Ha a barlanghasonlatról beszélünk, mindig felmerül a kérdés, hogy valós hatásról vagy a valóság érzetérõl van-e szó. Másolatról, látszatról, sõt, a látszat látszatáról. A valóságérzetrõl, magáról a valóságról, vagy a valóságon túli valóságról. Platón és Freud között megfordult a perspektíva, mondhatnánk ellenkezõ irányúvá vált a folyamat. Az egyik kijön a barlangból, megérti a megérthetõt, és eljut annak forrásáig, s csak azért tér vissza, hogy leleplezze a többiek, a rabok elõtt az apparátust, melynek áldozataivá váltak, s kiküldje õket a sötét terembõl. A másik számára pedig (azt kellene mondanunk, hogy ezzel szemben, de nem, ez hamis leegyszerûsítés lenne: nem egyszerû szembenállásról van szó), szóval a másik számára a kérdés inkább az, hogy bevezesse õket oda, ahol tulajdonképpen vannak, amirõl eddig nem is tudtak, azt hívén, hogy kint vannak, ahol régóta szemlélték a jót, a szépet és az igazat. De micsoda áron, micsoda tudatlanság okán: félreismerés, elfojtás volt-e ez, vagy megalkuvás, önvédelem és szublimáció? Platónhoz hasonlóan õ is azon van, hogy lássák meg az apparátust, hogy hagyjanak fel az ellenállással, nézzék meg egy kicsit közelebbrõl, mi az, ami feltûnik a vásznon, az ellenzõn, a másik színtéren. A másik színtéren? Pontosan ez az, ami összehozza, de ugyanakkor szembe is állítja õket. Mindkettejüknél, mint a színházban, megvan külön az udvar, külön a kert, az úr emelete és az inasok alagsora. De egyikük színtere úgy tûnik, mintha másikuknak a másik színtere lenne. Ez mindent összevéve végül is az "igazság" kérdése. Vagyis: "A tévedés térfelet váltott". Itt is, ott is megkülönböztethetõ két színtér, két helyszín, szembeállítva vagy éppen szembesítve; s a kettõ közül az egyik domináns. A helyszínek nem azonosak, nem feleltethetõk meg egymásnak pontról pontra, csak néhány vonásukban hasonlítanak. Mi, Freud után élõk, talán már szereztünk némi jogot arra, hogy a napfényes színteret, ahol a filozófus elõször megszédül és elvakul, nagyjából azonosíthassuk a tudat és a polgári gondolkodás hõstetteinek színterével; hiszen a tudattalan, vagyis a másik színtér felfedezése után már egészen másképp olvassuk és értelmezzük a filozófus útját, amikor kimegy, felmegy a napfényre, s elõször belekáprázik a szeme: "Ha valamelyiküket föloldoznák, és kényszerítenék, hogy álljon föl, tekergesse a nyakát, lépkedjen, pillantson a fénybe; mindezt kínlódva tenné, és a nagy sugárzástól képtelen volna észrevenni, aminek elébb az árnyképét látta … És ha valaki erõnek erejével fölvonszolná a szirtes meredélyen, és nem bocsátaná el, míg ki nem vezette a napvilágra; vajon nem kínlódna szegény, nem zsémbelõdne, hogy miért húzzák-nyúzzák, és mikor kijutna a fényre, a nagy sugárzástól káprázó szeme látna-e valamit is abból, amit igazi világnak tekintünk?"1 A filozófus barlangját azonban nem tudjuk a másik színtérrel, a tudattalannal azonosítani. Ez kétségtelen. Hiszen itt voltaképpen egy apparátusról van szó, a helyszínek közötti metaforikus kapcsolatról, vagy inkább metaforikus helyszínek kapcsolatáról, egy toposzról, melynek megismerése meghatározza a filozófus és az elemzõ viszonyát az igazhoz és a hamishoz vagy az illúzióhoz, és szükségszerûen egyfajta etikát feltételez.

Amint láthatjuk, most is a valóról van szó, illetve az azt elszenvedõ (szívesebben használjuk az elszenvedõ, mint a cselekvõ kifejezést) egyén számára a valóság érzetérõl. Naiv kérdés lenne, hogy két és fél évezreddel korábban miért éppen egy optikai metafora, egy a mozi mûködését szinte kísérteties pontossággal elõrevetítõ optikai apparátus segítségével ábrázolja a filozófus az ember helyzetét, eltávolodottságát "az igazi valóságtól", és hogy Freud, munkásságának elején és végén megint csak miért egy optikai metafora segítségével kísérli meg meghatározni a lelki szerkezet apparátusát, a tudattalan mûködését, s a tudat és tudattalan kapcsolatát/elszakadását. Az Álomfejtés VII. fejezetében írja: "a pszichikum is helyhez köthetõ. Tekintsünk el attól, hogy a lelki apparátus, melyrõl itt szó van, bonctani preparátumként is ismeretes, de óvatosan térjünk ki a kísértés elõl, hogy a pszichikum helyét – mondjuk anatómiailag – meghatározzuk. Megmaradunk a pszichológia területén, és csak annak a felszólításnak teszünk eleget, hogy azt a mûszert, amely a lelki teljesítmények rendelkezésére áll, valami összetett mikroszkópnak, fényképezõgépnek vagy más effélének képzelhessem el. A pszichikum helye eszerint olyan helynek felel meg valamilyen készüléken belül, ahol a képet megelõzõ állapot jön létre. A mikroszkópnál és a távcsõnél ezek tudvalevõleg részben csak eszmei helyek, olyan tájak, ahol a készülék semmiféle megfogható alkatrésze nem található. Talán nem szükséges, hogy ennek és a hasonló képeknek a fogyatékosságáért elnézésüket kérjem."2 De bármennyire is tökéletlen az összehasonlítás, Freud negyven évvel késõbb újra leírja a Pszichoanalízis foglalata címû írás elején: "Feltételezzük, hogy a lelki élet egy olyan készüléknek a mûködése, amelynek téri kiterjedést tulajdonítunk és amelyet több részbõl összetettnek képzelünk el, hasonlóan a távcsõhöz vagy a mikroszkóphoz és más ilyesmihez."3 Freud nem utal a filmre. Valószínûleg azért, mert a film túl specifikus mûszer ahhoz, hogy le lehessen vele írni egy lelki szerkezetet. Mindeközben 1913-ban Lou Andréas Salomé megjegyzi: "Hogyan lehetséges, hogy még nem fedeztük fel a film jelentõségét számunkra (mármint a pszichoanalitikusok számára)? A számos érvhez, melyet fel lehet sorakoztatni a mûvészi mûvészetfelfogás e hamupipõkéje becsületének védelmében, még néhány pszichológiai megállapítást is hozzá kell fûznünk. Elõször is, a film technikája az egyetlen, amely a képek olyan gyors pergését teszi lehetõvé, ami nagyjából megfelel az ember képzetalkotó képességének. […] Ez – teszi hozzá végül – elgondolkodtathat minket, hogy a film jövõje milyen hatással lehet majd lelkialkatunkra." Úgy tûnik, hogy Lou Andréas Salomé, amennyiben nem értettük félre, eléggé rejtélyes utat vázol fel. Azt akarja-e mondani, hogy a film valamiképpen hasonlítana a lelki szerkezethez, és ebben az értelemben érdekelhetné mindazokat, akik munkájukból kifolyólag közvetlenül is érintettek a tudattalan felfedezéséhez kapcsolódó pszichikai mûködések elméleti meghatározásában? És itt valóban csak a szerkezetrõl, az apparátusról van-e szó, elhanyagolva a képek, a film tartalmát? Azt mondja csupán, hogy vannak bizonyos hasonlóságok képzetalkotó képességünk és a film technikája között. De a filmes technikában mindaz az aspektus és váltás benne van, mely végigkíséri a képet a felvételtõl az elõhívásig, az egész mûvelet, amit egyszer alapmûveletnek neveztünk. Biztos, hogy egy ilyen technikai együttes, akár példaként, akár metafora formájában érdekelhette volna Freudot, hiszen az õ metapszichológiai kutatásai legnagyobb részének az volt a célja, hogy megértsen és modelláljon egy nyomokat, emléknyomokat rögzíteni, majd képi formában újrateremteni képes apparátust. Õ maga mondja, hogy hiányzik valami a viasz "varázstömb" metaforából (ezzel helyettesíti az optikai metaforát, melyhez még visszatér): hiányzik annak lehetõsége, hogy sajátos eljárással helyreállíthassuk a beíródott emléknyomokat; hiányzik az emlékezet mechanizmusa, mely az élõ anyag egyetlen mozgatója lehetne; egy sor technikai találmány azonban, mint például a fonográf és éppen a film, már megpróbálják utánozni. A varázstömb elõnye, hogy a felülete nem õriz meg írásnyomokat, így egyrészt a legtökéletesebben tudja bemutatni az észlelés-tudat rendszert, másrészt pedig a belsejében lévõ viasz a történetiséget tekintve véletlenszerûen õrzi meg az idõk folyamán ráírtakat, s a különféle írásnyomok egymásra kerülnek és valamilyen módon összekapcsolódnak. Nyilvánvalóan ezt meg lehet csinálni lemezen vagy filmszalagon is, csak akkor a reprodukált anyag zavaros és megfejthetetlen lenne; a barázdálás már olyan rendszerezõ törvényeknek megfelelõen történik, melyekkel a lelketlen anyag nem rendelkezik.

