"Még a leggyengébb, a deformált, a színtelen, a dokumentumérték nélküli fénykép is a modell ontológiájában gyökerezik, magával a modellel azonos."

André Bazin**

A kortárs filmteoretikusok hajlanak arra a feltételezésre, hogy az átlagos filmnézõ illúzió áldozata, mivel hisz a látottak valóságában. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus címû nagy hatású esszéjében Jean-Louis Baudry például amellett érvel, hogy a vetítés és a filmi narráció együttes hatása "elrejti" a nézõ elõl a filmkép elõállí-tásának technológiáját és technikáját, így a filmnézõ azt hiszi, hogy elõtte a közvetítetlen valóság van jelen.1 A filmteoretikus egyik feladata eszerint mindig is az volt, hogy rávilágítson a nézõ képrõl alkotott hiedelmeinek hamis természetére, tehát hogy a marxista ihletettségû és pszichoanalízissel átitatott szemiotikát alkalmazva leleplezze az elrejtés és megtévesztés mechanizmusait. Ezzel szemben Noël Carroll nemrég amellett érvelt, hogy az illúzió eme "episztemikusan káros" értelmét – amelyet a kortárs filmelmélet a nézõi befogadás magyarázataiban alkalmaz –, tehát hogy a nézõ akaratlanul is valósnak tartja a filmképet, nem támasztják alá a filmmel kapcsolatos tapasztalataink. A nézõt nem csapja be a film apparátusa vagy elbeszélõ formái; a nézõ teljesen tudatában van annak, hogy amit lát, csupán film. Carroll érvével azonban az a baj, hogy nemcsak a kortárs filmelmélet illúzióra vonatkozó magyarázatát utasítja el, hanem teljes mértékben elveti az illúzió fogalmának filmre alkalmazhatóságát, azon az alapon, hogy a filmkép semmilyen lényegi értelemben nem különbözik a képi reprezentáció egyéb, illúziómentes formáitól.2

E tanulmányomban amellett érvelek, hogy az illúzió – megfelelõen megkülönböztetett és helyesen felépített – tapasztalata alapvetõ a filmmel kapcsolatos tapasztalatunkban. A filmillúzió természetére vonatkozó állításaimat a dolgozat harmadik és befejezõ részére tartogatom. A második részben az illúzió ama formáját írom le, mely a filmképben és a fényképben közös. Ez az illúzió a filmkép fotografikus tulajdonságaiból ered, s én "reproduktív illúziónak" nevezem, mivel a filmképben és a fényképben egyaránt meglévõ reproduktív tulajdonságokat aknázza ki. Hogy a fotós és filmes tapasztalatunkkal kapcsolatos reproduktív tulajdonságok jelentõsége érthetõ legyen, elõször szembeállítom azt a két módot, ahogyan a fényképeket észleljük, illetve ahogyan az ábrázoló festményeket nézzük. Ez a különbség megteremti a lehetõséget két eltérõ típusú, az ábrázoló festészettel és a fotográfiával társított illuzionizmus – a trompe l’oeil és a reproduktív illúzió – szétválasztásához, valamint elvezet a film esetében megvalósuló reproduktív illúzió vizsgálatához.

A második típusú filmillúzió abból ered, hogy a vetített mozgókép átalakítja a fotografikus kép tulajdonságait. Az illúzió e fajtáját "projektív illúziónak" nevezem. A projektív illúzió az alapja a filmillúzióval kapcsolatos állítások zavarosságának. E zavar részben annak köszönhetõ, hogy nem tettek különbséget projektív és reproduktív illúzió, valamint a képnek ez utóbbiakat alátámasztó tulajdonságai között. Azonban annak is köszönhetõ, hogy elmulasztottak megfelelõ különbséget tenni magának az illúziónak a fogalmán belül. Ezért a projektív illúzió vizsgálata céljából – a dolgozat negyedik részében – az illúzió változatait az észlelõre tett hatás mikéntje szerint, s nem az adott médium alapján különböztetem meg. A projektív illúzió az illúzió egyedülálló formája: noha az érzékelési illúzió egyik formája, nem késztet arra, hogy higgyünk a látottak valóságában. Fenntartom, hogy a moziban a nézõ lehet úgy médium-tudatos, hogy a képet mégis illúzióként tapasztalja. E tapasztalat természete és lehetõségének forrása lesz majd a befejezõ tárgyalás alapja.

