személytelen rendszer, amely egy adott kultúra minden szubjektuma számára termeli a valóságot. Nem az emberek agyát tölti meg a kultúrát alkotó tárgyakkal és értékekkel, hanem magukat a szervezési formákat alakítja, melyekkel az egyes szubjektumok, férfiak és nõk alkotják meg a valóságot saját maguk számára. Hogy egy kézenfekvõ példát említsünk, az ideológia magának a "férfinak" és a "nõnek" a felépítésével kezdõdik, vagyis azzal, hogy a nyelv szintjén meghatározza a nemek különbségét. A kultúra temészetesen más és más módon jeleníti meg az egyes nemeket, de egy õsibb szinten a nemek elkülönítése magának a reprezentáció mechanizmusának funkciója. Az a tény, hogy az indoeurópai nyelvek nem semlegesek a hímnem-nõnem szempontjából, egyéb tényekkel egyetemben (például azzal, hogy a narratívák része a keresés és az üldözés) a szexualitás adott struktúrája köré szervez minden nyelvi és narratív tudást. Más különbségek és értékek is hasonlóképp épülnek be az érzékelés és az információfeldolgozás módjaiba, amelyek pedig olyan természetesnek tûnnek számunkra.

Egy ilyen átfogó nézet égisze alatt kezdhetünk el gondolkodni a film kimondottan ideológiai mûködésérõl. Elõször is a film narratív tekintélye a közönségre a nézõ szerepét osztja. Mivel a nézõk arra törekednek, hogy totalizálják a világot, melyben élnek, és megvalósítsák a személyes egység érzetét – boldogan, sõt szenvedéllyel vetik alá magukat a koherencia azon élményének, melyet a film gyönyörûen megkomponált képeivel és meséinek boldogító logikájával szállít nekik. A moziban az ember áll a figyelem középpontjában, az elbeszélésben a tudás végül feloldja a cselekmény rejtélyeit, és komikus vagy tragikus módon, de mindig elérkezik a lezárást jelentõ vég. Ugyanilyen fontos, hogy a nézõk úgy érzik, õk maguk végzik el a szemük elõtt megjelenõ dolgok totalizálását.

A mozi gépezete, ez a minden géphez hasonlóan töredékekbõl és részekbõl összeállított gépezet (ebben az esetben ráadásul olyan szerkezet, amely szó szerint a szakaszos mozgásra és a laboratóriumi és a vegyi folyamatokra támaszkodik) veszi magára azt a szerepet, hogy nézõi számára elõállítsa a valóságot. A darabkák tökéletesen illeszkednek, ez a valóság mind képileg, mind a történet szempontjából koherens. Ez pedig minden nézõvel elhiteti, hogy – függetlenül attól, milyen töredezettnek tûnhet – végsõ soron az élet maga is összefüggõ egész, és az ember benne elfoglalt helyzete tökéletesen tisztázott.

Stephen Heath tehát így jellemzi a film által kielégített elsõdleges szükségleteket és élvezeteket.9 A mûfajok ezek szerint meghatározott egyensúlyt hoznak létre a szubjektumok vágyai és a mozgókép-apparátus gépezete között. A puszta emberi szubjektum és a film intézményei közé ugyanis be kell ékelõdnie a mûfajnak (ennek az ezúttal gondolati mechanizmusnak), amely megengedi, hogy a látvány és a hang képekké és történetté alakuljon át. E képek és történetek pedig megegyeznek azokkal a vágyakkal, melyektõl a szubjektumok immár függenek.

A mûfaj ideológiai mûködésére jó példák azok a történetek, melyeket Todorov oly alapossággal "fantasztikusként" határozott meg.10 Akár irodalmi, akár filmes változatról legyen szó, a közönség A csavar fordul egyethezvagy az Usher-ház bukásához hasonló mûveket hezitálva éli meg; egyszerre hisz és kételkedik annak valóságosságában, amit mondanak vagy mutatnak neki. Ezt az elsõsorban XIX. századi mûfajt szívesen ültették át filmre, mivel az ilyen történetek közönsége elfordult az irodalomtól a mozi kedvéért. A mozi technikája ráadásul ideálisan megfelel a mûfajt meghatározó hit–kétely szerkezetnek. Hiszen a film ugyan pontosan képes reprodukálni a mindennapi élet apróságait (hit), de boldogan kápráztatja el közönségét az optika, a kémia és a mise-en-scène trükkjeivel (kétely).

A fantasztikus azért mûködhet olyan tökéletesen a moziban, mert a technikai jellegzetességek egybeesnek azzal a már-már vallásos szükséglettel, melyet napjaink kultúrája érez a kétértelmûség iránt. A fantasztikus hozzászoktat minket a gondolathoz, hogy életünk tele van olyan lehetõségekkel, melyekre alig figyelünk fel. Egyszerre leszünk tõle zaklatottak és hálásak; és ami ennél is fontosabb, a fantasztikum azt súgja nekünk, hogy tekintsük kisebbnek életünket a bennünket körülvevõ titokzatos erõknél annak érdekében, hogytúléljük ezen erõket vagy részesei legyünk végsõ fölényüknek. A világot átszövõ homályos természetfölöttiség gondolata ugyan elégedetté tesz, de egyúttal meg is bénít, mivel elsorvasztja a sorsunk saját kezû alakításának sürgetését. Végtére is a fantasztikum megmutatja, hogy világunk eleve meghatározott univerzum, amit élvezhetünk, de félnünk is kell tõle.

Egy ilyen mûfaj túlságosan is nyilvánvalóan szolgálja a fennálló rend konzerválását, miként az is világos, hogy milyen termékeny a filmes stílus szempontjából. Az ideológia sürgetésének engedelmeskedõ film rendszere folyamatosan fejleszt ki új technikákat, hogy elkápráztasson a valós és a még valósabb bemutatásával. Egyre újabb és újabb történeteket visz vászonra, amelyekkel a látszatba vetett hitünk szükségességét és azt az ennél bizonytalanabb reményt gyakorlatoztatja, hogy a külsõségek mögött hatalmas erõk (szellemek, szörnyetegek, a szeretet szelleme, isteni terv és hasonlók) bújnak meg. Mûfajként tehát a fantasztikusban találkozik egymással a technika, az ipar, a filmkészítés egy módja, a társadalmi szükséglet és a közönség vágya. Az ideológia teszi ezeket a meglehetõsen távoli struktúrákat és erõket összefüggõvé, ez az összefüggés pedig maga a mûfaj.

Narráció: a hang a rendszerben

A filmet teljes összetettségében (a nézõi pszichológia sötét barlangjától a globális társadalmi-gazdasági hálózatig) feltérképezni vágyó modern elmélet felhagyott a kritika gyakorlásával. Hogyan is lehetne fontos egyetlen film tanulmányozása egy olyan embernek, aki megérzi az ideológia minden filmbõl egyként áradó hangját? Ebben a kontextusban a kritika csak felesleges lehet.

Hadd hívjuk fel a figyelmet ezen a ponton arra, milyen nagy utat tettünk meg az ötvenes évek humanizmusától, amikor még az egyedi hang diadalmaskodott a siralmas rendszer felett. A korábbi idõszak legszélsõségesebb példáját a genfi tudatkritikai irányzat jelenti, amely nem elszigetelt szövegeket tanulmányozott, hanem az egyetlen szerzõ által alkotott összes mû mögött rejlõ kreatív csírát. Georges Poulet és követõi készséggel adták meg magukat a Mallarmé, Mérimée, Balzac stb. írásainak mélyén meghúzódó irányító tudat hatalmának11 – íme a jelenlegi francia folyóiratokban kialakuló szerzõi kritika egyik forrása. Ez a kritikai irányzat készséggel ismeri el egyes rendezõk félbehagyott vagy kudarccal végzõdött munkáit értékesebbnek az egyszerû metteur-en-scène legnagyobb sikereinél.

A tudatkritika az életrajzi kritikánál mélyebben merül bele a szerzõségbe. Poulet számára Honoré de Balzac történeti személye csak periférikusan érdekes jelenség. Balzac inkább olyan belsõ tapasztalás struktúrájának a megnevezése, amely a kritikus (és minden komoly olvasó számára) az általa alkotott mûvek szövetében válik elérhetõvé. Egyetlen csíra; az a megszállott mód, ahogy a gondolatokat hozzáengedi a formához – ez mozgatja még a legkisebb, "Balzac"-kal szignózott szövegeket is.