Mégis van mire felfigyelnünk: ez az összetett szerkezet kettõs helyszínen mûködik, egyrészt az érzékelés-tudat rendszerében, melyet a múlékonyság, az egymásutániság, a percepció és a képzetek mobilitása jellemez; másrészt a tudattalan emléknyom/ beíródás rendszerében, melynek jellemzõje, az állandóság megtalálható Platónnál is, igaz, hogy idealista perspektívában, és a tudattalan helyszínéhez képest jelentõs eltolódással. De Marx óta tudjuk, az idealizmusban is sokszor ott rejlik az igazság, a materializmus igazsága, melyet azonban csak késõn, nagy kitérõk után fedez fel – ez a rejtett vagy álcázott igazság. Platónnál valami gyötri az egyént, valami, ami meghatározza az állapotát (lehet, hogy ez az "Ideák" nyomása?). Csakúgy, mint Freudnál, a Platón által leírt szubjektum, a barlang foglya meg van tévesztve (a filozófia történetén végigvonul a megtévesztett egyén témája), illúziók martaléka, s ugyanúgy, mint Freud számára, ezek az illúziók eltorzult tünetei – vagy az idealisták teljesen eltérõ nézõpontja szerint, amit kénytelenek vagyunk elfogadni: értéktelen változatai – annak, ami egy másik helyszínen történik. Amennyiben az Ideák nála a tudattalan helyét foglalják el, Platón ugyanazzal a problémával kerül szembe, ami kezdetben nehézséget jelentett Freudnak is metapszichológiai kutatásaiban, és amit úgy tûnik, a barlanghasonlat megold: az egyes helyszínek közötti kapcsolattal és átjárhatósággal, az ebbõl származó torzulásokkal és a torzulások okaival együtt. Platón foglya a valóság illúziójának áldozata, annak, amit éber állapotban hallucinációnak, alvás közben álomnak neveznek: egy impressziónak, a valóság érzetének a martaléka. Mondtuk már, hogy a platóni toposz nem azonos, nem lehet pontról pontra azonos a freudi toposszal, és minden bizonnyal érdekes, hogyan megy át egyik toposz a másikba (Platón számára a valóság helyszíne nyilvánvalóan nem pontosan azonos a freudi értelemben vett valósággal), de még ennél is fontosabb feltárni az idealista filozófus szövegében lévõ rejtett tartalmat, hiszen az általa kimondott igazság – bár benne rejlik – különbözik attól, amit kimondani vél.

És nem érdekes-e, hogy Platón ahhoz, hogy kifejezhesse a két helyszín közötti kapcsolatot, átjárást, hogy megmutassa, megértesse velünk, miféle illúzióra épül a valósághoz való viszonyunk, egy olyan apparátust képzel el, mely nemcsak felidézi, hanem hajszálpontosan leírja a mozi-apparátus elvét4 és a nézõ helyzetét.

Megéri, hogy most ebbõl a szempontból olvassuk újra a barlang leírását.

Nézzük meg elõször a helyiséget, mely "…egy föld alatti, barlangszerû szállás – melynek bejárata a fény felé tárul…"5 – tehát alig van megvilágítva. Platón kicsit késõbb "homályos teremnek" nevezi. Elmondja, mi történik, amikor a filozófus a fenti világból, a napfénybõl újra leszáll a sötétségbe. Elõször semmit sem lát, vakon tapogatózik, s ügyetlenségét mindenki kineveti. Senki sem bízik benne. A barlangban a fogolynézõk mozdulatlanul ülnek, foglyok, mivel mozdulatlanságra vannak kárhoztatva. Ez mozgásgátláskényszer vajon vagy bénaság? Tény, hogy meg vannak láncolva; de ha felszabadítják õket, akkor sem hajlandók elhagyni a helyüket; ellenállnak annak, aki ki akarja vonszolni õket a fényre, akár meg is ölnék. Másképpen fogalmazva, ez az elsõdleges, nem saját maguk választotta kényszer, ez a mozgás lehetõségétõl megfosztott állapot, ez a mozgásgátlás, mely késõbbi helyzetükre is súlyosan kihat, oly mértékben meghatározza létüket, hogy inkább maradnak, ahol vannak, már ki sem akarnak menni. Elsõdleges kényszer, mely bármikor átváltozhat dühvé, de legalábbis felerõsíti az ismétlõdés vágyát, egy korábbi állapothoz való visszatérés igényét. Platónnál erre is találunk utalásokat. Ha a moziapparátus szemszögébõl olvassuk újra a platóni mítoszt, talán nem haszontalan ezt a momentumot hangsúlyoznunk. Az erõszakolt mozdulatlanság kétségtelenül fontos magyarázó eleme annak a gondolatmenetnek, mellyel Platón bemutatja-leírja az emberi lét körülményeit: ez a vallásos és idealista világszemlélet egybeesése. Ugyanakkor azt is tudnunk kell, hogy az eredendõ mozdulatlanság állapotát nem Platón találta ki; jelentheti ez a gyermek tehetetlenségét, aki megszületése után egy ideig nem képes önálló helyváltoztatásra, vagy az alvóét, aki – mint tudjuk – újra felveszi a frissen született csecsemõ, vagy akár a magzat méhen belüli pozícióját, de ugyanez a mozdulatlanság jellemzi a sötét moziterem székében ülõ nézõt is. Hozzátehetjük még, hogy a székben ülõ nézõ mozdulatlansága is beletartozik a moziapparátusba. A rabok béklyójának is megvan a maga valóságalapja az egyén fejlõdésében, és Platón le is vonja belõle a következtetést, miszerint ez befolyással lehet a késõbbi magatartásra, többek között ez késztetheti a rabokat ellenállásra azzal szemben, aki ki akarja õket rángatni az illúziókból. "És ha ismét amaz árnyak böngészésében kellene versengenie az ottani örökös rabokkal … És ha valaki eztán megpróbálná béklyóikat megoldani, és felvezetni õket, azt, ha nyakon csíphetnék és megölhetnék – vajon nem ölnék-e meg?"6 Kimondható-e, hogy ez a mozdulatlanság szükséges vagy éppen elégséges feltétele a foglyok hiszékenységének, egyik oka annak a zavart állapotnak, amibe kerültek, s amelynek következtében a képeket és árnyakat valóságként élik meg? Nem szeretnénk sokat belemagyarázni Platónba, még akkor sem, ha megpróbáljuk tovább értelmezni. Mégis: "Képzelj el egy föld alatti, barlangszerû szálláson … embereket, gyerekségüktõl fogva (kiemelés tõlem – J. L. B.) lábuknál és nyakuknál megbéklyózva, hogy egy helyben kell ülniük, és csak elõre nézhetnek; fejüket a béklyótól nem tekerhetik körbe".7 A bénaság állapota, a helyváltoztatás lehetetlensége, a valóság-próba hozzáférhetetlensége mind a tévedésüknek kedvez, arra ösztönzi õket, hogy fogadják el valóságnak annak képzetét, a barlang falára vetített mását, azt, ami a szemük elõtt van, s amirõl tekintetüket nem tudják elfordítani. A képernyõhöz vannak láncolva, és ez az állandó kötelék-kapcsolat abból ered, hogy képtelenek elõle elmozdulni. Utolsó látvány, elalvás elõtt.