Benne-látás festményekben és keresztül-látás fényképeken

Véleményem szerint az ábrázoló festészet tapasztalatának legpontosabb leírását Richard Wollheim adta.3 Wollheim úgy érvel, hogy az ábrázoló festmény észlelése sajátos perceptuális képességgel jár, melyet Leonardo da Vinci elevenített fel, amikor segédjét arra biztatta, hogy nedvességtõl foltos falak vagy kövek felületében csaták és tájak drámai, vizuális kontúrjait fedezze fel. Ez a perceptuális képesség az alak–háttér viszony meglátásának képessége. E képesség gyakorlata úgy írható le, mint az alak felületben látása. A különbség egy ábrázoló festmény szemlélése és a Leonardo által leírt tapasztalat között az, hogy az ábrázoló festmény esetében a mûvész szándékosan idézi elõ e vizuális tapasztalatot. Az ábrázoló festmény tapasztalatakor arra a módra figyelünk, ahogyan valaki a felületet egy tárgy képének létrehozása végett szándékosan megformálta. A benne-látás [seeing-in] azt a lényegi "kettõsséget" ragadja meg, amely az ábrázoló festmények és rajzok tapasztalatának velejárója: "a benne-látás során két dolog történik: vizuálisan tudatában vagyok annak a felületnek, amelyet nézek, és észreveszek valamit, ami valami más elõtt áll, vagy (bizonyos esetekben) valami mögé húzódik."4 A valamiben-látás megmagyarázza azt a tényt, hogy amikor egy ábrázoló festményen egy tárgyat nézünk, az adott tárgy ábrázolásának mikéntjérõl való tapasztalatunk szükségképpen belevegyül a tárggyal kapcsolatos tapasztalatunkba.

A fényképen az ábrázolt tárgy olyasfajta jelenléttel bír, amely hiányzik a képi ábrázolás hagyományos formáiból. Másképpen szólva, a fénykép – ellentétben az ábrázoló festménnyel és a rajzzal – transzparens. Mint ahogyan arra a dolgozat elején szereplõ Bazin-idézet utal, e jelenlét magyarázata a fotografikus képet létrehozó mechanikus apparátus szerepében rejlik. A fénykép – rögzítés, egy tárgy képének mechanikus lenyomata, egy oksági folyamat révén a fotokémiai emulzió rögzíti a tárgyakról visszaverõdõ fényt. A fénykép oksági alapja hasonlít az emberi látás mögött rejlõ folyamathoz: a fénykép a tárgy és a fényérzékeny lemez közti közvetlen oksági kapcsolattól függ, éppúgy, ahogyan a látás a tárgy és a retina közti közvetlen oksági kapcsolat függvénye. Ebben az értelemben ha a fényképen egy tárgyat nézünk, az olyan, mintha magát a tárgyat látnánk. Amint azt Kendall Walton mondta, a fényképezõgép hasonló a többi, látást segítõ mechanikus eszközhöz, például a szemüveghez, tükörhöz és távcsõhöz, azzal a különbséggel, hogy a fényképezõgép a tárgy rögzítésének vagy dokumentálásának képességével is rendelkezik.5

Természetesen a kamera mechanikus képessége a "valóság" rögzítésére szintén manipulálható és irányítható. A fénykép a gyújtótávolság, a nyersanyag, a látószög stb. kiválasztásával, és az elõhívás során a végsõ képen végzett "utolsó simítások" révén készül el. Elõállítása során a fénykép ezen aspektusaiban jut szerep az emberi szándéknak. A fénykép olyan képi felülettel és aspektussal rendelkezik, mely lehetõvé teszi a lefényképezett tárgy befolyásolt észlelését. Ebben az értelemben a fényképeken – a festményekhez hasonlóan – nézhetjük az ábrázolt tárgyat, illetve szemlélhetjük azt magán az ábrázolásmódon keresztül. Azonban a kép transzparenciája – a fényképet a lefényképezett tárgyhoz kötõ oksági kapcsolat – miatt a tárgyat anélkül is tudjuk szemlélni, hogy odafigyelnénk a bemutatás módjára. A fotografikus kép transzparenciája nem zárja ki a fénykép mindkét aspektusának egyidejû észlelését. Azt viszont maga után vonja, hogy a fénykép két aspektusának egyidejû észlelése jellegében különbözik az ábrázoló festmény vagy rajz két aspektusának észlelésétõl. Az ábrázolt tárgyat a fényképen keresztül látjuk – állítja Walton. Ez a terminológia megragadja a kép transzparenciájának a fénykép észlelésében betöltött szerepét, és lehetõséget biztosít, hogy számot adjunk a fényképek és ábrázoló festmények szemlélése közti különbségrõl is.

