A filmelmélet egyik régi és meghatározó feltevése, hogy a film végsõ soron a reneszánszig vezethetõ vissza olyan technológiák közvetítésével, mint a camera obscura, az álló kamera és a sztereoszkóp, vizuális terét pedig ma is nagy mértékben a monokuláris perspektíva szabályai és ideológiája határozzák meg. Hiszen a filmen, akárcsak a fényképen, a kamera jelöli ki azt a pontot, ahonnan a látvány érthetõvé válik, a perspektivikus illúzió fenntartása pedig, a feltételezések szerint, a nézõ és a kamera zökkenõmentes összekapcsolásától függ. Christian Metz a Képzeletbeli jelentõben, mindkét alkalommal, amikor a qoatrocento képeit elemzi, azon nyomban elkezd az általa "elsõdleges" azonosulásnak, vagy az apparátussal való azonosulásnak nevezett jelenség fontosságáról beszélni.1 Jean-Louis Baudry azt is fenntartja, hogy a filmekben a perspektíva ideologikus hatása a kamerával való azonosuláson múlik.2 Stephen Heath pedig kifejezetten azt állítja, hogy "amennyiben a film a fényképben gyökerezik […] hordozni fogja magában annak monokuláris perspektíváját, azt, hogy a nézõ-szubjektum a kamerával azonosulva talál rá a biztos és mindent átfogó nézetre."3

Mind Metz, mind pedig Baudry számára ez az azonosulás elengedhetetlennek tûnik. Metz írja, hogy: "a nézõ nem tehet mást, mint azonosul a kamerával […] amely már látta elõtte, amit most õ néz, és amely helyzetén keresztül […] meghatározza azt a pontot, amelybõl a látvány áttekinthetõvé válik".4 Baudry pedig az elsõdleges azonosulást mint az összes többi azonosulás elõfeltételét mutatja be.5 Ugyanis sikeresen igazodni képzeletben a kamerához nemcsak a látáshoz jelent hozzáférést, hanem a nem látható látásához is. Metz megjegyzi, hogy "a látvány visszavezethetõ a tiszta tárgyakra".6 Az ezen igazodáson keresztül megkonstruált nézõ látszólag egy külsõ pontból szemléli a látványt. Az elsõdleges azonosulásból egy, a test és az idõ számára külsõdleges látás is következik, ami tökéletes episztemológiai tudást eredményez. Metz és Baudry – bár mindketten sietve ideológiai konstrukcióként bélyegzik meg ezt a láthatatlan, testetlen, idõtlen és mindent tudó látást – mégis ennek illuzórikus élvezetét a filmi élmény majdnem elkerülhetetlen következményének tartják. Ebben a fikcióban és ezen a fikción keresztül konstituálódik a filmnézõ szubjektum.

A feminista filmelmélet azon felvetése, hogy a klasszikus film bizonyos nézõk számára inkább lehetõvé teszi az elsõdleges azonosulást, mint mások számára, részben módosította Metz és Baudry állításait. Laura Mulvey és mások úgy érvelnek, hogy Hollywood nem egyszerûen kikényszeríti a "nõ" és a "látvány" azonosságát, hanem zárt kapcsolatrendszert hoz létre a kamera, a férfi szereplõk és a férfi nézõk között.7 A feminista filmelmélet amellett, hogy megmutatja, milyen sokrétûen befolyásolja a társadalmi nem a kamera és a szem azonosságát, implicit módon mégis azt feltételezi, hogy az "ideális" vagy a "példaszerû" filmnézõ a kamerával, és ennek következtében a transzcendens látással való azonosulás során jön létre.

A "varratelmélet" hívei azonban kamera és szem kapcsolatában inkább a kettõ elkülönülését, sõt ellentétét hangsúlyozzák.8 Fenntartják azt az álláspontot, hogy a nézõ élménye a közvetítõi szempont kizárásának és a kép látszólagos lehatárolatlanságának a függvénye. Ám a filmi textus közvetítettsége nem rejthetõ el teljesen. Még egy olyan egyszerû tartozék is, mint a minden egyes felvétel köré odaértendõ keret, emlékeztethet erre a közvetítettségre. Abban a pillanatban, amikor a keret nyilvánvalóvá válik, a nézõ rádöbben, hogy pusztán egy eleve adott látványosságot néz, és a képhez fûzõdõ eredeti viszony gyönyöre elvész.

A varratelmélet hívei a kamerát mint "a Hiányzót" tematizálják, ezzel is tovább hangsúlyozva a nézõ szeme és a kamera között húzódó távolságot. Ez jelképezi azt, ami megváltoztathatatlanul Más, amivé sosem válhat a szubjektum. Ez a Hiányzó azonban nemcsak külsõdleges pozíciót foglal el a nézõhöz képest, hanem kényszerítõ erõt fejt ki annak látására. A nézõ – Hitchcock szavaival élve – "rendelésre készült tanú".9

Noha Metz és Baudry talán minden filmteoretikusnál jobban hangsúlyozzák a szem azon képességét, hogy képzeletben el tudja foglalni a kamera pozícióját, mégis mindkettõjük írásaiban találhatóak olyan mozzanatok, amelyek éppen ezt cáfolják. Ahogy erre Mary Ann Doane mostanában rámutatott, Baudrynak Az apparátusban* kifejtett érvei egészen más nézõt posztulálnak, mint amit az Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus [A filmi apparátus ideológikus hatásai] címû tanulmánya feltételezett.10 Amíg a korábbi tanulmányban a film eszközként jelenik meg, ami állandósítja a transzcendentális nézõ idealista illúzióját, a késõbbi tanulmány éppen a nézõt és a látványt elválasztó határ átjárhatóságát hangsúlyozza. Az apparátusban megjelenített nézõ többé már nem tisztes távolságra helyezkedik el a képtõl, mert az körbeveszi õt, sõt eggyé is válik vele. Baudry hangsúlyozza, hogy a filmen, akárcsak az álmainkban, a "belsõ fuzionál a külsõvel",11 vagy – kissé másképp kifejezve – a szem átlép a látómezõbe.

