A huszadik század közepét megelõzõen a mûfaji viták majdnem mindig történeti elõzményekhez nyúltak vissza. Így a késõ reneszánszkori mûfaji tudatosodás a klasszikus görög és római mûfajok – a komédia, a tragédia, a szatíra, az óda, az eposz stb. – újjáéledésén alapult. Még a mûfajellenes romantikusok sem bújhattak ki a mûfajtörténet igája alól, amint megpróbálták megsemmisíteni a mûfaji jelleget és vele a múlt súlyát. Amikor a természettudományban megszületett a biológiai evolúció fogalma, azaz a – reproduktív összeférhetetlenség következtében – egymástól elkülönülõ, láthatóan stabil biológiai fajok modellje, s ezt rögtön átültették társadalmi és irodalmi kategóriákra, azonnal helyreállt a mûfaji gondolkodás és a történeti megfigyelés közötti hagyományos kapcsolat. A századforduló Ferdinand Brunetière L’Évolution des genres [A mûfajok fejlõdése]1 címû mûve uralta világában elképzelhetetlen volt, hogy a mûfajok a történelmi kereteken kívül létezhessenek.

Fél évszázaddal késõbb azonban a jungiánus pszichológia és a strukturális antropológia hatására a mûfajok új társaságba kerültek. Ahelyett, hogy Horatius és Boileau fényében értelmezték volna õket, pogány rítusok, bennszülött ceremóniák, datálatlan, hagyományozott szövegek és az emberi természetrõl szóló leírások alkották szövegkörnyezetüket. A mûfajok megjelenésérõl, átalakulásáról, kombinációjáról és eltûnésérõl a figyelem a mûfaji állandóság felé, és különösen olyan mûfajok irányába fordult, amelyek esetleg alátámaszthatják, hogy a mûfajok valójában állandóak. Azután, hogy Northrop Frye a mítosz megtestesüléseiként azonosította2, Sheldon Sacks pedig az emberi elme állandó jellemzõivel hozta összefüggésbe a mûfajokat3, nem meglepõ, hogy filmkritikusok egész generációja a filmmûfajokat nem tekintette egyébnek, mint átfogóbb, régebbi, állandóbb mûfaji struktúrák aktuális megtestesüléseinek. Annak dacára, hogy John Cawelti nyomán – aki kultúrafüggõnek tartotta a fikciórecepteket – a kritikusok a hollywoodi mûfajokat kimondottan amerikainak tekintették, elõszeretettel tulajdonítanak a filmmûfajoknak tekintélyt parancsoló elõdöket, beleértve a görög komédiát, a nyugati regényt, a színpadi melodrámát és a bécsi operettet.

A mûfajkritika mítoszorientált újrafelfedezése a század harmadik negyedében cseppet sem meglepõ módon kétségessé tette, hogy képesek leszünk-e valaha mást látni a mûfajokban, mint többé-kevésbé örök emberi (vagy amerikai) alapproblémák megváltoztathatatlan megnyilvánulásait. Bizonyos értelemben ez teljesen logikus, hiszen a mûfaj terminushoz az elmúlt évtizedekben társuló presztízs abból a hitünkbõl fakad, hogy a mûfajfogalom – Alice nyúlüregének mintájára – mágikus kapcsolatot teremt esendõ világunk és az archetípus, illetve a mítosz kielégítõbb, szilárdabb birodalma között. Most a mûfaj tölti be az emberiség és az örökkévalóság között azt a közvetítõszerepet, melyet egykor az imádság. Röviden, ha azt akarjuk, hogy a mûfajok elvégezzék a rájuk kirótt feladatot, akkor stabilnak kell látnunk õket. A mûfaji szilárdság túlhangsúlyozásával – amely elkerülhetetlen, ha részesülni akarunk az archetípuselvû kritikai elmélet jótéteményeibõl – két generációnyi mûfajkritikus tett erõszakot a mûfajiság történeti dimenzióin. Az utóbbi idõk mûfajelmélete azzal, hogy a kanyargó mellékfolyók, a folyóágypróbáló áradások vagy az árapálymozgás uralta torkolatvidék helyett a hatalmas mûfajfolyam látszólag egyenes szakaszait hangsúlyozta, túl kevés figyelmet szentelt annak a logikának és azoknak a mechanizmusoknak, amelyek révén a mûfajokat mint olyanokat azonosítani tudjuk. A tanulmány ezen a tendencián próbál enyhíteni.

A közelmúltban minden mûfajtanulmány az állandóságra és a koherenciára irányuló kérdésekkel kezdõdött: Mi a közös az alábbi szövegekben? Milyen közös struktúráknak köszönhetõ, hogy mûfajként több jelentéssel bírnak, mintha egyedi szövegeknek tekintenénk õket és összegeznénk a jelentésüket? Milyen erõkkel magyarázható és milyen sémákból tárul fel egy mûfaj életének hosszú idõtartama? A magam részérõl a továbbiakban a mulandóság és a disszemináció problémáit tartom szem elõtt: Mi az oka annak, hogy némely struktúrák nem tudnak eljutni a mûfaji felismerhetõség szintjére? Más esetekben milyen változásokra van szükség, hogy mûfajként ismerjük fel ezeket? Ha a mûfajok történelemfeletti értékek idõbeli kivetülései, akkor miért okoz rendszeresen konfliktust a definiálásuk, valamint a kiterjedésük és a funkciójuk meghatározása? A mûfajkritika az egybeesõ struktúrák és problémakörök hangsúlyozásával hagyományosan nagy erõfeszítéseket tett a különbségek és az egyenetlenségek elrejtésére, illetve legyõzésére, az itt érvényesített elv ehelyett elõtérbe helyezi az egyenetlenségeket, hogy megmagyarázza, mi teszi lehetõvé a különbséget. Csak ha már tudjuk, honnan ered a különbség a látszólag univerzális mûfaji kontextusban, akkor leszünk abban a helyzetben, hogy döntsünk a számos határvitában, mely a változó világban az állandóság képviselõjének felfogott mûfaj szerepe kapcsán kibontakozott.

Melléknevek és fõnevek

Mivel célunk az egybeesések helyett az eltérések hangsúlyozása, nem hallgathatjuk el, hogy a mûfaji terminológia hol fõneveket, hol mellékneveket használ. Ugyanaz a szó néha mindkét szófajban szerepel: zenés komédiák [musical comedies] vagy csak musicalek, western románcok vagy csak westernek, híradó filmek vagy filmhíradók. Érdekes módon, a mûfaji szópárok mintha történetileg állandóak lennének.4 Egy adott terminus korábbi változatai kivétel nélkül melléknévi természetûek, és egy tágabb, bevett kategóriát írnak, határolnak körül. Nem egyszerûen költészet, hanem lírai költészet vagy elbeszélõ költészet. A késõbbi használati mód magában álló fõnévként kezeli a szót, s ezzel párhuzamosan változások figyelhetõek meg az új kategória státuszában is. A lírai költészet a költészet egy neme, s minél több költészettípust nevezünk meg, annál jobban megerõsítjük a költészet mint független kategória létezését, melynek minden egyes típusa más-más potenciális aspektusnak felel meg. Amikor elhagyjuk a fõnevet és a melléknevet fõnévi státuszba léptetjük elõ (líra), akkor nem pusztán arról van szó, hogy egy általános típusról (a költészetrõl) áttérünk egy specifikus esetre – egy lírai költeményre. Azzal, hogy fõnévi státuszt adtunk a melléknévnek, feltételezzük, hogy a líra az eredetileg módosított fõnévtõl, a költészettõl független kategóriaként is létezik. Amikor tehát egy leíró melléknév félreérthetetlenül fõnévvé válik, felszabadul a fõnév zsarnoksága alól. Az epikus költészetrõl csupa költõ, Homérosz, Vergilius, Milton jut az eszünkbe. De milyen mentális képzetet hív elõ az epika különálló, fõnévi használata? A Roland-éneket? A Háború és békét? A Jégmezõk lovagját? A Lonesome Dove-ot [Magányos galambot]? A képzeletünket nem köti többé a költõi forma, helyette felkutatja a különbözõ médiumok hasonló szövegeit. Azelõtt az epikus a költészet elsõdleges kategóriájának egyik lehetséges minõsége volt, most a film az epika elsõdleges kategóriájának egyik lehetséges megnyilvánulása.

Meglepõen sok mûfaji terminus ment át a fõnevesülési folyamaton. Elbeszélõ költészet: az elbeszélés természete. Scenic photography [tájfényképezés]: scenic [útirajz] (a némafilm-bemutatók egyik fõ árucikke). Sorozatos kiadvány: sorozat. Commercial message [kereskedelmi hirdetés]: commercial [reklám].Roman noir, film noir: egyszerûen csak noir. Bizonyos esetekben a melléknevet csak neologizmussal lehet fõnévbe foglalni. Az életrajzi filmbõl [biographical picture] biopic lesz. A zenés drámából melodráma. Ugyanígy, a dokumentumdráma dokudrámának is nevezhetõ. A tudományos-fantasztikus történet sci-fi. A zsurnalizmus követelményei néha még ezeket a lényegretörõ terminusokat is klónozzák: a musical más néven singie, a western oater, a melodráma meller, tearjerker vagy weepie.**

Az önálló fõnév kifejlõdése minden esetben a korábbi melléknév megszabadulását jelzi a hozzátársított fõnévtõl, és egy új, független státuszú kategória létrejöttét. Itt van például a komédia története. A századok folyamán a komédia a legkülönfélébb jelleget öltötte aszerint, milyen volt a forrása, a hangneme, a jelmezei, a bemutatása és hasonlók. Ma egy sor olyan kategóriánk van, amely többé-kevésbé elszakadt az õsmûfajtól: a burleszk, a farce, a masque [látványos zenés játék], a screwball [dilinyós vígjáték], a slapstick [verekedõs helyzetvígjáték] és így tovább. A folyamat emlékeztet rá, hogy maga a komédia sem fõnévként kezdte pályafutását, hanem a színház vagy az ének lehetséges típusait jelölõ melléknévkészlet egyik darabjaként a komédia szó egy éneklésfajtából ered (amelyik a mulatozással kapcsolatos), a tragédia pedig egy másikból (mely a kecskékkel vagy szatírokkal kapcsolatos). Más szóval, még az olyan látszólag alapvetõ terminusoknak is, mint a komédia és a tragédia, az eposz és a líra, el kellett nyernie a fõnévi státuszt. A kezdetben pusztán leíró mellékneveknek egész szövegeket kellett a parancsnokságuk alá vonni és világosan tanúsítani, hogy képesek azokat függetlenül vezérelni. Így a (burleszk) komédiának, melyet eredetileg a travesztia, a karikatúra és a nonszensz tréfák (a burlesque melléknév eredeti jelentése) jellemeztek, állandósuló speciális jellemzõket kellett felöltenie, hogy elõször átkerüljön a melléknévre a fõhangsúly és burleszk (komédiává), majd a neologizmusokat kísérõ enyhe feszélyezettséggel "burleszkké", végül az önálló mûfaji ranggal bíró sima burleszkké váljon, mely már nem áll szükségszerû összefüggésben a komédiával.

A mûfaji terminusok folytonos átcsúszása melléknévbõl fõnévbe betekintést nyújt a filmmûfajokba és fejlõdésük folyamatába. A westernt, mielõtt önálló mûfajjá és gyakorlatilag az egész világon ismert fogalommá vált volna, megelõzték az üldözéses westernfilmek, western útirajzok, western melodrámák, westernrománcok, western kalandfilmek, sõt western komédiák, westerndrámák és westerneposzok. Azaz, mindezeket a már létezõ mûfajokat a Nyugat aktuális fogalmának megfelelõ színhelyekkel, cselekménnyel, jellemekkel és kellékekkel hozhatták és hozták létre. 1907-ben a Nyugat attrakció volt, így még a megszokott melodrámák is új életre kelhettek, ha western külsõségek között vitték színre õket (ahogy a high-tech sportcipõk közelmúltbeli divatja olyan meglepõ jelenségekhez vezetett, mint a bérautók sportcipõkkel történõ reklámozása). A musicalt ugyanígy megelõzte a zenés komédia, zenés dráma, zenés románc, zenés farce, sõt a kétszeresen bõbeszédû, csupa szöveg, csupa ének, csupa tánc zenés melodráma. Ahogy a századfordulós Amerikát lenyûgözte minden, ami western, a húszas évek végének a hangosfilm a kenyere. 1929-ben mindaddig befejezetlennek tûnt egy film, amíg a meglévõ mûfaji kereteit ki nem egészítették zenével.