Valójában a szerzõi elmélet kevés kritikusa ment el olyan messzire, mint Poulet. A Cahiers du cinéma munkatársait lenyûgözték a filmgyártás tényleges körülményei, és nagy becsben tartották az interjúkat, illetve az életrajzokat. Nicholas Ray biztosan olyan rendezõ volt, akinek érzésük szerint minden képébõl sugárzott az élethez való mély, következetes hozzáállása, ugyanakkor a hollywoodi rendszernek ellenszegülõ alkotó volt, és esélytelensége ellenére gyõzni tudott. Ezen a ponton vált elõször a filmes szerzõségrõl és autentikusságról folytatott modern vita részévé a mûfaj kérdése.

Poulet számára a mûfaj csak lényegtelen kritikai kategória lehet. A tudatállapotok intuíciói ugyanúgy felbukkanhatnak Balzac elbeszéléseiben, mint nagy regényeiben. Még kisebb költõi és kritikai próbálkozásaiban is a tapasztalat elrendezésének egyetlen, meghatározó és értékes módját kell keresni, és a kritikus meg is találja azt. Mivel az olvasás mindenekelõtt egy másik tudattal való összeolvadás módja, a mûfaj olyan dolog, amelyen túl kell lépni.

A szerzõi kritika francia, angol és amerikai mûvelõi számára azonban a mûfaj fontos kérdéssé vált. Elõször is, a mûfajok filmes értékei ellensúlyként szolgáltak az önhitt gondolati filmek presztízsével szemben. Ebben a vállalkozásban egymásra találtak a szerzõi és a mûfajkritika képviselõi, hiszen mindkét irányzat valódi értéket tulajdonít a stílusnak, annak a sajátosan filmes módnak, mellyel a gondolatokat képeken keresztül öntik formába.

Ugyanakkor a mûfaj segít kiemelni a lényeget a szerzõi megközelítés számára. A rendezõi látásmód ritkán látható közvetlenül egy olyan együttmûködésen alapuló, iparszerû mûvészeti ágban, mint a film. Nincs olyan rendezõ, aki úgy forgatná spontán módon celluloidra a tudatstruktúrákat, ahogy elképzelésünk szerint az írók ontják magukból papírra a szavakat magányos estéiken a lámpafénynél. A tudatkritikusok által megkövetelt értékek megtartásának érdekében a filmteoretikusoknak mind mennyiségben, mind minõségben számot kell adniuk a gyártás szükségszerûségeirõl. A mûfaj a "konvenció", a producer által a rendezõk besorolására használt prototípus rövidített megjelölése.

Közhelyes lenne most azt állítani, hogy egy film belsõ értékei attól függenek, hogy milyen arányt tart fenn konvenció és invenció között,12 azaz mennyire érvényesülnek benne a mûfaj követelményei és mennyi teret enged a mûfajon belül dolgozó szerzõ eredetiségének, illetve önálló szemléletének. Mivel amûfaj törvényei látszólag tisztán és egyszerûen megvizsgálhatók, úgy tûnik, bármely adott filmbõl ki lehet õket vonni, és a hátramaradt rész – a szerzõ hozzájárulása a filmhez – megnyílik a tanulmányozni és gyönyörködni vágyók elõtt. Legalábbis ez lett a filmelméletben általánosan elfogadott álláspont, félúton a tudatkritika karteziánus idealizmusa és a mai posztstrukturalisták materialista determinizmusa között.

A hatvanas években a kutatók érdeklõdése a szerzõ és becses szövege helyett a filmnyelv általánosabb problémái felé fordult, így aztán megváltozott a hordozóként felfogott tényezõ is. Immár nem egyetlen embert, a szerzõt ünnepelték mint a mûfaj merev szabályait izmosan hajlító erõt, hanem maga a mûfaj lett dinamikus, definíció szerint folyton változó rendszer.

A humanisták által korábban "kreativitásnak" nevezett elem a materialista kritikusok szerint nem más, mint az általános recept egyik összetevõje, amely (mint a katalizátor) ahhoz szükséges, hogy biztosítsa az ismétlõdés átfogó struktúrájában bekövetkezõ apró változásokat. Végtére is a legtöbb fogyasztói termékkel ellentétben a film értéke javarészt attól függ, hogy mennyiben érzik egyedülállónak. Invenció, kreativitás, szerzõ – ezek a fogalmak határolják be azt a látható dinamizmust, amely nélkül a mûfaj nem lenne több korpusznál [corpus] vagy – ami itt ugyanaz – hullánál [corpse]. A mûfaj életképessége oly mértékben függ a változásoktól és a kihívásoktól, hogy egyes kritikusok érzése szerint csak akkor érthetõ meg igazán, amikor a konvenciók határát feszegeti, új témákhoz nyúl, és a tapasztalás új birodalmaiba tör be. Ezen nézet szerint nem létezik olyan filmes mûfaj, melynek központja mozdulatlan lenne, mert a mûfajt mindig a középpontból a szélek felé megtett út és a konvención belüli feszültség jellemzi. Az ilyen utak izgalma hatalmas ideológiai súlyt hoz magával, mert a rendszerrõl bebizonyosodik, hogy nemcsak ismert, hazai terepen tud mozogni, hanem a határokon túli sötétségben is. Ily módon a kulturális formák a természeti renddel egynek kiáltják ki magukat. Kétségkívül megnyugtató a felismerés, hogy egyetlen emberi lény irányítja ezt az utat, még ha utasítások alapján cselekszik, és elõre kijelölt "irányban" halad is.

A legújabb materialista elmélet egyáltalán nem számol a "személyessel", amikor azt magyarázza, hogy miként szólítja meg a film a közönségét. Nem úgy tekinti a filmet, mint egy struktúrát, amelyet egy bizonyos hatás érdekében rendez el a szerzõ, aki a filmen keresztül szeretne elmondani valamit, hanem többnyire a mûfajon belüli rendszer formai permutációjaként fogja fel egy új film megjelenését. Még a meglehetõsen korai strukturalizmust képviselõ Todorov is úgy vélte, hogy kikerülheti a narratíva személyes vonatkozását, ha a "megnyilvánulás" [uttering] kategóriáját mind a "megnyilvánulás aktusától [utterance], mind pedig az elkészült mû formájától vagy "rendszerétõl" eltérõként határozza meg.13 A nyelvészeti megközelítés eredményeit felhasználó Seymour Chatman irányadó módon Story and Discourse-nak [Történet és diskurzus] elkeresztelt könyvében feltérképezi a megnyilvánulás aktusában meglévõ narrációs jelenléthez kötõdõ logikai alkategóriákat.14 Ide tartozik a narrátor viszonya a szereplõhöz, az elbeszélés ideje az elbeszélés eseményének idõpontjához képest, a diskurzusok elrendezése a narratíván belül (a film esetében a cselekmény szintaktikai viszonya az emlékekhez, álmokhoz, beszédekhez, a képen kívüli narrációhoz és a zenéhez), és így tovább.

Az ideológia althusseri felfogása szerint ez a narrációelmélet az elbeszélõ kategóriájából differenciális értékekkel megtöltendõ egyszerû pozíciót vagy helyet csinál. Az általában az elbeszélõ ember voltának tulajdonított cinizmushoz, iróniához, együttérzéshez hasonló szerzõi attitûdök a teoretikusok szerint az ábrázolás személytelen sémájának hatásaiként benne foglaltatnak a szövegben.

Ezen a ponton is úgy tûnik, hogy a strukturalizmus túl messzire ment. Az a törekvése, hogy a konvenció uralma alá hajtson mindent, még a változást is, lényegében kiirtotta a játék erejét abból, ami a saját állítása szerint is mûvészeti folyamat. Ennél is zavaróbb, hogy ez az elmélet elõszeretettel szigeteli el a filmeket a történelemtõl, és a változást egy szinte idõtlen "ideológiára" és a formai permutációk tisztán logikai felfogására tett utalásokkal magyarázza.

Az ideológiának meg kellene szabadulnia a masszív egyszólamúság konnotációjától. Valójában sok ideológia létezik, és fontos elkülöníteni az egyes történetek meghatározott ideológiai programját. Ez nem azt jelenti, hogy különös megbecsüléssel vagy tisztelettel kell kezelnünk az invenció hangját, csak éppen hangként kell felfognunk, és ugyanúgy kell válaszolnunk rá, mint minden, figyelmünket megragadó irányított diskurzusra. Semmi nem akadályoz minket abban, hogy megvitassuk az ideológiai tartalmat a hangban, amely egy adott történeti pillanatból beszéli el nekünk történetét. Valójában úgy kell tekintenünk magukra a mûfajokra, mint önigazoló rendszerekre, melyek csöppet sem próbálják valami új és okos módon megismételni minden film közös üzenetét, hanem önálló értékeiket hirdetik minden filmben. A mûfajok küzdenek a felsõbbrendûségért, és saját diszkurzív módjaik helyénvalóságát védelmezve csatáznak egymással.15 A kemény krimi (vagy a film noir) nem pusztán új kulturális kifejezésmód volt, hanem egyenesen kijelentette magáról, hogy különösen összhangban van korával, és közönsége számára az élet korábban nem megfelelõen képviselt oldalát nyitja meg.