A "keresztül-látás" [seeing-through] kifejezés rávilágít arra, hogy a fénykép képi felülete belevegyülhet a fénykép tapasztalatába, azonban nem úgy, ahogyan ez az ábrázoló festménynél történik. A fényképen keresztül-látás és a festményben benne-látás közti különbséget a következõképpen érthetjük meg: az ábrázoló festmény tapasztalatára jellemzõ "kettõsség" lényegi a festmény tárgyának észlelésében. Csak akkor láthatjuk az ábrázoló festmény tárgyát, ha azt is látjuk, ahogyan megjelenítették. A "benne-látás" kifejezés ennek a kettõségnek a lényegi vagy szükségszerû jellegét ragadja meg. Ezzel szemben a lefényképezett tárgy észlelése és a fénykép mint fénykép – különösen a fényképész szándékát jelzõ minõségek – észlelése közti kapcsolat külsõdleges vagy kontingens. A fényképész sugallhatja e kapcsolatot, de a nézõ dönt úgy, hogy egyidejûleg észleli a fénykép két aspektusát. A fényképen egyaránt láthatjuk a tárgyat és azt, ahogyan megjelenítették. A tárgyat azonban nem a fénykép felületében látjuk. Ezért az ábrázoló festmények és rajzok tapasztalatának leírására továbbra is használom Wollheim "kettõsség" kifejezését, hogy szembeállítsam a fénykép két aspektusának egyidejû észlelésével.

Walton magyarázatot ad a fotografikus kép transzparenciájára. Különbözõ következtetéseket vonhatunk le a festményeken, illetve a fényképeken ábrázolt tárgyakat illetõen. Egy fényképen szereplõ tárgy szükségszerûen létezik vagy létezett (kivéve, ha a fénykép hamisítvány), míg egy festményen látható tárgy nem biztos. Még akkor is, ha egy festményen szereplõ tárgy létezik, létezésére való következtetésünk kizárólag azon a tényen alapszik, hogy a mûvész a festményen ábrázolni akarta. A fényképrõl azonban arra következtethetünk, hogy a tárgy létezik vagy létezett, függetlenül attól, hogy a mûvész szándékosan döntött a bemutatása mellett. Walton szavaival élve "a fényképek kontrafaktuálisan függnek a lefényképezett jelenettõl, akkor is, ha a fényképész meggyõzõdése (és más intencionális attitûdjei) mást sugallnak."6 Azaz a fotografikus kép eltérõ lenne, ha az ábrázolt tárgy az exponáláskor nem volna jelen – még akkor is, ha a fényképész azt hinné, hogy a tárgy jelen van. Az ábrázoló festmény esetében azonban, ha a mûvész azt hiszi, hogy a tárgy jelen van, a tárgy megjelenik a festményen, függetlenül attól, hogy ténylegesen jelen volt-e.

Vannak kivételek a festményben benne-látást és a fényképen keresztül-látást illetõen. A benne-látás kizárható a nem ábrázoló festészet esetében és az olyan fotográfia alkalmazása során, amely nem akarja kivehetõvé tenni a rögzített tárgyat vagy egyáltalán nem rögzít tárgyat. Sok absztrakt festmény esetében megjelenik az alak-háttér viszony és ebbõl fakadóan e képek lehetõvé teszik a figuratív ábrázoló festményekre jellemzõ benne-látást. Azonban – ahogyan Wollheim megjegyzi – az absztrakt festészet bizonyos fajtái kizárhatják e lehetõséget, mint például Barnett Newmann óriási színmezõi.7 Ama képességünk, hogy egy tárgyat vagy alakot a fényképen keresztüllássunk, egészen odáig gyengíthetõ, hogy a fényképre úgy tekintsünk, mint vonal és fény absztrakt vagy figuratív elrendezésére, s ne próbáljunk kivenni egy, a fényképen keresztül ábrázolt tárgyat. Gyakran ezzel a hatással élnek Man Ray kamera nélkül készült fényképei vagy fotogramjai, melyek a tárgyakról visszaverõdõ fény hatását közvetlenül a fotópapírra rögzítik. Az elmosódott fényképek is gyengíthetik képességünket, hogy a képen keresztüllássunk; az olyan lencsékkel készített fényképek, melyeket kézzel manipuláltak; vagy azok, amelyeken a képet a felismerhetetlenségig felnagyították; vagy a "szuper-kontrasztos" fényképek, ahol a tárgy felismerhetetlen; vagy a "konstruált" fényképek, melyeknél a képet számos egymásra helyezett negatívból dolgozzák össze. Ama képességünk, hogy a fényképen keresztüllássunk, tökéletesen kizárható a túlexponált vagy a sötétben készített fénykép esetében.

