"Akik komolyan vonzódnak a filmhez, azok az elmúlás megalázottjai."
Jeles András

Gothár Péter Megáll az idõ címû filmjében van egy archív képsor az ötvenhatos forradalomról, s abban is egy rövid snitt – amit egyébként Gárdos Péter is felhasznál a Szamárköhögésben: a lövések záporában egy házfalakhoz tapadó felkelõ, érzékeljük, megkerüli a kamerát, felbukkan jobbról, másodpercre hátrapillant, bele a felvevõgép lencséjébe. Közel fél évszázad távolából összenézünk, õ meg én, majd alkalmi ismerõsöm rohan tovább történelmet csinálni. Abban a pillantásban ott a megrendítõ civil gesztus, mely színész által nehezen eljátszható, ott van az ember, a történelem és a felvevõgép sajátos viszonya. Mondhatnánk "a helyes sorrend" ez, ami – jól tudjuk – ebben a században már felborult. Hiszen a történelmi sorsfordulók – legalábbis a nyugati civilizációban – ma már teleforradalmak, képernyõháborúk.

Csak egyetlen aspektusa ez a talált s újra felhasznált, gyakran mágikus erejû archív képek játékfilmbeli hatásának, mely a hatvanas évek óta – errõl szól ez a tanulmány – meghatározóvá lett a magyar filmben.

Az archívok felbukkanása elõször csak szórványos, aminek nyilván financiális okai is lehettek. "A szegény filmes flash back-je"1 – ahogyan késõbb Magyar Dezsõ fogalmaz Agitátorok címû filmjét felidézve. Hiszen nincs mindig pénz rekreálni egy kort, a háborút, a húszas vagy harmincas éveket, ötvenhatot. Bár ami az ötvenhatos forradalmat illeti, puszta archivikus megidézése a Kádár-rendszer utolsó pillanatáig tán izgalmasabb, hiszen mélyen provokáló. A rendszer legszívesebben meg nem történtté tenné, s azokban az ötvenhattal foglalkozó filmekben, melyek használják a forradalom dokumentumképeit (például Apa, Megáll az idõ, Eldorádó, Szamárköhögés), akár pár percnyi archív anyag is – épp a talált dokumentum bizonyító ereje miatt – politikai értelemben szinte tabusértõ. Hiszen ez a képanyag mindenekelõtt fotografikus bizonyítéka annak, hogy az eltagadott forradalom nagyon is megtörtént. (Az Eldorádó alkotóit egyébként megtréfálják az archívok, Bereményi többek közt azt a jól ismert snittet is felhasználja, ahol egy, a tömegbõl kiváló férfi zsebkésével kivágja a címeres magyar zászló közepérõl a címert. Errõl a felvételrõl azonban idõközben kiderült, közönséges hamisítvány, valahol Nyugaton készült, propagandisztikus célokra.)

Az archívok használatának természetesen kialakul egy konvencionális módja a játékfilmekben. Az Apa, a Budapesti mesék, a Bizalom, az említett Megáll az idõ és Szamárköhögés, a Napló gyermekeimnek, A nagy generáció, A tanítványok vagy például a Bolse vita – többnyire a filmek expozíciójában megidézett – korabeli dokumentumai elsõsorban azt szolgálják, hogy valamelyest lerövidüljön az a mindig kissé zötykölõdõ tér-idõ utazás, mellyel elhelyezkedünk egy-egy film világában. Szabó István például a Budapesti mesék fõcímében néhány jellegzetes archívval sebtiben elõvarázsolja a harmincas évek békeidejét – pesti utcák, tûzoltókocsik, kirakatok –, aztán egy bombarobbanás hangja romokat ábrázoló fotókká tép szét mindent. 1945-ben vagyunk, szétlõtt házak, egy felborult villamos – indulhat a történet.

Ez a képanyag azonban, fõként azoknak a kezén (például Bódy, Grunwalsky), akik inkább vallják magukat kinematográfusnak, semmint egyszerûen filmesnek, alkalmasint sokkal többet tudhat.

Magyar Dezsõ az az alkotó, aki 1969–70-ben az archív sajátos használatával két filmjével is kisebbfajta filmnyelvi forradalmat idéz elõ nálunk. A Tanácsköztársaság egyik intellektuális csoportjának mûködését feldolgozó Agitátorok ötödik percében különös dolog történik egy fürdõszobában. Néhány másodpercre idegen, karcos anyag kerül a jelenetbe. Egy forradalmár kézmosás közben harcostársnõjének panaszkodik: "Intézkedéseink felröppennek, akár a léghajó, amibe majdnem az ül, aki akar…", s a rendezõ a mondat közben bevág egy pár másodperces korabeli snittet egy léghajóról. A következõ mondatnál pedig ugyanaz a léghajó égve, lobogva zuhan alá, egyetlen impresszív képben metaforikusan összefoglalva a tizenkilences forradalom – s a film – egész történetét. Magyar azzal kísérletezik az Agitátorokban, hogy a megidézett korszak filmanyagait hozzárendelje egy-egy szereplõjéhez, s ezáltal személyessé tegye a talált anyagot, olyan kontextusba helyezve, amiben az bizonyosan soha nem lehetett. Következõ filmjében, a magyar film kevés számú klasszikusa közé számító Büntetõexpedícióban még határozottabb gesztusokkal állítja a karakterábrázolás szolgálatába az archívot. Egy renitens szerbiai falucskába induló K. u. K. büntetõszázad tagjainak közelijeivel összemontírozva – szinte mint képregényben a szóbuborék – jelennek meg bizonyos dokumentumok. S a zárt rendben menetelõ néma katonáknak lassan emlékük, múltjuk lesz, majd az archívok nyomán egy egész korszak képe is felmerül a feledésbõl, a kiteljesedett és elaggott, szenzuális és brutális Monarchiáé.

E két filmben jóval többrõl van szó annál a felfedezésnél, hogy bizonyos szerencsésen szelektált, talált dokumentumanyagok filmbeli felidézésével mi nézõk esetleg könnyebben rányílunk egy-egy korszakra. Az Agitátorok és a Büntetõexpedíció nyomán filmeseinket megérinti a régi filmtekercsekkel és megsárgult fotográfiákkal való játék összes lehetõsége. Számos figyelemreméltó film, sõt néhány remekmû is születik ebbõl a találkozásból – Fotográfia, Szerelem, Amerikai anzix, a Privát Magyarország-sorozat, Priváthorvát és Wolframbarát, A dokumentátor, Utrius, Sír a madár, Az igazi Mao –, s nem kis mértékben talán azért is lettek oly rangossá ezek a filmek, mert az archív magának a filmezésnek legfontosabb esztétikai, sõt filozófiai kérdéseivel szembesít.

Maga Magyar jegyzi meg, milyen magas mércét jelentett az archívumban fellelt anyagok használata készülõ filmje hitelességét illetõen. "Az archív egy megfellebbezhetetlen igazságpillanat. S amikor összevágja az ember a saját maga által kreált anyaggal, olyan módon mutat ki mindenféle hazugságot, színészkedést, hamis, pozõr magatartást, bombasztikus viselkedést, ami szinte megszégyenítõ."2 Amikor egy filmkészítõ archívokat használ, a talált anyag kétségbevonhatatlan hitelével szeretné filmjét megtermékenyíteni. Ám azonnal felmerül, versenyre tud-e kelni alkotóként a talált dokumentum nyers valóságosságával. "Az archívhoz a mi anyagaink legfeljebb csak hasonlítani tudnak – mondja Koltai Lajos, az Agitátorok operatõre. – Az archív egy olyan igazságnak a darabja, ami ismételhetetlen, ami szinte megközelíthetetlen."3

Az, hogy a talált tekercsekkel való játék a hatvanas években terjed el, s nem csak a mi filmeseinket, de például Resnais-t (Szerelmem, Hirosima), Makavejevet (Sweet movie), Truffaut-t (Jules és Jim) vagy kicsit késõbb Germant (Ivan Lapsin) is foglalkoztatja, nyilván nem véletlen. Hiszen a filmet az ötvenes évek végére már szinte semmi másra nem használták, mint történetek bizonyos kánon szerinti elõadására. Pedig a film – vagy mondjuk így: a fotografikus (mozgó)kép – természeténél fogva nem elbeszél, inkább felidéz. Dolgokat, embereket, teret, s fõként – Bazin óta tudjuk – az idõt, amint múlik. Jeles írja: "Az elbeszélés õsi, személyes formájában nincs benne a filmekben."4 S Tarkovszkij ugyanezt, kicsit másképp: "Az igazi film nézõje nem is annyira nézõ, mint inkább tanú."5 Mindketten arra hívják fel a figyelmünket, hogy a filmnek eredendõen nem az elbeszélés õsi mûvészetéhez, inkább – a fotográfiához hasonlatosan – a jelenségek mágikus felidézéséhez van köze.

Nem véletlen, hogy a töredékes, "dadogó" archív tekercsekre a magyar rendezõk is épp akkor találnak rá, amikor a filmnek ez a lényegébõl fakadó mágikus hatása már megkopott. Az archív ellenben képes felmutatni – szinte põrén – a mozgóképnek bizonyos elemi esztétikai jellemzõit. A fotografikus képnek az elmúlással való örök jegyességét, mely – ahogy Jeles mondja – mindig megaláz. Ezért van az, hogy az ilyen képanyag sokszor nosztalgiákat ébreszt. A tíz éve futó Privát Magyarország fejezetein újra és újra megrendülünk, mert nem tudjuk elviselni, hogy azok az emberek ott a tekercseken már nincsenek.