Természetesen bírálnunk kell a mûfajok ilyen kijelentéseit, miként gyanakodnunk kell egyes mûvészek "inspirációira" is, akik úgy érzik, felszólítást kaptak arra, hogy a rendszeren keresztül fejezzék ki önmagukat. A filmelméletnek mégis épp azon megkülönböztetésekre kell érzékenynek lennie, amelyeket a filmek maguk között tesznek – és nyomon kell követnie e megkülönböztetések következményeit. A filmet úgy kell tekintenünk, mint a történelem (nézetek és hordozók küzdelme) által meghatározott, produktív zavaró hatásokkal élõ kapcsolatot létesítõ rendszert. Más kérdés, hogy mit mondunk ezekrõl a zavaró hatásokról, de a film elméleti és történeti kutatóinak számolniuk kell a kulturális diskurzus területén zajló valós eseményekkel. Nem ringathatják magukat abba a hitbe, hogy feladatuk befejezõdött azon a ponton, amikor az új filmeket sikerült a rendszer részeként azonosítaniuk.

Hierarchiák a rendszeren kívül és belül

Századunkban az esztétika egy jelentõs ága nem volt hajlandó a mûvek értékelésére, ehelyett megelégedett a leírással és a magyarázattal. Abból a feltételezésbõl kiindulva, hogy az értékelés pusztán ízlés kérdése, a kortárs teoretikusok kitartóan kerülik a piacot, ahol a mûvészeti tõke értéke csökken és nõ. Ezzel szemben megpróbálták elemezni ezt a gazdaságot és felvázolni piacának hálóját.

Mivel azonban – miként láttuk is – a gazdasági rendszerben fogyasztott termékeket egyedülállóságuk miatt értékelik, és mivel a rendszer teljes leírásának a hálón kívül tartalmaznia kell a hálót megzavaró eseményeket is, és végül mivel az ideológia hangja valójában egymással versengõ hangok és programok kórusa, sõt értelmetlenül zagyváló kórusa, mégis kénytelenek vagyunk megkülönböztetéseket alkalmazni, ha másért nem is, azért, hogy elkülönítsük a "mozi" történeti változatait. Valójában a filmelmélet minden korszaka és típusa magával azzal a gesztussal, hogy felfigyel a filmre, illetve azzal, ahogy a filmmel foglalkozik – kimondva vagy kimondatlanul, de értékeli a figyelmére méltatott filmeket.

A film hangját vagy hatalmát érintõ szempontból idáig szemügyre vett nézetek úgy is reprodukálhatók, hogy maguknak a filmeknek az értékelését tekintjük át. A filmtudomány elsõ éveiben elõre látható módon azok a ritka filmek élveztek elsõbbséget, amelyekrõl úgy ítélték, képesek megállni a helyüket a fontos irodalmi vagy zenei mûvek mellett. Ezek többnyire Murnau, Antonioni, Bergman, Fellini vagy Dreyer filmjei voltak. A kutatók második generációjának képviselõi, a szerzõi kritika mûvelõi valójában hasonszõrû humanisták voltak, csak filmeken, és nem az elitkultúrán nevelkedtek. Így aztán nem is érezték úgy, hogy a nagy mûvészfilmeket kell magasztalniuk, ehelyett inkább olyan kevésbé ismert rendezõk kevéssé méltatott filmjeit akarták felfedezni, akiknek mestermunkáiban észrevehetõ stílus és a stíluson keresztül következetes világnézet jutott kifejezésre.

A kiválasztott szerzõket a mûvészfilmeseknek dukáló komolysággal kezelték, még akkor is, ha elsõsorban triviális mûfajokban alkottak vagy jelentéktelen forgatókönyvekkel és gondolatokkal dolgoztak. A szerzõi kritikusok számára csak a film gondolatai voltak méltók a figyelemre. Felfogásuk szerint ugyanakkor a film gondolatai lényegében a világról alkotott gondolatok is voltak. Ebben állt humanizmusuk, és ez ellen léptek fel a materialisták.

Az 1968. utáni filmelmélet gyanakvással kezelte filmek és filmesek ilyen hierarchizálását. A rendszer (és a mögötte megbúvó ideológia hangjának) hatalmába vetett hitük arra késztette a materialistákat, hogy a filmek és mûfajok változatait a "mozi" egységesített kategóriájába olvasszák. Ez az egységes kategória maga mögött tudhatja az ipari gyakorlat erejét, hiszen rendszerint "filmeket" szoktak reklámozni, venni és eladni, nem celluloidra készült "egyedi mûvészi munkákat" vagy "a világról alkotott képeket".

Hogyan mûködhet a modern elmélet a film értékeinek hierarchiája nélkül? Hogyan képes minden filmet úgy kezelni, mintha ugyanannak a rendszernek a példája lenne? Valójában nem is képes. Ezek az elméleti kritikusok az átlagmozit a polémia miatt homogenizálják. Hamisított hátteret emelnek belõle, hogy reményeik szerint e háttér elõtt vihessék színpadra saját drámai eseményeiket és állíthassák fel saját értékeiket, a filmkultúra és a film közönségének forradalmasítását.

Amint azt késõbb látni fogjuk, ez a dráma legmerészebb megfogalmazásában az átlagmozit a radikális avantgárddal szögezi szembe, azaz a film olyan típusával, amely az ideológián kívülrõl beszél és immunis arra. Az átlagmozi és az avantgárd tehát az a két képzeletbeli pólus, melyek között minden egyéb film (a filmtörténet valódi alkotásai) elhelyezhetõk. A gyakorlatban a modern elmélet az ideológiai megerõsítés, illetve bomlasztás változó potenciáljának szemszögébõl gondosan végignézte a filmek teljes skáláját, ezáltal pedig lényegében inkább politikai, mint esztétikai kritériumok alapján állította fel a hierarchiát. A Cahiers du cinémában 1969-ben megjelent Cinema/Ideology/Criticism-hez [Film/Ideológia/Kritika]16, illetve a Cahiers, a Cinéthique vagy a Screen folyóiratok gyakorlati kritikáihoz hasonló alkalmankénti rendszerezõ írásokból a filmek világos sémája bontakozik ki, amelyben az egyes típusok az alapján különülnek el egymástól, hogy az ideológia általános diskurzusához viszonyítva milyen forrásból táplálkoznak és milyen erõvel szól a hangjuk. A besorolásoktól függetlenül ez a séma biztosan eligazítja a modern filmelméletet a fontos értékek között.

Ahelyett, hogy a nagy rendezõk mûvészfilmjeit a hierarchia csúcsának tekintették volna, a modern elméleti kritikusok elutasították ezeket. A filmtörténeti könyvek hirdethetik Welles, Antonioni, Fellini, Bergman, Buñuel és a mufajokon túlnõtt többi mester nagy alkotásait, de ezek a filmek csak az értelmiségi réteg önbecsapásának köszönhetõen követelhetik az egyedülálló mûalkotás státuszát. Valójában ugyanis az ilyen filmek egy jól meghatározott mûfaj részei, amelynek megvan a saját terjesztési és vetítési rendszere a nagyvárosi mûvészmoziktól kezdve az egyetemi filmklubokig. Az "eredeti zsenialitás" és a "filmmûvészet" deklarálása arra ösztönzi a közönséget, hogy olyan emelkedett jelentésnek adják meg magukat, amely épp túl van az általuk is felfogható határán. A nézõk úgy érzik, megtisztulnak azáltal, hogy részt vesznek a mûvészmozi templomában zajló vetítés szentségében. Mennyiben különbözik ez attól, amikor a kalandfilmek közönsége az erõszak hatására jut katartikus élményhez, vagy amikor a pornográfia rajongóit elcsábítja az elérhetetlen szexuális kielégülés ígérete? Lehet, hogy a mûvészfilmek "magasröptû érzései" a magasan iskolázott közönség igényeire szabottak, ám ettõl függetlenül ez a közönség meglehetõsen konvencionális módon fogyasztja a maga filmjeit. Csodálják vagy ócsárolják az általuk mérvadónak tekintett filmes ábrázolást. Ha nem értik a filmet, azt mondják rá, homályos (azaz nem megfelelõ az ábrázolásmódja), vagy saját hiányosságaikat okolják (azzal vádolják magukat, hogy képtelenek megfelelni a számukra minden bizonnyal túl magas ábrázolásnak). Ezek a reakciók csak mértéküket tekintve, és nem jellegükben térnek el az általában a tömegfilmeknek tulajdonított reakcióktól, miszerint nézõk milliói zabálják gyerekes módon vagy köpik ki a tálcán eléjük hordott képeket.