A trompe l’oeil és a reproduktív illúzió

A benne-látás kizárásának létezik egy másik módja is a festmények esetében: az illúzió. A trompe l’oeil festmény esetében a nézõt az érzékelt dolog jellege téveszti meg. A nézõ ahelyett, hogy a tárgyat a festmény felületében ábrázoltnak látná, magát a tárgyat észleli. A trompe l’oeil illúzió esetében maga a médium álcázott. Néhány kortárs filmteoretikus azt állítja, hogy a filmkép efféle megtévesztést hoz létre. Én amellett érvelek, hogy amit a film esetében projektív illúziónak hívok, rokon ugyan a trompe l’oeil illúzióval, de nem készteti a nézõt, hogy higgyen a valóságában. A filmben az illúzió egyik formája valóban arra sarkallja a nézõt, hogy hamis következtetéseket vonjon le a kép státuszáról. Az illúzió eme formája nélkülözi a trompe l’oeil jellegét, inkább a fotografikus kép reproduktív tulajdonságától függ. Az illúzió e formáját nevezem "reproduktív illúziónak". A festmények és a fényképek különbözõ módon hoznak létre illúziókat, s ezek összhangban vannak a két médium eltérõ ábrázoló tulajdonságaival. Amíg a trompe l’oeil hatása aláaknázza képességünket, hogy egy tárgyat egy festmény felületében lássunk, a reproduktív illúzió ama képességünket aknázza ki, hogy egy tárgyat a fényképen keresztül látunk. Így a trompe l’oeil illúziótól eltérõen a reproduktív illúzió összeegyeztethetõ a médiumtudatossággal.

A hagyományos trompe l’oeil esetében – mint például a Leroy de Barde által festett, kitömött madarakkal teli fülkék képei – úgy tûnik, hogy egy tárgy, és nem egy festmény elõtt állunk. Amennyiben lehetõségünk van közelebbrõl szemügyre venni, a festmény felületére utaló nyomokat láthatunk. Azonban a látszólagos tárggyal, illetve a festmény felületével kapcsolatos észlelésünket nem vagyunk képesek összeegyeztetni, és magát a látszólagos tárgyat a festmény felületében látni. A trompe l’oeilt illetõ tapasztalatunk során a festménynek mint festménynek a szokványos észlelése legátolódik. Észlelésünkben nehézséget vagy nyugtalanságot tapasztalunk. Amit az ábrázoló festmény normális tapasztalata során magától értetõdõnek tartunk – az, hogy a tárggyal kapcsolatos észlelésünkbe belevegyül annak észlelése, ahogyan a tárgyat ábrázolták –, itt nem mûködik. Sokkot vagy meglepetést élünk át; a festményt illetõ érdeklõdésünk kimerül e hatás felfedezésében.

Magának a fotográfiának a feltalálása egy újfajta trompe l’oeilt tett lehetõvé. A fotorealista festményekben, mint például a John Salt által készített White Chevy, Red Trailer, látszólag fényképet, s nem festményt látunk. Távolról, vagy fotografikus reprodukción úgy tûnik, hogy a képen keresztül nézünk a tárgyra, s nem a képben látjuk azt. Azonban ha közelebbrõl szemügyre vesszük, látjuk, hogy festmény, és nem fénykép. Ugyanolyan nyugtalanságot tapasztalunk, mint a hagyományos trompe l’oeil-nél – nem vagyunk képesek összeegyeztetni két észlelésünket, bár a fotorealista trompe l’oeil esetében a nyugtalanság onnan ered, hogy képtelenek vagyunk összeegyeztetni, hogy a tárgyat a látszólagos fényképen keresztül és a festményben lássuk. Így a fotorealista festmény hatásosan illusztrálja azt a különbséget, melyet a fényképek és festmények különbözõ látásmódjai között tettem.8

Ahhoz, hogy egy fénykép észlelése során a fotografikus trompe l’oeil létrejöhessen, vagy arra lenne szükség, hogy azt higgyem, hogy amit látok, valóban egy tárgy és nem fénykép, vagy hogy amit látok, az egy tárgy nem fotografikus reprezentációja. Az illúziónak az elsõ értelemben vett tapasztalatához a fotografikus kép referenciáját térben jelen lévõnek kellene tapasztalnunk, és vizuálisan nem lehetnénk tudatában a kép felszínének és határainak. Ez a feltétel nem teljesülhet a fotográfia esetében.