Amíg azonban a western csupán külcsín, a zene csak adalékok voltak, sem a western, sem a musical mûfaja nem jöhetett létre. Három változásra volt szükség, hogy végbemehessen a mûfajjá válás folyamata:

1. Elvetve az adalékszemléletet ("Adjunk csak egy kis zenét ehhez a komédiához"), a stúdiók figyelmének az elõzetesen létezõ fõnévi mûfajokról a mûfajközi melléknévi anyag felé kellett fordulnia. A zenés melodrámának és a zenés komédiának vajmi kevés köze van egymáshoz, de a zenés melodráma és a zenés komédia protomûfaji kapcsolatokat mutatnak. A változás elsõdleges hordozója az értelemképzõdés standardizációja és automatikussá válása, amely lehetõvé teszi a korábbi sikerek értékelését és utánzását.

2. A filmeknek a mûfaj névadó anyagán (zene, Vadnyugat stb.) túlnyúló közös sajátosságokat kellett felmutatniuk, melyek mindazonáltal kapcsolódnak annyira az alapanyaghoz, hogy igazolják mûfaji címkeként való használatát. A westernben ez akkor kezdõdött, amikor a nyugati anyaghoz melodramatikus cselekményt és szereplõket (gazfickó, veszélyben lévõ nõ, törvénytisztelõ fiatalember) társítottak. A musicalben mindaddig várni kellett, amíg a zene nem vált egyaránt katalizátorává és kifejezõjévé a heteroszexuális románcnak.

3. A közönségnek, akár öntudatos, akár nem, megfelelõen át kellett látnia azokat a struktúrákat, melyek a különálló filmeket egyetlen kategóriába olvasztották, hogy a filmnézés folyamatát mindig áthassa a mûfajról alkotott elképzelés. Azaz, a mûfaj azonosításával együtt járó elvárásoknak (a jellemtípusoknak és a viszonyoknak, a cselekmény végkimenetelének, a stílusnak stb.) szerves alkotórészévé kellett válnia annak a folyamatnak, amely során a filmeket jelentéssel ruházzuk fel.

A mûfaji címke fõnevesülése, mely fogalmilag segíti a három párhuzamos folyamatot és ugyanúgy nem egyszeriben, hanem bizonyos idõ alatt megy végbe, kivételes idõszak kezdetét jelzi a mûfaj számára, melyet illõ módon megünneplünk a mûfaji film, zsánerfilm terminus használatával. A mûfaji filmet a múltban túlságosan gyakran használták felcserélhetõ módon az általánosabb filmmûfaj elnevezéssel, vagy pusztán, hogy utaljanak egy film nyilvánvaló kapcsolatára egy közismert mûfajjal. Idõszerû a pontosabb használat. A mûfaji filmek a mûfaj fõnevesülése nyomán végbemenõ általános rögzítés és szentesítés után születõ filmek, melyeket abban a korlátozott idõszakban gyártanak, amikor a közös szöveganyag és struktúrák arra késztetik a közönséget, hogy a filmeket ne különálló entitásokként, hanem a mûfaji elvárások szerint és a mûfaji normákhoz képest értelmezzék. Ha a mûfaj fogalmának egyik vonzerejét az adja, hogy rögzíteni tudja a filmes játék különbözõ résztvevõi közötti összefüggéseket, akkor a mûfaji filmgyártás és befogadás legrövidebb szakasza is ideális tárgya a filmes mûfajelméletnek, mert itt sorakoznak fel a legvilágosabban a különféle erõk, és a mûfaji terminusok átfogó hatalma láthatóan a tetõfokán áll. És tényleg, olyan csábító ez a felsorakozás, hogy sok mûfajelméleti tanulmány soha nem téved a határain túl.

A mûfaj mint folyamat

Mivel az egybeesések vizsgálatát kiiktattuk a tanulmányból, egy újabb diszkrepancia elemzésén a sor. A kezdetek megértésére irányuló kísérletek túl gyakran vezettek a változásnak kedvezõ helyzetek leírásához, a változás hordozóeszközeinek felsorolásához és a változást elõsegítõ tényezõk számba vételéhez, csak azért, hogy az eredõ modell kibontakozását egyetlen pillanatra, az eredet pillanatára korlátozzák. De mi történik, ha az így létrehozott modell más pillanatokra is alkalmazható? Mi történik, ha a mûfaj nem egy egyedülálló eredet állandó terméke, hanem egy zajló folyamat idõszakos mellékterméke?

Kezdjük két ellentmondással. Az egyiket már említettük. A mûfajjá válás folyamatában a melléknevek fõnévvé válásakor kialakult mûfajok (például a komédia, melodráma és eposz) maguk is helycserére kényszerülnek, amikor más terminusok hatására, melyek idõvel melléknévbõl fokozatosan átmennek fõnévbe (például a burleszk, a musical, a western), módosulnak. Ám még az utóbbiak sem érezhetik biztonságban magukat, mert õket is elmozdíthatja ugyanaz a folyamat, amellyel elõtérbe kerültek. Így minden pillanatban egy öntudatlan terminológiai keveredéssel van dolgunk. Képtelenül arra, hogy különbséget tegyünk a fogalmak között, rendszeresen összevegyítjük a jelenlegi és a korábbi mûfajokat, akár melléknévi, akár fõnévi státuszukban. Ugyanabban a mondatban egymást érik a mûfaji film idõszakában készített filmek és amelyeket késõbb igazítottak az adott mûfajhoz, egykori, mostani és még nem egészen létezõ mûfajok, nemrég fõnevesült mûfajok és még melléknévi természetûek, jelenleg mûfaji film-közönséggel dicsekvõ mûfajok és olyanok, amelyek rég elvesztették ezt a fajta közönséget.

A második ellentmondás meglepõbb, mert voltaképp ellenkezik mindennel, amit a mûfaji terminusok értékérõl a gyártási folyamat szempontjából elmondtak. Az irányadó nézet szerint a mûfajok mintát adnak a stúdióbeli projektek fejlesztéséhez, egyszerûsítik a stúdió személyzete között a kommunikációt és hosszú távú gazdasági hasznot biztosítanak. Eddig rendben is volnánk, a mûfajok bizonyára betöltik valamennyi funkciót. A mûfaji fogalmak gyártásban játszott szerepe, mint mondják, tükrözõdik a stúdiók filmreklámjaiban, ahol feltûnõ a mûfaji fogalmak jelenléte. Mivel sosem vettem közelebbrõl szemügyre a filmes reklámkampányokat úgy, hogy ez a probléma lebegett volna a szemem elõtt, sokáig én is azt hittem, Hollywood rendszeresen nyíltan kiaknázza zsánerfilmjeinek mûfaji azonosító jegyeit. Meglepõ módon, amikor mûfajérzékeny szemmel néztem a hirdetéseket és a sajtókiadványokat, meglehetõsen mást találtam.

Míg a filmkritikák a rövidség kedvéért majdnem mindig élnek a hasznavehetõ és széles körben ismeretes mûfaji szókészlettel, a filmreklám ritkán használ mûfaji fogalmat mint olyat. Közvetetten természetesen rendszeresen utal a mûfajra, de majdnem mindig számos mûfajt idéz fel, nem egyet. Jellemzõ példa az Only Angels Have Wings [Csak az angyaloknak van szárnyuk, 1939] széles körben terjesztett plakátja. "Minden, amit a filmvászon nyújthat… minden egy CSODÁLATOS képben…!", ígéri a fokozhatatlan próza. Egy rubrika a bal alsó sarokban konkretizálja az általános kijelentést:

"MINDEN NAP

randevú

a veszéllyel!

MINDEN ÉJJEL

találka

a románccal!

A KÖD BORÍTOTTA

ANDOK

lenyûgözõ

kárpitja elõtt!"

A plakáton látható grafika tovább erõsíti a háromoldalú garanciát három pár fotószerû közelképeivel, akik közé egy lezuhant repülõgép és egy hatalmas hegycsúcs tövében lévõ trópusi kikötõ vázlatos rajza ékelõdik. Egyedül középen az elõtérben találunk kimondottan mûfaji terminológiát, de a kisméretû betûvel szedett sorokat elnyomja a két sztár, Cary Grant és Jean Arthur nevének mérete: "ELÕSZÖR EGYÜTT… EGY IZGALMAS ROMANTIKUS KALANDBAN!" A plakátról világosan kiderül, hogy Hollywoodnak nem áll érdekében egyértelmûen azonosítani a filmet egy mûfajjal. Ellenkezõleg, az iparág reklámcéljainak sokkal jobban megfelel, ha azt sejtetik, hogy a filmben megtalálható "minden, amit a filmvászon nyújthat". Ez általában azt jelenti, hogy tartogatnak valamit a férfiaknak ("MINDEN NAP randevú a veszéllyel!"), valamit a nõknek ("MINDEN ÉJJEL találka a románccal!") és egy ráadás részt a közönség közbülsõ harmadának, amely a kalandnál és a románcnál többre értékeli az utazást ("A KÖD BORÍTOTTA ANDOK lenyûgözõ kárpitja elõtt!").

A hollywoodi reklámanyagokban újra és újra ugyanarra a kombinációra bukkanunk. DeMille Northwest Mounted Police [Északnyugati lovasrendõrség, 1940] címû filmje a "Minden idõk legnagyszerûbb kalandfilm románca!!! …két magával ragadó szerelmi történet az emberi érzelmek felejthetetlen drámájába szõve… a gyönyörû északi erdõk ragyogó háttere elõtt." Az 1937-es Saratoga Gable és Harlow fõszereplésével "olyan izgalmas, mint a Királyok Sportja, amelyet dramatizál… egy vakmerõ szerencsejátékos románca egy lánnyal, aki azt gondolta, tönkreteszi." A Damsel in Distress [Bajba jutott lányka, 1937] attrakciója Fred Astaire és az "Õrült kalandok! Vakmerõ tettek! Tiszta, forró szerelem és zene!". A Warner Brothers The Singing Marine-hez [Az éneklõ tengerész, 1937] készült reklámja néhány szóra redukálja a formulát, amikor "mindent megkoronázó katonai musicalt" ígér. Minden fordulatból kiderül Hollywood stratégiája, mely a nagyobb haszon reményében számos mûfajjal azonosítja filmjeit, hogy fokozott érdeklõdést keltsen a különbözõ társadalmi csoportokban. A kimondottan mûfaji terminusokat egyöntetûen melléknév–fõnév párosításban használják, egy-egy meghatározást szánva mindkét nem érdeklõdésének a felkeltésére: western románc, romantikus kalandfilm, epikus dráma és hasonlók. Amikor csak lehetséges, bevonnak más mûfaji kapcsolatokat is, különösen ha komédiáról van szó. A The Three Musketeers [A három testõr, 1939] Ritz Brothers-féle változatának kulcsszavai például: "SZIKRÁZÓ PENGÉK ÉS IMÁDNIVALÓ CSELÉDEK! CSENGÕ DALLAMOK ÉS ÜTÕDÖTT POJÁCÁK!" Hogy állhatnánk ellen az így garantált kalandnak, románcnak, zenének és komédiának?

Jelenleg rendszerint életrajzi filmként azonosítjuk a Pasteur (1936) és a Dr. Ehrlich’s Magic Bullet [Dr. Ehrlich varázsgolyója, 1940] címû filmeket. Míg az elõzõt szinte biztos, hogy Warnerék nem tekintették a Disraeli (1929), az Alexander Hamilton (1931) és a Voltaire (1933) képviselte politikai beállítottságú tradíció folytatásának, az utóbbiról nyilvánvalóan azt tartották, hogy továbbviszi a Pasteur és Zola élettörténetének megfilmesítésével elkezdett sorozatot. Míg Pasteur története egy ciklus kezdetén, ugyanakkor Ehrliché majdnem a végén áll. Ennek ellenére hasonló szempontokat érvényesítenek a reklámozásukban. A Pasteur plakátján Paul Muni két radikálisan különbözõ arcképe látható: szembõl egy jóképû, frissen borotvált, nõi szemmel vonzó férfi, felülnézetbõl viszont egy szakállas, hátulról megvilágított, erõsen árnyékolt horrorfilmsztár. "HÕS VOLT… VAGY SZÖRNYETEG?" – kérdezi a felirat. A Dr. Ehrlich’s Magic Bullet-jéhez készült plakátok természetesen még véletlenül sem árulják el a varázsgolyó mibenlétét (egy szifilisz elleni gyógymód). Ehelyett megerõsítik a címbeli összetett ajánlatot (egy orvos a hölgyek számára, egy golyó a férfiaknak, varázslat a közbülsõ harmadnak) három jelenettel, melyek tárgya "EGY GYEREK NEVETÉSE… EGY NÕ SZERELME …1000 FÉRFI REMÉNYE." Aligha akad jobb példa a hollywoodi stratégiára: nem árulni el semmit a filmrõl, de biztosítani, hogy mindenki képzeletében megjelenjen valami, ami bekényszeríti a filmszínházba.