Metz A képzeletbeli jelentõ egyik szakaszát – amely A mindent-észlelõ szubjektum címet viseli – a film és a "tükör-stádium" közötti analógia bemutatásával kezdi, amely újból megkérdõjelezi nézõ és látvány egyértelmû elhatárolhatóságát, bár ezt a fajta azonosulást õ a következõkben megkülönbözteti a nézõ kamerával való azonosulásától. Azt is hangsúlyozza, hogy a szubjektum már csak annak eredményeként tud ilyen módon azonosulni, hogy elõzõleg keresztülment a tükör-stádiumon. Egyfajta visszaható logika szerint tehát az elsõdleges azonosulás implicit módon a képen keresztül megy végbe.

Geoffry Nowell-Smith javaslata értelmében nemcsak a filmtõl függetlenül, hanem azon belül is lehet a tükör-stádiumról úgy beszélni, mint ami megteremti a kamerával való azonosulás lehetõségét. "Az úgynevezett másodlagos azonosulások – írja – hajlamosak megszüntetni az önmagában vett nézõ/látvány viszony tiszta tükörszerûségét, és áthelyezni azt a ténylegesen intratextuális kapcsolatokra: például a beállításról beállításra megjelenõ mozzanatokban a film által posztulált nézõhöz való viszonyra."12 Az áthelyezés egy különösen szembeötlõ esetének tûnne beállítások és ellenbeállítások viszonyának tagolása egy fiktív nézésirány tengelye mentén, amely megteremti az azonosulás lehetõségét a látvány és a test által konstituált látással. A varrat-elmélet hívei azzal érvelnek, hogy csak ilyen tükörszerû közvetítésen keresztül képes a nézõ fenntartani a kamerával való azonosulást.

A filmelméleten belül azonban valószínûleg Jean-Louis Comolli tartott ki a leghatározottabban kamera és nézés összeegyeztethetetlensége mellett. "Pontosan akkor, amikor az emberi szem kielégül és elbûvöltetik a látással kapcsolatos eszközök sokaságától, amelyek ezerféle képet tárnak tekintete elé – írja –, az emberi szem elveszíti õsrégi privilégiumát; most már a fényképezõ szerkezet mechanikai szeme néz helyette, bizonyos esetekben nagyobb biztonsággal. A fénykép egyszerre tanúja a szem gyõzelmének és áll annak sírjánál. Erõteljes decentralizálás tapasztalható azon bizonyosság helyén, amely a reneszánsz óta a nézést jellemezte."13 A fénykép azért jelképezi – Comolli érvelése szerint – a szem "gyõzelmét", mert azokat a perspektívaszabályokat igazolja, amelyek régóta a nyugati látás normáit alkotják, hiszen azt mutatja meg, amit mi megtanultunk "valóságként" elfogadni. A "sírját" viszont azért jelenti, mert egy olyan apparátus hozta létre, amely nemcsak hogy a szemnél pontosabban képes a valóságot "látni", de ezt teljesen önállóan teszi.14 Ebben a vonatkozásban a kameráról el lehet mondani, hogy nem annyira megerõsíti, hanem éppen eltávolítja az emberi látást arról a területrõl, amelyben állítólag a legkiválóbb.

Jonathan Crary mostanában továbbfejlesztette és sokkal bonyolultabbá tette Comolli érvelését. A Techniques of the Observerben talán a film vizuális szervezõdésének egyik legalapvetõbb feltevését kérdõjelezi meg, egy olyan meggyõzõdést, amelyet még Comolli sem von kétségbe: azt, hogy a camera obscurától a kameráig optikai eszközök megszakítás nélküli sora vezet. Crary meggyõzõen érvel amellett, hogy a XIX. század tanúja volt a "geometriai" optika "pszichológiai" optikává alakulásának.15

A Techniques of the Observer a camera obscurát használja a geometriai optika különleges példájaként, ami a hagyományos perspektivikus szerkezetektõl eltérõen semmiféle fix pozíciót nem ír elõ a nézõ számára, és bizonyos fokú fizikai mozgás engedélyezésével erõsíti szabadságának illúzióját. Minthogy a nézõnek fizikailag kell belépnie a camera obscurába, hogy láthassa a képeket, ez utal az "emberi szubjektivitás és az [optikai] készülék térbeli és idõbeli szimultaneitására"16 és a szem határozott visszavonulására a világtól.17 Következésképpen nemcsak a "szabad független egyén"18 mintaszerû esete, hanem egy olyan látásé is, amely élesen elválik attól, amit lát, amely tehát független a testtõl.19

Amíg Crary számára a XVII., XVIII. századi geometriai optika elsõdleges metaforája a camera obscura, a XIX. században létrejött pszichológiai optika jelképes eszköze a sztereoszkóp. Ez a státusz nemcsak azért jutott neki, mert a homogén és perspektivikus térfelfogás helyett egy heterogén és síkszerû térfelfogást nyújt, hanem mert elõtérbe helyezi a saját szervezõdési elvei és az emberi látás közötti különbségeket. A sztereoszkópban két kép található, egy a bal, egy pedig a jobb szem számára. A sztereoszkóp nézõje viszont egyiket sem látja. Az õ binokuláris látórendszere egy fiktív képet jelenít meg, amely a két valódi kép egyvelege, látszólag a térben megjelenítve. A sztereoszkóp esetében így gyökeresen más a viszony a nézõ és a vizuális reprezentáció között, mint a camera obscura vagy a perspektivikus festmény esetében.