S az ilyen képanyag sugallja e pillanatban a legerõsebb valóságillúziót. Amit Kracauer a filmnek a valósággal kapcsolatos – a megrendezetlenhez, a véletlenhez, a valós folyamatok lezáratlanságához és többértelmûségéhez fûzõdõ – erõs affinitásáról ír6, azt egy ideje már szinte csak az archívok tudják.

A magyar filmesek évtizedekig használták, illetve folyamatosan kutatták azt a titokzatos erõt, ami az archívok sajátja. Legjobb operatõreinket – Kardos Sándort, Koltai Lajost, Máthé Tibort – különleges szakmai kalandokba vitte az archívokkal való találkozás, a folytonos megmérettetés és a fel-feltámadó manipulációs vágy. Bódy Gábor – aki legközelebbi munkatársa volt Magyarnak az Agitátorokban – elsõ nagyjátékfilmjét, az Amerikai anzixot 1975-ben egyenesen "talált" filmként forgatta le. S a kísérletben az volt az igazán bizarr, hogy az Anzix által felidézett korban még fel sem találták a mozgóképet. Késõbb, 1978-ban õ és Tímár Péter nyúlnak elõször a húszas évek végétõl keletkezõ amatõr családi filmekhez, s készítik el Forgács Péter Privát Magyarország-sorozatának sajátos elõképét, a Privát történelmet.

Grunwalsky Ferenc, akit immár húsz éve fogva tart ez a képanyag, az Agitátorok elkészültének évében frissen végzett fõiskolásként kísérletezik elõször archívokkal. A Hadtörténeti Múzeumban, egy fotós hagyatékában számtalan fényképet és épségben maradt üvegnegatívot talál 1919. május elsejének eseményeirõl. Fotófilmet készít belõle Vörös május címmel. S amit ezzel kapcsolatban nyilatkozik, akkoriban még egyáltalán nem evidens. "Szerintem ezek [a régi fotográfiák] ugyanolyan nemzeti kincsek, mint a népmûvészeti alkotások, különbözõ könyvritkaságok vagy a társadalom egyéb emlékei."7Majd foglalkozik az azóta híressé lett Klösz-anyaggal, Klösz György múlt század végi fotográfus rendkívüli értékû Budapest-képeivel. S 1972-ben elkészíti a Seregszemlét, a harmincas évek híradóiból összerakott sajátos történelmi miniesszéjét, melyet Bódy késõbb úgy jellemez: "mintha a film kihallgatná az idõt".8 "Megdöbbentõ volt számomra – mondja maga Grunwalsky a vetítések nyomán –, hogy az emberek mennyire nincsenek hozzászokva ahhoz, hogy a történelmet látni is lehet. Mennyire készületlenül […] érinti õket, ha ez bekövetkezik, mivel a történelem, a társadalom nagy eseményeirõl szinte semmilyen vizuális ismeretanyaggal nem rendelkeznek."9A felismerés, hogy a történelemnek "arca van", döntõ motívuma a kibontakozó dokumentarista mozgalomnak. Ne esetleges privátfilmek, vagy a napi politikai aktualitásoknak alárendelt híradóanyagok alapján kelljen rekonstruálniuk eljövendõ korok embereinek saját múltjukat, de szociológiai szempontok szerint szelektált, és érzékeny kamerás emberek által rögzített életdarabok, megrendezett filmdokumentumok nyomán.

A hetvenes évektõl sorjázó, az archívok hatását kutató, az archív anyaggal szisztematikusan kísérletezõ rövid darabok, Grunwalsky filmjei mellett a Mozgóképanalízis, a Privát történelem, a Hogyan verekedett meg Jappe és Do Escobar után a világ?, az Epizódok M. F. tanár úr életébõl nem kevésbé fontos eseményei a magyar filmnek, mint a budapesti iskola dokumentumfilmjei. Pontosabban egyazon felismerés két oldalán munkálkodnak a korszak legtehetségesebb filmesei: a dokumentum – akár talált, akár konstruált – alkalmasint stabilabb fogódzó ama hazugságban fogant korszak viszonyai között feltérképezni a múltat és a jelent, mint a legmívesebben elkészített játékfilm.

Az 1988 óta készülõ Privát Magyarország-sorozat rendezõje, Forgács Péter pedig szinte minden tanulságát szintetizálja az archívtól érintett magyar film felfedezéseinek. A ma már több mint tízrészes sorozat – mely egyike e pillanatban a magyar film igen kevés esztétikailag exportképes alkotásainak – kimeríthetetlenül gazdag azokban a kontextusokban, jelentésekben, hatásokban, amiket a talált kép tudhat, amit ezzel a képanyaggal mûvelni lehet. Forgács saját felfedezése, hogy az archív önmagában is elérheti azoknak a játékfilmes nagyformáknak a hatását, amelyekhez ezeket az anyagokat addig csak felhasználták. Az archív az õ kezén önállóan képes elbeszélni sorsokat, akár családok több évtizedes történetét. A sorozat megrendítõ hatása pedig abban áll, hogy – egy, az ezredvégre vizuálisan teljesen átalakult, túltelített s manipulált képekkel teli korszakban – ezek a gyakran a láthatóság határán lévõ "esõs", karcos, töredékes darabok visszavezetnek bennünket a filmezés romlatlanabb korszakába, szinte a mozgóképi ábrázolás barlangrajz-stádiumába. Ahol azt az elemi örömöt érezzük megint, amit Forgács egyszerûen így fogalmaz egy interjúban: "Nézd, azok ott a képen mozognak, élnek!"10

A Privát Magyarország után a talált dokumentumból – legalábbis ami a celluloidra készülõ kísérleteket, illetve a hagyományos játékfilmeket illeti – már nemigen hozható ki új hatás. A video univerzumában viszont, a kilencvenes évek közepén a videóval kísérletezõ csekély számú rendezõnk – mindenekelõtt Grunwalsky – munkáiban ismét felbukkan az archív, s másra és másként használtatik, mint korábban. A celluloid lehetõségeihez képest újfajta képszervezéseket mutató hordalékos elektronikus kollázsokban – az Utriusban (1995), vagy a legfrissebb, Jancsóval közösen készített Sír a madárban (1998) – használt archívokról ismét kiderül, elviselnek bármilyen trükköt, bármiféle manipulációt; nemcsak a vásznon, de tévékeretben is mûködnek, kifejezetten szeretik, ha "nyúzzák", ha rideg csillogású idegen mágnesképek közé sajtolják õket. Van erejük az omnipotens elektronikus képek világában is.

Indíts egy korabeli híradóval…!

Filmarchívok az expozícióban

A filmszalag nemcsak "bebalzsamozza" a tartamot, magát az idõmúlást, de informál – igaz, pontatlanul – a felvétel koráról is. A celluloidnak többnyire csak a fényérzékenységérõl beszélünk, pedig a filmnyersanyag – tudjuk, látjuk – a könyvlapokhoz vagy a szobrász kövéhez hasonlatosan az idõre is "érzékeny". A sok vetítéstõl a felület egyre elhasználtabb, karcosabb lesz, a fekete-fehér nyersanyag elszínezõdik, a színes megfakul, a kontrasztok csökkennek.

Rendezõink pedig sokszor elõszeretettel használják ki az öreg tekercsek patináját. Egy-egy régi filmszekvencia az expozícióban igen hatásos felütés, mindenekelõtt jelentõs dramaturgiai segítség lehet. A nézõt azonnal beleveti az ábrázolni kívánt korszakba, behúzza a film áramába, megteremti a kívánt atmoszférát. Az archív konvencionális használata – utaltunk rá – többnyire errõl szól.

Természetesen egy ilyen indítás nem nélkülözi a kockázatot. Mindig kérdés, hogyan sikerül az átmenet, milyen az "illesztés", nem zökken-e meg a film a forgatott és a talált idegen anyag találkozási pontján. Egy fekete-fehér filmben – mint például Szabó Apája (1966), vagy Mészáros Márta Napló gyermekeimnekje (1982) – viszonylag könnyû a hitelesítõ archívokat elkeverni. De nem véletlen, hogy Szabó, aki vonzódik ehhez a képanyaghoz, a színes nyersanyagra forgatott Szerelmesfilmben (1970) például nem használja azt. Ám vonzalma jeléül az Apában használt archívok közül a Szerelmesfilmben néhányat "megfilmesít", imitál. Gárdos is sajátosan oldja meg az "illesztés" problémáját. Az ugyancsak színes Szamárköhögésben (1986) minden talált dokumentumot egy-egy korabeli rádiómûsor hangkulisszájával párhuzamosan látunk, s a meglepõ ötlet – a rádió "televíziósítása" – nagyszerûen oldja meg a kényes átmenetet.

De Gárdos filmjén kívül is találunk izgalmas példákat olyan filmexpozíciókra, amelyekben az archív ragyogóan szervül a felvett anyaghoz. Sõt, az archivikus szemlélet valamiképp finoman tovább rezeg az egész filmfolyamban. Szabó Bizalom címû filmje (1979) például híradóképekkel kezdõdik. Egy, a második világháború bombázórepülõirõl készült híranyaggal, melyet az oktatófilmekre jellemzõ narráció kísér. "Mit kell tudni a félelemrõl, amelyeket a bombák és repülõgépek hangjai okoznak?" – így a szpíker, s aztán biztatóan elmagyarázza, hogy a bomba fütyülésétõl nem kell félni, az csak azért van, mert a bomba súrlódik a levegõvel. És megnyugtat a repülõk rettenetes zúgását illetõen is.