Akár a szórványosan használt, kimondottan mûfaji terminusokra gondolunk, akár a mûfajok széles körû bevonásának jóval közkeletûbb stratégiájára, Hollywood eszköztára a romantikus mûfajkombináció, nem pedig a mûfaji tisztaság klasszikus gyakorlata. Bizonyos értelemben ez aligha meglepõ: a mûfajok természetüknél fogva átfogó, nyilvános kategóriák, melyeken az egész iparág osztozik, és a hollywoodi stúdiók kevés érdeklõdést mutatnak bármi iránt, amin osztozni kell a többi stúdióval. Éppen ellenkezõleg, elsõsorban azzal foglalkoznak, hogy olyan filmciklusokat hozzanak létre, melyeket egyetlen stúdióval azonosítanak. A Disraeli-ben elért 1929-es sikere után például Warnerék egy sor filmben játszatták George Arlisst úgy, hogy minden alkalommal megtartottak a korábbi sikerekbõl egy-két olyan sajátosságot, mely nyilvánvalóan hasznot hozott, de sosem utánoztak semmit teljes egészében. Olyasvalami után kutatva, amit egyedül õk adhatnak el, Warnerék a saját színészükre, stílusukra, ciklusukra fektették a hangsúlyt. Következésképpen, amikor eljött az idõ meghirdetni a Dr. Ehrlich’s Magic Bullet-jét, Pasteurre és Zolára utaltak, de nem azért, mert mind a három életrajzi film, hanem hogy a filmet egy aktuális Warner sikersorozat részeként tüntessék fel. Ahogy az életrajzi film szekere beindult, természetesen bármely stúdió kaphatott rajta és kihasználhatta a lendületét. Mivel a Twentieth Century Foxnak nem volt saját eladandó ciklusa, a The Story of Alexander Graham Bell [Alexander Graham Bell története, 1939] címû filmjüket az életrajz tágabb mûfaji keretei között hirdették, de ezt a stratégiát csak azután lehetett alkalmazni, miután egy mûfaj az egész iparág jóváhagyásával teljesen kialakult.

Kialakulásukat követõen a mûfajok, ahogy a fenti példák sejtetik, továbbra is szerepet játszhatnak a bemutatókban vagy a befogadásban mint kapóra jövõ címkék vagy értelmezési formulák, de valójában a stúdió gazdasági érdekei ellenében hatnak. Ez a meglepõ megfigyelés segíthet összeegyeztetni a korábban említett két ellentmondást. Elõször megállapítottuk, hogy mind melléknevekkel, mind fõnevekkel jelölhetünk mûfajokat. Ezt a kritikusok által sûrûn használt terminológiát a stúdióreklám azonban általában elkerüli, mert szívesebben utal közvetetten a mûfaji leszármazásra, minden esetben bevonva legalább két mûfaji kapcsolatot. Ha a két megfigyelést összefüggésbe hozzuk azzal a felismeréssel, hogy a stúdiók szívesebben hoznak létre (kisajátítható) ciklusokat, mint (közkincsnek számító) mûfajokat, néhány nem várt hipotézishez jutunk, melyek megalapozhatják a mûfaji folyamat új modelljét.

1. A stúdiók legjövedelmezõbb filmjeik sikeres tulajdonságait kielemezve olyan filmciklusok bevezetésére törekednek, melyek egyetlen stúdióhoz társuló, sikeres, könnyen kiaknázható modellt biztosítanak számukra. A stúdió saját erõforrásait (szerzõdtetett színészek, kisajátítható jellemek, felismerhetõ stílus) kidomborító ciklusok olyan közös tulajdonságokkal is rendelkeznek (téma, jellemtípusok, cselekményminták), melyeket más stúdiók is utánozni tudnak.

2. Új ciklusok alkotásakor általában új típusú anyagot vagy megközelítést ötvöznek már létezõ mûfajokkal. A nagy vonatrablás (1903) és a közvetlenül a nyomába lépõ filmek bûnügyi filmeket, vonatos filmeket és útirajzokat ötvöztek a "Vadnyugattal". Az éneklõ bolond (1928) és utánzatai zenés melodrámák, zenés komédiák és zenés románcok voltak. A korai életrajzi filmek történelmi románcokra, kalandfilmekre és melodrámákra alkalmazták az életrajzi modellt.

3. Ha kedvezõek a körülmények, az egystúdiós ciklusok az egész iparágban elterjedõ mûfajokká terebélyesedhetnek. A körülmények nagyobb valószínûséggel bizonyulnak kedvezõbbnek, ha a ciklus meghatározó elemei megoszthatóak más stúdiókkal (mint a közös cselekmény és helyszín, szemben a kisajátítható jellemekkel vagy a szerzõdtetett színészekkel), és a közönség számára könnyen felismerhetõek.

4. A ciklusok mûfajjá válásakor a melléknévi mûfaji címkék fõnevesülnek. Ahogy a Kleenex papír zsebkendõket hamarosan pusztán Kleenexként emlegették és végül kleenexként [papír zsebkendõ] "mûfaji" terminussá redukálódott, úgy lett a zenés vígjátékból musical. A különbség természetesen abban áll, hogy a termékneveket be lehet jegyeztetni és védetté lehet nyilvánítani, míg a mûfaji terminológián mindenki osztozik. A gyártók a márkanevek (Linoleum, Kleenex, Kodak, Hoover, Insinkerator stb.) általánosított alkalmazására törekszenek, tudván, hogy a versenytársak nem használhatják õket, ezzel szemben a stúdiók nem sokat nyerhetnek a mûfajjá válással.

5. Azután, hogy az egész iparág elismeri és mûveli a mûfajt, az egyes stúdióknak gazdaságilag nem áll többé érdekében ebben a formában felhasználni, ehelyett megpróbálnak egy új anyagot és megközelítést társítani a létezõ mûfajjal, és így új ciklust létrehozni, ami újraindítja a mûfajképzõdési körforgást. Ha a stúdiók nem képesek biztosítani termékeik megkülönböztethetõségét, nem számíthatnak rá, hogy befektetéseik komoly nyereséget hoznak. Amikor egy mûfaj eléri a telítettségi határt, a stúdióknak vagy el kell vetniük, vagy újszerûen kell hozzányúlniuk. Bár ez nem feltétlenül vezet új mûfaj létrejöttéhez, mindig újrateremti azokat a körülményeket, amelyekbõl az új mûfajok születnek. Ezen a ponton azután megvan a lehetõség az egész folyamat újraindulására.

A leírt folyamat semmi esetre sem a filmmûfaj sajátossága. Ugyanakkor összehasonlítva az irodalommal és a mûfajokhoz való irodalmi hozzáállással, a filmmûvészet elõtérbe tolja és felgyorsítja a folyamat termékdifferenciálódási vonatkozásait.

A mûfajjá válás mint folyamat

Az elmúlt néhány ezer év alatt minden fennmaradt általános terminus átment a fent leírthoz hasonló változáson. A diszkurzus egésze költészetre, festészetre és történelemre oszlott. A költészetet idõvel epikusként, líraiként vagy drámaiként jellemezték. Újabb lépést téve lefelé, a drámai költészet – vagy színház, ahogy elnevezték – lehet komikus vagy tragikus (és végül még tragikomikus is). Említsük meg, hogy a kategóriaképzõ fõnevesülési folyamat ezekben a klasszikus esetekben a végsõkig kiegyensúlyozottnak és ésszerûnek tûnik. Az új típusok nem egyesével jönnek létre, hanem látszólag a tudományos alosztályokra bomlás folyamatában. Más szóval, az érintett terminológia mintha a szinkronikus kategorizálás állandó és stabil eredményét jelenítené meg. Ezt a fajta viszonyrendszert olyan jellegû ágrajzban szokás elképzelni, mint amelyek a linnéi rendszerben használatosak egy faj helyének meghatározására. Így a tigrist az 1. ábrán látható módon ábrázoljuk (egyszerûsített formában). Ahhoz, hogy ilyen táblázatot hozhassunk létre, úgy kell elképzelnünk a besorolt állatot, mintha egy idõtlen, változatlan múzeumban létezne (mint amilyenek a tizenkilencedik században világszerte létesített természettudományi múzeumok). Ráadásul magunkat, a táblázat szerzõit vagy használóit olyan objektív megfigyelõnek kell felfognunk, aki radikálisan elkülönül a táblázatban osztályozott állatoktól.

A mûfaji terminológia rendszerint ilyen típusú osztályozási modellen alapul – ahol a terminusok és az õket tartalmazó struktúra klasszikus eredete, hosszú élettartama és látszólagos állandósága igazolni tûnik a történelem és benne elfoglalt helyünk figyelmen kívül hagyását. Gondoljunk a vidám katonai zenés romantikus komikus drámai költõi diszkurzus nem túl ismert esetére. Amikor megpróbáljuk megérteni Warnerék évenkénti musicalsorozatát, melynek középpontjában a katonai akadémiák és a velük kapcsolatos katonai motívumok állnak – beleértve a Flirtation Walk [Flört séta közben, 1934], a Shipmates Forever [Örök bajtársak, 1935], Sons O’Guns [Fegyverek fiai, 1936] és a The Singing Marine címû filmeket –, akkor a katonai musical korabeli címkéjét a 2. ábrán leegyszerûsített formában látható, átfogó osztályozás részeként értjük. Az újabb kategóriákat klasszikus elõdeikéhez hasonló klasszifikációs tisztasággal kezeljük, még ha bizonytalan is a státuszuk, nevük, jellemzõik és tartósságuk. Ugyanakkor a múlt század teljesen árucikké váló mûfajai nem egy könyvtáros megfontolt, tizedes osztályzás pontosságú vágyait követik, hanem a vállalkozó szellemet és a megnövekedett adrenalinszintet.

Nem ez a megfelelõ hely eldönteni, elképzelhetõ-e, hogy a mûfajjá válás bármikor is a kereskedelmi vagy politikai érdekektõl független, pusztán tudományos kategorizálási folyamat volt. Azt ugyanakkor ezen a ponton biztosan állíthatjuk, hogy a filmciklusok és mûfajok létrejötte sosem szûnõ folyamat, mely szoros összefüggésben áll a termékdifferenciálás és a könnyen azonosítható árucikk kettõs kapitalista szükségletével. A "katonai" musical elõször is sem nem mûfaj, sem nem faj [species] a linnéi állandó értelemben, ehelyett egy Warner-ciklus, amely megkísérel olyan jól megkülönböztethetõ terméket elõállítani, ami jó hasznot fog hozni a stúdió mögött állóknak. Ekként megvan az anyagi fedezete, hogy (a stúdió konkrét beruházásától és a közönség reakciójától függõen) az én szóhasználatomban "melléknévi" mûfajjá váljon. De mint melléknévi mûfajnak, a katonai musicalnek lehetõsége van végül széles körûen mûvelt fõnévi mûfajjá válnia. Ahogy a zenés komédiából kifejlõdött a musical, a katonai musicalekbõl létrejöhet (de ez nem szükségszerû) a "katonai" mûfaj.

De miért álljunk meg itt? A Sons O’Guns plakátjai "vidám katonai musicalként" határozták meg a filmet. Ha a romantikus komédia talaján kifejlõdhetett egy új mûfaj, mely a zene és a zene szállította értékek, helyzetek és viszonyrendszerek lassú beáramlásával kiszorította az elõbbit, akkor miért ne folytatódhatna a folyamat a musicaltõl a katonaiig, sõt végül a vidámig? A folyamatorientált logikával arra a meglepõ felfedezésre juthatunk, hogy a szintek száma korántsem rögzített. Ahogy a geológia is csupán a legutolsó szintre és nem az alapzatra vagy a végsõ szintre helyez bennünket, a mûfajképzõdés folyamatorientált felfogása megóv attól, hogy teljesnek vagy lezártnak véljük a világ–törzs– rend–osztály–család–nemzetség–faj sorozatot.

A mûfajok ugyanis nemcsak post facto kategóriák, hanem részei annak a kategóriahasadásos és kategóriateremtõ dialektikának, amely a típus- és terminológiatörténetet formálja. Ahelyett, hogy statikus rendszertani összefüggésekben képzelnénk el a folyamatot, felfoghatnánk egy terjeszkedõ elv – egy új ciklus teremtése – és egy összehúzó elv – egy mûfaj megszilárdulása – rendszeres váltakozásának (lásd a 3. ábrát). Ez a megfogalmazás azonban nem veszi figyelembe az elõzõ részben tanulmányozott speciális viszonyt, nevezetesen a melléknévi és a fõnévi mûfajok közötti kapcsolatot. A javasolt modellt ezért felül kell vizsgálni a 4. ábrán javasoltak szerint. Eszerint ahhoz, hogy új ciklus szülessen, egy létezõ fõnévi mûfajhoz egy új melléknevet kell csatolni, mely valamilyen felismerhetõ helyszínt, cselekménytípust vagy más megkülönböztetõ tényezõt hordoz. Bizonyos körülmények között a csatolt melléknév akkora figyelmet kelthet, hogy szófajt vált és bevezeti a saját fõnévi mûfaját, amely egy újabb melléknévi ciklus kialakulásával éppúgy folyamatosan ki van téve egy esetleges újabb mûfajjá válásnak és így tovább.