Az úgynevezett mestermûvek ugyan tagadhatatlanul próbára teszik a rendszer korlátait, de a mozi intézményének valójában hasznára válik a kísérletezés, amely ritkán válik fenyegetõvé. A mûvészfilm belülrõl bolygatja a rendszert, és akárcsak a kapitalista rendre, amely nemzette, a filmre is pezsdítõen hat az ellenségeskedés, a küzdelem és a zavargás, valamint a kiábrándult és lázadó mûvész. A mûvészet által elõidézett sokkok és földmozgások könnyedén olvadnak vissza az új életre kapott, mindig domináns testbe.17

A mûvészfilm fellengzõsségeinek leértékelésével a materialista kritikusok nem arra törekednek, hogy az esztétika valamiféle hintáján az ég felé röpítsék az átlag mûfaji filmet. Biztos, hogy sokat tanulmányozták az átlagfilm mechanizmusait az utóbbi idõben, de a tanulmányozás célja az volt, hogy az átlagfilm alattomos csapdáira és hétrõl hétre ismételgetett, halálos ideológiai üzenetére figyelmeztessen. Az átlag mûfajfilm az "olvasható szöveggel" azonosítható, amelyrõl Barthes mond megsemmisítõ ítéletet az S/Z-ben.18 Az ilyen szövegek kevés mozgást engedélyeznek a közönségnek, mivel a szerepünk a szemünk elõtt egyhangúan kibontakozó látvány megfigyelésére korlátozódik. A közönség puszta statiszta a folyamatban, melynek során a szöveg lényegében önmagát olvassa. A mi közremûködésünkre annyiban van szükség, hogy összerakjuk a narratíva logikáját, azonosuljunk a megfelelõ szereplõkkel, konvencionális értékekkel ruházzuk fel a szöveget, illetve méltányoljuk az okos csavarokat és fordulatokat, melyekkel a szöveg a kielégítõ végkifejlet felé kígyózik, ahol gondosan lezárul minden kérdés.

A témától függetlenül a filmnézés fenti modellje sokak szerint káros következményekkel jár a közönségre nézve, hiszen a nézõk tömege passzívan szív fel mindent, ami odafentrõl hullik rá. Politikai népbutításnak tartják még az olyan népszerû baloldali filmeket is, mint Costa-Gavras mûvei (Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiája, Ostromállapot, Eltûntnek nyilvánítva). Valójában a balos film sem egyéb, mint újabb mûfaj a rendszerben, ráadásul ez a mûfaj nem is áll túl messze az átlagos rendõrfilmektõl. A nézõt itt is az Yves Montand-féle híres színészek által megszemélyesített látványos hõsökkel való azonosulás felé terelik. Mivel Costa-Gavras a lehetõ legnagyobb közönséghez akar eljutni, szükségszerû, hogy nézõit a gyermeki rácsodálkozás azon állapotába juttassa, amelyet az olvasható szöveg segít elõ. A forma megnyugtató volta ellentmond a riasztó és felháborodott üzenetnek, melyet a filmek feltehetõen közvetíteni szeretnének. Nincs demokrácia egy olyan rendszerben, ahol a nézõ leszurkolja a négy dollárt, és elragadtatott csendben figyeli a látványt, melynek az a célja, hogy a mise-en-scène segítségével elcsábítsa õt, és a szembenálló figurák, kamerabeállítások, valamint pillantások eszközhálója révén végigvezesse a narratíván. Bár a nézõ fizet a filmért, valójában a mozi játékszere marad – ezt minden horrorfilmrendezõ tudja.

A modern elméleti kritikus a népszerû baloldali filmeknél messze jobban kedveli a konzervatív rendezõk összetettebb alkotásait, mert ezek a klasszikus mozi határait feszegetik.19 Ez az oka annak, hogy a Cahiers du cinéma nevezetes esszéje A fiatal Lincolnról olyan ellentmondásossággal viszonyul ehhez a reakciós filmhez. A szerzõk Lukács Györgyhöz hasonlóan20 többre tartják a régi gárda becsületes, komoly munkáját azoknál az egyszerû és önhitt alternatíváknál, melyeket a hagyományos formákat alkalmazó baloldali filmesek produkálnak. Ford, miként az adott hagyomány minden fontos képviselõje (a korai Cahiers teljes panteonja: Preminger, Hitchcock, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Minnelli stb.), arra törekszik, hogy a klasszikus film rendszere átlátszóan közhelyes értékeket fejezzen ki, de legjobb alkotásaikban olyan összetett és õszinte lendülettel fognak a feladat végrehajtásához, hogy mindent kockára tesznek. Ezekben a filmekben a mûfaj (a western, a családi melodráma, még a musical is) arra kényszerül, hogy nagyobb súlyt vegyen a vállára, mint amit elbír. A szilárd értékek hagyományos helyeként számon tartott mûfajokon repedések keletkeznek, minek következtében a beavatott nézõ úgy tér haza, hogy csak részben nyugtatta meg a látvány. A narratíván felüli maradék kikezdi a mûfajt, és "borzasztó" értelmezést követel. Ennek az értelmezésnek pedig forradalmi következményei lehetnek, hiszen a helyzet radikális függetlenedést teremt a nézõ és azon rendszer között, ami korábban tökéletesen beborította õt.

Annak ellenére, hogy az utóbbi idõk elméleti kritikusai elõnyben részesítik a "nehéz" filmeket a rendszeren belül, mégsem hajlandóak ugyanazt az utat járni, mint elõdeik a Cahiers-nél, akik az ilyen filmeket a mûvészet rangjára emelték. Függetlenül attól, hogy milyen összetettnek és õszintének tûnnek ezek a filmek, mégsem lehetnek többek, mint tünetei annak a kultúrának, amelynek akaratlanul is kifejezik ellentmondásait. A kritika ezen ágának legszigorúbb képviselõi mindig is azt szorgalmazták, hogy teljes mértékben el kell utasítani a klasszikus film mindenfajta élvezetét. A fiatal Lincolnhoz hasonló olvasatok ugyan azzal a céllal jönnek létre, hogy leleplezzék a filmben, a mûfajban és a mindkettõ alapjait biztosító kultúrában örökletesen meglévõ ellentmondásokat, mégis könnyedén adják át magukat az önnön felfedezéseikbõl fakadó öröm hirdetésének. Ezáltal pedig erõsítik a film, a mûfaj és a kultúra gazdagságáról kialakult képzeteket. Senki nem olvashat el, még kevésbé írhat ötven oldalt A fiatal Lincolnról vagy százat A gonosz érintésérõl anélkül, hogy egyúttal ne tisztelegne a szerzõk elõtt, akik kitanulták ezt a hatalmas rendszert és oly sûrítettséggel szólaltak meg rajta keresztül.21

Hogyan lehetséges, hogy egy bevallottan politikai hierarchiát olyan egyértelmûen esztétikai koncepciók uraljanak, mint a sûrítettség, az összetettség és a túlzás? Akadnak olyan, Peter Wollenhez hasonló kritikusok, akik nyíltan bevallják, hogy az esztétikai preferenciák még a marxista elemzõk számára is nélkülözhetetlen kiindulópontok,22 de a kritikusok zöme úgy oldja fel ezt a paradoxont, hogy visszautal Barthes-ra. A túlzó film azon az alapon követeli meg, hogy vegyék komolyabban a baloldali narratívánál, hogy sok olvasati lehetõséget nyit meg. A nézõ (vagy legalábbis a kritikus) számára megnyílik a jelentések megsokszorozásának, összehasonlításának és újradolgozásának lehetõsége. Ha ezek a filmek a megérdemeltnél nagyobb figyelmet kapnak, az csak azért van, hogy segítsen felszabadítani a bennük rejlõ energiát, amely kétszeresen is felforgató erejû, mivel magának a mûfaji rendszernek a helyén ül, amely már nem képes féken tartani a filmeket.