Nem akármilyen filmkezdés. Valóban volt ilyen? Szöveg és kép együtt annyira abszurd, hogy a (hivatásos) nézõ gyanakodni kezd: esetleg utólag írta Szabó egy szokványos háborús híradóanyagra ezt a lehetetlen narrációt? Közben kiderül, moziban vagyunk, s már fut a következõ híranyag: "Szép küzdelmet hozott a magyar és a német labdarúgók mérkõzése" – halljuk egy horogkeresztes zászlókkal teli lelátó képével párhuzamosan. A nézõtéren hirtelen feláll egy nõ – talán elege lett –, s vele jutunk ki a néptelen, háborús budapesti utcára, mely alig színesebb, mint a fekete-fehér híradó. S ahol szereplõnk a következõ pillanatban értesül róla, nem mehet haza, s férjét ismeretlen helyre bújtatta a mozgalom, mert ha esetleg nem tudta volna, a férje kommunista. Hõsnõnk nem tudta. Tehát: "Mit kell tudni a félelemrõl?" – a Bizalom a következõ másfél órában minden szekvenciájával arra a kérdésre fog válaszolni, amit a látszólag véletlenszerûen megidézett, s tulajdonképpen korfestõnek szánt archivikus anyag híradószpíkere a film elsõ pillanatában feltett.

Gothár Péter a Megáll az idõben (1981) ennél komplexebb viszonyba keveredik a talált anyaggal. A film szétlõtt házak, kilõtt tankok és a házfalakhoz tapadó lövöldözõk archívjaival indít. S miközben felirat tájékoztat, hogy a felvételek az ötvenhatos forradalom bukásának másnapján készültek, a zene – az Ahogy lesz, úgy lesz… presszóstílusú átirata – már azon "dolgozik", hogy a fõcím végére zökkenõmentesen megérkezzünk a cselekmény valódi idejébe, a hatvanas évek elejére. A zene tehát az archív hatás ellen dolgozik. Az egész fõcímblokkban viszont az az igazán érdekes, hogy a film egyszer csak elkezd csalni: Gothár az általa forgatott anyagokat is archívként mutatja fel. A rendezõ a romok és üszkök közt beindítja saját történetét: kisgyerek figyeli a szétlõtt, lángoló utcát, ahonnan a forradalmár apuka beront a lakásba – oda, ahol a gyerek bámészkodik –, pakol, iratokat semmisít meg s disszidálni invitálja családját. Az operatõr Koltai Lajos pedig – aki az Agitátorokban találkozott már ehhez hasonló kihívással – sikerrel imitálja a talált dokumentumokra jellemzõ bizonytalan fényviszonyokat és kameramozgást.

Gothár tehát – elsõsorban dramaturgiailag – alaposan kiaknázza a másfajta filmmatériát, hiszen a történet eleje ily módon nagyszerûen leválik a hat évvel késõbb játszódó folytatásról. Ugyanakkor az egész film folyamán megmarad valami az archívokat jellemzõ "rossz látási viszonyokból". Persze rafinált operatõri bravúr teremti meg a hatvanas évek nyomott légkörét, emlékezzünk a neonfények merész használatára például, s mindezt elfogadjuk, hiszen a film elkészülésének idejéhez képest a messzi múltban vagyunk.

Bereményi Géza Atanítványok címû filmjének (1985) expozíciójában is sok a csalás. Hõsünk, a jó eszû falusi szegény gyerek felkerül Budapestre. A produkciónak arra (természetesen) nincs pénze, hogy berendezze a harmincas évek Nagykörútját, ezt Kardos Sándor, a film operatõre maga is elmeséli. "Beleforgatják", odamontírozzák tehát Eperjes Károlyt a régi Budapest mozgóképei közé. Hõsünk együtt bámészkodik a körmenetet figyelõ tömeggel, megcsodálja a "Nagy-Magyarországos" kirakatokat, bátortalanul flörtöl egy galambokat etetõ úrinõvel, aki talán már a felvétel idõpontjában nem is él. "Nagyon szeretek mindenféle álarcokban szerepelni" – mondja Kardos Sándor. – "Az Eldorádóban is van ilyen, hogy beleforgattunk az ötvenhatos jelenetekbe, és büszke vagyok rá, hogy szinte nem is lehet észrevenni."11

Az elv tulajdonképpen hasonló, mint a Megáll az idõben (vagy Mészáros Márta Napló…-jában): vegyíteni a saját képeket az idegen anyaggal. A hatás és maga a megoldás azonban egészen más. Nagyon is feltûnõ ugyanis a manipuláció, az összerótt rövidke jelenetekben igenis ütközik a két idõsík – a fikcióé és az archívoké. Ám mindez sikeresen fordul át a szegény falusi gyerek és a csillogó fõváros világának "ütközésébe". Bereményi és Kardos kissé megszínezték az archívval kevert jeleneteket – az egyik szekvencia kicsit sárga, a másik kicsit kék, illetve pirosas –, ami kémiailag korrekt állítás. Hiszen valóban, gyakran elszínezõdnek az öreg tekercsek. Ám ami a hatást illeti, mindez inkább bizarrul szép, semmint hitelesen korabeli.

Kardos Sándornak az archív képekhez, elsõsorban a talált, selejtes, rontott fotográfiákhoz való vonzalma ismert. Gyûjteménye – a több mint 200 ezer amatõrfelvételbõl álló Horus-archívum – publikálásakor, a nyolcvanas évek végén igazi revelációként hatott. Kardost természetesen stilárisan is rendkívüli mértékben befolyásolta ez a képanyag, és ez talán A tanítványok fényképezésén látszik leginkább. A film tele van bizarr, rontott hatású, extrém beállításokkal. Egyszer – amikor a film váratlanul jelen idejûre vált –, állítása szerint itt elõször még azt is megtette, hogy nem nézett a felvétel során a kamerába. "Szeretnék úgy dekomponált képeket létrehozni, hogy ne legyen hatalmam megszabni, hogyan nézzenek ki azok a képek, amiket felveszek."12

A tanítványok merõben szokatlan, originális megoldásokkal teli képi világa, s Kardos egész mûködése példázza talán legjobban az archív felszabadító hatását filmeseinkre.

Kollektív emlékképek, magánképzelgések

A kisajátított archív

Ami az archívhasználat kibomlását illeti a magyar filmben, az elõzõ gondolatmenet során kissé elõreszaladtunk az idõben. A Bizalom, a Megáll az idõ, Atanítványok vagy a Szamárköhögés elkészültekor túl vagyunk már azon a fordulaton, ami után az archív jóval többet jelent, mint egy film eleji hatásos felütést. Hiszen a hatvanas-hetvenes évek fordulóján két olyan film is születik (Agitátorok, Büntetõexpedíció), amelyeket szinte elborít az archív, s amelyek egyfajta esztétikai kíváncsiságtól hajtva csaknem teljesen kiszolgáltatják magukat a talált dokumentum sokféle hatásának.

A Tanácsköztársaság ötvenedik évfordulójára készült, s aztán hosszú évekre betiltott Agitátorok (1970) – ez a fõiskolás vizsgafilmként születõ szabad és szabálytalan kísérlet – még inkább csak egy késõbb igen termékennyé váló találkozás dokumentuma. Magyart kétségkívül itt érinti meg ez a matéria. Többnyire két-három másodperces szekvenciákban, alig villanásnyira, eredeti tizenkilences utcaképek, tömegtüntetések, a korszak meghatározó alakjai, Trockij, Lenin, Kun tûnnek fel a filmben. S mondanánk, inkább korfestõ, vagy a szereplõk mondatait illusztráló jelleggel. De vegyük komolyan, hogy Magyar már az Agitátorok kapcsán is az archívok személyessé oldásáról beszél. Ehhez képest érdekesnek tûnhet egy olyan olvasat, miszerint – híven a kollektíve végrehajtott tizenkilences történelmi akcióhoz – a gondolattöredékekként bevágott dokumentumok a kollektív emlékezet képei. Egy ifjú, s nem kevésbé tragikus sorsú generáció közösen megidézett múltja – ne feledjük, hatvankilencben vagyunk, s az Agitátorok fõszerepeiben a korszak fiatal értelmiségijeit láthatjuk, akik ebben a filmben forradalmat álmodnak.