A nem túl ismert vidám katonai zenés romantikus komikus drámai költõi diszkurzusunk folyamatorientált ábrázolása ez esetben valahogy úgy festene, mint az 5. ábra.5 Pedig még ez a modell is túl merev, túl lineáris abbéli igyekezetében, hogy mindenáron elkerülje a stabilitást. A musical például nemcsak azzal emelkedik a ciklus státuszára, hogy a némafilmes románc mûfaját módosítja: az új zenés technikával a korai musical betörése módosít minden hatótávolságon belüli mûfajt a mûfajképzõdés történeti folyamatának bármely szintjén. A melléknévi mûfaj fõnévi mûfajjá történõ elõlépésének valójában nagyban kedvez, ha a melléknévi anyag számos fõnévi mûfajra ráhúzható. Így a zene hozzáilleszthetõsége a drámához és a komédiához, valamint a románchoz, növeli annak valószínûségét, hogy a sok zenés melléknévi mûfajból kialakul egy fõnévi mûfaj.

Ahogy az 5. ábrán látható csillagokból sejthetõ, nem minden ciklusból jön létre mûfaj. Az 1929–1930-as idõszakban például a melléknévi "kulissza" mûfajok versengenek a "zenés" mûfajokkal a fõnévi státuszra való elõlépésért. A Photoplay szerint a Close Harmony [Szoros harmónia, 1929] "vaudeville kulissza siker", a Broadway Hoofer [Táncos a Broadwayrõl, 1930] "kulissza komédia" és a Puttin on the Ritz [Beindul a Ritz, 1930] "kulissza történet", míg a Variety besorolásában a Glorifying the American Girl [Az amerikai lány dicsérete, 1929] "kulissza recept", a Behind the Make-Up [Ami a smink mögött van, 1929] "kulissza mozi", az Its a Great Life [Nagyszerû élet, 1930] pedig "kulissza mese". 1930-ban kétségkívül kaphatott volna az alkalmon valami kópé, és a "soaper" [kb. szappanos] és a "meller" mintájára megalkothatta volna a kulisszás [backstage] kifejezést, mégsem tûnt fel semmi hasonló a láthatáron. Ahogy a katonai sosem lép túl a melléknévi szinten, úgy a kulissza ciklus sem jut el soha a fõnévi státuszra. Ez nem azért van, mint esetleg feltételeznénk, mert a kulissza ciklus egyszerûen almûfaja a musicalnek. A Behind the Make-up és sok más kulissza receptre íródott film vagy teljesen nélkülözi a zenét, vagy egyetlen helyszínre és néhány rövid szakaszra korlátozza, mint a film noir a maga fülledt hangulatú bárénekeseit. Ha néhány melléknévi ciklus másoktól eltérõen mûfaji státuszúvá lép elõ, annak az az oka, hogy egyrészt elméletben könnyebben hozzáilleszthetõ a filmtípusok széles skálájához, másrészt gyakorlatban ténylegesen átveszi az iparág egésze. Ironikus módon, a zenés [musical] filmek általános átruházása vezetett oda, hogy – a kulisszafilmektõl eltérõen – önálló mûfajnak tekintették és nevezték. Mint a katonai és a kulissza esete bizonyítja, semmi automatikus nincs a mûfajképzõdési folyamatban. Tucatnyi ciklusból alig néhány mûfaj válik ki, és még kevesebb marad fenn.

Futólag jegyezzük meg, bármely idõpillanatban a mûfaji múlt bármely pontján elindítható ciklusteremtõ folyamat. A földfelszínhez hasonlóan a mûfajtörténetet is egyenetlenségek jellemzik, melyek a felszínre hoznak korábbi mûfaji szinteket, és újraindítják a mûfajképzõdési folyamatot. Gondoljuk meg, vállalkozó szellemû alkotók energiája hány ízben hozta újra felszínre az eposzt. Western eposzok, történelmi eposzok, bibliai eposzok, háborús eposzok, tudományos-fantasztikus eposzok és sok más tanúsítja az eposz örökifjúságát. A klasszikus fõnevek ama képessége, hogy modern melléknevek házigazdájául szolgáljanak, kétségkívül a mûfajelmélet számos nehézségének középpontjában áll. A geológiai metafora segíthet megmagyarázni a radikálisan eltérõ korok egyidejû jelenlétét. Az eposz terminus az elsõ jégkorszak idejébõl való, a románc a másodikéból, míg a western és a musical jelenkori képzõdmények, mégis valamennyi egyidejûleg látható a jelenlegi mûfaji szókészlet felszínén. Aligha meglepõ, hogy a nem-lineáris helyzet bonyodalmakat okoz, különösen mivel a producerek hajlamosak a mellékneveket és a ciklusteremtést hangsúlyozni, míg a kritikusok figyelme ehelyett a fõnevekre és a mûfajok kialakulására irányul. Ha megértjük a ciklusokat és mûfajokat teremtõ folyamatot, mindenesetre legalább megértjük zavarunk forrását és így megtesszük az elsõ, mindennél fontosabb lépést az eloszlatására.

Ki vannak-e téve a mûfajok az újraértelmezésnek?

Ellentétben a koraújkori felfedezõk által talált új világokkal, melyek a földgolyó túloldalán húzódtak, az újonnan teremtett mûfajokat ugyanabba a szellemi jegyzettömbbe kell berajzolni, amely a korábbi térképet is tartalmazza. Ahelyett, hogy valahol a nyugati tengeren túl kényelmesen kijelölnénk Florida vagy India helyét, a slapsticket, a romantikus vígjátékot vagy a burleszket általában ugyanazon a térképen, ugyanabban a térben ábrázoljuk, amely mondjuk az epikus, a lírai és drámai költészetet, a tragikus, tragikomikus és komikus drámairodalmat is tartalmazza. Bár a musicalt az 1930-as év vége elõtt nem ismerték el különálló mûfajnak, és legalább 1933-ig nem volt következetes meghatározása a köznapi nyelvhasználatban, a mai kritikai elméletben a musical terminus olyan mûfaji terminusok társaságában szerepel, mint kulissza, western, romantikus és slapstick – melyek egyike sem szerepel Arisztotelésznél, de mindegyiknek megvan a maga sajátos történeti eredete, ami a musicaltõl eltérõ hierarchikus szintre helyezi. A mûfajokkal úgy áll a helyzet, mintha a törzset, osztályt, rendet, családot, nemzetséget és fajt jelölõ terminusok, ha tetszik, ha nem, egymásba csúsznának, nem sok támpontot nyújtva a leendõ mûfaji nézõknek.

Ahogy a Franciaország terminus mindenkori érvényes használata közben tudomásunk van a francia határok korábbi változásairól, úgy a költészethez, drámához és komédiához hasonló kategóriák is együtt léteznek a musicallel. Képzeljük csak el, milyen káoszt eredményezne, ha rendszeresen váltogatnánk a térképeket, amelyekhez a Franciaország kifejezés különbözõ idõpontokban kapcsolódott. Majdnem lehetetlen lenne hatékonyan kommunikálni anélkül, hogy elõször ne pontosítsuk, melyik térképet használjuk hivatkozási pont gyanánt. Mégis, a mûfaji terminológia használatakor éppen ezt tesszük. A dráma szó már nem jelenti ugyanazt, mint amit azelõtt jelentett, mert a zenés dráma a melodráma terminus megalkotásával kivált a puszta dráma meghatározásból. Másképp nézett ki a térkép, amikor a zenés vígjáték csak egy ciklus volt a vígjáték mûfaján belül, és megint másképp, amikor a musical önálló mûfajként létrejött. Bár minden bizonnyal hasznát vennénk az egymást követõ mûfaji térképek gondos leírásának, a legtöbb kritikus mégsincs tudatában, hogy a mûfajok feltérképezése számos különbözõ korú és kiterjedésû, egymásra rétegzõdõ térkép bevonásával jár. A mûfaji terminológia szokásos kérdéseibõl (A mûfaj terminust a komédia és a tragédia számára kellene fenntartani, vagy az epikára, a lírára és a drámára is alkalmazható? Vagy az utóbbiak inkább mûnemek, mintsem mûfajok? A film noir stílus vagy mûfaj?) kiderül, a kritikusok mennyire meg vannak gyõzõdve arról, hogy egy stabil, egyszer és mindenkorra rögzült terminuskészlettel van dolguk.

Ha elismerjük a mûfajképzõdés folytonos, folyamaton alapuló természetét, annak az az ára, hogy több, fedésben lévõ mûfaji térképpel kell egyidejûleg dolgoznunk. A linnéi hagyomány szellemében dolgozó zoológusoknak talán sikerül meggyõzni magukat, hogy egy rögzített rácsozattal van dolguk, de mi túl tisztán láttuk a mûfajjá válási folyamat mûködését ahhoz, hogy visszatérhessünk egy merev, megváltoztathatatlan modellhez. A darwini evolúciós szemlélet szerint egy új nemzetség sajátszerûségét a sérthetetlensége garantálja. Azaz nincs olyan nemzetség, amely keresztezõdne egy másikkal. A nemzetségek közötti termékenység hiánya mellett a fajok tisztaságát és önazonosságát az is biztosítja, hogy az élet egyszer már kihalt, korábbi formái örökre eltûnnek a föld színérõl. Csak a Jurassic Park több korszakot ötvözõ világában fordulhat elõ, hogy egy korábbi evolúciós fázis kategóriái tovább élnek.

A mûfajok világában viszont minden nap a Jurassic Parkban érezhetjük magunkat. Nemcsak, hogy minden mûfaj keresztezõdõképes, de bármikor keresztezheti az útját bármely, egykor létezõ mûfaj. Így a mûfajok "evolúciója" sokkal tágabb érvényû a fajok evolúciójánál. A test korlátaitól mentes mûfajteremtési folyamat egy egyszeri, szinkronikus táblázat helyett az egymásra rétegzõdõ mûfaji térképek teljesnek sosem tekinthetõ sorozatával szolgál. Ahányszor a térképre tekintünk, azt látjuk, hogy egy éppen kialakulóban lévõ, új térkép van kibontakozóban. A térkép sosem teljes, mert nem a múltat dokumentálja, hanem egy eleven geográfiát, egy zajló folyamatot.

Egy fantommûfaj halottszemléje

A melodrámáról szóló közelmúltbeli írásokon érdekesen letesztelhetõ a folyamatorientált mûfajszemlélet. A melodráma terminus meglepõen eleven életet él, amióta csak Rousseau 1770-ben kölcsönvette az opera egyik olasz szinonimájából Pygmalion címû színdarabja leírásához. A terminus hosszú élettartama – legalábbis részben – kétségkívül abból ered, hogy a kritikusok hajlamosak az emberi test analógiájára elképzelni a mûfajokat. Még tíz évvel ezelõtt sem volt jelen bennem mai testem egyetlen molekulája sem, a jelenlegi személyiség-felfogás értelmében mégsem jelent problémát folyamatos létezõnek képzelnem magamat, függetlenül a fizikai összetételemben végbemenõ változásoktól. Természetesen voltak olyan társadalmak, melyekben ez a fajta individualizmus ismeretlen volt, s ahol a folytonosságot inkább az univerzum egészének tulajdonították, nem pedig az adott személyiség templomaként felfogott bármely individuális testnek. A posztromantikus világ azonban testeken és a hozzájuk csatolt neveken keresztül rajzolja meg a folytonosság térképét. Így e században kézenfekvõ, hogy a személyes folytonosság szolgáljon modellként a mûfaji folytonosság számára. Kétség sem fér hozzá, hogy a melodráma változik, de így van ez mindannyiunkkal, a melodráma, állítják, fejlõdõ korpusza ellenére folyamatos maggal rendelkezik.

A mûfaji folytonosság biztosítására kitalált egyik fõ stratégia nem fejlõdõ kategóriaként vagy akár filmek korpuszaként, hanem egyetemes tendenciaként kezeli a mûfajt. Így Lucien Goldmann "tragikus látásmódról" beszél, Gerald Mast elképzeli a "komikus szellemet", Peter Brooks pedig feltételez egy "melodramatikus képzeletet".6 Az irodalmi és a filmmûfajról írott könyvek és cikkek címében rendszerint olyan fogalmak szerepelnek, melyek úgy utalnak a mûfajra, mint valamely egyetemes emberi tendencia kifejezõdésére: attitûd, képzelet, inspiráció, misztikum, állapot, szellem, látomás és hasonlók. Arra a következtetésre kell jutnunk, hogy a mûfaji terminusokhoz való állhatatos ragaszkodásnak az az oka, hogy akkora tekintélyt élveznek, amellyel más fogalmak vagy terminusok nem nagyon vetekedhetnek. Tegyük hozzá, ez a kijelentés nem a filmproducerekre vonatkozik, akiknek termék-differenciálási igényét kevéssé elégítik ki a változatlan mûfajok, hanem a kritikusokra. Nekünk, kritikusoknak áll érdekünkben a mûfaji terminológia ismételt használata, amelynek segítségével elemzéseinket univerzálisan vagy kulturálisan szentesített kontextusba ágyazhatjuk, így igazolva túlságosan is szubjektív, tendenciózus és önmagát magyarázó álláspontunkat. Mi magunk gondoskodunk tehát a mûfaji szókészlet életben tartásáról. Míg a producerek új – néha végül mûfaji rangra emelkedõ – ciklusok teremtésével tevékenyen rombolják a mûfajokat, a kritikusok rendszeresen megpróbálják a ciklusbeli különbségeket beszorítani a mûfajokba, és így biztosítani az otthonos, univerzalizáló, szentesített, következésképpen nagy hatalmú terminusok használatának fennmaradását.