A Roland Barthes-féle felosztás szerint23 Ford, Sirk, Minnelli és társaik filmjei "plurális szövegek", látszólag koherens narratívák, melyek mégis kihívják és megjutalmazzák a sok, néha ellentmondó értelmezést. A hetvenes évek legjobb elméleti munkáinak tekintélyes részét nem az értelmezések rangsorolása vagy relatív fontosságuk megállapítása foglalkoztatta, hanem annak meghatározása, hogy milyen szövegstruktúra tudná támogatni és irányítani az összes interpretációt. Legalábbis ez volt a CahiersA fiatal Lincoln-cikkének és Heath A gonosz érintésérõl írt esszéjének megjelölt célkitûzése.

Barthes azonban nem állt meg az olvasható és a plurális szövegnél. Végsõ kategóriája természetesen az írható szöveg, amely fittyet hány a koherenciára, duhaj-szilaj módon forgatja fel az autoriter jelentés programját. Ennek a kategóriának legjobban természetesen a kísérleti film felel meg. Nem az avantgárd amerikai romantikából kinõtt ága (a P. Adams Sitney által feldolgozott "látomásos" hagyomány)24, hanem a strukturális-materialista film, amely tudatosan fejlõdött a modern elmélettel párhuzamosan a hatvanas évek közepétõl fogva.

A film strukturális-materialista mozgalmának alapját az a hit jelenti, hogy az emberek a nekik adatott szimbólumrendszerrel vagy -rendszerben gondolkodnak ahelyett, hogy szellõs gondolataikhoz igazítanák e rendszereket. A jelrendszer materializmusa tehát méltó arra, hogy központi elemévé váljon egy olyan szigorú filmes gyakorlatnak, amely szeretné letapogatni a film határait, kifejezni fizikai jellemzõit, és hagyni, hogy ezek a jellemzõk alakítsák válaszainkat, illetve szubjektivitásunkat. Legalábbis ezzel magyarázható az olyan nehéz filmek népszerûsége, mint Snow Wavelength vagy Murphy Print Generation címû alkotása. Az elsõ film a ráközelítés strukturális elvein alapszik, míg a második a filmszemcsék optikai és kémiai tulajdonságain. Mindkét film engedi, hogy megszállottsága drámai fejlõdésen menjen keresztül (Snow egyre szûkebb ráközelítése, Murphy haladása a teljes ábrázolás felé és vissza), de olybá tûnhet, hogy a filmkészítés folyamata önmagát, nem pedig az alkotó gondolatait és érzéseit fejezi ki.

Eközben a brit esszék és filmek a filmkészítés pontosan ugyanezen felfogásának elméleti kidolgozására törekedtek, de a végeredményként kialakult nézeteik ennél politikusabbak lettek.25 Az ábrázolás és az értelmezhetõség válsága, amelyet ezek a filmek idéznek elõ a nézõben, a filmmel való kapcsolatot inkább produktív, mintsem passzív jellegûre kívánja alakítani. Ez elsõre a nézõi szubjektivitás válságának tûnhet, hiszen immár nem a nézõ kényelmét igyekszik biztosítani a logikája, koherenciája és látásmódja érzékéhez gondosan hozzáigazított film.

Stephen Heath azt állítja, hogy valójában mindig három különbözõ fajta szubjektivitás dolgozik egy filmben, bár csak a klasszikus mozi által szolgált egységes egónak vagyunk tudatában.26 A filmnek még el sem kell kezdõdnie, de a szubjektum már létezik mint a mûfaj és a filmben majd tudatosan felidézett kulturális képzetek által létrehozott "elõzetes konstrukció". Várható, hogy a nézõ – az elõzetesen megkonstruált szubjektivitás tényének köszönhetõen – egy bizonyos módon fogja belakni a filmet. A "konstrukció" arra a meghatározott pozícióra utal, amelyet egy adott, filmre vitt narratívában jelölnek ki a nézõ számára. Ez az ego-funkció kényelmesen illeszkedik a klasszikus filmbe, ám dühödtté vagy zavarodottá válik az avantgárd kezei közt. Végül nézzük a szubjektivitás azon módját, amely a legfontosabb a modern elmélet számára: a Heath által "átkötésnek" [passage] nevezett jelenséget. Pusztán azáltal, hogy idõfolyamban létezik, minden film a vágy, szorongás, tudás, ellentmondás, meditáció stb. variációin keresztül alakítja a nézõi tevékenységet. Az utóbbi idõk pszichoanalízisének szempontjából a szubjektum átkelése a film eseményein jóval átfogóbb aspektusa a szubjektivitásnak, mint a nézõ végsõ pihenõhelyeként alkotott stabil ego. Az "átkötés" fogalmában ott rejlik nemcsak a folyamat, hanem a rejtettség, a feszültség, sõt az ellentmondás is. Az ego egységesnek érzi magát, a klasszikus filmek pedig saját koherenciájukkal erõsítik ezt az érzést, de a nézõ csak bonyolult utat végigjárva jut el ehhez, és az "átkötés" fogalmával ezt az utat kívánják meghatározni.

A strukturális-materialista filmet Heath szerint csak a folyamat foglalkoztatja. Az ilyen filmekben az elõzetes konstrukciót a felismerhetõ tárgyak és gondolatok számának csökkentése semlegesíti (Gidal egyenesen a teljesen ábrázolásmentes film mellett érvel, ahol az érzékelésnek a nulláról kell indulnia).27 Ily módon a nézõ kevés általános vagy kulturális hajlamra támaszkodik. A konstruált szubjektum (ego) semlegesítéséhez hozzájárul a narratíva és a szereplõk azonosításának szétrombolása is. Végtére is ezekben a filmekben nincs olyan "helyzet", amelyrõl ki kellene alakítani egy "nézõpontot". Így aztán csak az "átkelés" marad, a szubjektum tudatosan és tudattalanul cselekszik a képek és hangok folyamának függvényében, és anélkül kering a szimbolikus láncban, hogy lehorgonyozna. A filmnézés funkciója ellen intézett ilyen elsõdleges támadásokról úgy tartják, hogy a lehetõ legszélesebb következményekkel járnak, mivel nyitott, "játékos" nézõt segítenek létrehozni, aki szívesen lemond a hozott értékek stabil világáról, és új értékeket, új jelentéseket, akár új társadalmat is alkot a felforgatás állandó folyamatának során.

A filmtudomány oidiposzi drámájához méltóan az ilyen filmeket arrogáns és önmagát szolgáló diskurzus veszi körül, különösen a mûvészfilmek vagy a mûfajok megvitatásához kapcsolódó, finoman kritikus hangnemmel összehasonlítva. A mozgalom messzemenõ követelései ahhoz a hithez kötõdnek, hogy a radikális avantgárd filmjei lényegükben "különböznek" attól az "egyformaságtól", melyet a mozi rendszerének nevezünk. Igaz, hogy ezek a filmek visszavonhatatlanul szakítottak a megszokott jelentésképzõ gyakorlattal. Tárgyként más alapelvek szerint állnak össze (például sorozatosság és térszekvencia szerint az ok-okozatiság helyett). A film egész gazdaságának szempontjából viszont talán nem igaz, hogy ezek a filmek ugyanazt hozzák létre kicsiben, mint aminek a helyébe akartak lépni? Végtére is ezek a nézõk számára készült ábrázolások, és minden ilyen ábrázoláshoz hasonlóan lehet (és szokták is) mûfajonkéntosztályozni õket. A mûvészeti folyóiratok ugyanolyan rövid kritikát közölnek ezekrõl is, mint bármilyen más filmtípusról; újságokban reklámozzák ezeket a filmeket is (underground lapokban ugyan, de az is csak sajtó); mûvészmozikban és egyetemi filmklubokban vetítik õket a mûfaj más képviselõivel együtt olyan közönségnek, amely tudja, mit várhat. Röviden szólva, a nézõk pontosan ugyanúgy tisztában vannak azzal, hogy milyen feladat elé állítják õket ezek a filmek, mint ahogy tudják, hogy mit követel tõlük egy krimi. Lehet, hogy a radikális filmek közönsége jobban szereti a folyamatot és a többszörös jelentést a narratív lezárásnál, de mennyiben jelent ez a pusztán ízlésbeli különbség radikális váltást? A film a szó legátfogóbb értelmében véve mindig is kereste az új ízlésvilágokat, amelyeket kiszolgálhat. Mivel pedig az újdonság központi jelentõségû a mûfaj intézménye számára, a radikális filmek õsrégi szerepet töltenek be, amikor meg-újítják a mozi nyelvét a megújult közönség számára.

