Tarnay László
Mi az, ami látható, és mi az, ami nem?
A filmi befogadás kognitív szintjei

A kognitív nézõpont megjelenése a filmelméletben egyidõs a film megszületésével, lévén hogy a mozi, illetve annak történetileg megelõzõ válfajai a mozgás illúziójának elõállításán alapulnak. A film sajátos mûvészeti médium, amennyiben az illúziókeltés, érzékszerveink megtévesztése elengedhetetlen ábrázoló funkciójának mûködéséhez. Természetesen illúziókeltõ elemek elõfordultak/nak más mûvészeti ágakban is (mint a különféle perspektívák alkalmazása a festészetben, de ilyenek például a hangutánzó szavak a költészetben, a térnövelõ geometriai formák az építészetben, vagy a hegedû pengetett hangjainak esõidézõ jellege a Négy évszakban), azonban a mû egésze nem hagy kétséget önálló – ábrázoló – státusát illetõen. Más szóval, a megtévesztõ elemek – például a képi mélység – érzékelése együtt jár a megtévesztettség tudatával. Szokás ennek kapcsán a filmnézéskor kettõs tudatról, vagy médiumtudatosságról beszélni, amikor is az ábrázolt jelenet tudata összefonódik az ábrázoló sík (vászon, szövet/g) tudatával. Az ábrázolt jelenetet ekkor a képben látjuk, vagyis a képfelszín alapján konstituáljuk. Maga a megtévesztés viszont az ábrázoláson belül mint kompozicionális elem (vizuálisan) lokalizálható-analizálható.1 A film esetében azonban nem így van. Mégpedig két különbözõ okból.

Az egyik ok a kép ontológiai transzparenciájával kapcsolatos, mely szerint – Wollheim kifejezéseivel éve – a moziban a filmezett világot nem a filmben, hanem a filmen keresztül látjuk. Ekkor a filmet a látásjavító – prosztetikus – eszközökhöz hasonlítjuk, mintegy meghosszabbított érzékszervként kezeljük. Ezért lehet reproduktív, illetve projektív illúzió forrása, amikor is a filmképen keresztül az aktuális, illetve a virtuális valóságot látjuk. A másik ok a mozgásillúzió megvalósulása a kivetített állóképek mozgása révén. Mivelhogy e kétféle illúzió elválaszthatatlan a filmtõl, a filmet a születésétõl fogva, de Münsterbergtõl (1915) mindenképpen végigkísérik a különféle kognitív-pszichológiai magyarázatok. Itt nem térhetünk ki a kognitív tudományok szerteágazó, interdiszciplináris jellegére, de érdemes a jelenlegi általános felfogás szerint elõzetesen megkülönböztetnünk háromféle szintet, ahol a filmi befogadás legfontosabb aspektusai megragadhatók: a) a képi érzékelést, az érzékszervi befogadás alacsony szintjét, ahová a mozgás- és a reproduktív illúzió sorolható; b) a képi ábrázolás, vagyis a reprezentáció megértésének magasabb szintjét; és c) az absztrakt gondolkodás szintjét, ahol sajátos értelemben a kép metaforikusságának, általában pedig egy vizuális filmi retorikának a lehetõségei felvethetõk. Egy kognitív filmelmélettõl nemcsak azt várnánk, hogy leírja a filmi befogadást ezeken a szinteken, hanem hogy rámutasson a szintek egymásra épülésére vagy kölcsönös függésére. Ezzel szemben nem hogy nem létezik ilyetén egységes kognitív filmelmélet, de még az egyes szintek leírása is igen hézagos.