Egy, a filmelméletet erõsen befolyásoló érvelésében Roland Barthes azt mondja, hogy a fénykép sohasem téveszthetõ össze a lefényképezett tárggyal, azon az alapon, hogy a fénykép mindig hordoz egy szükségszerû múltbeliséget: "a fotót sohasem illúzióként éljük át, a fotó semmiképpen sem jelenlét; […] realitása az itt-volt-lét valósága."9 Való igaz, hogy a fénykép szükségképpen rögzíti, hogy miként nézett ki egy tárgy a múlt egy adott pillanatában. Félrevezetõ azonban azt állítani, hogy a fényképek múltbelisége miatt soha nem tévesztjük össze a fényképet azzal, amit ábrázol; sokszor a fényképek nem viselik múltjukat a felületükön. Hitünk vagy hitetlenségünk, hogy a fénykép a múltból ábrázol-e valamit, a fénykép fajtájától függ, azaz, hogy régi fénykép-e vagy sem, és függ attól is, hogy a fényképet hogyan használják, azaz, hogy a régiségéért értékeljük-e. Az elhunyt õsök fotografikus portréi például mindkét követelménynek eleget tesznek. Azonban sok fénykép nem fedi fel a korát, különösen azok a fényképek, ahol a tárgy nem az egyedisége miatt, hanem mint egy típus illusztrációja érdekel bennünket. Nem kíséri a múltbeliség tudata a természetfotó észlelését, mint például egy harmatcsepp a rózsaszirmon, sem egy szemléltetõ fénykép észlelését, mint például egy tál a kukoricapelyhes dobozon. Ennek oka, hogy az idõbeli múltbeliség nem szükségszerû attribútuma a térbeli hiánynak. Mivel a fénykép múltbeliségét nem mindig észleljük, általában véve a fényképnek ez az aspektusa nem akadályozhat meg abban, hogy a lefényképezett tárgy jelenlétének illúzióját tapasztaljuk.10

Lehetséges-e, hogy a fényképet mint trompe l’oeil illúziót a második értelemben, azaz mint nem fotografikus reprezentációt tapasztaljuk? Ezen illúzió élményéhez arra lenne szükség, hogy a fotografikus kép felületében lássuk a tárgyat, és vizuálisan ne legyünk tudatában annak, hogy egy valós tárgyat fényképeztek le. Tekintettel a fotográfia mechanikus alapjára és a fénykép elõállítását meghatározó oksági folyamatra, úgy tûnik, ez a feltétel nem igazán teljesül. A fotográfia korai szakaszában a fényképészek gravírozással ötvöztek különbözõ fotografikus technikákat, hogy a reprezentáció olyan hibrid formáit állítsák elõ, melyeket fotogravûrként vagy fotokarcként ismerünk.11 E folyamat olyan képeket eredményezett, melyek státusza bizonytalan: vajon a George Davidson fényképébõl készített Onion Field címû fotogravûrön a képen keresztül vagy a képben látjuk az öreg tanyát? Ellentétben a fotorealista trompe l’oeil esetével, ahol egy dolgot (egy festményt) valami másnak (fényképnek) látunk, itt a képet nem látjuk másnak, mint ami; nem egyszerûen tévedünk a látottakat illetõen, mivel a fotogravûr a fénykép és a rézkarc tulajdonságaiból egyaránt részesedik. Továbbá, az elõállítási folyamat tudatában a képet annak látjuk, ami valójában: "mixed media" fényképnek. A hasonló fajta bizonytalanságot okozó, "mixed media" fényképek ismertebb példái a kézzel festett színes fényképek, mint például a viktoriánus képeslapok és a régi magazinokban található illusztrációk némelyike. A fenti esetek egyikében sem lép fel illúzió.