Többrõl van itt szó, mint a szem és az optikai szerkezet drámai szétválasztásáról. A sztereoszkóp pontosan azt a megkülönböztetést kérdõjelezi meg, amin az efféle képesség alapul, a nézett tárgy és a nézés megkülönböztetését. Mikor a szem beletekint a sztereoszkópba, nem egy visszatükrözõdõ rendet lát, amelytõl el van választva, hanem "egy elhatárolatlan terepet, ahol a belsõ érzetek és a külsõ jelek határa megmásíthatatlanul összemosódott".20 A sztereoszkóp tehát referenciális krízist vált ki. Ez a referenciális krízis kevésbé függ össze azzal, hogy a látszat felváltja a valóságot, inkább a szem azon képességébe vetett hit elvesztése okozza, hogy valóban azt látja, ami "ott van". A test "instabil pszichológiáján és mulandóságán"21 belül áthelyezve, az emberi látás többé már nem mér fel és nem ural méltóságteljesen egy magától különállónak képzelt területet.

Crary érvelésében a sztereoszkóp jelképezi, hogyan gondolkodtak a XIX. században a szemrõl, amennyiben bizonyos értelemben maga is errõl a szervrõl "szól". A sztereoszkóp ugyanis annak a felfedezésnek a közvetlen következménye, hogy az emberi szem binokuláris, nem pedig monokuláris látással rendelkezik. A Techniques of the Observer szerint az 1820-as évektõl kezdve a látás egyre inkább az optikai tudás tárgyaként és nem pedig szubjektumaként funkcionált. A szemnek ez a fajta felfogása aztán tovább csökkentette az objektivitásába és autoritásába vetett hitet. Nemcsak felfedezték a vakfoltot abban a pontban, ahol a látóideg a retinába fut22, hanem az is nyilvánvalóvá vált, hogy a vizuális felfogás idõben változó.23 A színeket sokkal inkább a nézõ lelkiállapotának kiterjesztéseként, mint a tárgyak inherens tulajdonságaként kezdték elgondolni.24 Az utólagos kép felfedezése, amely már egyenesen a filmhez vezet, újra azt mutatta, hogy az emberi szem képes a valóságostól eltérõ észlelésre.

A sztereoszkóp felfedezése ugyan késõbbi, mint a fényképezõgépé, Crary mégis úgy érvel, hogy a fényképezõgép ugyanannak az episztemológiai törésnek a része, mint a sztereoszkóp25. A fénykép, akárcsak a sztereoszkóp "része a fogyasztás és körforgás új és homogén terepének, ahova a megfigyelõ is elhelyeztetett".26 A "megfigyelõ" az a terminus, amit Crary következetesen használ annak a nézõnek a jelölésére, aki a világot többé már nem az állítólagos transzcendens és tökéletes rálátást biztosító nézõpontból figyeli, hanem akit saját megbízhatatlan és fizikailag korlátozott látása a tudás és látás mezején belül helyez el. Crary – bár sosem fejti ki pontosan – vélhetõleg azt állítja, hogy a fénykép, amely független az emberi szemtõl és képes másképp "látni", mint az, szintén kiûzi ezt a szervet a camera obscurában elfoglalt látszólagos privilegizált helyérõl.

A Techniques of the Observerben késõbb Crary felteszi, hogy a sztereoszkópnak el kellett tûnnie, mivel túlzottan nyilvánvalóvá tette kamera és nézés szétválasztását. A fénykép – és késõbb a film – azért tudott megmaradni, mert – különösen a perspektíva területén – korábbi képi kódokat fenntartva úgy tûnt, mintha az emberi látás kiterjesztése lenne, ezért visszahelyezte a nézõt a vizuális autoritás pozíciójába.27 Akárcsak Comolli, Crary is felveti, hogy a fénykép illuzórikus "gyõzelmet" biztosít a szemnek.

Furcsa módon azonban, még a fényképészeten belül is a referenciális illúzió fenntartásának – vagy az "igazsághû" látás tulajdonításának – nyilvánvaló feltétele, hogy elkülönítsük a kamerát az emberi látástól. A korai filmelmélet egyik legfontosabb írásában André Bazin felveti, hogy a kamera és az emberi nézés elkülönítésének ismerete elégséges lehet, ha a fénykép a "valóság" szinonimájának tûnik, ami utólagos hozzáférést biztosít a nézõ számára ahhoz, amit egyébként elmulasztott volna. Bazin arról is meg van gyõzõdve, hogy ez a tudás alkalmanként szükséges feltételnek tûnhet a fénykép és a referencia ekvivalenciájába vetett hit fenntartásához – ám csak akkor, amikor a kamerát mint a szemtõl független, de megbízható tárgyat kezelik. "Elõször történik – írja a Fénykép ontológiája címû cikkében –, hogy semmi nem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Elõször történik, hogy a külsõ világ képe az ember teremtõ beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg. […] Az objektivitás ugyanis az elhihetõség olyan erejével ruházza fel a fényképet, amelyet hiába keresnénk a festménynél. […] Kénytelenek vagyunk elfogadni az ábrázolt, azaz térben és idõben ténylegesen jelenvalóvá tett dolgok létezését."28

Természetesen az egyik kitüntetett példa, amelyrõl elmondható, hogy belõle fejlõdött ki a film, Muybridge ügetõ lovakat ábrázoló fényképsorozata. A képek pontosan azért készültek, hogy eloszlassák a szem illúzióját, miszerint a mozgó lónak legalább egyik lába mindig a földön van.29 Itt a kamera nyilvánvalóan azt látja, amire a nézés képtelen. Így azt a lehetõséget is fontolóra kell vennünk, hogy a perspektíva kódjai anélkül is fennmaradhatnak a kamerában és a filmen, hogy bármi megközelítené a szem és az optikai apparátus camera obscura által feltételezett szoros azonosulását.