Ezzel együtt az Agitátorokban az archívoknak még nincs akkora dramatikus súlya, mint a rá egy évre születõ, s mindenféle forradalmi álmokat végképp eltemetõ Büntetõexpedíciónak. Némi túlzással, ha kivágnánk az archívokat, attól még mûködne a film. Drámai tetõpontját azonban bizonyosan elveszítené. Ott ugyanis egy "film a filmben" kontextusban feltálalt rendkívüli dokumentum, a "Gyenyikin-epizód" látható, melyet magam a magyar film nagy pillanatai között tartok számon. Magyar Dezsõ is másként kezeli, mint a többi rövid szekvenciát. Leletként inkább. Sokkal hosszabban mutatja, s bizonyos részleteit megbabonázottan többször visszapörgeti. Orosz ellenforradalmárok ténykedéseirõl számol be az anyag, összefagyott, megcsonkított hullákat látunk, és egy kivégzést, négyszer, ötször visszavágva. "Emlékszem, milyen izgalomba jöttem – meséli Magyar –, mikor rátaláltam erre a felvételre."13 Itt valami megnyílt, valóban. Mert a brutális képsor elviselhetetlenül triviális. Az ismeretlen operatõr nem megy közel a kivégzéshez. Nem mintha félne, vagy borzadna – aki forgat, nemigen tud megrendülni attól, amit épp felvesz –, valószínûleg nem engedik õt közelebb, a már említett "optimális sorrend" okán. Öt vagy hat embert lõnek egyszerre a frissen megásott gödörbe. Egy sapka leröpül az egyik áldozat fejérõl, de akárha céllövöldében lennénk. A "jelenetnek" annyi drámai ereje sincs, mint egy nyúlvadászatnak. Persze hogy nincs, hiszen nem jelenet, hanem a valóság. Celluloidra vett igazi halál. S egy amatõr kezében a buta objektív a huszadik század nagy titkát leplezi le, a triviálissá, hétköznapivá züllött tömeges emberirtást. Magyar olyasmit érint itt, ennek a talált képsornak a megidézésével, ami a hetvenes években eszkalálódó televíziós kultúrában válik igazi, napi kérdéssé. Miféle ösztönöket mozgósít, s miféléket fojt el a tömegek által fogyasztott, s nap mint nap dömpingszerûen érkezõ dokumentált erõszak ezernyi képe? (Ezeknek az archívoknak a suta szenvtelenségébõl csinált egyébként stílust German a Barátom, Ivan Lapsinban és a Hrisztalkov, a kocsimat címû filmjében, ahol az orosz film talán legmegbotránkoztatóbb perceit sikerült létrehoznia azzal, hogy Sztálin halálát úgy rendezte meg, mintha az egy talált, ügyetlen és persze kegyelettelen amatõrfilmrészletet lenne.)

Magyar Dezsõ másik filmjében, a következõ évben elkészült Büntetõexpedícióban az archívok már teljesen meghatározzák a film dramatikus és gondolati ívét. Ha a Büntetõexpedícióból vágnánk ki az archívokat – mint ahogyan elkészültekor meglepõ módon többen, például maga Jancsó Miklós javasolta, akinek történelemszemléletével pedig nagyon is rokonítható Magyar filmje –, bizonyosan elveszítené minden szépségét, máig ható mozgósító erejét. Egyébként maguk az archívok ebben a filmben leletmivoltukban is különlegesek, itt-ott megejtõen szépek. Sok köztük a bizarr, szürrealisztikus hatású snitt, fõként a film elsõ harmadában. A filmnyelvi játék pedig finomabb, bonyolultabb, mint az Agitátorokban. Az idegen, gazdátlan dokumentumok mint személyes képzelgések, szubjektív emléktöredékek montírozódnak az egykedvûen lovagoló katonák arcára. Egy szépen ívelt fiatal katonaarcon asszonyok képét látjuk havas utcákon, s korcsolyázók csodás körtáncát, lobogó tûzzel (!) a jég közepén. Egy ki tudja honnan származó felvételen pókjelmezbe bújt ember szárnyas kutyát vezet. A csapata élén menetelõ kemény vonású kolonel fejében villan fel ez a szinte szürrealisztikus kép. S az archív és a forgatott kép együtt? Talányos, már-már hozzáférhetetlenül személyes. De tán érteni vélem a kapcsolatot: a póklábak közé szorított ember, ott az archívon, s az alakzatába szorított kolonel… Távoli analógia, esetleg igaz, esetleg nem. A képsor jelentése finoman remeg, van is és nincs is, érzékeny nézõnek kell lennem, hogy az analógiát létre tudjam hozni.

Magyar a Büntetõexpedícióban azt használja ki, hogy az archívumokban talált dokumentumok, híradók vagy amatõrképek szinte szabad vegyértékként lépnek kölcsönhatásba bármilyen forgatott anyaggal, s hatásuk, jelentésük képlékenyen alakítható. Ha kell, a portréfestés, vagy a cizellált társadalomrajz szolgálatában, s ha kell, egyszerû igazságok plakátszerûen egyértelmû kimondására. Mert Magyar a Büntetõexpedícióban nem elégedett meg a kor- és portréfestésre használt archívkezelés megejtõ eredményeivel. Filmje második felében új irányt szab az idegen anyagok beépítésének, s ezzel az egész mûnek is. Felrobbantja az éppen kiépülõ konkrét teret és idõpillanatot, s a Büntetõexpedíciót elárasztják a mindenkori politikai erõszak mozgósító erejû dokumentumai. S a film végül – odahagyva a finom pszichologizálást – a korszak, a hatvannyolcasság legszebb, leginkább agitatív mozgóképi foglalata lesz. A renitens szerbiai falucskába végre megérkezõ lovasszázad hatvannyolcas diákokon, napalm égette vietnamiakon, koncentrációs táborokba zárt zsidókon, a földgolyó minden égtájából összeterelt s valaha filmre vett szenvedõjén torolja meg hatalmi sérelmeit.

Az, hogy bizonyos felvételek egy montázskapcsolatban sokszor csodás jelentésmódosulásokon mennek át, természetesen nem Magyar Dezsõ találmánya. A húszas évek szovjet avantgárdjának, Kulesovnak és Eisensteinnek filmes örökségét építi tovább e két filmjében a rendezõ, miként a Büntetõexpedíció például Eisenstein agitatív szellemével is rokon. Az arcokhoz hozzárendelt archívok pedig szinte a híres Kulesov-kísérlet kisjátékfilm-terjedelmû demonstrációját nyújtják.

S nemcsak a gondolati rím kedvéért írom: az eisensteini, kulesovi montázskoncepció Magyar kezén abban a harminc év elõtti filmtörténeti pillanatban éppenséggel talált szellemi matéria – mondhatnánk "archív gondolat" –, amit nagyon is érdemes volt felfedezni és megtisztítani elmúlt évtizedek rárakódott elõítéleteitõl.

Archívimitációk

"A második tekintet"

Az Agitátorok "a mából visszatekintve alapmû" – írja le talán elõször 1986-ban (!) Zalán Vince Bódy emléke elõtt tisztelegve. "E film nélkül jószerint megmagyarázhatatlan az elmúlt évtized magyar filmmûvészete."14 Magyar Dezsõ mindkét filmje korszakos jelentõségû, s abban is osztoznak, hogy mindkettõ szinte ismeretlen maradt a tágabban vett szellemi élet számára. A rendezõ 1971-ben elhagyta az országot, az Egyesült Államokba emigrált, s kint már nem folytatta, amit itthon elkezdett. Akik találkoztak két itthoni filmjével – különvetítéseken, féltitkos klubokban –, úgy érezhettek, mint Truffaut-ék, mikor felfedezték Vigo évtizedekig lappangó filmjeit: értékes leletre bukkantak. Azzal a nem elhanyagolható különbséggel, hogy nálunk a frissen induló generáció munkáiba mégiscsak beépültek e két film nyelvi eredményei. Grunwalsky vagy Tímár Péter filmtanulmányaiban, a hetvenes évek rendkívül termékeny Balázs Bélás kísérleteiben ott van mindkét Magyar-film valamennyi tanulsága.

Bódy Gábor számára pedig, aki az Agitátorok írója, sõt egyik fõszereplõje is volt, a filmi jelentést vizsgáló kinematográfiai kutatásaiban ez a film a kiindulópont. Harmadéves fõiskolás filmjében (Hogyan verekedett meg Jappe és Do Escobar után a világ? [1974]), mely egy Thomas Mann-novella feldolgozása, Bódy felolvastatja a novellaszöveget, s a szöveg alá régi híradókat, filmjeleneteket és saját maga által forgatott anyagokat kever. "Nem kis élvezetet szerzett nekem az archaikus stílusban való forgatás, valamint az, hogy a nézõk nem tudták megkülönböztetni az eredeti képeket az általam forgatottaktól" – írja késõbb.15

Az Agitátorokban is felfedezhetõ a szándék, hogy mintha mindenestõl olyan talált anyagként akarták volna alkotói a filmet feltüntetni, amit 1919-ben forgatott valaki. "A képarányokon például sokat gondolkodtunk – idézi vissza Magyar a filmet –, és végül az 1:1,33 normál képaránynál döntöttünk, hogy pontosan egyezzen az archív anyagok arányaival. És biztosak voltunk benne, hogy az Agitátoroknak fekete-fehérnek kell lennie. Ha pedig több pénzünk lett volna rá, valószínûleg azzal is kísérletezünk, hogy archivikussá tegyük a felvett anyagokat."16 Láthatóan operatõrileg is az volt a feladat, hogy a képek hasonlítsanak a korabeli dokumentumokra. Koltai például ezért használt fõként fixeket. Hiszen a kamera a megidézett korban még ritkán mozog. "De igencsak építettünk az archívok esetlegességeire is" – emlékszik vissza Koltai. S az archív felszabadító hatásáról ugyanolyan elragadtatással beszél, mint Kardos. "Fantasztikus dolgok vannak az ilyen anyagokban. Például hogyan lóg be valakinek a sapkája egy képbe, vagy más valaki rossz helyen van, ahova egyébként, ha normálisan komponálsz egy képet, nem tennéd, mert tilos. A talált dokumentum épp azt nyitja fel, azt a szabadságot, amit egyébként nem mersz gondolni egy képrõl."17

Az Agitátorokatkiásva a feledésbõl talán nem tûnik olyan váratlannak, ami hat év múlva Bódy Gábor sokkolóan újszerû filmjében, az Amerikai anzixban történik. Csupa olyasmi ugyanis – Koltai mondatait folytatva –, amit egy professzionális filmkészítõ nem merne gondolni a képrõl. Bódy az 1848-as forradalmat követõ magyar emigráció történetének egyik fájdalmas epizódját egy karcos, roncsolt, itt-ott alig hallható, szakadozott celluloidcsíkon prezentálja, amelyet nézve folyamatosan meg kell küzdenünk magáért a látványért. Az egész oly elemien támadja a mozizás legalapvetõbb konvencióit – miszerint a képet látnunk, a hangot hallanunk kell –, hogy sokan gondolták a bemutatón (s nemcsak a "bornírt hivatalosság"): egyszerûen egy technikailag hibás kópiát vetítenek nekik. A helyzetet bonyolította, hogy a roncsolt tekercsen nagyon is érdekes történet bontakozik. A nézõ az amerikai polgárháború utolsó napjaiban játszódó filmbõl – melynek emigráns magyar zsoldosai feleslegessé válván tragikus választás elé kerülnek – akár egy hagyományos történelmi kalandfilmet is rekonstruálhat. Ám épp itt érhetõ tetten, mi mozgatja Bódyt, midõn a fényvágásnak nevezett eljárás során a felvett anyagot utólag beégeti – s ezáltal újratagolja –, a hangsávot szándékosan torzítja, a történetmesélés bejáratott konvencióit pedig mindezzel szoros összefüggésben durván negligálja.