A trompe l’oeil illúzió lehetetlensége a fényképen ellentétben áll a festmény nyújtotta lehetõségekkel. Mivel az ábrázolt tárgy a festék felületébõl jön létre, a festmény esetében a festõ utánozhat olyan körülményeket, ahol látszólag nem ez történik. Az a tény, hogy a fotográfiában a tárgyat egy mechanikus apparátus közvetítésével rögzítik, kizárja az ilyen jellegû utánzást. Azonban a fotografikus kép és referenciája közti oksági kapcsolat lehetõvé teszi a reproduktív illúzió egy fajtáját, mely a fotográfia reproduktív lehetõségeitõl vagy a fényképnek a valósággal való kapcsolatától függ, így tehát a festõ számára nem elérhetõ. A festmény csak saját státuszát, s nem a valóságot illetõen vezethet félre. A fénykép egyszerûen reprodukálhat egy illúziót, például láthatjuk egy tál mûnarancs fotóját, amely úgy néz ki, mint az igazi gyümölcs fényképe. Ebben az esetben a fénykép az észlelésnek azt a zavarát reprodukálja, melyet a tárgy kifundálásával hoztak létre. Azonban a fényképnek ennél talán nagyobb az érdeme. Szemtõl szemben láthatjuk, hogy a korábban említett fülkékrõl készített trompe l’oeil festmény valójában egy festmény, de a fotografikus reprodukción tárgynak látszik; nem tudjuk megerõsíteni, hogy festmény. Egy színpadi díszlet kinézetre talán egyáltalán nem illuzionisztikus, de gondosan fényképezve valós utcának látszhat. A fénykép minimális érdeme tehát, hogy egy illúziót rögzít, de a fénykép talán azzal is hozzájárul az illúzió létrehozásához, hogy a jelenséget oly módon mutatja be, mely álcázza valós helyzetét. A reproduktív illúzió nem zárja ki, hogy a tárgyat a fotografikus képen keresztül lássuk, és így a médiumtudatosságot sem, épp ellenkezõleg, a fénykép ama képességét aknázza ki, hogy az zavartalan utat biztosít a referenciához.

De mi történik a trükkfotók vagy hamis fotografikus képek esetében, amilyen például Woody Allen azon képe, melyen Hitlerrel pózol a Zelig címû filmben (1983)? A trükkfotónál a megtévesztés a kép átrendezésével érhetõ el, így a fényképet illúzióként alkotják meg, s nem egyszerûen reprodukálnak egy illúziót – mint a trompe l’oeil festményrõl vagy a tál mûnarancsról készített fénykép esetében. A trükkfotó azonban nem illeszthetõ be könnyen egyik fajta fotografikus trompe l’oeil kategóriába sem. Hiszen nem a fénykép mint fénykép helyzetét illetõen lettünk megtévesztve. A fényképet nem valami másnak észleljük, fénykép marad. A trükkfotó minden eleme fotografikusan készül. Minket a tárgyak elrendezésének valós jellegével kapcsolatban tévesztenek meg, amely tárgyakról a fénykép azt közvetíti, hogy ez utóbbiak képe. A trükkfotó vagy a hamis fénykép alapja, hogy megértsük: a valóság rögzítésével a kép célja, hogy e valóság természetérõl megtévesszen. Ebben az értelemben a trükkfotó más, megtévesztéssel járó reproduktív illúziófajtákkal rokon, annak ellenére, hogy e megtévesztés a fénykép manuális átrendezésével jött létre. Noha nem a tárgy, hanem a kép átrendezésébõl ered, a trükkfotó a fotografikus kép valóságot rögzítõ képességét aknázza ki.