Platón semmit sem mond a képminõségrõl: a kétdimenziós tér képes-e visszaadni, érzékeltetni a tárgyakról készült képek mélységélességét? Egysíkú árnyképek, de mivel mozognak, keresztezik egymást és elhaladnak egymás elõtt, talán mégis sejtetik a helyváltoztatások különbözõ síkjait, a térhatást. Pontosan leírja viszont a vetítõgépet. Már nem érzi szükségét a természetes fényforrásnak, sõt, azt meg is óvja attól, hogy nem tiszta dolgokra használhassák fel: idealizmus szüli a technikust. Megelégszik azzal, hogy a rabok mögött messze, valahol fent egy tûz ég. Szükséges elõvigyázatosság, csak csodálni lehet Platónt, milyen tökéletesen építi fel az apparátust. Pontosan tudja, hogyha máshová tenné a tüzet, akkor maguknak a raboknak az árnyéka vetülne a falra. Az "operatõrök", a "gépészek" ugyancsak kívül vannak a rabok látókörén, elrejti õket "egy alacsony fal …, mint amilyen a közönség és a bûvészek közötti kerítés, mikor az utóbbiak csodákat mutogatnak."8 Ha ez nem lenne ott, árnyuk összeolvadna az általuk vitt tárgy árnyékával, megsemmisítve így a valós hatást, melyre törekedtek, felkeltették volna a rabok gyanúját; felébresztették volna õket.

Ezzel el is érkeztünk ahhoz, ami az egész apparátusban a legkülönösebb. Platón ahelyett, hogy a barlangfalképernyõre váltakozva vetítené élõlények és élettelen tárgyak képét, ahogy már ez egy árnyjátékban lenni szokott, fontosnak tartja, hogy valamiképp visszafogja a valóságra való utalásokat, és a raboknak ne a valóság közvetlen képét és árnyékát, hanem csak a látszatát mutassa. Kétségtelenül ráismerhetünk az idealista óvatosságára, a filozófus elõrelátására, aki jobbnak látja egy fokkal távolabbra helyezni a valót, hogy csak több lépésben érhessük el, félve attól, nehogy a hallgató nagy siettében túlságosan is rábízza magát érzékszerveire. Ezért (vagy más okból) mindig úgy intézi, hogy a vetítõgép, vagyis a tûz és a képernyõ közé odahelyezzen, odaképzeljen valamit, ami már csak hordozója a valóságnak, egy képet, egy reprodukciót vagy másolatot: "emberszobrokat, állatok kõ és fa vagy más anyagból készült képmásait", gondolhatunk itt akár a stúdiók tárgyutánzataira, a papírmasé díszletekre, hiszen csak a hatás számít, mindezek úgy vonulnak a tûz elõtt, mint filmképek.

Már csak a hang hiányzik, amit egyébként a legnehezebb reprodukálni. Mivel nehéz szimulálni, nem mûködik úgy, mint a kép, a látvány; a hallást a látással ellentétben nem lehet becsapni. Igazi hangokra van hát szükség, a holmikat hurcolók, a gépészek, a bábosok hangját fogjuk hallani – itt hiányzik a valósághoz való visszacsatolás –, s mindezt az apparátus részeként, beleillesztve, pontosan annyit, amennyit a hatás egésze igényel az illúzió lerombolása nélkül. A hangot, melyet nem lehet úgy ábrázolni, mint a faragott képet, a fából és kõbõl készült ember- és állatszobrokat, a visszaverõdések következtében legalább elnyeli a apparátus. "És ha börtönük szemközti fala visszhangoznék, és a mögöttük járók egyike megszólalna, mi mást hihetnénk, mint hogy az elvonuló árny beszél?" Ha hiányzik is a közvetítõberendezés a valósághoz, az apparátus korrigálja a hibát, kisajátítva a visszhangot a túlságosan valóságos hangok beolvasztására. Az az igazság, hogy a moziban, és mindenhol, ahol hanghordozó van, nem a hang képét, hanem magát a hangot halljuk. A felvétel és a visszajátszás folyamán eltorzulhat ugyan a hang, de rekonstruált és soha nem szimulált. Csak a hangforrás és nem a hang illúzióját kell megteremteni. Valószínûleg ezzel magyarázható a hangnak az idealista filozófiában és a vallásban elfoglalt kiváltságos helye: a hang nem alkalmas megtévesztõ játékokra, a való és képének az összezavarására – mivel nem ábrázolható –, mindarra, aminek a látás ki van téve. A zenének és az éneknek minõségileg más a valósághoz való viszonya, mint a festménynek.

Platón felépít tehát egy apparátust, mely tulajdonképpen a hangosfilmhez áll a legközelebb. Az a tény, hogy neki is szüksége volt a hangra, elõre jelzi a hangosfilm jövõbeni kétértelmû helyzetét. Ez a kétértelmûség vonatkozik a valóságérzetre, az annak megteremtéséhez felhasznált módszerekre, a kiváltó okok bizonytalanságára vagy éppen félreértésére, melyek következményeképp megszületnek a mozi történetét meghatározó felfedezések. Platón ténylegesen segít nekünk abban, hogy ezeket feltárhassuk. Egyrészt, mert gondot fordít rá, hogy hangsúlyozza az újrateremtett valóság mûvi voltát. Az illúziót az apparátus teremti meg, és nem a valóság jobb-rosszabb imitációja: a rabok gyerekségüktõl fogva meg vannak béklyózva, vagyis ez a tény, és nem a számukra elérhetetlen valóság ilyen vagy olyan sajátosságának rekonstrukciója az, ami következtében valóságnak tartják a számukra megteremtett illúziót (láttuk, hogy már Platón is közbeiktatott egy trükköt, tehát eleve a látszatot vetítették). Másrészt, beiktatva a hangot, létrehozva egy beszélõ gépet, a látványt hangzó hatással egészíti ki, bebizonyítva ezzel, hogy lehetõség szerint egyszerre több érzékszervre – vagy legalábbis a két legfontosabbra – kell hatni; úgy tûnik, így már meg tud felelni annak az igénynek, hogy a lehetõ legpontosabban megismételje a valóságot, s a trükköket, amennyire csak lehetséges, valószerûvé tegye. Kétségtelen, hogy Platónnak ez a mítosza metaforaként jelenik meg abban az összefüggésben, melyre már akkor is utalt, mielõtt a mítosz megszületett volna: tudni kell, hogy az érzékelhetõ ugyanolyan viszonyban van az érzékfelettivel, mint a barlangban vetített kép az érzékelhetõvel (vagyis a közönséges valósággal). Egyébiránt figyelemre méltó, hogy Platónnak egy ilyen mûvelethez kellett folyamodnia ahhoz, hogy megpróbálja megérteni a szituációt, az érzékfeletti helyét, azt eltolja – ha lehet így mondani – az "illúzió" felé, és felépítsen egy olyan apparátust, amely, sokkal késõbb, amikor a technikai fejlõdés lehetõvé teszi, megvalósul, s melynek sajátossága, hogy a nézõ számára valóságérzetet teremt.

Mindehhez hozzá kell még tennünk valami fontosat: abban, ami a barlang mélyén játszódik, a hangoknak és szavaknak ("mi mást hihetnénk, mint hogy az elvonuló árny beszél") nincs diszkurzív szerepük, nem közvetítenek semmilyen üzenetet; egyszerûen csak a rabok által érzékelhetõ valóság részeként jelennek meg, akár a képek, melyektõl egyébként nem is válnak el; ezeket az álomban megjelenõ szavakhoz hasonlóan kell felfognunk és kezelnünk, mint "összefüggéseikbõl kiemelt valóban elhangzott vagy hallott szövegtöredékeket" (kiemelés tõlem – J. L. B.), melyeknek ugyanaz a funkciójuk, mint az álom többi megjelenési formájának.

A problémát azonban másként is felvethetjük. Micsoda vágy játszik szerepet abban, milyen óhajt teljesít több mint kétezer évvel a mozgókép föltalálása elõtt egy olyan montázs, mely idealista perspektívában abból a célból született, hogy megmutassa, elsõsorban a valóságérzeten alapszik. Ez a platóni ábrázolás központi kérdése. Azzal a ténnyel, hogy egész gondolatmenetének a célja, hogy bebizonyítsa, mennyire megcsal ez az érzet, éppen a létezésére szeretne rámutatni. Megfigyeltük, hogy mi kísért Platón szövegében: a rabok megigézettsége (hogyan is nevezhetnénk másként ezt az állapotot, ahogyan oda vannak béklyózva, hogy a fejüket és nyakukat sem tudják elfordítani), az az ellenállás a szabadulással szemben, mely még az erõszaktól sem riad vissza. De nem abból fakad-e vajon, hogy létre kell hoznia egy másik, földalatti, világtól eldugott színteret, megépíteni, hogy olyan legyen, mintha valóban létezne, és mintha egy másik, ugyanilyen színtér vágyott tárgyiasulása lenne – egy olyan apparátust, mely képes megteremteni a valóság érzetét. Mi lehet hát a válasz, egy elveszett impresszió nosztalgiapótléka, melyrõl elmondható, hogy az idealista gesztus mélyén munkál, és azt mozgásba hozza. Hogy Platón szövegében az érzékelhetõ valóság egyenlõ távolságra van az "érzékfeletti valóságtól" – az Ideák világától és az "szubjektív realitástól" – "a valóság érzetétõl" –, melyet a barlang apparátusa hoz létre (vagy egynemû kapcsolatban van vele); ez az végül, ami ráébreszthet bennünket, hogy szerinte mi az értelme az Ideák világának, és milyen vágyak szülik (ez a világ, mint tudjuk, "idõn kívüli", s csak a tudatos szubjektum találhatja meg önmagában számos viszontagság után).