De vegyük sorra egy kicsit részletesebben az egyes leírási szinteket. A legtöbbet talán a mozgókép érzékelésérõl tudhatunk, elsõsorban Julian Hochberg, Barbara és Joseph Anderson munkáiból. Ám a hozzájuk hasonló felfogások James Gibson ökológiai látáselméletén alapulnak, s ezért napjainkban inkább a film ökológiai megközelítését kínálják. Anélkül, hogy részletekbe bocsátkoznánk, az ökológiai felfogásról elmondható, hogy sokkal kevesebb terhet ró a kognitív folyamatokra, amennyiben a virtuális/fiktív világ felépítését az aktuális érzékeléssel analóg módon és ugyanazon forrásból, az optikai információból kiindulva képzeli el. Ily módon elutasítja a szimbolikus reprezentációt mint önálló kognitív szintet, és úgy tartja, hogy a projektív illúzió kényszerítõ ereje abból fakad, hogy a mozgókép érzékelésekor az elme az aktuális világra vonatkozó információ feldolgozása szerint jár el, következésképpen felesleges egy magasabb sui generis reprezentációs szintet tételezni. Ezzel a megközelítéssel az a baj, hogy nem képes különbséget tenni a filmezett valóság, vagyis a színész, a díszlet stb. és az ábrázolt fiktív világ között. Más szóval azon elemek között, amelyeket a kognitív filmelmélet egyik központi alakja, Noël Carroll a filmi ábrázolás "fizikális" és "nominális" formáinak nevez. Azt mondhatnánk, hogy az ökológiai elmélet a filmi reprezentáció lehetõségi feltételeit adja meg, míg a kognitív megközelítés, miként például Richard Allen projektív illúziója, a reprezentáció formáival és azok beágyazottságaival is el kíván számolni. A látszólagos mozgás érzékelése szemünk tehetetlenségén alapszik. Ez valódi illúzió abban az értelemben, hogy a mozgást háromféle manipuláció: kamera(mozgás), vágás és a vetítõgép (mozgása) eredményeképpen érzékeljük. Ami itt számunkra az ökológiai megközelítésbõl fontos, az az, hogy a látszólagos filmi mozgás érzékelése ugyanazon idegi mechanizmusok révén történik, mint a valóságos mozgásé. Ez a tény ugyanis azt látszik erõsíteni, hogy a filmi mozgás észlelése nem egyszerûen elkerülhetetlen, hanem elsõdleges forrása a filmi valóság – a keresztüllátás [seeing-through] fogalmával meghatározott – illúziójának.

Ami viszont annyit jelent, hogy a keresztüllátás nem elsõsorban a képrögzítési technika közvetlen oksági értelmében forrása a reproduktív illúziónak. Ha így volna, akkor a film valóban hasonlatos lenne a fotográfiához. A film és fotó ilyetén transzparenciáját nevezi viszont Allen reproduktív illúziónak akkor, ha hamis vélekedést kelt a nézõben az ábrázolt világ valóságosságát illetõen: amikor a (film)képeken keresztül látunk, azt hisszük, hogy egy rögzített valóságot látunk, miközben a filmezett világ csupán díszlet, a valóság látszata. Vegyük észre azonban, hogy ebben az esetben valójában egy perceptuális és egy tudati tény kettõsségérõl, illetve összemosásáról van szó: a hamis vélekedést egyaránt kiválthatja közvetlenül a látott képek "valószerûsége", és közvetve a képrögzítés tudata. Az illúzió, a hamis vélekedés létrejöhet a valóságnak fényképek által történõ érzékelése és a képen látott világ konstruálása révén: egy tárgy fényképe lehet megtévesztésig hasonló magához a tárgyhoz, és lehet olyannyira manipulált, hogy nem a puszta látvány, hanem csupán a rögzítés módjának tudata hozza létre az illúziót. Az elsõ esetben a látvány nyújt megtévesztõ információkat valóságosságát illetõen, míg a második esetben az elõfeltevéseink hibáztathatók. Csak ez utóbbi esetben "léphet közbe" a médiumtudatosság. Mivel az érzékelési és a következtetési mechanizmusaink egyaránt felelõsek lehetnek a fotó és a filmkép transzparenciájáért, vitatható Allen ama felfogása, hogy fénykép révén nem jöhet létre szemfényvesztõ hatás (trompe l’oeil): egy "tökéletes" fényképet láthatok úgy, mint valóságos tárgyat; de még akkor is, ha tudom, hogy fénykép, "tárgyszerûségének" érzékelése létrehozhatja bennem a fényképen keresztül látott tárgy valóságosságának tudatát. Ha viszont a filmi reproduktív illúzió elsõdleges forrása nem a filmkép keletkezésének oksági története, hanem a mozgásillúzió, akkor egyrészt ezért sem vethetõ össze a fotóval, másrészt a filmi valóság megtévesztõ ereje továbbra is perceptuális alapú marad.