A reproduktív illúziót úgy definiáltam, mint amelynél egy megrendezett eseményt valóságosnak észlelünk a fényképen. Természetesen minden fénykép dokumentálja megrendezése tényét, és ha tudjuk, hogy a fénykép egy megrendezett esemény, felfedezhetjük a valós és a kitalált elemek közti kapcsolatot. A fénykép csak akkor téveszt meg bennünket, ha valóságnak tünteti fel magát, holott valójában megrendezett. A fotografikus ábrázolás e sajátosságait használja ki a Cindy Sherman által készített fényképsorozat, mely az Untitled Film Stills (1977–80) címet viseli. Ezeken a fényképeken Sherman úgy pózol, mint az amerikai és olasz, fõleg ötvenes és hatvanas évekbeli filmek hõsnõi. Az egyik képen Sherman olyan, mint Marilyn Monroe, és a megvilágítás, a beállítás és az alak testtartása a "Cím nélküli filmkockák" felirattal együtt mind azt sugallják, hogy ez valós filmkocka. Ebben az értelemben a kép úgy mûködik, mint egy olyan reproduktív illúzió, melyben egy megrendezett eseményt, a képzeletbeli fényképkockát mint egy másik megrendezett eseményt, egy film jelenetének felvételét észleljük. Azonban, ha valaki a fényképet a sorozat kontextusában látja, és rájön, hogy a kép beállított, valójában a fényképész "önarcképe", észrevehetõvé válnak a kép valóságos és képzeletbeli aspektusai. Sherman az illúzió megrendezése és megrendezésének valósága közti kapcsolatot azzal a céllal használja ki, hogy két dolgot közöljön: a nõi identitás a (férfi) pillantás számára létezõ kép, és ez az identitás mint kép voltaképpen illúzió, a nõ ellenõrzése alatt álló maszk.

Reproduktív illúzió a filmben

A filmkép a tárgy idõben egymást követõ pillanatok során át történõ fotografikus rögzítésén alapul. Ezek az egymást követõ, diszkrét pillanatok azonban a vetítés során tér- és idõbeli folytonossággá alakulnak. A filmkép két értelemben mozgókép: az eseményeket idõben átalakítja és jelzi a kameramozgást az események rögzítésének pillanatában. A film tehát a jelen új dimenziójával járul hozzá a fotográfiát meghatározó jelen tapasztalatához. A fotografikus kép lehetõvé teszi, hogy valamely tárgyat az idõ egy pillanatában észleljünk. A filmben idõben kibomló cselekményeket és eseményeket tapasztalhatunk mozgásban. Ahogyan már a filmtörténet korai szakaszában is, a filmkészítõ valós idõben kibomló, folyamatos eseményt rögzít, legyen az megrendezett vagy tényleges helyzet. A filmkészítõ azonban a rögzítés és a képrendezés módjával egyaránt hozzájárulhat az esemény megértéséhez. Rögzítéskor a kameramozgás és a felvett hang lehetõségeivel bõvülnek a fotográfia lehetõségei. Ami a képek elrendezésének módját illeti, a film a felvételek közti térbeli és idõbeli kapcsolatok, továbbá a hang és kép közti kapcsolat összetett manipulálását teszi lehetõvé.

Nagyobb fokú összetettsége ellenére a film természetesen – a fénykép szemlélési módjához hasonlóan – nyitva áll a teljes médiumtudatosság elõtt. A képen keresztül nézzük a rögzített eseményeket, miközben tökéletesen tudatában vagyunk annak, hogy státuszuk alapján drámáról vagy tényleges helyzetrõl van-e szó; észleljük a felvétel filmen kívüli és filmes elemeit, s ezek egymáshoz való viszonyát; összehasonlítjuk hang és kép kapcsolatát; és felfogjuk a filmben kibomló események elrendezését és idõzítését. Ennek megfelelõen a film ugyanúgy téveszthet meg, mint a fénykép. Egy olyan kontextusban, mely arra sarkall, hogy a képet valósnak higgyük, összekeverhetjük a megrendezett jelenetet és a tényleges helyzetet. A felvétel megjelenítési módjának teljes tudatában továbbra is a képen keresztül nézünk, mindamellett a tartalmat illetõen megtévesztettek vagyunk. A reproduktív illúzió a filmben rendszerint a nem fikciós film kontextusában fordul elõ, amely tárgyának bizonyítékául a valóságos helyzetrõl készült forgatási anyagot használja fel. A nem fikciós filmet alátámasztó tényleges helyzet felvételeinek megítélésére korlátozott képességgel rendelkezünk, mivel nehezen vehetõ észre, hogy a stáb jelenléte milyen mértékben volt kihatással az események felvételére, mint ahogyan azt Buster Keaton The Cameraman (1928) címû filmjében sziporkázóan mutatta be. Mégis illúzióról kell beszélni, ha a nem-fikciós film egyszerûen kitalálja azokat az eseményeket, melyeket mint tényleges helyzeteket igyekszik megjeleníteni, s teszi ezt úgy, hogy vagy a dramatizálást mutatja be valósnak, vagy a film vágása során – a trükkfotóhoz hasonlóan – a történelmi tényt hamisítja meg.12