A barlang, a "földalatti barlangszerû szállás" ilyetén ábrázolása sokakban felidézte az édesanya hasát, az anyaméhet, ahová az ember visszavágyik. Lehetséges, de ez a fajta értelmezési mód csak a helyszínre magára figyel, az apparátus egészét figyelmen kívül hagyja; és amennyiben ez az apparátus képeket hoz létre, akkor elsõsorban sajátos szubjektív hatása miatt képes erre, mégpedig oly mértékben, amennyire a szubjektum – mely az apparátus része – maga is részt vesz benne; teremtõ, ugyanazt a hatást hozza létre, melyet, amikor már technikailag is létezik a mozgókép, "a valóság érzeteként" határoznak meg (érdemes ezt a kifejezést megvizsgálni, amely zavarokat is okoz). Úgy tûnik Platón – is – ismerte a valóság érzetét. Vagy legalábbis azt mondhatjuk, hogy õ is ezt keresi, és leleményesen összehoz egy gépezetet, mely reprodukál "valami olyat", amit ismerni vél, és ami már kevésbé ragaszkodik a valóság lehetõ legpontosabb másolásához (ennek megértésében segíthet nekünk az idealista: elég pontosan leírja az apparátus mûködtetéséhez használt trükköt), inkább újra akarja teremteni, megismételve egy bizonyos állapotot, egy bizonyos helyszínt, melynek függvénye ez az állapot.

Az általunk választott pszichoanalitikus perspektívában, amikor szembesítjük a mozit a vággyal, melynek kifejezõje, persze tudatosan félrevezetjük az olvasót a barlangmítosszal kapcsolatban, mivel a szöveget – idõbeni csúsztatással – a moziapparátushoz hasonló szituáció leírásaként értelmezzük. Azt jelenti ez, hogy egy ilyen apparátusból – mely már Platónnál is megjelenik – lehetne eredeztethetõ a mozi feltalálása. A barlanghasonlat szövegében valóban benne van a vágy, mely elválaszthatatlan a mozi által keresett, akart és kifejezett aktív hatástól (a filozófus kezdetben e vágy szószólójaként jelenik meg, s csak késõbb válik azok "irányítójává", ezért tehát – a racionalizációk ellenére vagy talán éppen azok miatt – joggal tulajdoníthatunk neki pszichoanalitikus "hallást", bármennyire is védekezik a tûrhetetlen gyanúsítgatás ellen, s bármennyire is panaszkodik – az õ szempontjából persze joggal – az elszenvedett félreértelmezésekre). Így tehát elmondhatjuk, hogy a barlanghasonlat szövege annak a vágynak a megfogalmazása, mely létrehozza végül a mozit, és végigkíséri a mozi feltalálásának történetét.

Ez a magyarázata tehát, hogy a film történetének kutatói az õsöket keresve miért ásnak egyre és egyre mélyebbre. A laterna magicától a praxinoszkópig, az optikai színháztól a camera obscuráig az újabb és újabb napvilágra került tárgyak és találmányok tulajdonképpen csak fokozzák a zûrzavart. De ha a mozit a lelki szerkezettel összefüggõ vágyként fogjuk fel, lehetetlenné válik kezdeteinek meghatározása. Ebben a gondolatrendszerben talán nem túl kockázatos kimondani, hogy mind a festészet, mind pedig a színház gazdasági és technikai feltételek hiányában, csupán kísérletek voltak a képzetek világának elérésére, annak mûködésének feltárására, s egyedül a mozi volt képes mindezt megvalósítani. Persze ezeknek a kísérleteknek megvan a maguk jelentõsége és története, de létük ugyanabban a lelki forrásban gyökerezik, amely szükségessé tette a mozi feltalálását.

Elképzelhetõ tehát, hogy nem is létezik olyan találmány, melybõl a mozi származhatna. Mielõtt a társadalom eljutott volna egy olyan állapotba, mely meg tudta már teremteni a film készítéséhez és bemutatásához szükséges technikai feltételeket, megvolt már célként a vágy, amely azonnal sikert aratott, amint a kezdeti próbálkozások által felkeltett érdeklõdés után végre megfelelõ kifejezési formát talált. Az apparátus célja, hogy ezt a vágyat, mondhatnánk a kielégültség elveszített állapotát segítsen – ilyen vagy olyan módon – újra megtalálni (sõt újra átélni), s úgy tûnik, ehhez a kulcsszót a valóságérzetben találhatjuk meg.

A következõkben néhány pszichoanalitikus szöveg alapján megpróbáljuk közelebbrõl meghatározni, hogy mit is neveznek valóságérzetnek, és mi az a vágy, mely megtestesülhet benne.

Miután egész eddig a barlangról volt szó, vagy Platón szavaival "egy föld alatti, barlangszerû szállásról", az Álomfejtésben megtaláltam Freud egy útba igazító megjegyzését. Abban a részben található, amely az álom ábrázoló eszközeire hoz példákat. Freud azt vizsgálja, hogy a pszichoanalízis folyamán milyen ábrázolási formák fordulnak elõ. Miután elmondja, hogyan mesélik el ezeket az analízisben, Freud visszatér a tudattalanhoz. "Ha a tudattalan mint az elõzõ napi gondolat megjelenik az álomban, az mindig valamilyen föld alatti helyiség formájában történik." Freud még hozzáteszi, ami a megközelítésünk szempontjából nagyon érdekes: "Az analízisen kívül ezek az ábrázolási formák mindig a nõi testet, vagy az anyaméhet jelentenék." Ha az Ideák világa olyan determinációkat mutat, amelyek megfelelnek a Freud által a tudattalanban felfedezetteknek (emléknyomok megmaradása, idõnkívüliség), vagyis, ha a filozófiai építkezést úgy is felfoghatjuk, mint a tudattalan elõtörését, megpillantott és elutasított létezésének racionalizációját, akkor feltehetjük magunknak a kérdést, vajon nem a tudattalan vagy a tudattalan bizonyos mûködései jelennek-e meg a barlang apparátusában. Mindenesetre Fechner után szabadon kijelenthetjük, hogy a barlang (a mozi) színtere egészen más, mint az éber képzeletvilágé. Annak érdekében, hogy valamivel többet megtudjunk errõl, talán nem lenne haszontalan, ha elidõznénk még egy ideig az álom színterénél.

Már sokan felfigyeltek az álom és a film kapcsolatára, közös vonásuk azonnal szembeötlik. A vetítés hasonlít az álomra, álomszerû, mintha maga is egyfajta álom lenne9. Az álom elmesélõi is érzik ezt, gyakran használva a kifejezést: "olyan volt, mintha egy filmet néztem volna…".

A következõkben lépésrõl lépésre végigkísérjük, hogyan végzi el Freud az álom metapszichológiai elemzését. Elfogadva az álom szerepét, miszerint õrködik az alvás felett és beteljesíti a vágyakat, vizsgálva természetét és megmunkáltságát, miután tanulmányoztuk az anyagot, és lefordítottuk a látens gondolatokban megnyilvánuló tartalmat, már csak az álom létrejöttének feltételei vannak hátra, azok az okok, melyek következtében az álom ilyen sajátos meghatározó szerepet tölt be a lelki élet egészében, és a jellegzetes "álom-hatás", melyet meghatároz. Errõl szól tulajdonképpen az Álomfejtés VII. fejezete és a 15 évvel késõbb született Metapszichológiai kiegészítés az álomelmélethez címû tanulmány. Freud ez utóbbi mûvében azt próbálja megérteni, hogy az álom miért jelenik meg az álmodó tudatában olyan sajátos módon, olyan valós jelleggel, mely egyébként csak a külsõ világ érzékelése következtében jön létre. Melyek azok a metapszichológiai determinációk, melyek bevetve az egész lelki szerkezet felépítését és mûködését, azt eredményezik, hogy az álmodó az álmot valóságnak véli. Freud az alvás folyamatából indul ki: az álom az alvó lelki tevékenysége. "Az alvás – mondja Freud szomatikus szempontból – újraélése az anya testében eltöltött idõszaknak, melynek feltételei közé tartozik a pihentetõ testhelyzet, a meleg és a teljes nyugalom" (kiemelés tõlem). Így jöhet csak létre a regresszió elsõ formája, az idõbeli regresszió, melynek két útja van: a libidó regressziója, mely a vágyak érzékcsaló kielégítését megelõzõ lelki képzõdményekre nyúlik vissza; és az énfejlõdés regressziója, mely visszamegy egészen a primitív nárcizmusig, s amelynek következményét az álom rendkívül egoista voltában találhatjuk meg, megmagyarázva azt is, hogy "az álomban fõszerepet játszó személy miért mindig maga az álmodó". Az alvás a regresszió egy másik formája megjelenésének is kedvez, mely különösen fontos az álom-jelenség megnyilvánulásában: a topikus regresszió, melynek következtében megszûnik a tudatos, tudatelõttes és tudatalatti rendszerek közötti cenzúra*, vagyis mivel lehetõvé válik az ezek közötti átjárás, az alvás szabaddá teszi a regrediens jellegû utat, egészen az álomképek valóságként való átéléséig. Az idõbeli regresszió és a topikus regresszió összeadódik, hogy együtt érjék el az álom határát.