A kamera és az emberi optikai szerv kapcsolata inkább egymást kiegészítõnek, mint analógnak tûnik: a kamera ígéretet tesz arra, hogy helyrehozza a szem hiányosságait, és hogy fenntartja azt a különbséget, amire a szem önmagában képtelen: látás és látvány különbségét. Ez a megfogalmazás azonban jobb színben tünteti fel a kamera viszonyát a szemhez, mint az a legtöbb esetben igaz. A kamera gyakran sokkal kevésbé használati tárgy, mint inkább egy eszköz, amely felhasználja az emberi szubjektumot. Ahogy Crary mondja, a kamera inkább szerkezet, mint szerszám.30 Vilém Flusser – a fotóelmélet egy másik fontos alakja – pedig felveti, hogy a fényképész a legjobb esetben is csak a gép "beosztottja".31

A "megfigyelõ" koncepcióból tehát nemcsak egy beágyazott és láthatóvá tett szem fogalma következik, hanem az is, hogy ennek mûködése komplex racionalizációs folyamatoknak van kitéve, tehát az egy társadalmilag produktívvá vált szem fogalma. "Majdnem egy idõben azzal, hogy a látás transzcendens megalapozottsága végérvényesen szertefoszlik, eszközök sokasága jelenik meg, hogy újrakódolják a szem tevékenységét – írja Crary. – »Eszközök« a fegyelmezésére, a termelékenységének növelésére, és annak megakadályozására, hogy elkalandozzon. A kapitalista fejlõdés imperatívuszai tehát, miközben lerombolták a klasszikus látómezõt, létrehoztak technikákat a vizuális figyelem kikényszerítésére, az érzékelés racionalizálására és az észlelés irányítására."32

A kamera létrejötte után a szemre nyilvánvalóan mint egy különleges fajta látás indukciós helyére lehet tekinteni, egy olyan látáséra, ami nemcsak hogy "hasznos" társadalmilag, hanem elõre meg is van határozva. Ezt az utolsó pontot még részletesebben ki fogom fejteni a következõ fejezetben, az "eleve adott látása" kategória alatt.*

Három dolog miatt foglalkoztam ilyen hosszasan a Techniques of the Observerrel. Elõször is, mert alapjaiban kérdõjelezi meg azt a filmelméletben máig uralkodó meggyõzõdést, hogy a nézés – vagy legalábbis a férfi nézés – könnyen igazodik a kamerához, és azt, hogy kamera és nézés viszonyából mindig az emberi látásnak származik elõnye. Másodszor, mert gazdag és sokoldalú beszámolót ad ennek a két terminusnak a valódi kapcsolatáról. Végül pedig, mivel a kameráról alkotott elképzelése a lényeges pontokon megegyezik Harun Farocki filmjében, a Bilder der Welt und Inschrift des Kriegesben találhatókkal. Erre a filmre pár oldallal késõbb térek rá.

A Techniques of the Observer felbecsülhetetlen segítséget nyújt szem és kamera viszonyának kifejtéséhez, mindazonáltal egy döntõ terminust kihagy a képletbõl: a tekintetet [gaze]. Crary nem számol azzal az alapul szolgáló látással, amelybe kamera és szem oppozíciója bele van ágyazva. A témát kizárólag egyfajta történeti szemüvegen keresztül látja, így nem veszi észre, hogy kényszerítõ és definiáló erejét a kamera egy nála sokkal régebbi terminushoz fûzõdõ metaforikus kapcsolatából meríti. Szélesebb értelemben véve, valójában elmulaszt különbséget tenni aközött, ami a látás terén társadalmi és történeti szempontból relatív, és amely a társadalmi struktúrák változásain túl is megmarad.

Most nézzünk meg egy olyan szöveget, amelyre pont ennek az ellenkezõje igaz, amelyben a vizuális terület teljesen idõtlennek tûnik: Lacan Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysisét. Ahogy majd látni fogjuk, Lacan egy hatásos, történelem feletti modellt javasol, hogy elméleti keretbe foglalja tekintet és nézés kapcsolatát. A kamerát is felhasználja, mint az elõbbi terminus metaforáját. Kamera és tekintet viszonyát azonban sosem vizsgálja meg megfelelõen, és nem is feltételezi, hogy mostani látásunk szempontjából központi szerepe lenne. Miután Lacant is bevontam az értekezésbe, hogy tisztázzam, mi maradandó a vizualitás terén az egyik korszaktól a másikig, kötelességem lesz kritizálni is õt, mivel figyelmen kívül hagyja, hogy mi nem az.

A tekintet és a kamera

A Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysisben Lacan hangsúlyozottan kitart kamera és szem szétválasztása mellett, ám ahelyett, hogy a kamerát független optikai készülékként alkalmazná, mint a tekintet jelölõjét használja fel. Az a bekezdés, ahol bevezeti ezt a metaforát, a szubjektumot szilárdan a látványon belül helyezi el, és az õ vonatkozásában tulajdonít a kamerának és a tekintetnek konstitutív funkciót. "Ami a legalapvetõbb szinten a láthatón belül meghatároz engem, az nem más, mint a kívülrõl nézõ tekintet. A tekinteten keresztül lépek be a fénybe, és a tekinteten keresztül részesülök a hatásaiban. Arról van szó tehát, hogy a tekintet az az eszköz, amelyen keresztül testet ölt a fény, és amin keresztül […] én lefényképezõdöm."33

Lacan ugyan hangsúlyozza, hogy a kamera külsõdleges a nézéshez képest, ám az, hogy a készüléket mint a tekintet metaforáját használja, a Techniques of the Observer által meghúzott történeti elhatárolás megszüntetésének irányába hat. A tekintetet nem az elmúlt másfél évszázadra jellemzõ értékekkel kapcsolja össze, hanem inkább a megvilágítással és a "másik mint olyan jelenlétével".34 A Four Fundamental Concepts kontextusában tehát a tekintet olyan réginek tûnne, mint maga a társadalom. Lacan még a fényképmetafora alkalmazásakor is ellenáll a történeti periodizálásnak. A "fénykép" szót kettéhasítja, és felveti, hogy amennyiben a kamera a tekintet megfelelõ metaforája, ez azért van, mert tárgyait modellezi vagy sematizálja a fényen belül. Ez olyan definíciója a fényképezésnek, amely megfosztja azt majdnem minden, az apparátusra jellemzõ sajátosságától.