Ezért sorolható a valamiként-látás [seeing-as] alá, és mint ilyen, jobban hasonlít a tükörillúzióhoz, mint a tojástartó homorú/domború képének váltogatásához. A tükörillúzióval kapcsolatban kérdéses továbbá, hogy a szemfényvesztõ festménnyel szemben miért ne beszélhetnénk valamiként-látásról, hiszen a tükörkép esetében is úgy gyõzõdünk meg az illúzióról, hogy a tükör felületét – még ha nem is feltétlenül vizuálisan – megtapasztaljuk. A problémát véleményünk szerint az okozza, hogy Allen összemossa a reprezentáció szemiotikai viszonyát (valami valami helyett áll) a valamiként-látás fenomenológiájával, jóllehet különbséget tesz a festmény ábrázoló státusa és a fotón keresztül ábrázolt világ státusa között. Az ábrázolás mikéntje azonban nem keverendõ össze az ábrázolt ontológiai státusával, még akkor sem, ha bizonyos esetekben, mint a fotó vagy a film esetében, a rögzítés módja evidencia lehet az ábrázolt világ valóságosságára nézve. Amikor valamit (valami mást) ábrázolóként látunk, vagyis mint olyat, ami valami más helyett áll, akkor azt valamiként látjuk, de magát az ábrázoltat nem látjuk valóságosként vagy fiktívként: a valóságosság nem aspektus, miként a létezés sem predikátum. Ha van váltogatás, mint a nyúl-kacsa ábra esetében, az nem a valóságos vagy fiktív nyúl vagy kacsa között adódik. Valamit nem abban az értelemben látunk valóságosnak vagy fiktívnek, mint ahogyan nyúlnak vagy kacsának vagy bármi másnak látjuk.

Talán még világosabbá válik mindez, ha különbséget teszünk a tárgyfelismerést és a valóságosságot alátámasztó minõségek, illetve ismeretek alkalmazása között. A keresztül-látás és a belõle fakadó reproduktív illúzió azt a határesetet jelöli, amikor az ábrázolás módjának tapasztalata nem része szükségképpen az ábrázolt tárgy tapasztalásának. Igen kétségesnek tûnik számunkra, hogy e két tapasztalat elkülönítése fenntartható azokban az – Allen által is említett – esetekben, amikor a filmre történõ rögzítés módja manipulált, akár azt is mondhatnánk, festményszerû. (Van egyáltalában nem manipulált rögzítési mód?) De még ha így is volna, éppen mert ábrázoló és ábrázolt kauzális viszonya önmagában nem látható, legföljebb a technikai hatások (szemcsésség, fényhatások, textúra stb.) azok, a tárgy valóságosságára csupán következtethetünk, de nem láthatjuk. A keresztül-látás önmagában nem hordoz erõsebb evidenciát az ábrázolt tárgy valóságosságát illetõen, mint egy portré esetében ama tény, hogy egy valóságos személy szolgált modellként. Amikor egy (film)képen látott tárgyat valóságosként érzékelünk, valójában meghatározott konvenciók vagy tanult mechanizmusok szerint járunk el. A korabeli mozdony látványa azért válthatott ki riadalmat, mert bizonyos kiugró aspektusok (mozgás, alak stb.) érzékelése igencsak hasonlított a valóságos tárgy (mozdony) érzékeléséhez. Mihelyst az ember felismert más aspektusokat (tér-idõ) is, a látvány valóságosságába vetett hit meggyengült.2 Éppen ezért nehéz lenne azt állítani, hogy a film esetében a megjelenítés módja sohasem része a megjelenített tárgy tapasztalatának. A filmi keresztül-látás fogalmában tehát összekeverednek a látvány és a tudat elemei. Amikor a filmezett jelenetet valóságosnak tartjuk, nem egyszerûen annak látjuk, hanem következtetünk rá. Látvány és ábrázolt különbsége éppen abban van, hogy azt, amit látunk, nem valami(lyen)ként, hanem valami helyett állóként fogjuk fel. Vitathatatlan, hogy a mozi jelenlévõvé, azaz láthatóvá tesz egy ábrázolt világot, Metz szavaival, azonosulásra késztet. Mégis, ki kell mondanunk: maga az ábrázolt világ, annak valóságossága vagy fiktivitása sohasem válhat láthatóvá, így aspektus sem lehet. Tehát a film ábrázolóképessége, a reprezentáció perceptuális eredetû, de maga az ábrázolt – a szó nominális értelmében – nem az.