Nem szeretnénk túlságosan belebonyolódni Freud elemzéseibe. Elég, ha megállapítjuk, hogy a tudatalatti rendszerbõl következõ motivációkkal megerõsített, a tudatelõttes rendszerhez tartozó nappali emlékmaradványok hozzák létre az álom vágyát. A topikus regresszió teszi lehetõvé, hogy a gondolatok álomképekké alakulhassanak át. A regresszió során a tudatelõttes rendszer szóképzetei a tudattalant uraló dolgok ábrázolataivá alakulnak át10. "A gondolatok – alapvetõen vizuális – képekké változnak, így a szóképzetek visszavezethetõk a megfelelõ dolgok képzeteire, mintha az egész folyamatot az ábrázolhatóság irányítaná." Az álomvágy ekkor átalakulhat az álom víziójává. Megint csak a regresszió adja meg az álom végleges formáját: "Az álomfolyamat lényege, hogy a regresszió útján átalakított és hallucinációs vággyá változtatott gondolattartalom éppoly tudatossá válik, mint az érzékelés, és bekerül abba a másodlagos rendszerbe, melynek minden érzéki tapasztalat alá van vetve. Azt mondjuk, hogy az álomvágy nem más, mint hallucináció, és így hallucináció formájában hihet a beteljesülés valóságában." Az álom "a vágy érzékcsalódásból eredõ pszichózisa" – tudnivalóan egy olyan állapot, melyben a gondolati képzetek a valóság észleléseként jelennek meg. Freud hipotézise szerint egyébként a vágyteljesülés a kielégülésnek az a formája, mellyel életünk hajnalán találkoztunk, amikor képzet és észlelés között még nem tudtunk különbséget tenni, amikor még a különbözõ rendszerek össze voltak keveredve, vagyis az észlelés-tudat rendszere még nem differenciálódott. Amennyiben ebben az idõszakban hiányzik a vágy tárgya (a szükséglet), hallucinációval pótolható. Éppen az így bekövetkezõ sorozatos csalódások következtében, a valóság próbájának kitéve különül el egymástól a képzet és az észlelés. Ha az észlelés valamilyen cselekedettel megszüntethetõ, akkor azt külsõnek kell felfognunk. A valóság próbája az egyén mozgásképességének függvénye. Amennyiben, például alvás közben mozgásképességünk felfüggesztõdik, a valóság próbája nem érvényesíthetõ. A mozgásképesség idõleges elveszítése ténylegesen a regressziónak kedvez. Azért is így van ez, mivel alvás közben csökken a tudatos, tudatelõttes és tudatalatti rendszerek közötti ellenállás, lanyhul a cenzúra, hogy az álomvágyak követhessék eredeti útjukat, mely megkülönbözteti õket az éber állapot képzelgéseitõl11. A nappali képzelgésekhez hasonlóan ezek is válhatnak tudatossá anélkül, hogy valóságnak és beteljesülésnek fognánk fel õket, de a regresszió segítségével nemcsak hogy elfoglalják a tudatot, hanem – mivel a valóság próbájára nincs lehetõség – észlelésként fogjuk fel õket, és valóságként jelennek meg. Az álommunka eredményeképp az álmot valóságként fogjuk fel.

A pszichikai apparátusban az alvás során a következõ átalakulások történnek: a cenzúra lanyhul, a különbözõ rendszerek közötti határok elmosódottabbá válnak, visszatér a nárcizmus, redukálódik a mozgásképesség (lehetetlen a valóság próbájához folyamodni). Mindez hozzájárul az álom sajátos jellegének a kialakításához: a képteremtõ képességéhez, a gondolatok képekként való megjelenítéséhez, a képzetek valóságként való megéléséhez. Hozzátehetnénk még, hogy itt tulajdonképpen egy valóságon túli valóságról kell beszélnünk, hogy megkülönböztethessük az ébrenlét folyamán átélt helyzetek valóságélményétõl. Ez a valóság feletti valóság az egyén és az általa észlelt képzetek szoros kapcsolatában nyilvánul meg, abban, ahogyan az egyén alámerül tulajdon képzeteiben, ahogyan gyakorlatilag képtelen magát azoktól függetleníteni, s végül abban, hogy összehasonlíthatatlan, sõt összeférhetetlen mindez a valósággal való kapcsolatból származó érzéssel. Úgy tûnik, itt a szóhasználat kétértelmûségén múlik, hogy nehezen fejezhetõ ki az a különbség, mely az egyén saját, megéltként észlelt képzetei, valamint a valósághoz fûzõdõ viszonya között van.

Freud az álomról mint kivetítésrõl is beszél, s az általa használt összefüggésben a kivetítés szó egyrészt utal a védekezõ mechanizmus pszichoanalitikus mûködésére, melynek lényege, hogy elutasít és kizár minden olyan képzetet és tettet, melyet az egyén nem fogad el magáénak; másrészt kifejezetten filmes vonatkozása is van, amennyiben vetített képekrõl beszél, melyek az egyén számára a kívülrõl észlelt valóságot jelentik.

Az a tény, hogy az álom a film apparátusához hasonlóan vetítésként is felfogható, egyenes következménye a dream-screen, az álombéli vetítõvászon felfedezésének, melynek hipotézise számos talányos álom megfejtésekor született meg Lewinben.12 Ezek közé tartozott például egy fiatalasszony álma: "Egészen közelrõl láttam az álmot, de ahogyan itt feküdtem, elkezdett a távolban forogni, és messze tõlem lassan feltekeredett, mint az akrobaták." Ez az álom is bizonyítja, hogy a vetítõvászon – mely egyébként fehér felületként önállóan is megjelenhet az álomban – nem pusztán képzet, álomtartalom, mely esetben nem is érdemelne több figyelmet más álomtémáknál; hanem minden álom nélkülözhetetlen alkotóeleme, a vetített képek hordozója. Az álomapparátus része. "Az álom-vászon az a felület, melyre mintha vetítenék az álmot. Ez a fehér háttér (the blank back-ground, üres felület) ott van minden álomban, még ha nem is látjuk mindig szükségszerûen, lényege, hogy rajta vagy elõtte észleljük az álmot." "Elméletileg elképzelhetjük az álom látens vagy jelen lévõ tartalmaként, de ez pusztán akadémikus megközelítés lenne. A pszichoanalitikusok nem figyelnek mindig az álombéli vetítõvászonra, hiszen az álomfejtés gyakorlatában általában nincs szerepe." A fogalmakat Lewin a filmbõl kölcsönözte, hiszen csakúgy, mint filmvetítéskor, az álmodó, vagyis az álom nézõje (dreaming spectator) vagy nem is tud a vászonról, vagy a képek és események izgalmában észre sem veszi. Mindemellett, teszi hozzá Lewin (és ez a megjegyzése eszünkbe juttatja a mozi vetítõvásznának modern alkalmazását), bizonyos körülmények között a vászonnak önmagában is jelentõsége van, s ekkor érzékelhetõvé válik. Lewin azt állítja, hogy az álombéli vetítõvászon az anyamell hallucinációs képzete, melyen a gyermek szopás után elszenderedik. Így kifejezi a tökéletes kielégülést, felidézve életünk kezdeti orális szakaszát, amikor még testünknek nem voltak éles határai, hanem homályosan bár, de még az anyamellhez tartozott. Ez az álombéli vetítõvászon tulajdonképpen az alvásvágy kifejezõdése. Minden álomnak ez az archetípusa és a prototípusa egyszerre. Lewin még tovább megy: maga az álom, vagyis a rávetített vizuális képzet ezzel szemben a felébredés iránti vágy kifejezõdése. "A vizuális álom, mondja, a gyermek korai ébrenlét-élményét ismétli meg. Nyitva van a szeme és lát. Vagy úgy képzeli, hogy ébren van." Egyébként Lewin ragaszkodik Freud magyarázatához az álom vizuális elemeinek dominanciájával kapcsolatban, tudva jól, hogy az álom mögötti gondolatok nagy részét a tudattalan emléknyomok képezik, amelyek kizárólag vizuális formában létezhetnek. Ez pedig nem más, mint az élet legelsõ tapasztalataihoz kapcsolódó formális elem megismétlése. Világos tehát, hogy az álombéli vetítõvászon a legõsibb emléknyomok maradványa. Mindezen túl azonban feltehetjük azt is, s ez nem kevésbé fontos, hogy megnyit a megértés elõtt valamit, amit formateremtõ apparátusnak, "az álom eredeti színterének" nevezhetünk, mely az orális fázis kellõs közepén helyezkedik el. A hallucinációs jelleg, a képzet/észlelés határának elmosódottsága (a képzet észlelésként jelenik meg, s ezáltal hiszünk az álom realitásában) együtt jár az aktív/passzív, a cselekvés/elszenvedés megkülönböztetlenségével, a test határainak eltûnésével (test/anyamell), a megevett és az evõ közötti különbség hiányával, szóval mindazzal, ami az orális fázist jellemzi, és amit tulajdonképpen a vetítõvászon kerete hitelesít az egyén számára. Ugyanezek az okok magyarázzák, hogy az álmodó milyen sajátos módon azonosul az álmával: ez az azonosulás a tükörstádiumot, az éntudat kialakulását megelõzõ formában történik meg, s inkább a külsõ és a belsõ világ átjárhatóságán alapul.