A manipulációk célja, hogy a látottakat olyan talált filmként éljük meg, melyet egy korabeli filmes forgatott Észak-Karolinában. Bódy a történelmi film avas hitelteremtõ módszerei helyett egyszerûen újakat javasol. Nem az ottlét, a jelenlét illúzióját akarja felkelteni a szokásos módokon – megfelelõ díszletek, kellékek, ruhák segítségével –, hanem magát a bizonyító erejû celluloidot tünteti fel hitelesnek. A korhûség kedvéért közvetlenül a nyersanyagot manipulálja. "Tematikailag néhol egészen közel jár a szokásos filmszituációkhoz" – írja Erdély Miklós. – "A westernhez csakúgy, mint idõnként a »Tenkes kapitánya« jellegû kalandfilmekhez."18

Az Amerikai anzix tehát álarchív film. (Kétszeresen is az, hiszen a megidézett korszakban – a múlt század hatvanas éveiben – a világ még nem ismeri a filmtechnikát.) A felvételek, amiket látunk, egy fikcionált dokumentátorról vallanak. Bódy anyaga, a "végsõ változat" ily módon csak egy "második tekintet". S az ismeretlen kortárs filmes fikciójából következik minden filmnyelvi "hiba" és normaszegés. A hagyományos filmben alig áthágható konvenció például, hogy az operatõr szabályszerûen a lényegre tartja a kamerát. Amit látok, az a világ. Nem úgy Bódynál. A korabeli amatõr(?)filmes fikciójának megfelelõen a figurák gyakran kiesnek a képbõl, a fejeket levágja a még kissé rutintalan "elõd". A nézõ számára a világ, a kamera és a filmezõ ember viszonyát illetõen megintcsak kiépül a "helyes sorrend", amit játékfilmben szinte sosem élünk át: miszerint nem az esemény van a kameráért, épp fordítva. Bódy képzeletbeli kortárs filmese igyekszik értelmet adni a tõle függetlenül zajló háborúnak, de persze gyakran rossz helyen van. Például egész helyszínválasztása rossz, periférikus, egyszerûen nem ott vagyunk, ahol a háború fontos eseményei zajlanak.

Ez a kamerakezelés (az operatõrök: Lugossy István, Tímár Péter és maga Bódy) természetesen nem szolgálja a nézõ komfortérzését, viszont sokkal hitelesebb hatást kelt, éppúgy, mint az archivikusan töredezett történetkezelés is, az, hogy a cselekmény ugyan õrzi a dramaturgiai megmunkálás nyomait, mégis furcsán aritmikus az egész, a kulminációs pontok a hagyományos történetmeséléshez képest késnek, az expozíció reménytelenül hosszú, az érzelmi csúcspont és a lezárás furán összecsúszik stb.

Látnivaló, hogy az Anzix minden romboló gesztusa és mûfaji tagadása mögött végsõ soron a kép hitelesítõ erejéért folytatott küzdelem áll. S ez az egyedülálló kísérlet a filmtörténet egy különben nem túl termékeny pillanatában Bódynak ahhoz az avantgárd ambíciójához kapcsolható, hogy kiszabadítsa a filmet a mûfajok uralma, a megmerevedett klisékbe zárt képrögzítés, az "arctalan, üzemszerû" filmezés romboló napi praxisából. "Az analízis [ilyen] utólagos eljárásaival talán kiszabadítható a játékfilm is az ipari happening körébõl és közelebb kerül a tagolt gondolkodás formáihoz" – írja a rendezõ.19

Az Amerikai anzix hatása minden bizonnyal evidensebb a hetvenes–nyolcvanas évek filmjeire, mint az Agitátoroké. Mindenekelõtt alapvetõen befolyásolja mindazt, ami majd a BBS-ben történik. De a talált film fikciójának originális gondolata a játékfilmi stilizálás, történetmesélés, a korhûség megteremtésének radikálisan új megoldásaira is rányit. S olyan meglepõ vállalkozások, mint például Lányi Andrásnak az amatõrfilm-mozgalmat faggató Tíz év múlva (1978) címû filmje – teli Kardos által hamisított amatõrfilmekkel – vagy Enyedi Ildikónak az õsfilmtekercsek suta képiségét, kör alakú szûkítésekkel tagolt kezdetleges dramaturgiáját idézõ Az én XX. századomja (1988) s Szederkényi Julinak a tudat archivikus képeit hajszoló, zseniálisan ügyetlen áldokumentatív Paramichája (1993) Bódy Anzixát visszhangozzák.

Az archív mint lelet

A kétszer megtalált privát filmtekercs

Az Amerikai anzix után Bódy Gábor és Tímár Péter közös munkája, a Privát történelem (1978) – egy huszonöt perces sûrû hang-kép kollázs – az a film, mely, mintegy az Anzix-béli kísérlet kifordításaképpen kizárólag eredeti talált dokumentumokból, képekbõl és hangokból idéz meg egy egész történelmi korszakot, a húszas–harmincas–negyvenes évek Magyarországát.

Tímár 1976-ban készült Mozgóképanalízise is fontos elõképe ennek. Az alcíme szerint szubjektív képanalízis azt nyomozza, hogyan lehet mindenféle beavatkozással – kimerevítésssel, maszkokkal, a képrészletek újramontírozásával, korabeli és kortárs zenei hangkulisszákkal megmozgatni, analizálni, jelentésre bírni a semmitmondó híradóanyagokat.

A Privát történelemben hasonlóak az analízis módszerei. A megmunkált képanyag azonban más – háború elõtti "home movie-k", privát családi filmek, melyekre a két alkotó újsághirdetések nyomán tett szert.

"Bódyék filmje az anyag varázslatos érintése"20 – mondja Forgács Péter, aki néhány évvel késõbb, 1982–83-ban mint a Mûvelõdéskutató Intézet munkatársa kezdi el szisztematikusan gyûjteni a privát filmeket (ma körülbelül ötszáz órányi tekercsbõl áll ez a gyûjtemény), és – Bereményi keresztségében – szinte "archeológusává" szegõdik ennek a képanyagnak. 1988-ban pedig elkészíti Privát Magyarország címû sorozatának elsõ darabját.

Annak összevetése, hogy mit csináltak Bódyék, és mit Forgács ezzel a különleges anyaggal, rendkívül plasztikusan mutatja, milyen gazdag lehetõségeket nyújt az archív a kinematográfiai kutatások számára, mennyire különféle hatások s jelentésrétegek csalhatók elõ ebbõl a matériából. A dolog annál is érdekesebb, mivel a Privát Magyarország elsõ darabjának, A Bartos családnak ugyanaz a filmtekercs az alapanyaga – Bartos Zoltán fakereskedõ és dalszerzõ közel harminc évet átívelõ filmjei –, amit Bódyék is felhasználtak. Forgács a gyûjtés során tulajdonképpen megtalálja a "már megtaláltat". Ráadásul – hogy mindjárt az elején megtapasztalja a filmes sorskutatás és régészet összes buktatóját – teljesen összekuszált állapotban, mert Bódyék asszisztensei nem a megfelelõ dobozokba tették vissza a tekercseket. S a magyar film e különleges ikerdarabjának szemléletbeli különbsége tulajdonképpen már ezen a ponton tettenérhetõ.

A Privát történelem egy évszámmal kezdõdik: 1928–29-ben vagyunk Budapesten; s a vészkorszak egyik epizódjának amatõrfilmre rögzített képeivel zárul, elüldözött gyõri zsidók menetelnek egy fal tövében, végeláthatatlanul.

Forgács filmjét ellenben a filmlelet készítõjének, Bartos Zoltánnak fiatalkori, illetve harminc évvel késõbbi, megõszült, megkopaszodott portréja keretezi. A filmidõ nem egy történelmi korszakot, hanem egy életet sûrít.