A keresztül-látásból fakadó reproduktív illúzióba tehát beleértjük a film által elõidézett mozgásillúziót, mely, mint láttuk, alacsony szintû kognitív folyamat, s így nem tudjuk befolyásolni: nem tudjuk nem látni. A reproduktív illúzió tapasztalata azonban Allen szerint felfüggeszthetõ, amennyiben az ábrázolt világ fiktív jellegérõl értesülünk. Ha azonban igaz az, hogy ez utóbbi nem látható, akkor felmerül a kérdés: mi az, amit mozogni látunk a filmen? Mintha a mozgás látása elkülönülne attól, amit látunk; mintha a mozgás tulajdonított és nem velejáró tulajdonsága lenne a látottnak; gondoljunk csak az animációs filmekre, mozogni láthatunk tárgyakat vagy akár vonalakat, ábrákat is. Ennek oka könnyen lehet az, hogy a mozgás érzékelése neurálisan a forma, az alak, a szín, vagyis a tárgy érzékelésétõl eltérõ úton halad. Másfelõl, a valóságos és a látszólagos filmi mozgás érzékelésének egynemûsége erõs érv lehet a reproduktív illúzió mellett: a mozgó képeket szinte automatikusan a mozgás képeivé alakítjuk. Olyannyira, hogy a reproduktív illúzió sohasem függesztõdik fel: amikor egy jelenet dramatizált jellegérõl értesülünk, akkor csupán a "nominális" értelemben ábrázolt világ valóságosságába vetett hitünket függesztjük fel, s nem a "fizikális" ábrázolásét: továbbra is egy mozgó valóságos ember, a színész Robert de Niro képét látjuk. Eszerint minden film dokumentumfilm, legalábbis "fizikális" szinten. Minden film nézhetõ úgy, mint valóságos emberek mesterkedése egy fikció megjelenítésre. Ez teszi lehetõvé, hogy nominálisan egy virtuális valóság projektív illúziója legyen, jóllehet ahhoz, hogy a mozgóképet virtuális valóságként lássuk, el kell tekintenünk attól, hogy bárminek is "fizikális" reprodukciója lenne. Allennek a projektív illúzió fogalmára van szüksége ahhoz, hogy a médiumtudatosságot összeegyeztesse a filmi nominális ábrázolással. Kérdés azonban, hogy a filmet valóban láthatjuk-e projektív illúzióként, s nem csupán konstruáljuk a virtuális világot annak alapján, amit látunk, vagyis a filmnek mint "fizikális" reprodukciónak az érzékelése révén. Vajon valóban elmosódik a különbség nominális és fizikális ábrázolás között és Robert de Nirót mint Jake La Mottát látjuk? Vitathatatlan, hogy fennáll az illúzió lehetõsége, mint ahogyan meg is valósul, amikor valaki, mondjuk a 22-es csapdáját nem fikciónak, hanem a II. világháborút bemutató filmnek tekinti. Azonban éppen mivel illúzió, pontosabb lenne úgy fogalmazni, hogy de Nirót mint La Motta megszemélyesítõjét látjuk és – az azonosulás bizonyos szintjén – de Niróról azt hisszük, hogy Jake La Motta, vagy azt hisszük, hogy mint La Mottát látjuk.