A gondolatok filmelméleti küzdelmében a radikális film valójában gyengécskének tûnik. Lehet, hogy a modern elmélet Dávidnak szurkol Góliáttal szemben, úgy tûnik azonban, a strukturális-materialista módszer arra ítéltetett, hogy zártkörû hobbi maradjon, amely kellõképp elvont, végsõ soron mégsincs köze napjaink filmtörténeti problémáihoz.

Jóval komolyabb figyelmet szenteltek viszont az avantgárd egy másik ágának, annak az ágnak, melyet a narratív avantgárd vagy az écriture-típusú filmek kategóriájával határozhatunk meg. A modern elmélet kétségkívül azért részrehajló Straub–Huillet, Mulvey– Wollen, Osima és Duras filmjeivel szemben, mert ezek a filmesek maguk is komoly és progresszív kritikusok. Ennél lényegesebb az a tény, hogy az általuk forgatott filmek úgy dolgoznak a kódokkal és a kódok alapján, hogy nem fordítanak teljesen hátat a filmtörténetnek. E filmeket Stephen Heath a legdicsérõbb szavakkal méltatja azért az elméleti érdeklõdésért, melyet az ábrázoláshoz, azonosuláshoz, a nézõhöz, illetve a kamera tekintetének szerepéhez hasonló alapkérdések iránt tanúsítanak. Ünnepelt esszéjében Heath úgy találja, hogy Osima filmje, az Érzékek birodalma a voyeurizmus legjobb hollywoodi példáinak radikális újrafeldolgozása.28 Osima nemcsak megkérdõjelezi a konvencionális hollywoodi mozit (a hollywoodi technikák ironikus túlhajszolásának Heath szerint Ophüls Levél egy ismeretlen asszonytól címû filmje az iskolapéldája), hanem túllép a technika – Robbe-Grillet filmjeire jellemzõ – úgymond felszabadított használatán is. Ahol Robbe-Grillet a kimondott szadizmus irányába tolja a film voyeurisztikus vonásait (mellesleg anélkül, hogy változtatna a nézésés a szexualitás alapvetõ ábrázolásán), ott Osima a szexuális ábrázolás teljesen új formájával ajándékoz meg bennünket – kétségkívül a hetvenes évek feminista mozgalmának ihletésére. Az eredmény a nézés és szexualitás teljes újraértékelése, amely komoly politikai állásfoglalással ér fel.

Ezek a filmek olyan kultúrkritikusokhoz igazodnak, mint Julia Kristeva (Desire in Language) és a Tel Quel csoport, amely az écriture-re (a jel és minden jelentésképzõ folyamat anyagi jellegére) összpontosítja figyelmét, ezáltal pedig sikerrel kérdõjelezik meg elmélet és gyakorlat hagyományos különválasztását.29 Nem meglepõ, hogy a filmkészítés ezen módját a feminista gondolkodás ösztönözte, hiszen a feminizmusnak legalább egyik vonulata nagyon sokat foglalkozott azzal, hogymegváltoztassa nemcsak a nemek ábrázolásának kimondott tartalmát, hanem magukat az ábrázolási formákat is. A csoport többi filmjéhez hasonlóan Chantal Ackerman és Yvonne Rainer alkotásai (nem is beszélve olyan mûvekrõl, mint a Dora vagy a Thriller) egyszerre folynak bele elméleti vitába és emelnek szót más mûfajok ellen. Figyelemreméltó, hogy e filmek programja lényegében történeti és dialektikus természetû, mivel az újraíráson keresztül a férfiak, a nõk, illetve ezek társadalmi és pszichológiai helyzetének konvencionális ábrázolásmódjára és megítélésére reagálnak.

A filmes écriture szövegeit olyan új vagy megújult nézõ alakjára szabják, aki a filmes és kulturális kódok történetének megszállottja, miközben szívesen bocsátkozik produktív játékba velük. Ugyanez jellemzõ a kortárs filmelmélet legjobb erõfeszítéseire is.

A filmelmélet intézménye

Akár az avantgárd küzd Hollywood ellen, akár egy szerzõ egy mûfaj ellen, a film területének eseményei az újdonság és a stabilitás kölcsönhatásának játékaként zajlanak. E játék neve: történelem. A történelem nem eseménysor, hanem újraértékelés, melynek során az egymást követõ korokban egyes eseményeket kiválasztanak és értelmeznek a kutatók.

Formalizált változatukban a stabilitás és az újdonság fogalmai intézményként és változásként határozhatók meg. Az intézmények szolgáltatják a történelem helyszínét, mert csak bennük vagy ellenük ragadható meg az újraértékelés folyamata. A változás ugyan végbemehet a kultúra alfelén, a fajok átalakulásában vagy a föld evolúciójában is, de ezeket a változásokat nem merjük "történelmi eseményeknek" titulálni anélkül, hogy bele ne gabalyodnánk az animizmus valamilyen változatába. A kultúra másik oldalán talán el lehetne ismerni a vallási, esztétikai vagy érzelmi élet nagy személyes változásának pillanatait. Ezek azonban valójában az õrület vagy a miszticizmus birodalmát alkotják, és definíció szerint kívül esnek a történelmen, valamint minden értékskálán.

"Hatvannyolc eseményei" kétségkívül azért jelöltek kulcsfontosságú pillanatot a kultúrtörténetben, mert intézményekre irányultak. Amint láthattuk, a filmkultúrában a kortárs kritika az elfogadható mûvek új kánonját szentelte fel, továbbá megállapodott a figyelemre méltó filmek kezelésének protokolljában. A kutatás tárgyai és a rájuk adott válaszok által megtett különbségtételek összességében újraértékelték a film területét. Az újraértékelés nemcsak új filmtörténetet eredményezett, a modern elmélet megjelenése önmagában is fontos lépésnek számít a filmtudomány intézményének fejlõdésében.

Ez a fejlõdés zömmel öntudatosan zajlott, mivel a fiatal elméleti kritikusok kifejezetten a status quót támadták, az elméletben Jean Mitry, a filmtörténetben pedig Mitry és Georges Sadoul személyében. A támadások forradalmi buzgalma csak akkor tûnt szájhõsködésnek, amikor az ifjak megfeledkeztek saját diskurzusuk történeti dimenzióiról vagy amikor a diskurzussal nem a megfelelõ intézményt bombázták.

Az intézmények diskurzusába történõ hõsies beavatkozások gyakran állítják be magukat a történelem felett álló, feltétlen és megváltoztathatatlan jelenségként. A fanatikusok retorikája pontosan erre emlékeztet. Mégis furcsa, hogy egy olyan mozgalom, mint a kortárs filmelmélet, amely bevallottan a történelmi materializmuson alapul, hangosan hirdeti lényegi felsõbbrendûségét más elméletek fölött, mintha legalábbis elérkeztével lezárult volna az intézmény fejlõdése.

A kortárs elmélet legfelelõtlenebb megnyilvánulásaiban olyan erõnek tekinti magát, amely véget vet az egyes filmek értékén vagy felfogásán marakodó hangok kórusának. Azt kéri tõlünk, hogy higgyük el, két okból is saját hangjáé a végsõ szó: elõször is mert a nézetek láncának végén áll, de még inkább azért, mert fölötte áll az egész láncnak, és errõl a kivételesen elõnyös pontról letekintve mond ítéletet. Ez magyarázza a Cahiers du cinéma szerkesztõinek öntelt kijelentéseit, hogy õk nem pusztán újabb értelmezést adnak A fiatal Lincolnról, hanem olyan olvasatot, amely minden értelmezést lehetõvé tevõ feltételt kihoz a filmbõl.30 A Cahiers mint a marxizmus és a modernizmus fóruma nem leváltja a korábbi elméleteket, hanem fölöttük álló pozícióból elmélkedik róluk. A többiek a történelem és az ideológia játékszerei, de a Cahiers kiemelt helyzetbõl, a tudás pozíciójából beszél.