A közelmúltban kritikusok elemezték, milyen következetlenség jellemezte a melodráma terminus használatát az évek folyamán. Russell Merritt-tel kezdve 1983-ban, ismételten megkérdõjelezték a kritikusok ama hajlamát, hogy a melodrámát a negyvenes évekbeli "sírósak" [weepies] szélsõségein és Douglas Sirk ötvenes évekbeli filmjein keresztül magyarázzák. Bizonyos távolságból szemügyre véve, a kérdésfelvetés a filmtudomány tágabb áramába illeszkedik. Ahogy a filmtörténet a párizsi szemiotikai pátriárka szegény rokonából kész újvilágbeli családfõvé fejlõdött, számos korábbi mûfajelemzés vált kritika tárgyává, amiért egy tág és tartós mûfajt nagy elõszeretettel egyszerûsített le egy különösen sikeres filmciklusra vagy egy behatárolt idõszakra. Így Tag Gallagher szigorúan bírálta Tom Schatzet, amiért a westernt John Ford filmjeire és az 1939 utáni periódusra szûkítette.7 Én magam arra mutattam rá ugyanígy, hogy Delamater, Schatz és Feuer hajlamos a musical értelmezésekor és elemzésekor kitüntetett szerepet tulajdonítani az MGM Freed-szekciójának.8 Ugyanez a vád hozható fel Elsaesser ellen, aki az életrajzi film reprezentatív alkotásaiként kezeli William Dieterle Warner Brothers-nél készült filmjeit.9 Mások a korai Universal-filmeknek a horrorfilm történetében játszott szerepét hangsúlyozzák túl.

De vajon nincs is más probléma, minthogy egyes filmcsoportokat kiemelnek a többi rovására? Russell Merritt szerint mintha valami más forogna kockán. Provokatív címû írásában (Melodrama: Post-Mortem for a Phantom Genre [Melodráma. Egy fantommûfaj halottszemléje]) rámutat, hogy a filmkritikusok rendszeresen úgy írnak a melodrámáról, mintha a fogalom "magától értetõdõen világos és koherens" lenne.10 Merritt számára ezzel szemben a melodráma nehezen megragadható és folyamatosan fejlõdõ kategória. Ben Singer a század elsõ két évtizedébõl felhozott példákkal támasztja alá hasonló gondolatmenetét, mely így még nagyobb történeti konkrétsággal bír. Rámutat, hogy bár az utóbbi idõben a legtöbb kritikus introspektív, pszichologizáló, nõi mûfajként tárgyalja a melodrámát, a filmmûvészet kezdeti éveiben kimondottan a cselekményességgel, a kalanddal és munkásosztálybeli férfiakkal társították.11 Merritt és Singer, gondosan utánajárva a némafilmkorszak kritikai gyakorlatának, sikeresen kérdõjelezi meg a melodráma terminus jelenlegi használatát. Elég egyetlen pillantást vetni a némafilmes mûfajok bármely mérvadó áttekintésére, hogy kiderüljön, mily kevéssé tükrözõdik a melodráma jelenlegi definícióiban a fogalom korábbi értelmezése. Richard Koszarski a némafilmes melodráma western, családi, társadalmi, falusi, bûnügyi és katonai almûfajait feldolgozó mûvében a gazember–hõs–hõsnõ háromszöget, a szabályos jellemeket és a vizuálisan erõteljes drámai összeütközéseket emeli ki az elnyomott nõk önfeláldozó pszichológiája helyett, amit a mûfaj újabbkeletû meghatározásai általában hangsúlyoznak.12

Steve Neale az elsõ tudós, aki közvetlenül foglalkozik a filmmelodráma újabb keletû és hagyományos definíciói közötti egyenlõtlenséggel, amikor kimerítõen tanulmányozza a melodráma és a vele kapcsolatos terminusok (meller, melodramatic) használatát a Variety címû szakmai lapban 1938 és 1959 között, és bizonyos filmek esetében az 1925–1938 közötti idõszakban. Neale felfedezi, hogy e kulcsfontosságú idõszak alatt a melodráma terminus "továbbra is ugyanazt jelentette, mint a tízes és húszas években. […] A filmek ismertetõjegye nem a pátosz, a románc és az otthoni élet", mutat rá, "hanem a cselekményesség, a kaland és az izgalmak nem nõies mûfajok és nõk filmjei, hanem háborús filmek, kalandfilmek, horrorfilmek és thrillerek, olyan mûfajok, amelyeket ha valaminek, akkor férfiasnak tekintünk."13

Más szóval, Neale azt állítja, hogy a kritikusok tévednek a terminus használatát illetõen. Miután a melodráma terminus szaksajtóbeli használatával illusztrálta azt a korábbi állítását, hogy az iparág a gyártáskor egyszer és mindenkorra létrehozza a mûfajokat14, Neale rámutat, hogy a nõket szerepeltetõ vagy egyértelmûen nõi közönségnek szánt filmeket ritkán nevezik melodrámának, mellernek vagy melodramatikusnak, "mert ezekbõl a filmekbõl általában hiányoznak azok az elemek, melyek az említett terminusokat szakmai szempontból hagyományosan meghatározzák".15 Futólag érdemes felfigyelni rá, Neale mily mértékben elegyíti a filmkritikusi és a filmgyártási szakmát mint ugyanannak az iparágnak a két oldalát. Már láttuk, a filmipar e két különálló részének mennyire eltérhetnek egymástól az érdekei és a gyakorlati mûködése. Késõbb lesz módunk megismerni, milyen fontos következményekkel jár ez az eltérés.

Pillanatnyilag Neale módszerénél fontosabb számunkra a célja és az eredményei. Bár sosem vonja le kifejezetten a végkövetkeztetéseket, nyilvánvalónak tûnik, a cikk fõ célja bebizonyítani, hogy a tudósok tévesen használták a melodráma terminust és származékszavait annak leírására, amit mostanában gyakran "nõi filmekként" emlegetünk. Mint Neale kimutatja, a negyvenes és az ötvenes években a melodráma valami mást jelentett, így az utóbbi idõk kritikusai helytelenül használják, amikor a sírósakra [weepies] alkalmazzák. Ennek ellenére, a feminista kritikusok egész generációja következetesen a melodráma terminussal utalt a negyvenes és az ötvenes évek nõorientált filmjeire. Az elemzéseik magától értetõdõnek vették – és így megerõsítették – a mûfaj és korpusza létezését és természetét. Hogyan értendõ ez az ellentmondás? Merritt, Singer és Neale sejtésének megfelelõen egész egyszerûen tévesek a melodráma forgalomban lévõ definíciói? Vagy valami más elv mûködik itt közre? Ahhoz, hogy dûlõre jussunk a problémával, nyomon kell követnünk a nõi film mint mûfaj létrejöttének történetét és a melodrámával való kapcsolatát.

Egy fantommûfaj újjászületése

Molly Haskell számára, aki 1974-ben a közelmúltbeli kritikusok közül elsõként hívta fel a figyelmet a mûfajra, az a film tekinthetõ nõi filmnek, amelynek egy nõ áll az univerzuma középpontjában. Ahogy a western és a musical kezdeti mûfaji elismerését is megkönnyítették a negatív – így kategóriaerõsítõ – értékelések, úgy Haskell is kezdettõl fogva beismeri, milyen elítélõ felhangokkal bír két egymást követõ kritikusgeneráció használatában a nõi film kifejezés: "Az angolszász kritikusi testület számára (beleértve néhány nõi tagját is) a »nõi film« becsmérlõ kifejezésnek számít, mely a nyúzott szûz vagy a kis öreg írónõ képét idézi fel, aki titkos vágyait vágybeteljesítésben vagy dicsõ mártíromságban éli ki, és fantáziálását átviszi a frusztrált háziasszonyra. […] A kritikusi gyalázkodásnak is beillõ »nõi film« kifejezés azt sugallja, hogy a nõknek, és következésképpen a nõk érzelmi problémáinak vajmi kevés jelentõsége van. […] A legalacsonyabb szinten, szappanoperaként, a »nõi filmnek« maszturbációs szerepe van, a frusztrált háziasszony érzelmi, lágy pornóját tisztelhetjük benne. A weepie-k egy politikailag konzervatív, álarisztoteliánus esztétikán alapulnak, melynek értelmében – a szánalom és a rettegés helyett – az önsajnálattól és könnyektõl megindult nõi nézõ belenyugszik a sorsába, ahelyett, hogy elvetné. Iszonyatos mértékû valós nyomorúságra következtethetünk abból a ténybõl, hogy az ilyen típusú kábításra igény és közönség van. Abból pedig, hogy a »nõi film« megjegyzéssel bizonyos filmek sommásan elutasíthatóak, anélkül, hogy a kritikusokban felmerülne az igény a kép árnyalására és a mûfaj feltérképezésére, kiviláglik e nyomorúság egynémely oka."16

Kemény és különösképpen megvilágító szavak a feminista erõfeszítést illetõen, melynek célja a nõi film terminusként és mûfajként való életre keltése. Olyan, az irodalomból ismert áldozatok mûfaji modellként idézésével, mint Anna Karenina és Emma Bovary, valamint olyan filmekbõl vett példákkal, melyeket korábban drámának, melodrámának, film noirnak vagy dilinyós vígjátéknak [screwball comedy] tekintettek, Haskell négy almûfaját vázolja fel az õ értelmezése szerinti "nõi filmnek", melyeket a hõsnõ által ûzött tevékenységtípus szerint a következõképp azonosít: áldozathozatal, szenvedés, választás és verseny.

Haskell elemzésében a ciklus- vagy mûfajalkotás korábban látott technikájára ismerhetünk, bár ezúttal a producer helyett a kritikus tûnik a folyamat elindítójának. A nõi kifejezés különbözõ, már létezõ mûfajokhoz csatolásával Haskell sikeresen állít fel egy olyan melléknévi mûfajt, amely a filmek gyártásának idején nem jött létre teljes egészében, de legalábbis sikeresen és jelentõsen kiterjeszti a neki tetszõ irányba. Már megfigyelhettük, hogy a mûfajépítés gyakran inkább kritikusi, mintsem a gyártáson alapuló foglalatosság, úgyhogy Haskell kísérletében, hogy a definíció kiterjesztésével és megerõsítésével rehabilitálja a nõi filmet, tulajdonképpen csak az a meglepõ, hogy a kérdéses filmek gyártásához képest milyen késõn jött el a kritikusi beavatkozás pillanata.

Számos kritikus akadt, aki meghallotta Haskell sürgetését és támogatta szándékát. Mary Ann Doane számára "a nõi film nem tiszta mûfaj – ez részben meghatározhatja a férfi kritikusok lekezelõ elutasítását. Számos más mûfaj vagy filmtípus keresztezi és formálja – a melodráma, a film noir, a rém- vagy horrorfilm –, és végül is az elnevezése tényében találja meg azt a pontot, ami biztosítja az egységét".17 Vegyük észre, hogy pontosan ilyen típusú kijelentések hangozhattak el 1910-ben a westernrõl vagy 1930-ban a musical leírásakor. Amikor még csak ciklusokként emlegetik õket – akár a producerek, akár a kritikusok –, a születõ mûfajok sosem tûnnek tisztának. Mivel az új mûfaji tartalom olyan melléknévben fejezõdik ki, amely számos különbözõ fõnevet módosít, úgy tûnik, mintha puszta létezése az adott fõnevektõl függene, és azok származéka lenne. Az elõzõ idézet egyértelmûen olyan terminust lát a nõi filmben, amellyel megfelelõen írhatók le különféle mûfajok legkülönfélébb almûfajai: a nõi rémfilm, a nõi horror, a nõi film noir és a nõi melodráma. A mûfajok ellátása a nõi kifejezéssel összekapcsolja a négy almûfajt, de melléknévi jellegû használata meggátolja, hogy a nõi filmben teljesen független mûfajt lássunk.