E különbségtétellel a hangsúlyt a rendezés (mise en scène) felé toljuk el. Ha "a filmben minden a rendezés mûvészete", akkor a film a színházhoz, s nem a képzõmûvészethez közelít. A különbözõ filmes technikák elõtérbe helyezése, maga a szerzõi film ezt a felfogást látszik alátámasztani; míg a hollywoodi filmkészítés, a sztárkultusz a projektív illúzió felé mutat. Úgy véljük, a fenti különbségtétel jelentõségére utal James Peterson is, amikor az avantgárd film kognitív megközelítését javasolja, mégpedig a problémamegoldó gondolkodás és az inferenciális feldolgozási modell alapján. Nem véletlen, hogy épp azokat a határeseteket tematizálja, amelyeket Allen a túlzott médiumtudatosság miatt kívül rekeszt a projektív illúzió körén. A következtetésalapú megközelítés szerint a filmképek racionális értelmezésre várnak, mely lehet narratív vagy másmilyen, de mindenképpen egy reprezentáció megértése, s ennyiben nem puszta látvány. A szemiotikai értelemben vett reprezentáció mindig közvetett, közvetlenül nem látható, hacsak nem paradoxális, mint az óceánt ábrázoló festménybõl kiömlõ víz. Ahogyan az ilyen víz sem látható, csupán egy másik képen ábrázolható, a projektív illúzió sem az érzékszerveket, hanem a magasabb kognitív mûveleteket végzõ elmét téveszti meg. Az, hogy az illúzió lehetséges, persze a "fizikális" ábrázolás függvénye; az azonban, hogy Robert de Nirót mint Jake La Mottát látjuk, nem pusztán a látásunknak, hanem egy heurisztika alkalmazásának az eredménye, mely ez esetben egy narratíva megértését optimalizálja. Máskor viszont a következtetési mechanizmusok nem narratív jelentéseket eredményeznek.

Ennélfogva a reprezentációs elméletekkel az a probléma, hogy elvitatják a filmtõl, vagy túlságosan korlátozzák azt a lehetõséget, hogy absztrakt, következésképpen metaforikus jelentést hordozzon. Van ugyan magának Carrollnak is egy metaforameghatározása, azonban a metaforát csak a narrativitás ellenében engedi meg: csak olyan elemek értelmezhetõk metaforikusan, amelyek inkongruensek, azaz nem illeszthetõk az elbeszélésbe. Következésképpen, minél kevésbé narratív egy film, annál metaforikusabb. Ennek oka, hogy Carroll magát a filmképet, s nem annak – literális – jelentését akarja metaforaként definiálni, vagyis a metaforát a filmben látja. Ezt viszont a nézõ csak akkor tehetné meg, ha "nem keresztüllátna" az adott filmképen. Szerencsésebb a metaforát és más fogalmi lehetõséget nem a reprezentáció szintjéhez, hanem egy különálló feldolgozási szinthez kötni, ahol mindenekelõtt következtetési stratégiáinkat alkalmazzuk. Véleményünk szerint a metafora sohasem látható, hanem kikövetkeztethetõ. Igaz, hogy könnyebben következtethetünk rá olyankor, amikor a filmképek narratív értelmezése mint heurisztika kudarcot vall, ez azonban még nem jelenti azt, hogy máskülönben narratív elemek nem kaphatnak metaforikus értelmezést. Amikor Carroll a filmi metafora egyik feltételéül szabja a fizikai összeegyeztethetetlenséget (a komposszibilitás hiányát), ezt perceptuálisan – a fizikai világunk perceptuálisan megnyilvánuló törvényszerûségei szerint – érti; azonban a legtöbb esetben, például az úgynevezett belsõ montázsnál az egymás mellé került – egyébként narratív – elemek össze nem illése csak a fogalmi eltávolítás révén válik észrevehetõvé. De hasonlóképpen, a grafikai össze nem illés vagy egyszerûen a grafikai–kompozicionális ellentét is beindíthatja a metaforikus értelmezést. Általánosságban elmondhatjuk, hogy az elemek össze nem illése mindig csak kontextuálisan és egy adott absztrakciós szinten értelmezhetõ. A vizuális metafora lehetõsége tehát attól függ, hogy milyen törvény-, illetve szabályszerûségeket tekintünk relevánsnak az adott filmképet illetõen; a skála igen széles: a logikai és fizikai törvényektõl a kulturális és konvencionális szabályokig terjed. Persze ez nemcsak a filmre, hanem a fotóra is igaz, amennyiben minden konkrétsága ellenére a fotó is képes típus kifejezésére, vagyis a kategorialitásra.