Másrészt, ha maga az álom vizuális tartalmában az ébrenlét iránti vágyat fejezi ki, az álombéli vetítõvászon és a rávetített képek ellentétes irányú mozgások ütközését eredményezhetik, s kialakulhat egy olyan állapot, melyben nem különül el a hallucinációnak mint kielégültségnek az igénye, s a percepciónak mint a valósággal létrejövõ kapcsolatnak a vágya. Ekkor értjük meg, hogy az álomban felrajzolódik a képzet és az észlelés egyesítésének a vágya, vagy úgy, hogy a képzet észlelésként jelenik meg (ezzel közeledik a hallucinációhoz), vagy pedig oly módon, hogy az észlelés jelenik meg az észlelt képzetként, vagyis hogy észlelésként érje el a hallucináció létezési formáját, annak a sajátos realitásnak a jellemzõivel telítve, melyet a valóság nem tud megadni, kizárólag a hallucináció képes elõidézni: a valóságon túli valóságot, melyet éppen az álom teremt meg, a maga apparátusával, és azzal, hogy egy az orális szakaszhoz tartozó állapot ismétlõdik meg általa. Vajon tényleg csak az álom képes erre?

Lewin állítása továbbfejleszti és kiegészíti mindazt, amit Freud mondott az álom keletkezésérõl és a hozzá kapcsolódó valóságérzetrõl. Számunkra ez azt bizonyítja, hogy meg kellene vizsgálnunk az álom létrejöttének és keletkezésének azt a stádiumát, melyrõl feltételezhetõ, hogy szerepet játszhat a mozihatás kialakulásában. Ez a valóságérzet, és ezen belül az is, amit a mozi iránti vágyként határoztunk meg, amennyiben a mozi apparátusa segítségével felidézi, utánozza és újrateremti az egyén által korábban megélt kielégült állapotot.

Természetesen nem azonosítható a gondolati kép a filmképpel, a gondolati képzet egy mozielõadással. Mégis az a tény, hogy sokszor használunk hasonló fogalmakat, jelzi a vágy jelentõségét a moziban, vagyis hogy minden vágy lényege az elsõ kielégülés állapotának helyreállítása, s a filmvetítésben is ennek képzetét keresi.

Mindenesetre az álom metapszichológiai "fikciójának" ez a kitérõje megvilágíthat a számunkra egy jellegzetesen filmes hatást, a "valóságérzetet", melyrõl jól tudjuk, hogy nem azonos a valóságról szerzett benyomásainkkal, de pontosan azzal a valóságon túli valóság jellegzetességeivel rendelkezik, amit az álom kapcsán ismerhettünk meg.

A mozi voltaképpen egy szimulációs készülék. Ezt azonnal felismerte mindenki. Feltalálásának idején azonban, amikor a tudományos racionalitás pozitivista látásmódja uralkodott, csak a valóság utánzására figyeltek, mely a mozgóképpel megvalósítható volt, és a meglepõ hatásokra, anélkül, hogy foglalkoztak volna azzal a ténnyel, hogy az egész apparátus a szubjektumra irányul, és a szimulációs folyamat még a valóság újrateremtése elõtt, szubjektív állapotokban, szubjektív hatásokban érvényesül. Különös, hogy az analízis elméletének fejlõdése ellenére azóta sem vagy csak futólag érintették ezt a kérdést. Továbbra is szinte kizárólag technikai és tartalmi problémákkal foglalkoztak: képi jellemzõk, mélységélesség, képmezõn kívüli tér, plánok, hosszú beállítás, montázs, stb.; a valóságérzet titkát a mozgás- és képszerkesztésben keresték, és nem voltak hajlandók észrevenni, hogy a valóságérzet mindenekelõtt a szubjektív hatás függvénye, a szubjektumra – a befogadóra gyakorolt hatás, és hogy feltétlenül meg kellene vizsgálni a szubjektumnak a képpel szembeni helyzetét annak megértéséhez, mi a mozihatás létrejöttének a titka. Ahelyett, hogy ideológiai szempontból semleges "szerkezetként" kezelték volna a mozit, ostobán kimondták, hogy a hatás kizárólag a film tartalmán múlik (ami persze függõben hagyja a meggyõzõ erõ kérdését, és mindazokat az okokat, melyeknek köszönhetõen úgy tûnik, mintha az ideológiai meggyõzés kiváltságos eszköze lenne). Ahhoz, hogy számolhassunk a mozihatással, meg kell vizsgálnunk az apparátus szemszögébõl, az apparátuséból, melynek maga a szubjektum is része. És mindenekelõtt a tudattalan szubjektuma. A filmelmélettel foglalkozók a valóságérzet kérdése kapcsán oly mértékben ütköztek nehézségekbe, amennyiben ellenálltak a tudattalan valóságfelismerésének. Még ha ezt "szóban" el is fogadják, létezése akkor is kívül marad az elméleteken. Ha a pszichoanalízis végül be is került néhány film tartalmába a narráció új eszközeként, kiegészítve a szereplõrõl alkotott klasszikus pszichológiai képet, szinte soha nem beszéltek róla a szubjektum és a vetítés kapcsolatának problematikája kapcsán. Pedig tudnunk kell, hogy a mozi apparátusában milyen fontos szerepe van a szubjektumnak, amit Lacan Freudot követve "mûszerként"13 határoz meg, és hogy a mozi sajátos hatását mily módon erõsítheti a tudattalan mûködése, a szubjektum fejlõdésének körülményei az egyes impulzusfázisokból lerakódott különbözõ rétegeken keresztül, a tudatos, tudatelõttes és tudatalatti rendszerek elkülönülése és kapcsolata, valamint az elsõdleges és másodlagos folyamatok megkülönböztetése.