Miután már máshol hosszasan elemeztem a lacani modellt,35 most csak a leglényegesebb tulajdonságait fogom elismételni. Lacan a látás elméletét az itt felvázolt három ábra segítségével dolgozza ki.

…

Az elsõ ábra jelképezi a bevezetõ lépését annak a folyamatnak, amely során Lacan elemeire bontja a perspektívarendszer mögött meghúzódó feltételezéseket. Ez az ábra a szubjektumot mutatja, amint egy "geometriai pont"-ként jelzett pozícióból néz egy tárgyat. Úgy tûnik, hogy egy láthatatlan, ennélfogva transzcendentális pontból szemléli a világot. Az a benne megjelenõ "képmás" azonban, ami a második ábrán látható "képernyõvel" egyezik meg, azonnal megzavarja a látszólagos bizonyosságát. Az ábrázolt nézõ nem Alberti üvegtábláján keresztül szemléli a világot, hanem egy harmadik dolog közvetítésével. Csak a "képmás" álruhájába bújva láthatja a tárgyat, ebbõl következõen pedig nem tarthat igényt semmiféle episztemológiai tekintélyre, ami pedig a perspektivikus modellbõl következne.

A kettes ábra a szubjektumot a "képként", a tekintetet pedig a "fénypontként" megjelölt helyen mutatja. A szubjektumot tehát a láthatóságon belülre helyezi. Emellett határozottan különválasztja a tekintetet az emberi szemtõl. Ennek következtében mind a szubjektum mint látvány, mind a szubjektum mint nézés a tekinteten kívülre kerülnek. Mint ahogy már korábban felvetettem, a tekintet egyszerre jelenti a pontot, ahonnan a fény világít, illetve a "másik mint olyan jelenlétét".36 Ebben a második vonatkozásában a tekintetet talán mint a szimbolikusnak a látómezõbe történõ betörését lehet a legjobban megérteni. A tekintet az a "megfoghatatlan"37 hatóerõ, amelynek segítségével látványként társadalmilag elfogadottá vagy éppen elutasítottá válunk. Lacan hangsúlyozza, hogy a másiktól nemcsak jelentésünk és vágyaink, de még saját énünk létrehozása is függ. "Létezni" valójában annyit tesz, mint "látva lenni". Ismét egy harmadik dolog közvetít az ábra két vége között, jelezve, hogy a szubjektum sosem mint "önmaga" van "lefényképezve", hanem mindig annak az alakjában, ami most "képernyõként" van jelölve.

Az utolsó ábrán a második és az elsõ diagram átfedésbe kerül, jelezve ezzel, hogy az egyes számú ábrát mindig korlátozza a kettes számú, hiszen még akkor is, amikor nézünk, benne vagyunk a "képben", tehát a "reprezentáció szubjektumai" vagyunk. A tekintet az elsõ ábrán a "tárgy", a másodikon pedig a "fénypont" helyét foglalja el. Ebben a kettõs képességében most még nyomatékosabban eltávolodik a szemtõl. Valójában úgy tûnik, mintha éppen mások helyzetébõl "nézne" vissza ránk, azokéból, akiket megkísérlünk alávetni alapos vizuális vizsgálatunknak, és úgy tûnik, mindig ott van a tekintet, ahol mi nem vagyunk. A bal és jobb oldali kifejezések között a kapcsolatot ismét közvetíti valami, amit ebben az esetben "képmásnak", "képernyõnek" vagy "képmásnak/képernyõnek" lehetne hívni, ám amit ezentúl egyszerûen"képernyõként" fogok jelölni.

Lacan tehát nemcsak a tekintetrõl ad történelem feletti beszámolót, hanem a látás egészérõl, amelybe beleérti a nézést és a képernyõt is. A Four Fundamental Concepts felbecsülhetetlen korrekcióját kínálja a Techniques of the Observer szélsõséges történeti relativizmusának. Felveti egy olyan "mélystruktúra" létezésének lehetõségét a pszichében és a másikban, amely átível számos korszakon, és amelyet például hívhatnánk "libidonak" a psziché, és "kölcsönhatásnak" a másik esetében. Következésképpen bizonyos elemek lehetséges, hogy makacs módon fennmaradnak az egymást követõ korszakokban. Lacan modellje azonban túl messzire megy a másik irányba. Látáselmélete ahistorikussága miatt végül is ugyanannyira használhatatlan, mint az, amely csak a történeti különbségekrõl hajlandó tudomást venni.

A következõkben meg fogom kísérelni összehozni Crary elemzését kamera és szem kapcsolatáról és Lacan elemzését tekintet és szem kapcsolatáról úgy, hogy egy provizórikus változatban kifejtem, a történelem során a látás terén mi változik és mi nem. Arra is kísérletet teszek, hogy a kamerának – amit Lacan a tekintet metaforájaként használ – visszaadjam némi apparátusszerû sajátosságát, illetve fontolóra veszem, mi következik magából a metaforából. E feladatok közül az elsõt, a Four Fundamental Conceptsben közzétett paradigma kritikai újraolvasásával javaslom végrehajtani, amely magát nem szokványos módon kínálja történeti bemutatásra. A második feladatnak úgy látok neki, hogy megszüntetem a "fény-kép"-ben a kötõjelet, és sokkal komolyabban veszem Lacan célzását a kamerára, mint azt õ szándékozta.

Számomra úgy tûnik, Lacan helyesen veti fel, hogy a tekintet és a nézés bizonyos vonatkozásban ahistorikus. Ha a tekintetet a megvilágítással és a "másik mint olyan jelenlétével" hozzuk kapcsolatba – és egyetértek azzal, hogy ezt így kell tennünk –, akkor úgy látszik, hogy ez minden társadalmi létezés elkerülhetetlen vonását képviseli. Valójában úgy tûnik, hogy látómezõn belül regisztrálódik a társadalmi alany Másiktól való függõsége saját jelentésének kialakításában. Így tehát ez szükségszerûen független bármiféle egyéni nézéstõl, és konstitutív hatásaiban külsõdleges a szubjektumra nézve.