Ahhoz, hogy megérthessük, milyen folyamat eredményeképpen fejlõdött végül kész mûfajjá a nõi film, ezen a ponton olyan mikroszkopikus módszertani és helyesírási vizsgálatnak kell alávetnünk a nyolcvanas évekbeli feminista kritikai elmélet bizonyos vonatkozásait, amitõl az elemzett tanulmányok eredeti célját ideiglenesen szem elõl fogjuk téveszteni. Idõvel azonban ismét a vizsgálódás elõterébe kerül a tanulmányok átfogó célja és funkciója. Elõször is jegyezzük meg, hogy a nõi film terminust Doane-nek éppúgy idézõjelbe kellett tennie 1984-ben, mint Haskellnek 1974-ben. Tíz évvel ezelõtt a nõi film amolyan csillaggal jelölt létezéssel bírt, mint valami gyanított, de ténylegesen sosem látott, õsi indoeurópai szótõ. Az idézõjelet nemcsak Haskell látja szükségesnek 1974-ben és Doane 1984-ben, hanem sok más nyolcvanas évek közepi írás szerzõje is, beleértve Judith Mayne és Linda Williams nagy hatású 1984-es cikkeit.18 Doane 1984-ben ennek megfelelõen úgy említi éppen írott könyve címét, mint The ‘Woman’s Film’: Possession and Address [A "nõi film": birtoklás és megszólítás] (bár ugyanezt a címet használja a cikk elején is, de ott nem teszi idézõjelbe a kifejezést). "A könyv témája – mondja – az 1940-es évek nõi filmje".19 1984-ben még kívánatosnak látszott az idézõjel.

Amikor azonban 1987-ben megjelent a könyv, ezt a címet viselte: The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940’s [Vágy a vágyra: A negyvenes évek nõi filmjei]. A Claire Johnston, Annette Kuhn és Pam Cook által Angliában elkezdett gyakorlatot követve20, amit Amerikában Tania Modleski már át is vett21, és hamarosan az egész kritikusgárda a magáévá tett (néhány férfi kritikus, mint Robert Lang és David Cook kivételével22), Doane megfosztja a nõi film terminust az idézõjeltõl, s így semmi kétséget nem hagy afelõl, hogy a kategória jogosult az önálló létezésre. Ugyanakkor bizonytalan az újonnan felszabadított kategória mûfaji státuszát illetõen. Könyvének témáját magyarázva rendszeresen mûfajként utal a nõi filmre. Alig két oldalon belül a következõket mondja: "a nõi film mûfaján kívül a filmmûvészet a nézõt általában a nyelv általános [hímnemû] õ-jeként [he] képzeli el. […] A nõi film így sok szempontból kiváltságos hely a nõi nézõség jelenlegi viszonyainak és a szubjektivitás beíródásának elemzésére, éppen mert különösen erõs jegyeit hordozza magán a nõi nézõhöz fordulásnak."23 Néhány oldallal késõbb a The Desire to Desire-ben Doane tovább pontosítja a célkitûzését. "A tanulmány célja – mondja – felvázolni a nõi nézõ megfogalmazásának nyelvezetét – azt a nyelvezetet, amely a nõi film mûfajában […] kivetíti elénk és ezzel párhuzamosan el is fogadja a képét."24 Továbbra is a módszertani nyitófejezetben Doane elmagyarázza, hogy "a nõi film mint mûfaj létfeltételei szorosan összefüggenek az árucikkformával".25 Ezért van az, állítja, hogy "a nõi film mint mûfaj, karöltve az erõteljes filmen kívüli diszkurzív apparátussal, biztosítja, hogy a nõ egyfajta nõképet adjon el. Bizonyos értelemben a nõi filmen nem sok néznivaló van – gyakran megjegyzik, hogy a mûfaj filmjeinek nincs stílusa vagy a stílus nulla fokán állnak."26 Az idézõjel elhagyását a "nõi film" kifejezésbõl láthatóan igazolja, hogy Doane a nõi filmet kész mûfajként fogadja el.

Az elsõ fejezet záró szakaszában váratlanul mégis ezt olvassuk: "A nõi film kétségkívül nem mûfaj a szó technikai értelmében, amíg a mûfaji egységet általában a tartalomban, az ikonográfiában és az elbeszélõ struktúrában megjelenõ, következetesen alkalmazott sémáknak tulajdonítjuk. A nõi film kategóriájának heterogenitását jól példázzák az olyan – a film noir és a thriller konvencióitól befolyásolt – rémfilmek, mint az Undercurrent [Ellenáramlat, 1946] vagy a Dragonwyck (1946) összevethetetlensége a Back Street-féle [Mellékutca, 1941] szerelmi történetekkel vagy a To Each His Own [Mindenkinek a magáét, 1946] címû filmhez hasonló anyasági melodrámákkal. De a csoport mégis koherens, és koherenciája azon alapul, hogy a nõi nézõhöz szól. A nõi film, egész egyszerûen, a nõi szubjektivitás megszólítására tesz kísérletet."27

Elsõ látásra úgy tûnhet, Doane ellentmondásba keveredik, amikor elõször hangsúlyozza, majd vitatja a nõi film mûfaji természetét. Visszatekintve azonban egy egészen más attitûd tûnik igazolódni: Doane pontosan azért habozik a nõi film mûfaji státuszát illetõen, mert a megváltoztatására készül. Azt nem állítom, hogy Doane egymaga képes volt széles körben elismert mûfajjá változtatni a régi filmek e tarkabarka egyvelegét, de azt igen, hogy a The Desire to Desire fõ célja a nõi film mint mûfaj létrehozása. A nõi film mûfajjá tételének egyik alapérve világosan kitûnik az elõzõ idézetbõl: Doane szerint a nõi film koherenciája, s így mûfaji státusza "azon alapul, hogy a nõi nézõhöz szól".

A másik beszédes érv a nõi filmet egy már létezõ mûfajba olvasztja bele, melynek régi keletû mûfajiságából átvehet valamit. Kedvére ugorva egyik kategóriáról a másikra, Doane rámutat, hogy "a melodrámai kifejezésmódot gyakran elemzik olyan nyelvezetet használva, amely nõi formaként határozza meg, amitõl bensõséges viszonyba kerül a nõi közönséget megszólító nõi filmmel".28 Egy bekezdéssel késõbb pedig: "Az anyasági melodrámát, mivel a mûfaj sírós oldalát megtestesítve az áldozathozatalt és a szenvedést tolja az elõtérbe, általában a nõi film paradigmatikus típusának tekintik."29 Amikor a nõi film és a melodráma különleges kapcsolata mellett érvel, Doane azt az irányvonalat követi, melynek nyomtatásban való megjelenése Laura Mulvey és Tania Modleski nevéhez fûzõdik, majd a nyolcvanas évek elejétõl széles körben elterjedt a konferenciákon és eszmecseréken. Bár mind Mulvey, mind Modleski ugyanoda lyukad ki – megállapítják a melodráma és a nõi film lényegi azonosságát –, meglehetõsen más a stratégiájuk. Mulvey, aki a realizmust Hollywood férfiközpontúságával azonosítja, kijelenti, hogy ezzel szemben "a nõi filmet a melodrámával azonosították," és "úgy tûnik, nincs végérvényes demarkációs vonal a melodráma és a nõi film között".30 Modleski, aki Geoffrey Nowell-Smith meglátásaiból indul ki a melodráma és a hisztéria kapcsolatáról, más taktikát választ. Miután rámutat, hogy a hisztéria kifejezés a nõi anatómiából ered, a melodráma hisztérikus természetében megtalálja "a magyarázatát annak, hogy a melodráma és a nõi film a filmtörténet jelentékeny részében lényegében szinonim fogalmak voltak".31

A nõi film mûfajjá elõléptetését ugyanakkor elõsegítették a jelentõs kölcsönzések Thomas Elsaesser 1972-es, Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama [A hang és a düh meséi: észrevételek a családi melodrámáról] címû cikkébõl. Bár Elsaesser témája látszólag a melodráma családi ügyekkel foglalkozó fajtája, következtetéseinek zömét általánosságban fejti ki, és rendszeresen alkalmazzák õket a melodráma egészére, amitõl az elmúlt évtizedben szokássá vált a családi melodrámát a melodráma szinonimájának tekinteni.32 Robert Lang következõ kijelentése összefoglalja az érvényes álláspontot: "Ha rugalmasan fogjuk fel a család fogalmát, elmondhatjuk, hogy a család képezi a melodráma igazi tárgyát, így a családi melodráma mûfajjá válik, míg minden más film csak többé vagy kevésbé melodramatikus, de nem tartozik ahhoz a mûfajhoz, amit melodrámának nevezünk."33 Mindez egy olyan terminus (családi melodráma) kapcsán hangzik el, melynek Neale egyszer sem akadt nyomára a hollywoodi nõi filmekre és melodrámákra alkalmazott terminológiát vizsgáló kimerítõ tanulmányában.

Annak ellenére, hogy a nõi film fogalmát eredetileg a legkülönfélébb mûfajok nõorientált ciklusaiból rótták össze, a nõi melodrámát a kritikusok a nyolcvanas évek folyamán minden egyéb szinekdochéjává léptették elõ. Ugyanígy az egykor periférikus melodrámai almûfajra, a családi melodrámára, ráruházták minden más melodrámatípus képviseletének felelõsségét. Már csak annyi hiányzott a nõi film mûfaji státuszának garantálásához és a melodráma családi melodrámaként való újradefiniálásához, hogy kihasználva, hogy elsõdlegesen mindkettõ nõknek szól, összekapcsolják õket. Csak miután ez megtörtént – részint konferenciákon az Atlanti-óceán mindkét partján, részint a Doane-tól idézettekhez hasonló szövegrészletekben –, hagyta el a nõi film az idézõjelet a teljes jogú mûfaji státusz érdekében. A nyolcvanas évek végétõl kétség sem fért a kategória mûfaji státuszához (lásd pl. Caryl Flinn, Jane Gaines és Maureen Turim munkáit34). A bevezetõ szövegek új generációja már a bevett mûfajokkal teljesen egyenrangúnak tekinti a nõi filmet35, az idézõjelek ideje pedig lejárt.

Alig néhány évvel ezelõtt még kétséges volt a nõi film önálló kategóriaként létezése, a családi melodráma terminust pedig meg sem említette a szaksajtó a nõi film virágzásakor. Ennek ellenére a nyolcvanas évek folyamán a kritikusok rendszeresen összeillesztették a két kategóriát, míg végül egyenesen a melodráma mint mûfaj lényegének nevezték a nõi filmet és a családi melodrámát. A nõi film kifejezés bevezetése a komoly kritikai diszkurzusba Molly Haskell ama vágyáról tanúskodik, hogy nagyobb tisztelet övezze a terminust mint a nõk hatalommal való felruházásáért folytatott harc fegyverét. Ha meg akarjuk érteni a nõi nyomorúság némelyik okát, hangsúlyozza Haskell, elég arra a tényre gondolnunk, hogy "a »nõi film« megjegyzéssel bizonyos filmek sommásan elutasíthatóak, anélkül, hogy a kritikusokban felmerülne az igény a kép árnyalására és a mûfaj feltérképezésére".36

A feminista filmkritikának az volt az egyik fõ feladata az elmúlt húsz évben, hogy rehabilitálja a nõi filmet és így helyreállítsa a nõi tevékenységek értékét. Valójában mára nemcsak, hogy rehabilitálták a nõi filmet, de a melodráma egész mûfaját újradefiniálták a nõi film fényében (egészen a történészek felbõszítéséig menõen, akik tisztában voltak vele, hogy egyik kategória – a nõi film vagy családi melodráma – sem rendelkezett azzal a fajta korabeli létezéssel, amit ma tulajdonítanak neki). Hasonlóan a western és a musical párhuzamos elmozdulásához a melléknévtõl a fõnévig, a "nõi film" átcsúszása nõi filmbe sem pusztán egyszerû nyelvtani elágazás. Mihelyt a nõi film elkülöníthetõvé vált konkrét filmektõl és elõzõleg már létezõ mûfajoktól, elkezdhette a saját életét élni, és a korpuszába vonni lényegében bármely, láthatóan nõknek szóló filmet. Sõt, nemcsak filmet. Tania Modleski és Jane Feuer a rémrománcok és a televíziós szappanoperák fontosságát hangsúlyozza a nõi filmet tanulmányozók számára.37 Annette Kuhn 1982-es Woman’s Pictures: Feminism and Cinema [Nõi filmek: feminizmus és film] és E. Ann Kaplan 1983-as Women and Film: Both Sides of the Camera [A nõk és a film: a kamera mindkét oldalán] címû írásától kezdve38 a korpuszt a klasszikus hollywoodi filmeken, a népszerû regényeken és a televíziós programokon kívül kiterjesztették olyan újabb filmekre és videókra is, melyeket nõk készítettek. A nõi film egyre inkább olyan egyetemi konferenciákon és filmfesztiválokon egyaránt lobogtatott átfogó zászlóként használatos, mely mögött a legkülönfélébb nõi tevékenységek vonulhatnak fel kart karba öltve.