A következõkben néhány hipotézist szeretnék én is felállítani. Mindenekelõtt azt, hogy ha figyelembe vesszük a teremben uralkodó sötétséget, a nézõ helyhezkötöttségét és viszonylagos passzivitását, mely hatások összefüggnek a mozgásokat ábrázoló képek vetítésével, az apparátus létrehozza a mesterséges regresszió állapotát. A szubjektumot mesterségesen visszahelyezi fejlõdésének egy korábbi szakaszába – mely egyébként egy újra és újra felbukkanó állapot, amint azt az álom létezése és a szellemi élet néhány patologikus jelensége is bizonyítja. A szubjektum – természetesen tudattalanul – vágyik arra, hogy visszakerüljön ebbe az állapotba, fejlõdésének egy korábbi, a teljes kielégültséget biztosító szakaszába, ezért vágyik a filmre és ezért talál örömet benne. Visszatérés ez a viszonylagos nárcizmusba, vagy még inkább út egy a valósággal való új kapcsolat felé, mely körbevesz, és melyben saját testünk nem határolódik el világosan a külsõ világtól. Ezt az utat követve fogjuk csak megérteni azt az intenzitást, mellyel a szubjektum a képhez kötõdik, és a mozi megteremtette azonosulást. A libidó regressziója visszavezet az eredeti nárcizmushoz, mondta Freud, amikor felfigyelt rá, hogy az álmodó az álom teljes színterét elfoglalja, s ezt a gondolatot egészítette ki Lewin azzal, hogy ilyenkor megszûnik a test behatároltsága, összefolyik a belsõ és a külsõ (ezzel kapcsolatban hivatkozhatnánk mások, elsõsorban Mélanie Klein munkáira is). Nincs szándékunkban kizárni a többi azonosulási formát, melyek az én tükörrendszerébõl, annak képzeletbeli felépítésébõl származnak. Ezek azonban nem tartoznak szorosan a mozihatáshoz, még akkor sem, ha a vászon és – mint azt már korábban megjegyeztem14 – az apparátus által létrehozott fokalizáció ténylegesen is megfelel a tükörhatásnak, és létrehozza a visszatükrözés jelenségét. Mindenesetre az azonosulás szokásos formái, melyeknek kedvez az apparátus, archaikusabb módon kapnak megerõsítést, elmosva a szubjektum és a külvilág határait, melynek modelljét az álom-vászon csecsemõ/ anyamell összefüggésében találhatjuk meg.

Hangsúlyoznunk kell a valóság próbájának ilyen körülmények közötti érvénytelenségét, hogy a film percepciójának sajátos helyzetét megragadhassuk. Kétségtelen, ha összehasonlítjuk a filmvetítést az álommal és a hallucinációval, úgy tûnik, hogy itt még megvan a valóság próbája. A szubjektum – jelen esetben a nézõ – bármikor becsukhatja a szemét, függetlenítheti magát az elõadástól, kimehet a terembõl, azonban csakúgy, mint az álomban, itt sem befolyásolhatja az észlelés tárgyát, és nem változtathatja meg önkényesen nézõpontját. Képekkel van dolga; és a képek egymásutánja, a látottak ritmusa, a mozgás ugyanúgy "rá van kényszerítve", mint az álom vagy a hallucináció képzetei. A mozgásképesség bizonyos fokú gátoltsága, mely az alvó állapotához közelíti a nézõt, csakúgy, mint az a sajátos valóságállapot, melyet érzékel (a képek alkotta valóság), mind annak kedvez, hogy létrejöjjön egy a regresszióhoz hasonló állapot; valamint meghatározza a szubjektív hatást a valóságérzet vonatkozásában, a valóságérzetnek a valóságon túli valóságának a szempontjából, melyrõl láttuk, hogy nemcsak a szubjektumnak a valósággal való kapcsolatában, hanem az álomban és a hallucinációban is szerepet játszik.

Így hát feltétlenül az észlelés/képzet megkülönböztetésbõl kell kiindulnunk, ha elemezni akarjuk a valóságérzet létrejöttét. A moziapparátusnak megvan az a sajátossága, hogy a nézõnek egy olyan "valóság" percipiálását kínálja, mely helyzetét tekintve közel áll az észlelésként megjelenõ képzetekhez. Itt kellene megjegyeznünk, hogy ha az örömelv által szabályozott és a hallucinációs kielégülés feltételét jelentõ elsõdleges folyamatok jellemzõje a képzet és az érzékelt közötti zavar, a mozi apparátusa anélkül, hogy ezt kiküszöbölné, felfüggeszti a másodlagos folyamatokat, mindent, ami a realitás elvébõl következik. Ily módon kénytelenek leszünk a következõ paradox meghatározást javasolni: a "valóságon túli valóság", vagyis másképpen fogalmazva mindannak a sajátos jellemzõje, amit a "valóságérzet" szó alatt értünk, attól függ, hogy mennyire tudja háttérbe szorítani (vagy hangfogóval tompítani) a másodlagos folyamatokat és a realitás elvét. Az észlelésként megjelenõ képzetek (képek) érzékelése az – és feltételezhetjük, hogy itt rejlik a valóságérzet kulcsa –, ami egyszerre összeköti és elválasztja a mozihatást és az álmot. A szubjektum egy korábbi fejlõdési fázisának megismétlõdése, visszatérése okozza ezt a hatást, amelynek idején a képzet és az észlelés még nem vált szét; s az a vágy, hogy az ember újra rátaláljon erre az állapotra, és a hozzá kötõdõ kielégültségre, valószínûleg archetípusa minden vágynak, mely kitörési lehetõséget keres az emberben. Ez a vágy az, mondhatnánk, a vágyak vágya, egy olyan állapot utáni nosztalgia, melyben az észlelésbõl kialakul egy a hallucinációhoz hasonló képzet s így teljesül be a vágy, egyszóval ez az, amit mûködésbe hoz és mûködtet a mozi apparátusa. "A vágyakozás – írta Freud –, ami igyekszik a kielégülés érzéki emlékképét újra megszállni".15 Elmúlt életszakaszok maradványa és fennmaradása, valamint a visszatérés elnyomhatatlan mozgása. Freud folyamatosan emlékeztet arra, hogy az álom a maga megformáltságában a meghaladott gyermeki élet egy darabja, s az ehhez való visszatalálás vágyának a kifejezõdése. "Amikor az álom rövid, regresszív úton valósítja meg a vágyakat, akkor csupán megõrzi számunkra a lelki apparátus primer munkamódját, amellyel célszerûtlen volta miatt egyébként felhagyott".16 Ugyanezek a nappali maradványok és vágyak vannak jelen némely hallucinációs elmebetegségben is. A mozi csakúgy, mint az álom, az átmeneti regresszió egy formája, de míg az álom Freud kifejezésével élve "normális hallucinációs pszichózis", a mozi mesterséges pszichózist kínál az azonnali kontroll lehetõségének elõnyével, ami az alvó számára nem adatik meg. Mondhatjuk, hogy egy ilyen regresszió lehetõsége a korábbi fejlõdésállapotok maradványainak a függvénye, de az, hogy megszállja egy vágy, arra az álom létezése a bizonyíték. Pontosan meghatározható ez a vágy, mely valójában egy olyan helyzet, egy olyan állapot elérését célozza meg, melyben az észlelés és a képzet között nincs különbség. Feltételezhetjük, hogy ez az a vágy, mely végig ott munkált a mozi feltalálásának hosszú folyamatában: egy olyan szimulációs készüléket akartak létrehozni, mely a nézõ=szubjektum számára észlelésként felfogott képzetek érzékelését nyújtja. A mozi az álomra jellemzõ regresszív mozgásnak – vagyis a gondolatok képpé alakításának – a szimulációja. Tény, hogy a tudatos, tudatelõttes és tudattalan rendszerek közötti cenzúra megszûnésével az alvás állapotában, az álommunka folyamán, az álom által megszállt képzetek képesek arra, hogy elõidézzék az érzékelést (az érzékszervek tevékenységét).

A szimulációs készülék lényege, hogy az észlelést kvázi-hallucinációvá alakítsa át, mely rendelkezik azzal a valóságérzettel, melyet egyébként az egyszerû észlelés nyújt számunkra. A moziapparátus újrateremti a lelki szerkezet alvás közbeni apparátusát: a külvilág kizárását és a mozgásképesség gátoltságát. Alváskor ezek a körülmények lehetõvé teszik, hogy az érzékelõrendszert teljes egészében megszállják a képzetek, és a képzettartam érzéki képekké formálódjon át; a moziban az érzékelt képek lesznek megszállva (felerõsítve a lelki szervezet által), és õk kerülnek olyan helyzetbe, mint az álom érzéki képei.