Bódyt és Tímárt Forgáccsal ellentétben nem a tekercseken látható emberek kiléte, személye, életútja érdekli. Nem a kollektív tudattalanunkba süllyedt háború elõtti polgár kisvilágának minõsége, eseményei. Inkább az, ami mindebbõl véletlen "kinematográfiai elszólásként" vagy utólagos manipulációk segítségével a történelemre, a nagyfolyamatokra utalhat. A szerelmes polgárember virágot vásárol kedvesének. De milyen izgalmasan kifordul az idill, ha a virágárus öregasszony elmosódott, örök szolgaarca pár másodpercre kinagyítva megjelenik a kép egy szegletében. Egy tartásos polgárasszony a vasárnapi sziesztán belelapoz az újságba. A mozdulat azonban Bódyéknak arra alkalom, hogy a fellapozott újságból ránk zúduljon egy kis korabeli jellegzetes híranzix, s megérintsen a lapdizájn színvonala, tipográfiája, a hirdetések és fotográfiák özöne, no meg kezdetleges, suta bája.

Ugyanez a képsor – a tartásos polgárasszony az újsággal – Forgácsnál is szerepel, de milyen más kontextusban! Õ filmjének minden szereplõjét bemutatja, tudjuk nevüket, értjük viszonylataikat, s bármennyire is banálisak a rögzített események, az évtizedeket átívelõ fotografikus rögzítés kirajzolja sorsuk, megélt életük nyomvonalát. Forgács tehát narrál, emberi történeteket mond, s vállalkozásának nagyszerûsége abból fakad, hogy ezzel a töredékes képanyaggal ez szinte lehetetlen. A Bartos családban egy gazdag fakereskedõ családról szól a mese, amelyben három fiú van – a legidõsebb a filmes, a legfiatalabb láthatóan a sors egy elkésett ajándéka. A mama azonban váratlanul meghal. A papa pedig elveszi feleségül beosztottja feleségét. A tartásos polgárasszony az újsággal, nos õ az új feleség. S rövid jelenete a kertben éppenséggel a film dramaturgiailag kitüntetett pillanata, mondhatnánk az expozíció vége, maga a bonyodalom, ahol valami megbicsaklik ebben a családban. S innentõl kettõzött figyelemmel csüggünk a néma képeken, vadásszuk a testbeszéd árulkodó jeleit, s magunk is képeket kezdünk gyártani errõl a családról, kitöltendõ a mese hiátusait, jeleneteket, amelyeket Bartos Zoltán sajnos nem rögzített.

Bódyék filmje visszaránt a megidézett korba, melynek kusza kép- és hangözönében végül épp oly tanácstalanul szemlélõdöm, mint egy közönséges kortárs. Forgács álomszerûen megidéz embereket, családokat – alig hihetõ, pedig látom –, felsejdít viszonylatokat, drámákat, de mintha az idõ mélységes kútjába néznék.

A Privát történelem töredékes, hordalékos anyag, hangulatában nyersebb, játékosabb, erõsen megmunkált kollázs. Bódyék szabadon társítanak mindenféle képi, zenei és szövegmotívumot, újságcikket, rádiómûsor-foszlányt, plakátot, hirdetésszignált, politikusi dörgedelmet. Sem a tekercsek szerzõit, sem szereplõit nem tisztelik, a néma alakok szájára egy szájról olvasó szakértõ segítségével (!) idegen mondatokat ragasztanak. Az egyetlen önkorlátozás, hogy semmi olyat nem használnak, ami nem korabeli. Forgács filmje ellenben – mert köti a vállalás, a sorsrekonstrukció – nyelvileg igen puritán. Atmoszférája inkább titokzatos, kissé áhítatos, tán misztikus is. Szereplõi némák, a képek csak itt-ott fagynak be, egyszerûen a bemutatkozások vagy a finoman kitett dramatikus hangsúlyok okán. Zenei alapszövete viszont kortárs mû, s Szemzõ Tibor repetitív, eseménytelen minimálfutamaival szinte a szereplõk és a mindenkori nézõ közé ülepedett idõt zendíti meg.

Bódy életmûvében a Privát történelem filmnyelvi kutatásainak izgalmas mellékterméke: szintén a "második tekintet" filmje. A jelentések utáni kutakodásé, s erre sajátos módon a banális, szinte zéró jelentésfokkal rendelkezõ privátképek rendkívül alkalmasak. Ha a csupa triviális eseményt mutató képrõl lefejtem a személyeset, mint ahogy ezt Bódyék teszik, furcsa rövidzárlatos kapcsolat keletkezik a történelem nagyfolyamatai és a történelmet elszenvedõ kisemberek között. A Privát történelemben minden kép kifelé mutat a családi film kontextusából.

Ha viszont ugyanezeket a képeket felöltöztetem néhány, a személyekre utaló információval (ezt teszi Forgács), az egész képanyag megtelik titokkal – hiszen a képek önmagukban nagyon információszegények – és a személyes elmúlás megalázó fájdalmával.

A Privát történelem, akárcsak az Anzix, mûfaji értelemben nonszensz darab. Több mint kísérlet (eredmény, hiszen a kor megidézése nagyon is sikerült), de természetesen semmi köze a történelmi film zsáneréhez. Azonosítsuk Bódy nyomán "keretezett dokumentumként". "Így lehetne nevezni azt a filmtípust – írja Kozmikus szem címû írásában a rendezõ –, ami a kinematográfia lényegébõl született: abból a lehetõségbõl és vágyból, hogy a körülöttünk zajló események végtelen, mindennapi gazdagságát rögzítsük és megörökítsük. […] Aztán a mozi filmmé lett. […] A filmkészítés feltétlen reflexe pedig beszorult a kialakult mûfajkorlátok közé. […] Szinte kivétel nélkül filmtörténeti jelentõségû pillanat, ha egy-egy munkában elszabadul."21 A privát filmek még õrzik e "feltétlen kinematografikus reflexeket". Az ismeretlen amatõr filmkészítõket a látványrögzítés legõsibb késztetései irányítják, a múlékony mindennapok konzerválása, karácsony esték, mindig ugyanolyan születésnapok és kirándulások kerülnek minden amatõr tekercsre. A fotografikus rögzítés "archetipikus tisztaságát" fedezik fel Bódyék a Privát történelemben. A "szem pátoszát", melynek sokszor idézett mértékadó elõképe Dziga Vertov és az Ember a felvevõgéppel. S ezzel kapcsolatban nem lehet nem észre venni a Privát történelemben a Dziga Vertov filmjével rokon megoldásokat, például a film szeriális szerkezetét. Vagy ahogyan Bódy és Tímár a mozihelyzetet exponálják. A képekkel együtt a kép keretét is látjuk a film elsõ (és utolsó) kockáin. Fontosnak tartják ugyanis kijelenteni – mivel az elszabadult képfogyasztás korában ez mindig elsikkad –, hogy amit látunk, nem a valóság, csak bizonyos rögzített képek önkényesen keretbe foglalt rendszere. Ezért mutatják meg például, hogy milyen géppel s milyen nyersanyagra történt a rögzítés, ahogyan Dziga Vertov is mindig utal a készítés, a filmanyag megmunkálásának körülményeire.

Forgács is utal egyébként a nyersanyag és a kamera márkájára. S egyáltalán, mindaz az avantgárd gesztus, mely Bódy és Tímár munkájában fontos, Forgácsnak A Bartos családból kifejlõ sorozatában nagyon is tovább él. A szeriális szerkezetet magától értetõdõen megtartja, sõt – e pillanatban Európában is egyedülálló – családregény-sorozattá fejleszti tovább.

Bódyék egyszeri kincslelete végül egy rendkívüli vállalkozást inspirált. A Privát Magyarországban a szemünk láttára, szinte kockáról kockára merül fel újra a feledésbõl az eltûnt múlt, a történelem által felmorzsolt középosztálybeli magyar polgárcsaládok sziluettje, amit – mint a sztálini idõk fotográfiáiról a kínossá vált forradalmi harcostársakat – a Rákosi–Kádár-kor a tudatunkból is megpróbált kiretusálni.

Ami pedig a "kinematografikus feltétlen reflexeket" illeti, az ezredvégen a százéves mozgókép tulajdonképpen beváltotta a technikában rejlõ ígéretet. A videotechnika révén ma már mindenkinek van családi filmje. Csak nem vagyunk tudatában a kincsnek, amit a kilencvenes évek polgárlakásaiban szétszórva heverõ videokazetták rejtenek. Ha szeretnénk megpillantani a mágnesszalagokon sorsunk visszfényét, ezt a fajta látást megtanulni, a Privát Magyarország sorozatban ajánlott elmerülnünk.

Emberek felvevõgéppel

A dokumentátor

Az archív által kétségkívül érintett Megáll az idõben van egy motívum, amire talán kevesen emlékeznek. Valaki, akinek az arcát sosem látjuk, idõnként belevakuzik a jelenetekbe, sokszor egyenesen Koltai kamerájába. Az illetõ nem szereplõje Gothár történetének, hangsúlyozottan kívül van a cselekményen. Neve nincs, testetlen személy, aki makacsul rögzít. Gothárnak valamiért fontos, hogy megidézze ebben a filmjében "a dokumentálás szellemalakját", aki száz éve már – kamerával vagy fényképezõgéppel – mindig, mindenütt jelen van.

Hogy kicsoda is a dokumentátor, mit tesz vele a gép, s mi történik a kamerás emberrel mágikus eszközének fedezékében, arról néhány (kevés!) karakteres megnyilatkozást számon tartunk a filmtörténetben. Mindenekelõtt az Ember a felvevõgéppelt, Dziga Vertov euforikus filmjét 1929-bõl, melyben a dokumentátor ugyan arctalan, de "mindent magába fogadó tekintetének" – a kamerának – világmegforgató ereje van. Aztán a század második felébõl Antonioni Nagyítását, mely filmben, tudjuk, Dziga Vertov minden állítása az ellenkezõjére fordul.