A mûfaji újrafeldolgozás elvei

Hogyan lehet mindez segítségünkre a mûfajképzõdés és -átalakulás folyamatának megértésében? Lehetõvé teszi, hogy új hipotéziseket állítsunk fel a mûfajképzõdési folyamatról és kiegészítsük a korábban említetteket.

1. A mûfajképzõdési folyamat nem korlátozódik egy ciklus vagy mûfaj elsõ feltûnésére. Valóban nagy segítséget jelentene, ha számíthatnánk minden létrejött mûfaji kategória változatlan fennmaradására. Egy stabil rendszer olyan szembeötlõ jótéteményekkel jár, hogy sok kritikus életre-halálra szóló szövetséget kötött az iparág létrehozta, eredeti definíciókkal. Mégis nyilvánvalóvá kell tennünk, hogy az iparág újításhoz fûzõdõ érdeke egy folytonosan változó mûfaji térképet teremt. A melodráma kategóriája és a melodrámai szövegek éppúgy nem maradtak ugyanolyanok, mint Pixérécourt, Belasco és Griffith idejében, ahogy a komédia is megváltozott a görögök óta. Valóban nagy segítséget jelentene, ha biztosítva lenne a mûfaji állandóság, de határozottan nincs így, és ezt a mûfajelméleteinknek is figyelembe kell vennie.

2. Egy mûfaji változatot az egész mûfaj képviselõjének tekinteni nemcsak bevett szokás, hanem az újramûfajosítási folyamat természetes lépése. Retorikailag egy mûfaj újradefiniálásának nem az a leghatékonyabb módja, ha nyíltan végrehajtjuk, hanem ha a mûfaj egyik alesetét mûfaji reprezentánssá léptetjük elõ. Amikor Northrop Frye-nak oly módon kellett újradefiniálnia a komédiát, hogy beleilleszkedjen az általa felvázolt átfogó müthoi-struktúrába, egyszerûen az újkomédiát jelölte meg a komédia egyetlen méltó zászlóvivõjeként. Elismeri ugyan, hogy a görögöknek egyaránt fontos volt az arisztophanészi régi komédia hagyománya és a menandroszi újkomédia vonulata, de azért azt állítja, hogy "ma, ha komédiáról beszélünk, általában olyasmire gondolunk, ami a menandroszi hagyományból ered".39 Azzal, hogy a komédia fogalmát eredeti színházi jelentésén túl minden közegre kiterjesztette, Frye hatékonyan definiálta újra a komédiát egy egész kritikusgeneráció számára. Hasonló logika vezérli azt a Jerome Delamater kezdeményezte általános törekvést, amely egy "integrált musical" mûfajt próbál az Arthur Freed által a negyvenes és ötvenes években az MGM számára készített filmek köré építeni.

3. A legtöbb mûfaji címke elegendõ tekintéllyel bír ahhoz, hogy igénybe vegyék az újonnan alakult mûfajok jelölésére, mégha teljesen nem is megfelelõek. Frye újkomédiának is hívhatta volna az egyik müthoit, de ez behatárolt és úgy hangzik, mint egy neologizmus a puszta komédia hagyományos és erõteljes egyszerûségéhez képest. Delamater az "integrált musicalt" minden további nélkül tekinthette volna egynek a musical számos alfaja közül. Ehelyett a musical integrált megközelítését a mûfaj "platonikus ideáljának" nevezi, és az MGM-musicalnek szentelt figyelmet is ezzel igazolja: "Az MGM-musicalre összpontosítás hátterében mindazonáltal több áll, mint az ítélkezés hóbortja. Úgy tûnik, az MGM-musical tartalmaz minden elemet, ami a musical mûfaját jellemzi. A sztárgépezetbõl, a stúdióra jellemzõ stílusból és a készítõ kézjegyébõl az MGM-nél összeáll az integrált musical platonikus ideálja, mely a harmincas évek végétõl az ötvenes évek derekáig a stúdió számos filmjén megnyilvánul."40 Futólag megjegyezzük, hogy Delamater, ha szándékosan is, de helytelenül használja az MGM megjelölést. A kérdéses idõszakban egyidejûleg három egység [unit] készített musicaleket, Jack Cummings, Arthur Freed és Joe Pasternak vezetésével. Azonban csak Freed állított elõ szisztematikusan integrált musicaleket. Amikor tehát Delamater az integrált musicalt azonosítja "az MGM-musicallel", a Freed-egységet megteszi az egész MGM képviselõjének. Ugyanígy, a nõi film összekapcsolása a családi melodrámával megtartja az általánosabb terminus hatalmát, miközben olyan filmkorpuszra alkalmazza a kifejezést, melynek számos darabja nem illik bele a melodráma eredeti, cselekvésorientált jelentésébe.

4. Kortárs kritikusok mûfajilag bármikor újradefiniálhatnak bármely filmcsoportot. A mûfajelmélet tanulmányozásának egyik alapelve, hogy felismerjük, milyen fontos a szövegeket más hasonló szövegek kontextusában olvasni. Láttuk, hogyan láthatnak el ilyen szövegekkel maguk a stúdiók. Közvetlenül a Disraeli sikerét követõen Warnerék nem kezdtek olyan filmek gyártásába, melyek biztosítanák, hogy a Disraeli-t az életrajzi film felõl értelmezzük. A Pasteur váratlan sikere után viszont készítettek egy sorozatot, amelynek alapján a Pasteurt bízvást értelmezhetjük egy adott hagyományon, mégpedig az akkor újonnan azonosított életrajzi filmen keresztül. De nem a filmgyártók az egyetlenek, akik létrehozhatják egy adott film értelmezésének filmes kontextusát. Ahogy Frye gondoskodott róla, hogy Molière-t a régi komédiával összefüggõ slapstick-hagyomány, a románc-beállítottságú komédia-balett játékmód vagy a tragikus fekete komédia vonulata helyett inkább az újkomédia kontextusán belül olvassuk (holott sok Moliere-darab ugyanúgy beleillik az elõbbiekbe, mint az újkomédiába), úgy Elsaesser és a nõi film rehabilitálói biztosították, hogy mondjuk Sirk Tarnished Angels [Fakó angyalok, 1957] címû filmjét meglepõ módon a Stella Dallas (1937) és a Rebecca (1940) kontextusában értelmezzük, melyeket egy más kor egészen más mûfajokba helyezett volna. Ha Sirk kései alkotásaihoz hasonlóan jelentékeny férficselekvést tartalmazó filmeket olyan filmek kontextusába helyezünk, melyek a nõi szereplõk és az otthoni cselekmény köré épülnek, azzal Sirk nõalakjaira összpontosítjuk a kritikai figyelmet, s így lényegében egyik mûfajból a másikba utaljuk a filmjeit.

5. Az újramûfajosítási folyamatban a kritikusok rendszeresen magukra vállalják a korábban csak a filmgyártáshoz társított ciklusképzési funkciót. A közelmúlt néhány mûfajelméleti szakembere számára, akik sérthetetlennek tekintik a hagyományos mûfaji meghatározásokat, a mûfajújradefiniálási folyamat jogosulatlannak, beavatkozónak, s így nem kívánatosnak tûnhet. Ennek ellenére, semmi váratlan vagy ésszerûtlen nincs abban, amikor kritikusok a kritikai és retorikai fegyvertáruk részeként az újramûfajosításhoz folyamodnak, és fõleg nem lehet mindezt megakadályozni. Így a feminista kritikusok nem tévednek a nõi film és a családi melodráma újradefiniálásakor, hanem egyszerûen teszik a dolgukat. Bár elõszeretettel tartjuk magunkat objektívnek és távolságtartónak kutatási tárgyunk irányában, nekünk is vannak céljaink és igényeink, mi is megkülönböztetjük termékeinket a rivális kritikusokétól. Más szóval, a ma kritikusai ugyanúgy viszonyulnak a tegnap filmjeihez, mint a tegnap filmgyártói a tegnapelõtti filmekhez. Ahogy a gyártók megvizsgálták a sikeres filmeket, és bizonyos vonatkozásaikat lemásolták, hogy elindíthassanak egy sikeres ciklust, úgy a mindenkori kritikus felméri a közelmúlt kritikai tevékenységét, és egy sikeres kritikai ciklus elindítása érdekében lemásolja a sikeres publikációk bizonyos vonatkozásait. De az említett kritikusok filmcsoportokat is vizsgálat alá vesznek, és érdekeiknek megfelelõen új ciklusokat teremtenek. A nõi film és a családi melodráma újradefiniálása és rehabilitálása különösen világosan példázza a folyamatot.

6. A stúdiók által kezdeményezett ciklusok csak akkor válnak mûfajjá, ha alapvetõ jellemzõiket az egész iparág magáévá teszi. Ez a szabály érvényes mind a stúdiók gyártotta, mind a kritikusok kezdeményezte ciklusokra: amíg egy ciklust nem ismer el mûfajként és nem szentesít az egész iparág, megmarad ciklusnak. A családi melodráma, melybõl Thomas Elsaesser képezett elõször ciklust, akkor vált lényegében a melodráma helyébe lépõ ciklussá, amikor elsõként Tom Schatz, majd az imént idézett feminista kritikusok elemzéseiben megjelent az Elsaessernél szereplõ korpusz, kontextus és értelemképzés. A nõi film pedig mindaddig csupán a kortárs kritikai szóhasználat által enyhén átértelmezett ciklus maradt, amíg el nem hagyták az idézõjeleket, és fel nem fedezték az újradefiniált családi melodrámával való rokonságát. Miután az újradefiniált és mûfajjá alakított nõi film elnyerte a mûfaji függetlenséget, szert tett arra a szabadságra, amellyel egy teljesen új szövegosztályhoz társulhatott: népszerû regényekhez, rádiómûsorokhoz, tévéshow-khoz és nõk által készített filmekhez.

Szembenállás, orvvadászat, térképátrajzolás, barkácsolás

Az elmúlt években a kritikusok többször is leírták az értelmezési folyamatot vagy Stuart Hall, vagy Michel de Certeau modellje nyomán. Encoding/Decoding [Kódolás/dekódolás] címû fontos cikkében Hall úgy jellemzi az olvasót, mint aki vagy elfogadja a javasolt értelmezést, vagy egyezkedik, vagy szembeszáll vele.41 Michel de Certeau számára "az olvasók utazók, más földjén vándorolnak, mint a nomádok, akik orvvadászatot folytatnak olyan területeken, melyeket nem õk írtak le, és a saját örömükre kifosztják a kincses Egyiptomot".42 A "vadorzó nomád" metaforája feltûnõen jól megvilágítja Hall és de Certeau alapvetõ konzervativizmusát. De Certeau beszámolója szerint volt egyszer egy Egyiptom nevû nagy nemzet, melyet mára kifosztott egy nomád törzs. Se elõtte, se utána semmi. De hogyan vált Egyiptom nagy nemzetté és mi történt a nomádokkal? De Certeau "pillanatfelvételszerû" történetírói mûködése elzárkózik a kérdések megvitatása elõl.

Ahelyett, hogy leírnák az értelmezés átfogó folyamatát és annak intézményekhez fûzõdõ viszonyát, mind Hall, mind de Certeau beéri a szóban forgó folyamat egyetlen pillanatának felnagyításával. Hogyan válik azonosíthatóvá a javasolt értelmezés? Hogyan szerzik meg egyes emberek a jogot jelentések kódolására, míg másoknak be kell érniük a dekódolással? Hall és követõinek modellje értelmében még a leginkább ellenálló értelmezés is csupán egy dekódolási aktus, amely végsõ soron a megelõzõ kódolási aktus függvénye. Bár a kódolás és dekódolás összefüggéseirõl gondos leírásokkal rendelkezünk, nem vezet út a dekódolástól rákövetkezõ kódolásokhoz, az ellenolvasattól a javasolt olvasathoz, a fennálló társadalom peremérõl az újraalkotott társadalom középpontjához. Ehhez hasonlóan de Certeau feltételezi, hogy mások már felrajzolták a térképet, és soha semmilyen nomád tevékenység nem változtathat rajta. Az olvasó még csak nem is földfoglaló, aki jogokat igényelhet és megtelepedhet a földön, hanem orvvadász mások földjén, akik valamikor a mitikus homályba veszõ múltban igényt támasztottak a földre. De ki rajzolta meg elsõként Egyiptom térképét, és vajon mi történt Józseffel, Mózessel és nomád törzsükkel?