Vitathatatlan, hogy ki kell térnünk a moziszubjektum mesterséges voltára, hiszen ez az, ami megkülönbözteti az álomtól és a hallucinációtól. A mozi és az utóbbi állapotok között ugyanaz a távolság van meg, mint ami a való és annak látszata között, de meg kell jegyezni, hogy az álom és a hallucináció már önmagában is látszat-állapot (egyik dolog a másikként jelenik meg; a képzetet észlelésként fogjuk fel). Azt is hihetjük, hogy ez az egymásba illeszkedés nehezíti meg a szubjektív hatás megközelítését. Míg az álomban és a hallucinációban a képzeteket a valóság érzéki képeinek fogjuk fel, a moziban a valóságban is megtörténik az érzékelés, ha nem is a valóság közönséges észlelése. Úgy tûnik, ez az az eltolódás, ahol a filmelmélet kutatói a valóságérzet elemzésekor eltévednek. Az álomban és a hallucinációban nincs észlelés, a képzetek jelennek meg valóságként, míg a moziban a valóságosan észlelt képeket fogjuk fel valóságként. Ez az oka annak, hogy a realizmus oldaláról közelítve meg a mozit, általában a valóság leképezéseként fogják fel, és csak ezen keresztül elemzik a valóságérzetet; míg más megközelítésben a filmet az álommal azonosítják, de ennél a pontnál meg is állnak, és függõben hagyják a valóságérzet felvetette problémákat. Nyilvánvaló, hogy a film nem álom: csak megteremti a valóság érzetét, beindítja a mozihatást, mely hasonlít az álomban megszületõ valóságérzethez. Ez az a szimuláció, aminek létrejöttében a teljes apparátus közrejátszik: a szubjektum/nézõ állapotának, helyzetének, a szubjektív hatásnak a szimulációjáról van szó és nem pedig a valóságéról.

Hallucinációként megélt valóság vagy észlelésként felfogott képzet iránti vágy – felvetõdik a kérdés, hogy a mozi nem valamilyen másféle, az alanyt kínzó vágy megkettõzõdése-e, melyrõl feltehetõ, hogy már ott munkált Platón barlangjának apparátusában is.

Hiszen, ha az álom a regresszió segítségével új helyszíneket nyit meg, elhihetjük, hogy az emléknyomokat megõrzõ tudattalan létezését az elsõdleges primitív gondolkodási folyamat határozza meg, s a mindig tagadott, visszautasított és kizárt tudattalan folyamatosan követeli a szubjektumtól, s számos kitérõvel (talán éppen a mûvészeti gyakorlatban) szüntelenül felkínálja neki saját színterének megjelenítését. Másképp fogalmazva, anélkül, hogy még mindig kételkedne, a szubjektumnak olyan fogásokhoz kell folyamodnia, melyek nemcsak kiegészítik és pótolják a másodlagos folyamatot, hanem arra is alkalmasak, hogy az egész mûködését bemutassák, s az apparátust magát egy apparátusutánzattal szimulálják. A tudattalan jelenléte megérzõdik majd abban a törekvésben, mellyel felszínre próbál törni a szubjektumban, amely továbbra sem tudja, hogy önmagának jeleníti meg saját tudattalanjának színterét, melyhez mindig is ragaszkodik.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Jean-Louis Baudry: Le dispositif. Approches métapsychologiques de l’impression de réalité. Communications no. 23. Paris: Ecole des Hautes Etudes–Ed. du Seuil, 1975. pp. 56–71.

1 Magyarul lásd: Platón: Az állam. (ford. Jánosy István) Budapest: Gondolat, 1970. p. 195.

2 Magyarul lásd: Freud, Sigmund: Álomfejtés. (ford. Hollós István) Budapest: Helikon, 1985. p. 373.

3 Magyarul lásd: Freud, Sigmund: A pszichoanalízis foglalata. (ford. V. Binét Ágnes) In: Freud: Esszék. Budapest, Gondolat, 1982. p. 410.

4 Megkülönböztetjük az alapmûveletet [appareil de base], melyen a filmgyártáshoz szükséges összes berendezést, készüléket és mûveletet értjük a film elkészítésétõl egészen a levetítéséig, és a apparátust [dispositif], mely kizárólag a vetítést jelenti, beleértve a vetítés szubjektumát, a nézõt. Így az alapmûveletbe beletartozik a filmszalag, a kamera, az elõhívás, a vágás, az ehhez szükséges technikai apparátus ugyanúgy, mint a vetítés apparátusa. A teljes alapmûvelet messze van már attól az egy szál kamerától, melyre figyelmemet (tudj’ isten miért, miféle rossz célok érdekében) korlátoznom kellett volna.

5 Platón: Az állam. p. 194.

6 ibid. p. 197.

7 ibid. p. 194.

8 ibid. p. 194.

9 Ez a hasonlóság gyakran arra a következtetésre juttatja a filmeseket, hogy a film tökéletes eszköz az álom megjelenítésére. Azt kellene már csak megértenünk, hogy miért fullad kudarcba minden ez irányú kísérlet. Feltehetjük a kérdést, hogy a filmben ábrázolt álom nem értelmezhetõ-e úgy, mint álom az álomban, ugyanúgy lerombolva a valóságérzetet, mint az álomba belopakodó gondolatok, melyek megteremtik a védekezési reflexet, nehogy túlságosan "magukkal ragadják" az embert az álomban megfogalmazódó vágyak. Vetítés alatt az álomból való kibillentés olyan hatással van a nézõre, hogy az tudatába kerül saját nézõi mivoltának, távolságot teremt, ez pedig megtöri a varázst (nincs nevetségesebb, mint amikor ködös, egymásba tûnõ snittek próbálják meg érzékeltetni, hogy most a hõs éppen álmodik), azonnal megszünteti a valóságérzetet, mely pedig az álom egyik meghatározója.

* A francia szövegben szereplõ rövidítések helyett a magyar kiadás által használt terminológiát választottam: Cs = conscient, Freudnál: BW = Bewusstes = tudatos; Pcs = preconscient = VBW = Vorbewusstes = tudatelõttes; Ics = inconscient = UBW = Unbewusstes = tudattalan [– a ford.]

10 Freud az Õsvalami és az én [Magyarul: Budapest: Pantheon, 1991. (ford. Dr. Hollós I.–Dukes G.)] címû mûvében néhány kiegészítõ észrevételt fûz ehhez, és megállapítja, hogy "a képi gondolat közelebb áll a tudattalan folyamatokhoz, mint a verbális gondolat, és mind filogenetikus, mind pedig ontogenetikus szempontból sokkal õsibb is annál". A verbális ábrázolások mind a tudatelõttes tartományához tartoznak, míg a tudattalan rendszer kizárólag képi ábrázolásokat tartalmaz.

11 Ez magyarázza meg, hogy a film nyújtotta valóságérzetet miért nem a képek tartalmából kívánjuk levezetni, és miért az apparátust vizsgáljuk. Az éber képzelgéseket az álomképektõl a pszichikai apparátusnak az az átalakulása választja el, mely az éber állapotból átvezet az alvásba. Alvás közben szükség van a képes megjelenítésre, ami éber állapotban elhanyagolható; másrészrõl a nappali képzelgéseket az álomképekkel ellentétben sohasem hisszük valóságnak. Ez a magyarázata annak, hogy amikor a film hatását, a valóságérzetet vizsgáljuk, az álomból és nem a nappali képzelgésekbõl indulunk ki.

12 Lewin, Bertram, D.: Sleep, the Mouth, and the Dream Screen. 1946; Lewin: Inferences from the Dream Screen, 1948.

13 "Az egyén (szubjektum) mûszer. Ebben a mûszerben van valami hézagos, és éppen az ûr az, amiben a szubjektum meghatározza bizonyos tárgyak funkcióját, talált tárgyként értelmezve azt." Lacan, Jacques: Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse.

14 Effets idéologiques produits par l’appareil de base. Cinéthique 7–8. cf. angolul: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus (trans. Alan Williams). Film Quaterly 28 (Winter 1974–75) no. 2. pp. 39–47.

15 Freud: Álomfejtés. p. 393. (1) Különösnek tûnhet, hogy a vágy, mely a mozihatás alkotóeleme, az egyén orális struktúrájában gyö-kerezik. A vetítés körülményei felidézik a belsõ/külsõ, a lenyelõ/lenyelt, az evõ/megevett dialektikáját, vagyis azt, mely az orális szakaszban alakul ki. A moziszituáció azonban vizuális nyílás, mely a szájnyílást helyettesíti: a képek feloldódása egyszersmind a szubjektum feloldódása a képekben, hiszen erre készült fel, amikor belépett a sötét terembe. A vizuális nyílás/szájnyílás összefüggés egyszerre értelmezhetõ analógiaként és világos megkülönböztetésként, de ugyanakkor megerõsíti az orális kielégülés és az alvás kapcsolatát, a fehér álomvászonét, melyre rávetülnek az álomképek, és az álom kezdetét. Az orális fázisban a látvány fontosságára Spitznek az Igen vagy nemben leírt megfigyelései utalnak. Ugyanebben a gondolatrendszerben nem szabad elfeledkeznünk Mélanie Klein hipotéziseirõl sem, melyekben érinti az orális szakaszt a külsõ és belsõ rendkívül összetett dialektikájában, valamint utal a kölcsönös bekerítés formáira.

16 Freud.: ibid. p. 394.