A nézés mint emberi dolog ezzel szemben mindig végesnek, mindig a testbe beágyazottnak tûnik, és bár nem szükségszerû, hogy ezt elismeri, mindig a látványon belül van. Hiszen ahogy emellett a következõ fejezetben érvelni fogok, a nézést, ami ugyanannyira pszichikai, mint vizuális kategória, úgy tûnik elkerülhetetlenül jellemzi a hiány. Következésképpen a nézést a vágyak hajtják, s nem tud ellenállni a képzeletbeli csábításának.

Miközben ezeket az engedményeket teszem a lacani modellnek, azért meg vagyok gyõzõdve arról, hogy a látás legalább három aspektusára nézve éles határvonal választja el a kultúrákat és a korszakokat egymástól. A különbözõ változatok arra vonatkoznak, hogy hogyan fogják fel a tekintetet, hogyan érzékelik a világot, és hogy miként éli meg a szubjektum a láthatóságát. Az bizonyára nyilvánvaló, hogy ha a vizualitás területén ezt a három döntõ szempontot variálhatjuk, akkor ez a terület egészen különbözõ alakokat ölthet.

Javaslatom szerint a képernyõ lenne az a hely, ahol a történeti és társadalmi különbségek belépnek a látásba. A Four Fundamental Conceptsben Lacan a képernyõt kizárólag csak a szubjektum vizuális tagolásában játszott meghatározó szerepe szempontjából mutatja be. A fenti ábrákon viszont a képernyõ nemcsak a tekintet és a szubjektum mint látvány közé lép be, hanem a tekintet és a szubjektum mint nézés, illetve a tárgy és a szubjektum mint nézés közé is. Mivel Lacan a képernyõt "átlátszatlannak"38 írja le, az nem pusztán ajtóként vagy ablakként "nyílik rá" arra, amit eltakar, hanem inkább helyettesíti az utóbbit. Következésképpen meg kell határoznia, miként "látjuk" a tekintetet, a tárgyat és a szubjektumot. De mi is a képernyõ?

Lacan ugyan nem igazán definiálja a látásnak ezt az összetevõjét, de tesz néhány erre utaló megjegyzést. Mikor a hatásait részletezi a szubjektum mint látvánnyal kapcsolatban, akkor megjegyzi, hogy az utóbbinak módjában áll manipulálni a képernyõt megfélemlítés, álcázás vagy kifigurázás céljából. Azt is fenntartja, hogy a képernyõ vagy a "maszk" "közvetítésén" keresztül "a maszkulin és a feminin a legélesebb és a legintenzívebb módon találkoznak".39 Néhány évvel ezelõtt e két megfigyelés alapján a képernyõnek reprezentációs állandóságot tulajdonítottam. Az érvelést azonban a Four Fundamental Concepts szándékától eléggé idegen terminusokkal dolgoztam ki. A képernyõnek ugyanis egy sor társadalmi kategória viszonylatában tulajdonítottam konstitutív szerepet, ami Lacant nem érdekelte. "Döntõ fontosságúnak tûnik számomra, hogy ragaszkodjunk a képernyõ ideológiai státuszához azáltal, hogy kulturálisan elõállított képként vagy képek repertoárjaként jellemezzük, amin keresztül nemcsak megkonstituálódnak a szubjektumok, de osztály, faj, nem, életkor és nemzetiség szerint differenciálódnak is" – írtam a Male Subjectivity at the Marginsban.40

Most még inkább szeretném magam elhatárolni a Seminar XI-tõl,* és a képernyõt mint egy csatornát meghatározni, amelyen keresztül a társadalmi és a történeti változatosság bevezetõdik nemcsak a tekintet és az alany mint látvány viszonyába, hanem a tekintet és az alany mint nézés viszonyába is. A képernyõ jelenti azt a helyet, ahol a tekintetet egy bizonyos társadalom számára definiálják, ennek következtében rajta múlik, hogy ennek a társadalomnak a tagjai milyen módon tapasztalják meg a tekintet hatásait, illetve döntõ részben felel ugyanezen társadalom vizuális rendszerének látszólagos sajátosságaiért is.

Azt is fel szeretném vetni, hogy Lacan a tekintetrõl szóló fejtegetéseinek kontextusában nemcsak azért használja a kamerát, mert az, akárcsak a tekintet, fénnyel "rajzol", hanem azért is, mert a két fogalom közötti kapcsolat már elõre adva volt. Valójában olyan messzire is elmegyek, hogy azt állítsam: a kamerát annak következtében, hogy az "igazi" és a "tárgyilagos látással" hozzák kapcsolatba, már a XIX. század eleje óta mint az elsõszámú képes beszédet tartották nyilván, amelyen keresztül a nyugati civilizáció szubjektuma felfogja a tekintetet. Az, hogy ebbe a pozícióba emelkedett, kiváltotta az emberi látás Crary által olyan érdekfeszítõen dokumentált válságát, és elõtérbe helyezte a tekintet és a nézés camera obscura által elrejtett egyenlõtlenségét.

Ezt a gondolatmenetet kifejtve, egyrészt be akarom vonni a történetiséget a lacani paradigmába, ugyanakkor meg akarom magyarázni, hogyan tesz szert a kamera arra az óriási jelentõségre, amelyet Crary tulajdonít neki. A kamera ugyanis nemcsak döntõ módon hat a tekintet meghatározására, hanem pszichikai fontosságát leginkább éppen onnan nyeri, hogy igazodik a tekintethez. Amikor érzékeljük, hogy a társadalmi tekintet ránk fókuszál, akkor "fényképszerûen" bekeretezettnek érezzük magunkat. Ám ennek a fordítottja is igaz: amikor valódi kamerát irányítanak ránk, akkor szubjektíve megformáltnak érezzük magunkat, mintha az ennek eredményeként megszületõ kép bármiképp meghatározhatná, hogy "kik" vagyunk.