A következtetésen alapuló feldolgozási modell természetesen nem csak a harmadik, legmagasabb szinten alkalmazható. Számos (többek között Gombrich és Gregory nevével fémjelzett) elmélet szól arról, hogy már maga az érzékelés is hipotézistesztelés révén történik. Bordwell Elbeszélés a játékfilmben címû munkájában pedig konstruktivista alapokon érvel amellett, hogy a történet megértése során a "befogadó […] »arra köt fogadást«, amit a legvalószínûbb hipotézisnek tekint".3 A hipotézisek megalkotását az érzékelés, az elõzetes tudásból és tapasztalatból származó sémák, valamint a film anyagát illetõ konvenciók befolyásolják. A valódi kérdés persze nem maga a sémahasználat, hanem hogy a látottakból mire alkalmazzuk azokat; vagyis hogyan szelektálunk az elérhetõ információk közül. Annál is inkább, mivel mint Peterson az avantgárd filmet illetõen kifejti, az embernek általában rosszul megfogalmazott problémákkal kell szembenéznie, amelyekre "hiányos és kétértelmû információk" alapján eleve csak "félmegoldásokat" találhat. Az egyik – mindenekelõtt a kognitív nyelvészetben – uralkodó nézet szerint az elérhetõ megoldások arányban vannak kognitív erõfeszítéseinkkel: mindig a lehetõ legkisebb erõfeszítéssel a lehetõ legnagyobb eredményt próbáljuk elérni. Ez az evolúcióelméleti megközelítés azonban egyértelmûen csak az alacsonyabb szintû kognitív mûködésekre vonatkoztatható; a kulturálisan és transzkulturálisan vezérelt kognitív stratégiák racionalitása, ha egyáltalában, akkor csak kontextuálisan állapítható meg. Míg az életfunkciók esetében többé-kevésbé meghatározható, mely viselkedési stratégiák számítanak jövedelmezõnek vagy optimálisnak, a mûvészet esetében, s így a film nézésekor nehezen lehetne megmondani, hogy valaki miért fektet plusz energiát például a Bordwell értelmében vett stílus feltérképezésébe. Egyáltalában, hogyan lehetne "mérhetõ" a kognitív erõfeszítés önmagában, az elõzetes elvárások, érzelmi motivációk nélkül? És hogyan mérhetõ az elért megoldások "színvonala", bonyolultsága? Ha a stratégiaválasztást nem a túlélés, hanem például az élvezni akarás határozza meg, akkor könnyen lehetséges, hogy valaki nem az elõzetes sémák alapján választ, hanem éppen azokat kívánja elkerülni. "Miért csináljuk egyszerûen, ha lehet bonyolultan is" – mondta egy bécsi matematikus. Kétségtelen, hogy az új befogadása csak a már ismertre vonatkoztatva mehet végbe. De hogy ez utóbbiból mit és mennyit használunk fel, éppen annyira bizonytalan, mint az elénk táruló információk szelektálása. A biológiai motivációk kiterjesztése a magasabb tudati tevékenységre az egyedi helyzetek félreismerésével vagy elkendõzésével jár.