Elismerjük ugyan, hogy minden mozgalom retorikai kényszert érez önmaga igazolására, sõt az alternatívákkal szembeni felsõbbrendûségének hangoztatására is, mégis erõs gyanakvással kell fogadnunk az ilyen kijelentéseket. A kortárs elméletnek gyakorlatilag sikerült újraorientálni a filmtudomány intézményét azáltal, hogy újraírta a film és a mûvészet mûködését (melynek – mint láthattuk – az ideológiai dimenziójára koncentrál). A vállalkozás sikerének láttán sem szabad azonban megfeledkeznünk az itt mûködõ megszokott kulturális funkcióról, hiszen minden kulturális mozgalom az újraíráson keresztül formálja át az intézményt, melynek maga is része. Ez ugyanúgy igaz a formalistákra, mint a mai posztstrukturalistákra. A filmelmélet kétségtelenül kritikus változáson ment keresztül az utóbbi tizenöt évben; a fordulat mégis a változásokat túlélõ intézmény keretei között, annak részeként zajlott. Más szóval a filmelméletnek a filmes mûfajhoz hasonlóan állandó része a rögzítettség és a változás kölcsönös játéka. Amikor a modernista elmélet tiszta vagy az intézményen kívüli felhatalmazással bíró változásként tekint önmagára, akkor ugyanannak a romantikus rövidlátásnak lesz az áldozata, mint amelyet a formalisták esetében támad.

Az utóbbi idõk elmélete általában beéri azzal, hogy diskurzusát inkább praxisként, mint tiszta filozófiaként fogja fel. Arra törekszik, hogy minden filmet a mûfaj és minden mûfajt az ideológia alá soroljon be, hogy ily módon megtisztítsa a terepet egy olyan filmes gyakorlat számára, amely megvédheti önmagát és nézõit az ideológiától. Dekonstruálja az ábrázolásközpontú filmet, hogy a nem ábrázolásközpontú film átvehesse a helyét. Megkérdõjelezi a gyönyör szerepét a filmben, hogy olyan filmnek teremtsen helyet, melyet nem szennyez be kultúránk szexista tudata. Annak reményében próbálja összezúzni a látványt, hogy létrejöjjön a jelekkel való alkotó játék, elsõ lépésként a kultúra produktív átalakításához vezetõ úton.

A marxizmus és a posztstrukturalizmus retorikája egyértelmûen szeretett volna hatásos lenni, változtatni a dolgokon. Az a tény azonban, hogy az egyetem és a komoly filmes folyóiratok intézményein belül ez a retorika leigázta a humanizmust és a formalizmust, nem jelenti azt, hogy az elmélet legyõzte a kritikát vagy a kemény tudás meghódította a puha értékeket. Minden kulturális tatarozáshoz vagy forradalomhoz hasonlóan itt is az történt, hogy a gondolkodásmód az egyik értékrendtõl a másik felé mozdult el.

A filmelmélet programjának inkább történeti, mint esszencialista felfogásában megjelenõ szerénység vigaszt nyújthat azoknak a radikálisoknak, akik árulásként élik meg, hogy az elmélet nem alakította át teljesen a filmkomplexumot. A posztstrukturalista gondolkodásmód teljes mértékben átvette a hatalmat az elmélet intézménye felett, viszont kevés hatással bír a filmgyártás intézményére. Megtisztított elméleti talaja felszívja azt a néhány nem ábrázolásközpontú és modernista filmet, amely rátelepült. Az intézmények részleges autonómiája érthetõvé teszi a filmkultúra ellen intézett kétágú modernista támadás aszimmetriáját: egyrészt a filmelmélet területét szó szerint átíró nagyhatalmú kritikát, másrészt pedig azt a tényt, hogy szánalmasan kevés film készül a modernista elméleti tételek jegyében (és e filmek rossz lelkiismeretként gubbasztanak a filmgyártás intézményeinek vállán).

Noha elvárhatjuk, hogy valamelyes befolyással legyen az intézményekre, hiba lenne azt gondolni, hogy az elmélet olyan erõt választhat ki magából, amely képes hasonlóképp megújítani a film többi intézményét is. Történeti szemszögbõl nézve nemcsak utópisztikus, de egyenesen veszélyes lenne így felfogni az elméletet, amelyet megpróbáltunk nem mindenható intézményként, hanem több párhuzamos diskurzus egyikeként leírni.

A legtöbb teoretikus tökéletesen tisztában is van ezzel, és tudja, hogy munkássága nem a filmgyártásra, hanem az "olvasás" tevékenységeire irányul. Az elméleti kritikus ugyan vállalhatja, hogy a modernista filmnek megfelelõ "olvasási" elméletet fejleszt ki. Elméletének azonban túl kell nõnie a modernista film kizárólagos típusán, hogy az egész "irodalomra" vonatkozzon. Barthes fogalmai (az "olvasható", az "írható" és a "plurális") lényegében nem szövegeket, hanem értelmezéseket különítenek el. Bár Barthes egész életében támogatta a radikális irodalmat Robbe-Grillet-tõl kezdve Sollersig és tovább, saját kritikai tevékenységét mégis boldogan terjesztette ki az irodalom széles skálájára – olyan irodalomra, melyet nem kicsinyített le és nem szervezett paternalisztikus módon egy sémába. Az irodalom Barthes számára alkalmat ad az olvasásra, az általa újraírásnak nevezett különleges olvasási mód gyakorlására.31

Barthes kategóriái valójában kibogozzák a filmtudományban felsõbbrendûségért küzdõ kritikatípusok csomóját. A kritikai diskurzus szó szerint párhuzamos a filmekkel, amelyekkel foglalkozik. "Olvashatónak" fogjuk fel az átlagos filmkritikát, melyet a támogatni remélt iparral cinkos újságírói méltatás jellemez. A tudományos kritika viszont az általa leggyakrabban tanulmányozott mûvészfilmekhez hasonlóan "plurális" értelmezéseket nyújt. Az újságírás tetszetõs felszínességét a legjelentõsebb filmek legmaradandóbb minõségeire figyelve kívánja elkerülni. Az utolsó kategória, az "írható" a Cahiers-re és az 1968. utáni összes radikális kritikára vonatkozik. E modellhez hûen a radikális filmkritika azt ígéri, hogy teljesen kívülálló marad, az intézmények margóján foglal helyet.

Legjobb pillanataiban a modern filmelmélet messze túlnõtt azon a moralisztikus gyakorlaton, amellyel a mûveket egyfelõl cinkos (átlag- vagy mûvészfilm), másfelõl radikális szövegekként kategorizálta. Olyan olvasói gyakorlatot inspirált, amellyel sok filmet újra felfedezett – még a leggyengébb kategóriákból is. Vegyük például Thierry Kuntzel dekonstruktivista esszéjét a The Most Dangerous Game címû 1932-es kalandfilmrõl.32 Az esszé hozzáállása tökéletesen megegyezik a szerzõ ez idõ tájt készült radikális videokísérleteinek attitûdjével. Kuntzel a Barthes által támogatott írói attitûdöt példázza. Esszéiben és videoalkotásaiban mindig a kódokon dolgozik, de soha nem rendeli magát alájuk és sosem legyint rájuk.

Márpedig Kuntzel a filmrõl folytatott kortárs diskurzus legerõsebb irányzatának képviselõje. E diskurzus egyik vonulata ugyan fáradságos munkával bizonygatta a radikális alkotásokon kívüli minden mû burzsoá, fallocentrikus és hasonló jellegét, de még a klasszikus filmekrõl készült legtöbb írás is azt mutatta, sõt egyre inkább azt mutatja, hogy figyelmet kapnak a filmek történeti kontextusának, diszkurzív ambícióinak és pszichológiai alapjának árnyalatai. Ezzel a hozzáállással a kritikusok sem nem gúnyolják, sem nem tisztelik a filmeket. Inkább arról van szó, hogy a filmek által bonyolult módon összefont kódokkal (kódokon) dolgoznak.

A filmkritika intézményének az a funkciója, hogy a filmeken belül és a filmek között tehetõ különbségtételre ügyeljen. Amikor a kritika transzhistorikus, analitikus nézõponttá terebélyesedik, voltaképp a filmekkel szemben érzett szorongását tárja fel. Az efféle elbizakodott, hatalmas rendszerek azért akarnak befogni minden filmet, nehogy a filmek minket hálózzanak be. Ez azonban a dinamizmus hangoztatása ellenére statikus, strukturális modellhez vezet vissza minket. A kultúra és a jelentés valóban történeti szemléletében azonban még ez a modell is csak újabb háló, amelyet kivetettek a tengerbe.