Miközben azt állítom, hogy a kamera a tekintet elsõdleges metaforája, kötelességem sokkal bonyolultabbá tenni a képernyõre adott elõzõ definíciómat, hogy ne pusztán mint ideológiailag elkülönülõ, bennünk megjelenõ képek repertoárját konceptualizáljam azt. Amikor a Male Subjectivity at the Marginst írtam, már megértettem, hogy a képernyõ bizonyára meghatározza, miként tapasztaljuk meg a tekintetet, és hogy miként látnak minket. Amikor a képernyõt úgy definiáltam, mint közvetítõt köztünk és a tekintet között, elsõsorban az érdekelt, hogy valamilyen módon be tudjak számolni arról, hogy a behatárolhatatlan és "felfoghatatlan" tekintet alapvetõen maszkulin. Ahhoz, hogy a tekintetet ilyen módon észleljük, a férfiszemnek szükségszerûen egységben kell lennie a kamerával. Azt is láttam, hogy ennek az egységnek a megteremtéséhez szükséges volt a nõk vég nélküli alárendelése. Az azonban nem fordult meg a fejemben, hogy feltegyem a kérdést, amely most meglehetõs sürgõsséggel vetõdik fel: mi a kamera?

Amint feltesszük ezt a kérdést, rögtön nyilvánvalóvá válik, hogy nem kielégítõ az a javaslat, miszerint a képernyõnek, amelyen keresztül felfogjuk a tekintetet, hasonló a jelentése, mint a képmásoknak, amelyek segítségével egy adott társadalom kifejezi az irányadó látást. Legalább a reneszánsz óta az optikai eszközök központi szerepet játszottak annak meghatározásában, hogy miként fogjuk fel a tekintetet, és ezeket az eszközöket nem lehet egyszerûen egy sor képmássá egyszerûsíteni.

A kamera sokkal kevésbé egy gép vagy egy gép reprezentációja, mint a kapcsolatok összetett mezeje. Ezen kapcsolatok némelyike külsõdleges a kamerához, mint technológiai készülékhez képest, míg mások a lényegébõl következnek. Egyesek a történelmi és társadalmi mezõben elfoglalt helyének következményei, míg mások sajátos reprezentációs logikájában gyökereznek. Crary camera obscurára vonatkozó megjegyzései tehát a kamerára is alkalmazhatók. "A camera obscurát – írja – éppen sokféle identitása, »kevert« státusza konstituálja – hiszen egy diszkurzív rend episztemológiai alakja, és tárgy a kulturális gyakorlatok bizonyos elrendezésén belül. A camera obscura… »egyszerre és elválaszthatatlanul alkatrészek gyûjteménye és kinyilatkoztatások gyûjteménye«, egy tárgy, amirõl mondanak valamit, ám amit ezzel egy idõben használnak is. Ez egy olyan hely, ahol a diszkurzív megformálást keresztezik a gyakorlati tevékenységek."41

Úgy tûnik, a kamerának mint reprezentációs rendszernek és mint a fizikai eljárások hálózatának elemzése az elõfeltétele az elsõdleges képernyõ megértésének, ami meghatározza a tekintetet. Ez egyben az elsõ lépés is a képernyõ történeti konceptualizálásának irányába.

Harun Farocki 1988-as filmjében, a Bilder der Welt und Inschrift des Kriegesben nem pusztán hosszas elmélkedések hallhatók a kamera reprezentációs logikájáról, de a film a kamerát bonyolult, állandóan változó társadalmi és technológiai kapcsolatok mezõjeként fogja fel. Ennek a hatásnak a következménye, hogy most megpróbálom világosabban látni, mit is jelent a tekintet reprezentációjának tekinteni a kamerát. A Bilder tanulmányozása segíteni fog annak tisztázásában, hogy mely szempontok szerint áll fenn folytonosság a kamera és a korábbi vizuális technikák között, és melyek szerint nem. Így meg fogja könnyíteni olyan eljárások további kidolgozását, amelyekben az alapvetõen idõtlen tekintet történetileg és kulturálisan meghatározott.

Ahogy látni fogjuk, Farocki pontosan olyan határozottan hangsúlyozza kamera és szem elválasztását, mint Crary, és ezt olyan módon teszi, amely már-már hátborzongatóan Lacant visszhangozza. A kamera nemcsak hogy a tekintettel egyenértékû helyen tûnik fel a Bilderben, de az emberi látás újra egyértelmûen a látványon belülre kerül. Ám Farocki nem elégszik meg pusztán azzal, hogy elkülönítse a tekintetet/kamerát a szemtõl, és hogy megalapozza az emberi szubjektum elhelyezését az apparátus hatáskörén belül. A kamera/tekintet másik két funkcióját – amelyeket egyszerre hívhatunk "memorizáló" és "feledtetõ" hatásoknak – is elemzi. Ez a két funkció együtt arra szolgál, hogy meghatározza – legalább részben – a tekintetnek megfelelõ reprezentációs rendszert. Farocki tüzetesen megvizsgálja a társadalmi és a pszichikai kapcsolatok mezejét – amelyek szinonimák a kamerával – és azt, ahogyan a társadalmi tényezõk hatást gyakorolnak a pszichikaiakra. Végignéz tehát néhány példa értékû gyakorlati tevékenységet, amelyeken keresztül a kamera/tekintet szemtõl való elválasztása, az emberi szubjektivitás viszonyában játszott tagoló szerepe, memorizáló funkciója és feledtetõ hatása történetileg és diszkurzív módon specifikálódik.