Éppen ezért, arra a kérdésre, hogy miért merülünk el bizonyos problémák megoldásába inkább, mint másokéba, annál nehezebb válaszolni, minél magasabb kognitív tevékenységek forognak kockán. Nem véletlen, hogy a kognitív megközelítés bõbeszédû apostola, Noël Carroll az "eseti elméletalkotást" szorgalmazza. Vagyis szembehelyezkedik minden, általa esszencialistának nevezett megközelítéssel, mely a mozit egy meghatározott tulajdonságra (médium, jelszerûség, struktúra) vagy elvre (marxizmus, pszichoanalízis) akarja visszavezetni.4 De mit ajánl Carroll cserébe? Kontextuálisan motivált kérdésfeltevést és problémamegoldást, melynek viszonylatában az egyes rivalizáló válaszok összemérhetõk. De vajon mennyiben kognitív egy efféle felfogás? Kár lenne tagadni, hogy a kognitív tudományok módszertana lényegesen különbözik Carroll felfogásától, aki sokkal inkább tekinthetõ empiristának, mint kognitivistának. Hacsak nem tekintjük az irodalomelméletben régóta divatos, a befogadást középpontba állító recepcióesztétikát is a kognitivizmus egyik válfajának. Persze Carroll szívesen hivatkozik perceptuális univerzálékra (a figyelem fókuszálása, kiugró jelleg, az erõs ingerek keltette ijedtség), azoknak a használata azonban korántsem zárt sub specie aeternitatis. Az ugyanis, hogy ezek az "univerzálék" egy-egy esetben mekkora magyarázó erõvel bírnak, empirikus kérdés. Az viszont, hogy a filmi befogadás kulturálisan vagy esetleg transzkulturálisan a sémahasználatban érhetõ tetten, már jóval túl van a Carroll-féle eseti elméletalkotáson. Mikor és mi dönti el például, hogy egy képen mire fókuszálunk? Természetesen – hangzik Carroll és Bordwell válasza – a nézõ által elõzetesen megfogalmazott alapkérdés (Ki a gyilkos? Valóban a gyanúsított tette? Sikerül-e elmenekülni a hõsnek az üldözõk elõl? stb.); ám mi történik akkor, ha a film aláássa a válaszkeresését? Vajon újrafogalmazzuk-e kérdéseinket? És ha igen, miért?

Egy másik idevágó probléma a következtetésalapú megközelítéssel a film esetében az, hogy nem tud elszámolni látott és következtetett, a Mit látunk? és a Mit tudunk? különbségével. Hiszen már maga a látott is következtetések eredménye. (A sémák vagy sablonok maguk ugyanis nem láthatók!) Éppen ebben rejlik az egyik alapvetõ különbség a nyelvi és nem nyelvi megközelítés között. Ha nem létezik filmnyelv, mint a legtöbb filmkognitivista vallja, akkor a képmegértési folyamatnak radikálisan különböznie kell a verbális szövegmegértéstõl. Van-e értelme ugyanis a látott "literális" jelentésérõl beszélni? Márpedig ennek hiányában következtetési folyamataink be sem indulhatnak. Filmnyelv nélkül semmilyen vizuális retorika nem megalapozható, s így nem véletlen, hogy a képi metafora kérdése oly szûkre szabott helyet és érvényességet kap Carroll, Bordwell és más kognitivisták írásaiban.