Az elmúlt két évtizedben a befogadáselmélet húzóágazattá vált. Meglepõ módon, a befogadáselméleti beállítottságú kutatók mégis elmulasztották levonni a radikális következtetéseket meglátásaikból. A kritikusok azzal, hogy valahol a befogadói szférán kívül születõ szövegek (idõben és térben) lokalizált befogadását hangsúlyozzák, sosem feltételezték komolyan, hogy a közönség képes létrehozni a saját szövegeit, s így a saját jogán kódolóvá, térképrajzolóvá és tulajdonossá válni is képes. Csak akkor tûnnek a résztvevõk Egyiptomnak és a nomádoknak, ha önként a történelem keskeny szeletére korlátozzuk a látóterünket. Ha tágítjuk a szemhatárt, hamar rájövünk, hogy a civilizációk bonyolultabb viszonyban állnak az orvvadászokkal és a nomádokkal. Valójában egy fontos értelemben minden civilizációt letelepedõ nomádok teremtettek. De mihelyt letelepedett és átrajzolta a térképeket, minden korábbi nomád csapat egy új Egyiptommá válik, amelyet új nomád csapatok rajtaütései fenyegetnek. A nomád vadorzók minden ciklussal tulajdonossá válnak és megalapítják azt a fõvárost, amely mások orvvadászatának célpontjává válik.

Úgy tûnhet, a Nílus felsõ vidékén portyázó törzseknek vajmi kevés közük van a filmmûfajokhoz, a rendszer mégis ugyanaz. Ahhoz, hogy új filmciklusokat hozzanak létre, a producereknek új mellékneveket kell társítaniuk a meglévõ fõnévi mûfajokhoz. Ezzel "orvvadászatot" folytatnak egy mûfaj kiépített felségterületén. Mégis, amint láttuk, a jogosulatlan, termékdifferenciáló tevékenység gyakran olyan új mûfajba merevedik, amely azonnal további nomád rajtaütések tárgyává válik. A ciklusok és mûfajok, nomádok és civilizációk, rajtaütések és intézmények, orvvadászok és birtokosok – mind részei az emberi észlelést hol stimuláló, hol megkötõ, folytonos térképátrajzoló folyamatnak. Amikor a ciklusok egy-egy mûfaj formájában megállapodnak, rögzítettségük következtében tökéletes célpontjaivá válnak az új ciklusok rajtaütéseinek. A pusztában vándorlással felhagyó nomádok csak azért alapítanak civilizációkat, hogy azok egy újabb vándorló törzs martalékává és zsákmányává váljanak. A feminista filmkritikusok a filmes szókészleten való rajtaütésüket követõen létrehoztak egy sor sikeres intézményt, melyek egy ideig védik a szerzeményeiket, de végül meg kell adniuk magukat más fosztogatóknak. A sikeres vadorzók a zsákmányukkal végül visszavonulnak egy Új Világba, ahol majd õket is kifosztja a vadorzók új generációja. Azoknak, akik a nomád melo- hozzáadásával orvul lecsaptak a drámára, nincs miért meglepõdniük, ha egy új nomádcsapat elrabolja az így létrejött melodrámát és párosítja a kóborló családival.

Amikor Steve Neale kimutatja, hogy az újabb kritikusok mûfaji terminusai nem egyeztethetõek össze a filmeket eredetileg leíró mûfaji terminológiával, mintha azt mondaná, az újabb kritikusok rossz mûfaji terminológiát használnak. A jelen cikk megpróbálta máshogy megközelíteni a problémát. Ahelyett, hogy egyes kritikusoknak igazat adnánk, másoknak nem, olyan próbálkozást kell látnunk mindkét megközelítésben, mely megpróbálja megszerezni a kérdéses szövegek újradefiniálásának jogát. Ahelyett, hogy feltételeznénk, a mûfaji címkék stabil létezéssel bírnak – vagy kellene, hogy bírjanak –, oda kell figyelnünk a nõi film és a családi melodráma példájára, és fel kell ismernünk, hogy minden kulturális termék hozzáférhetõ és bármikor jelölõként szolgálhat abban a kulturális barkácsolásban [bricolage], ami az életünk.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Altman, Rick: Reusable Packaging: Generic Products and the Recycling Process. In: Browne, Nick (ed.): Refiguring American Film Genres: Theory and History. Berkeley: University of California Press, 1998. pp. 1–41.

1 Brunetière, Ferdinand: L’Évolution des genres dans l’histoire de la littérature. Paris: Hachette, 1890–1894.

2 Frye, Northrop: Anatomy of Criticism.Four Essays. Princeton: Princeton University Press, 1957. [Magyarul: A kritika anatómiája. Négy esszé. (ford. Szili József) Budapest: Helikon, 1998.]

3 Sacks, Sheldon: The Psychological Implications of Generic Distinctions. Genre 1 (1968) no. 2. pp. 106–115, pp. 120–123.

4 A következõkben leírtak jelentõsen eltérnek Alastair Fowler, az egyetlen olyan angol nyelvû kritikus megközelítésétõl, aki komolyan foglalkozott a melléknévi alapú és a fõnévi alapú mûfaji nómenklatúra közötti különbséggel. Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes (Cambridge: Harvard University Press, 1982.) címû könyvének 7. fejezetében Fowler a fõnévi alapú terminusokat a mûfajokkal azonosítja (mint például a komédia), a melléknévi terminológiát pedig azzal, amit õ kifejezésmódoknak nevez (mint például a komikus regény). Fowler beszámolója szerint az utóbbi mindig az elõbbi eredõje, a filmes mûfaji terminológia gondos tanulmányozása viszont az alábbiakban olvasható, meglehetõsen eltérõ végkövetkeztetésekhez vezet. Ld. még Leutrat, Jean-Louis – Liandrat-Guigues, Suzanne: Les Cartes de l’Ouest. Un genre cinématographique: le western. Paris: Armand Colin, 1990. p. 95., pp. 105–107., akik leírják a western terminus fõnévi és melléknévi jelentése közötti különbségeket.

** A szinonimáknak nincs magyar megfelelõje. A singies a sing (énekel) tõbõl származik. A többi kifejezést így magyarázza a Wentworth, Harold és Flexner, Stuart Berg (eds.): Dictionary of American Slang. Thomas Y. Crowell Publishers: New York, 1975.: oater (kb. zabos) – westernfilm, lovas opera; meller – melo, azaz filmes melodráma; tearjerker (kb. könnyfakasztó) – olyasvalami, ami szomorúságot vagy könnyeket kíván fakasztani, különösen valamilyen szomorú és érzelmes szórakoztató mû, pl. egy színdarab vagy egy dal; weepie (kb. sírós) – olyan film, darab vagy dal, mely megríkatja a közönséget. [– a ford.]

5 A csillagot itt az olyan kategóriák jelölésére szolgáló nyelvészeti konvencióknak megfelelõen használom, amelyeket a gyakorlatban ténylegesen soha nem figyeltek meg, de feltételezik, hogy léteztek.

6 Goldmann, Lucien: Le Dieu caché: Études sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine. Paris: Gallimard, 1959. [Magyarul: A rejtõzködõ isten. (ford. Pödör László) Budapest: Gondolat, 1977.] Mast, Gerald: The Comic Mind: Comedy and the Movies. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1973. Brooks, Peter: The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale University Press, 1976.

7 Gallagher, Tag: Shoot-Out at the Genre Corral: Problems in the Evolution of the Western. In: Grant, Barry Keith (ed.): Film Genre Reader. Austin: University of Texas Press, 1986. pp. 202–216.

8 cf. Delamater, Jerome: Performing Arts: The Musical. In: Kaminsky, Stuart (ed.): American Film Genres. Dayton: Pflaum, 1974. Schatz, Thomas: Hollywood Genre: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. New York: Random House, 1981. Feuer, Jane: The Hollywood Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1993. Kritikájukat ld. Altman, Rick: The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1987.

9 Elsaesser, Thomas: Film History as Social History: The Dieterle/Warner Brothers Bio-pic. Wide Angle 8 (1986) no. 2. pp. 15–31.

10 Merritt, Russell: Melodrama: Post-Mortem for a Phantom Genre. Wide Angle 5 (1983) no. 3. pp. 24–31.

11 Singer, Ben: Female Power in the Serial-Queen Melodrama: The Etiology of an Anomaly. Camera Obscura (Jan. 1990) no. 22. pp. 90–129.

12 Koszarski, Richard: An Evenings Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture, 1915–1928. New York: Scribners, 1990.

13 Neale, Stephen: Melo Talk: On the Meaning and Use of the Term Melodrama in the American Trade Press. Velvet Light Trap (Fall 1993) no. 32. pp. 66–89.

14 Neale, Stephen: Questions of Genre. Screen 31 (1990) no. 1. pp. 45–66.

15 Neale: Melo Talk.. p. 74.

16 Haskell, Molly: From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. New York: Penguin, 1974. pp. 154–155.

17 Doane, Mary Ann: The Woman’s Film: Possession and Address. In: Doane, Mary Ann – Mellencamp, Patricia – Williams, Linda (eds.): Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism. Frederick, Md.: American Film Institute – University Publications of America, 1984. pp. 67–82.

18 Mayne, Judith: The Woman at the Keyhole: Women’s Cinema and Feminism Criticism. In: Doane–Mellencamp–Williams: Re-Vision. pp. 49–66., illetve Williams, Linda: Something Else Besides a Mother: Stella Dallas and the Maternal Melodrama. Cinema Journal 24 (1984) no. 1. pp. 2–27.

19 Doane: The Woman’s Film. p. 81.

20 cf. Johnston, Claire: Women’s Cinema as Counter-Cinema. In: Notes on Women’s Cinema. London: Society for Education in Film and Television, 1973. pp. 24–31., Kuhn, Annette: Women’s Pictures: Feminism and Cinema. London: Routledge and Kegan Paul, 1982. és Cook, Pam: Melodrama and the Women’s Picture. In: Aspinall, Sue – Harper, Sue (eds.): Gainsborough Melodrama. London: British Film Institute, 1983.

21 cf. Modleski, Tania: Loving with a Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women. Hamden, Conn.: Archon Books, 1982., illetve Modleski, Tania: Time and Desire in the Woman’s Film. Cinema Journal 23 (1984) no. 3. pp. 19–30.

22 ld. Lang, Robert: American Film Melodrama: Griffith, Vidor, Minnelli. Princeton: Princeton University Press, 1989. és Cook, David: A History of Narrative Film. New York: Norton, 1990.

23 Doane, Mary Ann: The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940’s. Bloomington: Indiana University Press, 1987. p. 3.

24 ibid. p. 9.

25 ibid. p. 27.

26 ibid. p. 30.

27 ibid. p. 34.

28 ibid. pp. 72–73.

29 ibid. p. 73.

30 Mulvey, Laura: Melodrama In and Out of the Home. In: McCabe, Colin (ed.): High Theory/Low Culture: Analyzing Popular Television and Film. Manchester: Manchester University Press, 1986. p. 21., p. 36. Lásd még Mulvey, Laura: Notes on Sirk and Melodrama. Movie 25 (Winter 1977–1978) pp. 53–56. Újranyomva: In: Gledhill, Christine (ed.): Home Is Where the Heart Is. London: British Film Institute, 1987.

31 Modleski: Time and Desire in the Woman’s Film. pp. 20–21. cf. Nowell-Smith, Geoffrey: Minnelli and Melodrama. Screen 18 (1977) no. 2. pp. 113–118.

32 cf. Elsaesser, Thomas: Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama. In: Grant: Film Genre Reader. pp. 278–308.

33 Lang: American Film Melodrama. p. 49.

34 cf. Flinn, Caryl: Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music. Princeton: Princeton University Press, 1992., Gaines, Jane: Costume and Narrative: How Dress Tells the Womans Story. In: Gaines, Jane és Herzog, Charlotte (eds.): Fabrications: Costume and the Female Body. New York: Routledge, 1990. pp. 180–211. és Turim, Maureen: Flashbacks in Film: Memory and History. New York: Routledge, 1989.

35 Dick, Bernard F.: Anatomy of Film. New York: St. Martin’s Press, 1990. pp. 104–107., Sklar, Robert: Film: An International History of the Medium. New York: Prentice Hall – Harry N. Abrams, 1993. pp. 116–117., pp. 210–211., Maltby, Richard – Craven, Ian: Hollywood Cinema: An Introduction. Oxford: Blackwell, 1995. pp. 133–136.

36 Haskell: From Reverence to Rape. p. 155.

37 Modleski: Loving with a Vengeance., illetve Feuer, Jane: Melodrama, Serial Form, and Television Today. Screen 25 (1984) no. 1. pp. 4–16.

38 cf. Kuhn: Woman’s Pictures., Kaplan, E. Ann: Women and Film: Both Sides of the Camera. New York: Methuen, 1983.

39 Frye, Northrop: The Argument of Comedy. In: English Institute Essays. New York: Columbia University Press, 1949. p. 58.

40 Delamater: Performing Arts. p. 130.

41 Hall, Stuart: Encoding/Decoding. In: Hall, Stuart – Hobson, Dorothy – Lowe, Andrew – Willis, Paul (eds.): Culture, Media, Language. London: Hutchinson, 1980.

42 de Certeau, Michel: The Practice of Everyday Life. (trans.: Stephen F. Rendall) Berkeley: University of California Press, 1984. p. 174.