Nem meglepõ, hogy a Bilderben a társadalmi nem és a faj is összetett módon játszik szerepet. Bár Farocki újra meg újra elismétli a szövegben, hogy csak a tükörszerûen felfogott nõi szubjektum segítségével fedhetõ el a kamera és a férfiszem szétválasztása, azt is megmutatja, hogy ezt a mintát bonyolíthatják a kulturális különbségek egyéb formái. Végül megpróbálja jelezni, hogy ha nem a kamera/tekintet területe, akkor helyette mi képviselhetné a nézés tartományát. A Bilder elemzése következésképpen nemcsak annak további kifejtésére nyújt alkalmat, hogy a társadalmi játéktéren belül hogyan gondoljuk el a tekintetet, hanem arra is, hogy ideiglenes elméletet alkossunk a nézésrõl.

[…]

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Silverman, Kaja: The Threshold of the Visible World. London: Routledge, 1996. Ch. 4. The Gaze. pp. 125–137.

1 Metz, Christian: The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1982. p. 49, p. 97. [Magyarul: Metz, Christian: A képzeletbeli jelentõ. Filmtudományi Szemle. (1981) no. 2. pp. 5–103. (ford. Józsa Péter)]

2 Baudry, Jean-Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. In: Rosen, Philip (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. p. 295.

3 Heath, Stephen: Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. p. 30.

4 Metz: A képzeletbeli jelentõ. p. 65. [Az idézett részletet Szemzõ Hanna fordításában közöljük. – a szerk.]

5 Baudry: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. p. 295.

6 Metz: The Imaginary Signifier. p. 97. [Ezt a részt a magyar kiadás nem tartalmazza. – a szerk.]

7 Mulvey, Laura: Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1989. pp. 3–26. Ld. még de Lauretis, Teresa: Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. pp. 1–36; Williams, Linda: Film Body. An Implantation of Perversions. Ciné-Tracts 3 (1981) no. 4. pp. 19–35; Fischer, Lucy: The Image of Woman as Image. The Optical Politics of Dames. In: Altman, Rick (ed.): Genre: The Musical. London: Routledge and Kegan Paul, 1981. pp. 70–84; Flitterman, Sandy: Woman, Desire and the Look. Feminism and the Enunciative Apparatus in the Cinema. Ciné-Tracts 2 (1978) no. 1. pp. 63–68; Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983. pp. 222–236.

8 A varrat-elmélet hívei: Miller, Jacques-Alain: Suture. Elements of the Logic of the Signifier. Screen 18 (1977/78) no. 4. pp. 29–34.; Oudart, Jean-Pierre: Notes on Suture. Screen 18 (1977/78) no. 4. pp. 35–47.; Heath, Stephen: Notes on Suture. Screen 18 (1977/78) no. 4. pp. 48–76. és Heath, Stephen: Anato Mo. Screen 17 (1976/77) no. 4. pp. 49–66.; Dayan, Daniel: The Tutor-Code of Classical Cinema. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods. Berkeley: University of California Press, 1976. pp. 438–451.; Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. pp. 194–236.

9 Így jellemzi magát Scotty/Johnny, miután felfedezte, hogy lefényképezték, vagyis "bekeretezték". [John ’Scottie’ Ferguson a Szédülés címû Hitchcock-film fõszereplõje – a szerk.]

* Magyarul lásd összeállításunkban pp. 10–23. – a szerk.

10 Doane, Mary Ann: Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York: Routledge, 1991. p. 85.

11 Baudry, Jean-Louis: The Apparatus. In:Rosen, Philip (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1992. p. 311.

12 Nowell-Smith, Geoffry: A Note on History/Discourse. Edinburgh 76 Magazine: Psychoanalysis/Cinema/Avant-Garde (1974) no. 1. p. 31.

13 Comolli, Jean-Louis: Machines of the Visible. In: de Lauretis, Teresa–Heath, Stephen (eds.): The Cinematic Apparatus. New York: St. Martin’s Press, 1980. p. 123.

14 Comolli azt is hangsúlyozza, hogy a kamera túlszárnyalja a szemet: Technique and Ideology. Camera, Perspective, Depth of Field. Film Reader 2 (1977) pp. 135–136.

15 Crary, Jonathan: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA.: MIT Press, 1990. pp. 14–16.

16 ibid. p. 41.

17 ibid. p. 39.

18 ibid.

19 ibid. p. 55.

20 ibid. p. 24.

21 ibid. p. 70.

22 ibid. p. 75.

23 ibid. p. 98.

24 ibid. pp. 67–71.

25 ibid. p. 5.

26 ibid. p. 13.

27 ibid. p. 136.

28 Bazin, André: What is Cinema? I. Berkeley: University of California Press, 1967. p. 13. [Magyarul: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. pp. 20–21. (ford. Baróti Dezsõ)]

29 Muybridge fényképeinek és a fotográfia állítólagos "realizmusára" gyakorolt hatásuk problémájának érdekes tárgyalása található a következõ mûben: Williams, Linda: Hard Core: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible. Berkeley: University of California Press, 1989. pp. 34–48. Mieke Bal lenyûgözõen érvel a Muybridge és a mozi közötti folytonosság ellen – The Gaze in the Closet. In: Brennan, Teresa–Jay, Martin (eds.): Vision in Context. London: Routledge, 1996 –, bár õ is azt hangsúlyozza, hogy Muybridge képei azt mutatják, amit a szem nem láthat.

30 Crary: Techniques of the Observer. p. 131.

31 Flusser, Vilém: Towards a Philosophy of Photography. Göttingen: European Photography, 1984. p. 19. [Magyarul: Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája. Budapest: Tartóshullám, 1990.]

32 Crary: Techniques of the Observer. p. 24.

* cf. Silverman: The Threshold of the Visible World. pp. 175–179. [– a szerk.]

33 Lacan, Jacques: Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. New York: Norton, 1978. p. 106.

34 ibid. p. 91, p. 84.

35 Silverman, Kaja: Male Subjectivity at the Margins. New York: Routledge, 1992. pp. 125–156.

36 Lacan: Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. p. 84.

37 ibid. p. 83.

38 ibid. p. 96.

39 ibid. p. 107.

40 Silverman: Male Subjectivity at the Margins. p. 150.

* Vagyis a Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysistõl [– a szerk.]

41 Crary: Techniques of the Observer. pp. 30–31.