Összefoglalásképpen elmondhatjuk, hogy a film kognitív megközelítése egy dilemmát foglal magában: vagy a szûkebb értelemben vett mozgóképre, a láthatóra összpontosít, és magát a mozgásillúziót és esetleg a film reproduktív természetét igyekszik magyarázni, vagy a film kompozíciós elveibõl (beállítás, keretezés, vágás) kiindulva a nem látható (re-)konstruálását célozza. Az elsõ esetben a filmi folyamatosság, a másodikban a megszakítottság az uralkodó tényezõ. A folyamatosság a filmi érzékelést a valóság érzékeléséhez közelíti, a megszakítottság egy metafizikai dimenziót nyit meg, melyet a nézõi befogadó tevékenység áthidalni próbál. A következtetés alapú elméletek paradoxonja, hogy a filmkép feldolgozását a valóságban való tájékozódás mintájára képzelik el; a valóságban az ember mindig viszonylag zárt életszituációkban találja magát, illetve ezekben kell döntéseket hoznia. De legalábbis a túlélés szempontjából arra kell törekednie, hogy a szituációit zárt döntéshelyzetekként konstruálja meg. Az elsõ lukat e kognitív zártságon a nyelv üti. A másodikat pedig, úgy véljük, a mozgókép. Az ember vagy egy folytonos teret képzel el a képek "mögött" s ennek alapján konstruálja meg a nem láthatót, vagy bajban van, ami irracionális reakciót eredményez(het). Mintha a filmkép mozgásszerûségét és képszerûséget nem lehetne összeegyeztetni. Nem azt állítjuk, hogy e kétféle jelleg, folytonosság és megszakítottság egységes magyarázatára nem lenne példa (maga Bordwell is javasol egyet, amikor a vágás ambivalenciájáról ír); csupán azt gondoljuk, hogy a mozgókép pszichológiája és a diszkurzív, problémaközpontú gondolkodás összeötvözése még várat magára. Ez utóbbi érdekében azonban a filmelméletnek vagy vissza kellene térnie kép és nyelv lehetséges – vagyis szûkebb értelemben kognitív és korántsem erõltetett – analógiáihoz (ha egyáltalában valaha lemondott volna róla teljesen!), vagy a mozgóképnek gyökeresen új – a mindennapi látás pszichológiájától és a diszkurzív gondolkodástól eltérõ – feldolgozási modelljével kellene elõállnia. Eleddig, úgy tûnik, egyik út sem tûnt járhatónak. Ám az is lehet, hogy egy efféle modell mégsem a kognitív tudományokon belül keresendõ.

Jegyzetek

1 Kivéve az úgynevezett szemfényfesztõ képek (trompe l’oeil) esetében, amikor a kép egészét látjuk térbeli jelenetként, vagyis másként, mint felületet; ezért merülhet fel ez utóbbival kapcsolatban, ahogyan Richard Wollheimnél olvasható, az aspektuslátás. Maga a reprezentációs viszony azonban nem redukálható a szóban forgó "megtévesztõ" aspektusra, vagy legalábbis emellett próbálunk érvelni a késõbbiekben.

2 Gondoljunk csak a dokumentarista konvenciók megváltozására: egészen más feltételek mellett tekintünk egy II. világháborús filmet, illetve napjainkban egy híradófilmet dokumentumértékûnek, miközben mindkét esetben elmondható, hogy a filmen keresztül látjuk az eseményeket.

A neorealista vagy dokumentarista filmmûvészet például elõszeretettel alkalmaz amatõr színészeket, akik úgymond önmagukat vannak hivatva megjeleníteni (lásd szereplõ – fizikális szint – és figura – nominális szint – névazonossága). Azonban éppen az amatõr játékmód "sutasága"– a megjelenítés módja – hívja fel a nézõ figyelmét a látvány nemvalóságosságára, míg hasonló "játékmód" másképp hat, ha dokumentumfilmben fordul elõ. Fikciós és dokumentumfilm különbsége viszont mûfaji, azaz " konvencionális" kérdés, vagyis csupán következtetünk rá. (Köszönet Mánfai Alice-nak, hogy e játékmódra felhívta a figyelmemet.)

3 Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. (ford.: Pócsik Andrea) Budapest: MFI: 1996. p. 44.

4 Carroll nézeteirõl részletesebben, illetve azok kritikájához ld. Tarnay László: Hátsó bejárat az esszencializmushoz. Metropolis 2 (1998) no. 2. pp. 132–139.


 

http://www.c3.hu/scripta/metropolis