Gothár a Megáll az idõben az említett kis gesztus erejéig mindössze annyit mond a dokumentátorról, hogy: kívülálló.

A század e kétségkívül reprezentatív figurájáról – ha a kontextus ezt lehetõvé teszi – az archívok sokat elárulnak.

Forgács Péternek nemcsak A Bartos családban, de a Privát Magyarország többi darabjában is fontos, hogy megrajzolja a tekercsek tulajdonosainak portréját is. Sosem mulasztja el bemutatni a filmek készítõit. Ha a tekercseken tetten érhetõ egyfajta önálló stílus – mint a melankolikus Jenõé, a háborúba sodródó fagyos, havas, ködös Budapest legtehetségesebb fotográfusáé (Dusi és Jenõ) – az nagyon is megjelenik. Ha a felvételekbõl összeáll a személyiség valamely karakteres vonása, titka, mint Bartos Zoltán nõimádó, szerelmes természete (A Bartos család) vagy G. úr szublimált vonzalma barátja felesége iránt (Vagy-vagy), Forgács tudósít errõl is.

Az õ dokumentátorainak áttetszõ jelenléte e filmekben a sorozat egyik legérdekesebb vetülete.

De szeretjük az órás nagypapát is, a Priváthorvát és Wolframbarát jó emlékû ikerfilmjének H. Alajosát, aki a nyomorúságos ötvenes évek közepén igazi szépcipõs, habostortás idillt varázsol a gyerekei köré, s ezt le is filmezi. S aki egyetlen percet sem forgat a Corvin közben, pedig – filmjei szolgálnak bizonyságul – a maga kispolgári módján már ötvenhat elõtt kategorikusan nemet mond az osztályharcos aszkézisre.

Az amatõr dokumentátorok felvételeinek ereje természetesen a mindenkori politika által nem manipulált szûz kamerapillantásban van. N. úr józan képei a felvidéki bevonulásról (N. úr naplója), Jenõ szinte titokban készült szégyenlõs felvételei a Tabánban munkaszolgálatra összeterelt zsidókról, egy ismeretlen kamerás ember prózai képei a fordulat éve utáni május elsejérõl (Vagy-vagy) sokszor informatívabbak, mint a hivatalos dokumentumok: alkalmasint romba döntik az utódok tudását, elõítéleteit. S az elõjelektõl megfosztott képsor, ha a szellemalak a gép mögött azonosíthatatlanul személytelen – lásd az Agitátorok "Gyenyikin-epizódját" –, gyakran botrányos hatású.

De botrányos az is, ha megpillantjuk a felvételeken a csöndes, szublimált õrület nyomait. Barthes Világoskamra címû könyvében azt állítja, hogy a fotográfiában van valami õrület. A fotografikus (álló- vagy mozgó)kép az elmúlás elleni értelmetlen hadakozás dokumentuma, mert a lázadás okáról épp maga a kép hoz újra és újra mindennél könyörtelenebb bizonyítékokat. A privátfilmes titkos ambíciója: halhatatlanná válni a képek által. S ezért sokszor az élet megélése helyett is inkább filmez. Ezek a dokumentátorok szenvedélyes õrültek egy élethossziglani "vagy-vagy" helyzetben. Forgács egyik legérdekesebb, legszemérmetlenebb privátfilmjének címe is Vagy-vagy. G. úr a kamerával vette birtokba barátja szépséges feleségét. A "megéljem vagy megörökítsem" dilemmájában – melynek egyébként Bódy is szentelt egy videodarabot (Vagy-vagy a Chinatownban) – az utóbbit választotta.

A Privát Magyarország képkészítõi nem kortársaink. Viszonyuk a kamerához a képek és a valóság kapcsolatának még szelídebb állapotait mutatja.

Hogy mire jutott mára egymással a képkészítõ és a világ, kicsoda a dokumentátor-szellemalak, erre nézvést a magyar film figyelemre méltó hozzászólása Dárday István és Szalai Györgyi 1988-as A dokumentátora, melynek címszereplõje nem fotós vagy filmkészítõ, csak gyûjtõ. Ám a fotografikus kép készítésének és birtoklásának szenvedélye – erre utal a cím is – egylényegû.

Dárdayék milliomos negyvenese egy áttetszõ, közönyben ázó alak, aki erõdítményszerû házának legfelsõ emeletén, a külvilágtól szó szerint rácsokkal elzárva képeket néz, gyûjt, rendszerez. Kizárólag archívokat. Gyûjteménye fõként a politikai erõszak témakörében alakul. Hatvannyolc, Martin Luther King, Párizs és Prága, de az aktuális erõszakos cselekmények is, az iraki–iráni háború, aztán Grósz Károly, reformközgazdászok, az épp zajló rendszerváltás dokumentumai, s nem utolsósorban olyan "extrák", mint például a villamosszékkel végrehajtott halálbüntetés valós illusztrációja. A század eme emblematikus felvételeitõl, megrázó dokumentumaitól azonban hõsünk csak egyre passzívabb, egyre enerváltabb lesz. Nem áll be a rendszerváltás élharcosai közé, nem lesz belõle pártkáder vagy néptribun. Nem kezd el filmezni sem. Ehelyett kereskedik a mozgóképpel. Alkalmazottja a börtönszerû "képvilla" szuterénjében százszámra sokszorosítja – és fogyasztja – a titkos kamionútvonalon érkezõ pornó-, animációs és akciófilmeket, s szállítja azokat a legkülönfélébb lebujokba. S "képfüggõ" kettejük közös barátnõje is, aki a középsõ szinten állandóan természetfilmeket néz.

Nem mellékes, hogy Dárdayék e sokféle kép hierarchiáját is felállítják a filmben. A ház a mozgóképek piramikus rendjét is "leképezi", de keveset számít, hogy a csúcson az archívok és dokumentumok vannak. Ebben a filmben már minden mozgókép dömpingáru, kacat vagy erõs hatású kábítószer csupán. A dokumentátor a Sontag által leírt logikávalfogyasztja gyûjteménye "minõségibb" darabjait is: "Azzal, hogy képeket készítünk, és elfogyasztjuk õket, csak mind több és több képet igénylünk."22 Végsõ soron olyan, mint egy drogdíler, egy személyben rabja és eladója a szernek.

Dárdayék Bódyhoz képest a nyolcvanas–kilencvenes évek fordulóján a világ és a mozgóképek viszonyának új állapotát mutatják be, melyben a képrögzítés és -fogyasztás egyre inkább önmagát gerjesztõ oktalan rituálé csupán, s ezen az archív ereje is megtörik.

Az archív a videokultúrában

"Az imént látott filmbõl egy szó sem igaz"

Öt évvel ezelõtt készült egy dokumentumképekkel bõségesen megtûzdelt ismeretterjesztõ film, melynek végén a szpíkerhang a következõ mondatokkal búcsúzott az elképedt nagyérdemûtõl: "Figyelem, az imént látott filmbõl természetesen egy szó sem igaz. Minden állítása a fantázia szüleménye. Állítólagos dokumentumai meghamisítottak. Ön egy kísérlet részese volt. Be akartuk bizonyítani, hogy a legnagyobb képtelenség is elhitethetõ. Minden csupán attól függ, hogyan csomagoljuk mondandónkat." Siklósi Szilveszter áldokumentumfilmje, Az igazi Mao (1994), mely tökéletesen imitálja a BBC-típusú történelmi oknyomozó filmeket – tucatszámra látunk hasonlókat a Spektrum televízióban –, s amely szemléletében kibékíthetetlen ellentmondásban van azzal, amit nálunk dokumentumfilmnek neveznek, valóban méretes csalás. Igazi és álarchívjai, s a nagyobb elhitetõ erõ kedvéért angolul "álnyilatkozó" szereplõi arról akarnak minket meggyõzni, hogy Mao és Hruscsov valójában két San Franciscó-i maffiózó volt, akik, miután kalandos úton hatalomra kerültek, kicsit nagyobb léptékben folytatták (lásd kubai válság, Kennedy-gyilkosság, koreai háború), amit Friscóban abbahagytak. Egymás iránti olthatatlan ellenszenvük oka pedig egy közösen imádott amerikai leányzó, Mary Lou. Az igazi Mao nagyon ügyes munka, sokakat megtévesztett, maga Szabó István is megvallotta a televíziós bemutató után, hogy elég késõn kezdett el gyanakodni.

És az is bizonyos, hogy ez a film egy sor vége. Vagy még inkább, a mozgóképkorszak egyik (sokadik) új fejezetének reprezentánsa. (Az áldokumentum "licencjoga" egyébként nem Siklósié, hanem Olajfaló címû emlékezetes fõiskolai vizsgafilm-blõdlije után Jan Sveraké.)

Siklósi Szilveszter s az író Szekér András filmje egészen más problémákra reagál, más okokból manipulálja a dokumentumokat, mint tették e tanulmány eddigi fontosabb szereplõi (Magyar, Bódy, Forgács). Nem a csalás ténye váratlan, láttuk, az Amerikai anzix is álarchív bizonyos értelemben, s Kardos Sándor operatõr is imád csalni. Említhetnénk Máthé Tibort, aki a szabadulómûvész Houdiniról szóló Uramistenben Houdini legnagyobb számáról "hazudott össze" a nézõknek egy korabeli felvételt. De ezek a csalások másról szólnak: arról, hogy mi mindenre képes a filmanyag, no meg a filmes; hogy mi van a konvenciókon túl, hogy vissza lehet-e adni a celluloidképbõl veszni látszó erõt. S fontos az is, hogy ezek a manipulációk természetesen esztétikai értelemben mindig "igazabb" filmet eredményeztek.