Az elmélet intézménye mindig hermeneutikus, mindig kötõdik a kontextushoz és a jelen számára átírt múltbéli szövegekhez. Mivel a modern elmélet a folyamathoz ragaszkodik a szövegek struktúrája helyett, önmagát is hasonlóképp kellene kezelnie. Az elmélet nem a történelmen és a filmeken kívül álló irányító diskurzus, hanem pontosan annak folyamata, ahogy a filmeken keresztül újraírjuk történeti pillanatunkat. A mûfajhoz és a filmek intézményéhez hasonlóan a filmelmélet is olyan stabil hely, melyet állandó újraértékelések kereszteznek. A maga módján és a maga idejében a filmelmélet újraértékeli a textualitás, a szövegek hatalmának és funkciójának életét. Az újraírás munkája ugyanakkor részévé válik az általa megváltoztatott intézménynek, és engedi, hogy amikor arra kerül a sor, írásként értelmezzük is ezt az újraírást.

* A fordítás alapja: Andrew, Dudley J.: Concepts in Film Theory. Oxford: Oxford University Press, 1984. Ch. 7. Valuation (of Genres and Auteurs). pp. 107–132.

** Andrew írása a nyolcvanas évek közepén született, tehát minden "kortársi" megjelölés a tizenöt évvel ezelõtti állapotokra utal. [– a szerk.]

1 Wellek és Warren szükségét érezte annak, hogy klasszikussá vált Theory of Literature (New York: Harcourt Brace, 1948) címû könyvüket az irodalomtörténetnek szentelt fejezettel zárják, noha a mûalkotás autonómiája iránti elkötelezettségük még itt is teljesen nyilvánvaló marad. [Magyarul: Wellek, René–Warren, Austin: Az irodalom elmélete. (ford.: Szili József) Budapest: Gondolat, 1972.] Húsz esztendõvel késõbb Geoffrey Hartmann erre az esszére hivatkozott írásában, a Towards Literary Historyben, ami a jelzésértékû A formalizmuson túl címet viselõ esszékötetében jelent meg (Beyond Formalism. New Haven: Yale University Press, 1970).

2 Metz Cinematographic Language címû írásában és Eco a Szemiotikában (Eco, Umberto: A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1976. pp. 276–298., p. 289.) a jelentésképzõdés kontextusérzékeny felfogását érezteti. A Cahiers du cinéma A fiatal Lincolnról szóló cikke szintén úgy indul, hogy hosszasan értekezik a film megjelenésének gazdasági, politikai és mûvészi körülményeirõl.

3 Frye, Northrop: The Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton: Princeton University Pess, 1957. Különös tekintettel a polémikus bevezetésre. [Magyarul: Frye, Northrop: A kritika anatómiája. Négy esszé. (ford.: Szili József) Budapest: Helikon, 1998.

4 Harvey, Sylvia: May 1968 and Film Culture. London: British Film Institute, 1978.

5 Heath, Stephen: Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. p. 16.

6 ibid. p. 62.

7 Lásd például: Nichols, Bill: Documentary Theory and Practice. Screen 17 (1976) no. 4. pp. 74–92. és Kuhn, Annette: The Camera I: Observations on Documentary. Screen 19 (Summer 1978) no. 2. pp. 71–84. A filmelõzeteseket Mary Beth Haralovich és Cathy Root Klaprat elemezte az Encliticben (Fall 1981–Spring 1982) pp. 66–74. Robert Vianello jelenleg készülõ doktori disszertációjában ír a tévéreklámokról (UCLA, megjelenés alatt).

8 Harvey: May 1968 and Film Culture. 3. fejezet és Nichols, Bill: Ideology and the Image. Bloomington: Indiana University Press, 1981. jó körképet adnak az ideológia filmben játszott szerepérõl. Terry Lovell Pictures of Realityjében (London: British Film Institute, 1980) remek irodalomjegyzék található. A kérdés filmre vonatkoztatott legalaposabb átgondolása minden bizonnyal Philip G. Rosen kiadatlan doktori értekezése (The Concept of Ideology and Contemporary Film Criticism. University of Iowa, 1978).

9 Lásd Heath On Screen in Frame címû esszéjét, a Questions of Cinema nyitó írását.

10 Todorov, Tzvetan: The Fantastic. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1975.

11 A kritika ezen irányzatának kitûnõ összefoglalásához lásd Lawall, Sarah: Critics of Consciousness. Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1968.

12 Ezzel a dinamikus szemlélettel indítja Thomas Schatz Hollywood Genres (New York: Random House, 1981.) címû könyvét. Schatz a tömegkultúra más elméleti kritikusaira támaszkodik ezzel, különösen John Cawelti Adventure, Mystery, Romance (Chicago: University of Chicago Press, 1976) címû munkájára. Az invenció és konvenció között egyensúlyozó tömegkultúra-elméleteket alátámasztják más mûvészeti ágakról készült fontos munkák is. cf. Meyer, Leonard: Music, the Arts, and Ideas. Chicago: University of Chicago Press, 1967., Gombrich, E. H.: Art and Illusion. Washington D. C.: The National Gallery of Art, 1959. [Magyarul: Gombrich, E. H.: Mûvészet és illúzió. (ford.: Szabó Árpád) Budapest: Gondolat, 1972.], valamint Ackerman, James S.: A Theory of Style. Journal of Aesthetics and Art Criticism 20 (1962) p. 227.

13 Todorov: The Fantastic. pp. 82–86.

14 Chatman, Seymour: Story and Discourse. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1978. 4. és 5. rész

15 Collin, James: An Introduction to Aesthetic Ideology. (Kiadatlan doktori értekezés, University of Iowa, 1984.)

16 Narboni, Jean–Comolli, Jean-Louis: Cinema, Ideology, Criticism. In: Screen Reader. London: British Film Institute, 1978. pp. 2–11. Az eredeti a Cahiers du cinéma 1969. október–novemberi számában jelent meg.

17 Pamela Falkenberg nyomatékosan érvel a gondolat mellett kiadatlan doktori értekezésében (Textual Analysis, the Western, and the Critique of Corporate Capitalism. University of Iowa, 1983.).

18 Barthes, Roland: S/Z. Paris: Seuil, 1970. p. 4. [Magyarul: Barthes, Roland: S/Z. (ford.: Mahler Zoltán) Budapest: Osiris, 1997. p. 15.]

19 Narboni és Comolli valójában egy nyolcszintes osztályozási rendszert javasol a filmeknek a Cinema, Ideology, Criticismben; én itt módosítok ezen.

20 Lukács Balzac és Tolsztoj iránt érzett tisztelete mindig is elszörnyedéssel töltötte el a marxistákat. cf. Studies in European Realism. New York: Grosset & Dunlap, 1964. p. 9. [Magyarul: Lukács György: Balzac, Stendhal, Zola. Budapest: Hungária, 1945.]

21 Laura Mulvey írása, a Visual Pleasure and Narrative Cinema (Screen 16 [Fall 1975] no. 3 pp. 6–18.) támad minden szabványfilmet. Ugyanezt teszi Peter Gidal a Theory and Definition of Structural/Materialist Filmben, ami az általa szerkesztett antológiában jelent meg (Structural Film Anthology. London: British Film Institute, 1976. pp. 1–21.). Stephen Heath is közel kerül ehhez az állásponthoz Narrative Space címû esszéjének végén (In: Heath: Questions of Cinema. pp. 19–75.).

22 Wollen, Peter: Appendix 2. In: Signs and Meanings in the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1969. pp. 166–167.

23 Barthes: S/Z. pp. 4–6. [Magyarul: Barthes: S/Z. pp. 16–17.]

24 Sitney, P. Adams: The Visionary Film. New York: Oxford University Press, 1974.

25 A már idézett Wollen, Mulvey és Gidal mellett Malcolm LeGrice is hozzájárult a mozgalom öntudatához Abstract Film and Beyond címû könyvével (London: Studio Vista, 1977.). David N. Rodowick pontosan a brit avantgárdra és politikai törekvéseire koncentrál kiadatlan doktori értekezésében (The Political Avant-Garde: Ideology and Epistemology in Post-1968 Film Theory. University of Iowa, 1983.).

26 Heath: Questions of Cinema. 7. fejezet.

27 Gidal: Structural Film Anthology. pp. 1–4.

28 Heath, Stephen: The Question Oshima. Wide Angle 2 (1977) no. 1. A 6. fejezet a Questions of Cinemában.

29 Kristeva, Julia: Desire in Language. New York: Columbia University Press, 1980.

30 Young Mr. Lincoln de John Ford. Cahiers du cinéma (1970) no. 223. 1. rész.

31 Barthes: S/Z. pp. 4–6. [Magyarul: Barthes: S/Z.: pp. 15–17.]

32 Kuntzel, Thierry: Le Travail du film II. Communications 23 (1976), angol fordítása: Camera Obscura (Spring 1980) no. 5. pp. 7–71.