Az igazi Mao esztétikai értelemben indifferens darab. Kizárólag mint provokáció érdekes. Mint vészjelzés, sõt konkrét kísérlet arra nézvést, hol tart ma a televíziónézõ szeme, agya, elhitethetõ-e vele egy ekkora marhaság. "Ha ön csak a film utolsó harmadában ébredt rá a csalásra, vigyáznia kell, mert azok közé tartozik, akik politikailag minden korban manipulálhatók" – így a kommentátor a film végén. Nem a politikai manipulációról van itt szó persze, hanem a képirõl. Bódy és Tímár – láttuk a Privát történelemben – fontosnak tartották kijelenteni, hogy ami a képeken van, az nem a valóság. Azóta két évtized telt el, s a dolgok, úgy látszik, rossz felé mennek. Az igazi Mao alkotói mintha azt állítanák ezzel a posztmodern tréfával, hogy a mozgóképnek a televíziós közegben nemhogy a valósághoz nincs köze, de egyenesen a hazugság a bensõ lényege.

A valóság és a videó-televízió viszonyában – ez a klipképek uralma, nagyjából a nyolcvanas évek vége óta nyilvánvaló – valóban van valami megfeleltethetetlen elem. Maga a videokép – már Bódy leírta – mélység nélküli, lapos, túl kicsi is, ugyanakkor természetellenesen csillogó. Nem egyszerûen tökéletlen, hanem teljesen más karakterû, mint a celluloidkép. A valóságos látvány gazdag fény- és színátmeneteit, mélységét, tereit és távlatait keresni rajta botorság. Hát még a valóságos emberi kapcsolatokét? Alkalmas viszont a sokféleség, az egyidejûség kifejezésére.

S hogy mi mindenre még, azt Bódy halála óta kevesen, szinte csak Grunwalsky Ferenc nyomozza. Mindenekelõtt az Utrius (1995) címû kísérleti videofilmjében, s legújabban a Jancsó Miklóssal közösen készített Sír a madárban (1998). Azon már meg sem lepõdünk, hogy ezekben az avantgárdnak nyugodt szívvel nevezhetõ darabokban ismét felbukkannak az archívok. De milyen más eredménnyel és hatással, mint a hatvanas– hetvenes–nyolcvanas évek filmjeiben bármikor!

Pedig a mozgóképi játék például az Utriusban látszólag nagyon hasonló az Anzixhoz, vagy a Privát történelemhez. A fiatal Utrius története, akit a nõvére testének felfedezése körüli örömökbõl ragad ki az elsõ világháborús mozgósítás, s aki rövid úton belehal a háború utálatába, ugyanolyan szaggatott, hiányos dramaturgiával alakul, mint Fialáé, Wereczkyé és Boldoghé. A felvételek itt is sokszor túlvilágítottak, az arcok beégnek, a hangcsík gyakran az érthetetlenségig kopott. Az archívok szereplõit Grunwalsky is sokszor szinkronizálja, például csúnyán megviccel egy frontkatonát, aki épp kimászna a lövészárokból, ám a mozgássor újra és újra elakad, a katona vissza-visszagörnyed, a gonoszkodó rendezõ pedig naturális öklendéshangot húz a kép alá. Tulajdonképpen az archívimitáció is ott kísért az Utriusban. A szereplõk arcán gyakran megjelenõ, remegõ, el-elmozduló erõs fényfolt megsárgult, fényt kapott régi filmtekercseket vagy fotográfiákat imitál.

Mégis, mindennek inkább képzõmûvészeti értéke van. Az Utriusban szó sincs a "második tekintet" fikciójáról. Grunwalsky rengeteg trükköt alkalmaz, de például nem csal, abban az értelemben, ahogyan filmeseink összemosták az archív és a felvett kép terét s idejét egységes, egybefüggõ tér-idõ illúzióvá. Mert Grunwalsky nem a mozgókép és a valóság fellazult viszonyának rendbehozásáért küzd. Az Utriusnak nem problémája az idõ. Egyetlen pillanatra sem gondoljuk, mert a rendezõ nem akarja elhitetni velünk, hogy a józsefvárosi bérház szegletében beszélgetõ két baka és a lövészárkot ásó katona az archívon "egyidõben vannak". Grunwalskyt az Utriusban egyszerûen nem érdekli a valóságillúzió – az archívokat sem arra használja, hogy visszavegye az eltûnt idõt –, mert érzékeli, hogy a videó az ilyesfajta illúziókeltésre vak és süket.

Viszont természetesen nagyon is érdekli a kép, s a megannyi új lehetõséget nyújtó technika. Az Utrius elektronikus trükkökkel összedolgozott mozgékony kollázs, új és izgalmas elektronikus képszövet, melyben a valóságillúzió elvesztéséért kárpótol a megannyi vizuális játék és originális hatás, a képek megkapó sokfélesége és bõsége. S melyben az egyébként a valóságból vett történet (Utrius Pál tényleg élt!) tér-ideje színpadiasan valóságfeletti. Az Utrius tere a század bármelyik elviselhetetlen frontkórháza, ideje bármelyik háború örökkévaló pillanata.

Az archívok iránti kíváncsiság, lám, nem szûnik a televíziós kultúrában sem.

Az idei év diszkrét közönségsikere Papp Gábor Zsigmond Budapest retró címû összeállítása, mely nagyfilmnyi terjedelemben mutatja be a hatvanas– hetvenes évek Budapestjét, az utcákat, az autókat, a lakásokat, a divatot. Meglehetõsen terjengõsen és unalmasan sajnos, a Filmintézetben talált felvilágosító, illetve reklámtípusú – s egyébként elképesztõen blõd – anyagokon alig-alig vágva, alakítva. Papp, mintha semmit nem tudna arról, hogy az archívhasználat filmográfiája milyen gazdag minálunk, egyszerûen kihasználja az emberekben feltámadt nosztalgiát a hatvanas– hetvenes évek iránt. Azt, hogy divat lett a "régi".

Pedig az archívban van még erõ. Mondják, az Internetnek az a website-ja például, ahol amatõr, vaskosan valóságos "privát" szexjeleneteket lehet találni, a legsikeresebb felületek egyike. A videoklip is rátalált néhány éve már. Michael Jackson Heal the Worldje óta esõs, karcos, rontott képekkel körített klipekbe botlunk nap mint nap. S a vágógépbõl elõhívható elektronikus trükkök közül természetesen kérhetõ az "archivikus" is. Félõ persze, hogy ha a klipvilág profijai, a mozgóképi tömegkultúra élcsapata valamire ráveti magát, bizonyosan szétnyúzza, idõ elõtt elkoptatja a hatást. Talán nem sok idõ kell már, s oda a varázs.

A magyar film szerencsére mindent végigjátszott már ezzel a bûvös képanyaggal. A klipkreátorok ezúttal elkéstek.

Jegyzetek

1 Muhi Klára–Dér András: Magyar Dezsõ-portré. Duna TV: elõkészületben.

2 ibid.

3 ibid.

4 Jeles András: Töredékek. In: Dániel Ferenc: Kortársunk a film. Budapest: Múzsák, 1984. p. 45.

5 Tarkovszkij, Andrej: A megörökített idõ. (ford.: Vári Erzsébet) Budapest: Osiris, 1998. p. 62.

6 Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Frankfurt: 1973. [Magyarul: Kracauer, Siegfried: A film elmélete. A fizikai valóság feltárása I–II. (ford.: Fenyõ Imre) Budapest: MFIFA, 1964.

7 Vásárhelyi Miklós: Világot teremteni a kamerával. Magnetofonbeszélgetés Grunwalsky Ferenccel. In: Vásárhelyi Miklós (szerk.): Vörös rekviem. Budapest: Magvetõ, 1977. p. 347.

8 Bán András: Sor, ismétlés, jelentés. Beszélgetés Bódy Gáborral. In: Beke László–Peternák Miklós (szerk.): Bódy Gábor életmûbemutató. Budapest: Mûcsarnok, 1987. p. 284.

9 Vásárhelyi: Világot teremteni a kamerával. p. 348.

10 Muhi Klára–Muhi András: Örvény. Televíziós interjú Forgács Péterrel és Szemzõ Tiborral. Duna TV: 1998.

11 Muhi Klára–Muhi András: Közelképben az operatõr: Kardos Sándor. Duna TV: 1993.

12 ibid.

13 Muhi–Dér: Magyar Dezsõ-portré.

14 Zalán Vince: Filmrendezõ távcsõvel. In memoriam Bódy Gábor. Kritika 15 (1986) no. 1. p. 68.

15 Beke–Peternák: Bódy Gábor életmûbemutató. p. 87.

16 Muhi–Dér: Magyar Dezsõ-portré.

17 ibid.

18 Erdély Miklós: Amerikai anzix. In: Beke–Peternák: Bódy Gábor életmûbemutató. p. 101.

19 Beke–Peternák: Bódy Gábor életmûbemutató. p. 96.

20 Muhi–Muhi: Örvény.

21 Bódy Gábor: Kozmikus szem. Science non-ficton. (Fiction) In: Beke–Peternák: Bódy Gábor életmûbemutató. p. 272.

22 Sontag, Susan: A fényképezésrõl. Budapest: Európa, 1999. p. 223.