A nem-fikciós film gyakran keveri a tényleges helyzetet a megrendezett idõegységgel, és elõfordul, hogy többnyire megrendezett jelenetekbõl áll, mint például Errol Morris The Thin Blue Line (1989) címû filmje. A nézõ számára rendszerint nem okoz gondot, hogy a nem-fikciós film megrendezett és valós részeit egymástól megkülönböztesse. E megfontolás alapján érvelt Noël Carroll amellett, hogy retorikai formájánál fogva a dokumentumfilmet diszkurzív mûfajként, filmes esszéként, s nem a valóság feltételezett rögzítéseként kellene meghatároznunk. Carroll arra a következtetésre jut, hogy a nem-fikciós filmek, melyeknél a felvételek és azok sorba rendezése az ábrázolt események rögzítésének státuszával bírnak, "sem a mûfaj egészét nem teszik ki, sem pedig annak privilegizált vagy meghatározó esetei."13 A fenti érvelést nagy vonalakban meggyõzõnek találom, jóllehet Carroll érvelése kihagyja azt az elgondolást, hogy a dokumentumfilmben rejlõ lehetõség a megtévesztésre épp azt sugallja: a dokumentumfilm kapcsolatban áll a filmrõl mint a valóság rögzítésérõl szóló elképzeléssel. Ez a kapcsolat pedig abban áll, hogy mivel nincs bizonyíték vagy utalás az ellenkezõjére, a nézõ elhiszi, hogy a dokumentumfilmben látottak valósak, és nem megrendezettek.

Carroll olykor arra utal, hogy a dokumentumfilm nézõjének különösen szkeptikusnak kellene lennie, és fel kellene függesztenie minden feltevést a képrõl, míg meg nem bizonyosodik az ellenkezõjérõl. Azt írja, hogy mivel egy képrõl gyakran lehetetlen megmondani, hogy tárgyát "fizikailag ábrázolja-e" vagy sem, más szavakkal van-e bizonyító ereje, "legjobb, ha az efféle képeket nominális ábrázolásként kezeljük", azaz mintha ugyanolyan kapcsolat fûzné a rögzített anyaghoz, mint a játékfilm esetében a szereplõt a szerepet eljátszó színészhez.14 Az éberség e magas foka kétségkívül a nézõ ideális állapota, azonban véleményem szerint nem a dokumentumfilm nézõjére jellemzõ magatartás. A reproduktív illúzióhoz természetesen nincs szükség olyan nézõre, aki naivan hiszi, hogy minden dokumentumfilmkép a valóságot rögzíti. Mindamellett ahhoz, hogy a megtévesztés lehetõsége fennálljon, a nézõnek rendelkeznie kell néhány – a kép bizonyító erejû státuszát illetõ – feltevéssel a nem fikciós filmrõl. A nézõ hiszi, hogy a tényleges helyzetet látja, hacsak nincs ésszerû bizonyíték ennek ellenkezõjére. A nem-fikciós film esetében a reproduktív illúzió kiaknázza a kép valóságába vetett ésszerû hitet.

A reproduktív illúzió különösen a pornográfia kevert mûfajában uralkodó. Az úgynevezett kemény pornográfia alapelve, hogy a benne ábrázolt szex- és erõszakjelenetek ténylegesen megtörténnek. A kemény pornográfia azzal csalja elõ a nézõben rejlõ voyeurt, hogy valós szexuális jelenetet igyekszik megmutatni, s nem a szexuális aktus színlelését vagy illúzióját. Azonban, ahogyan arra Linda Williams rámutatott, a pornográfia, különösen annak szadomazochista formája könnyedén kihasználja a megtévesztést ott, ahol a tényleges szexuális jelenet és ugyanazon jelenet színlelt felvételei eldolgozatlanul vannak együttesen jelen.15

Mostanáig úgy véltem, hogy a filmes konvenciók nem játszanak szerepet a reproduktív illúzióban. A cinéma vérité után azonban a filmkészítõk egy egész sor technikával és konvencióval rendelkeztek, melyek ténylegesen felidézték a "jelenlét" érzését, ilyen például a kézi kamera és az élõ hangfelvétel. E technikák kihangsúlyozzák a kép bizonyító erejét. Hasonlóképpen felhasználhatók ama illúzió táplálására, hogy a megrendezett események azonosak a filmkészítõ által megragadott "tényleges helyzet" idõegységével. Az illuzionizmus ezen technikáit hasznosítják a szenzációéhes televízió lezáratlan esetekrõl szóló programjai, mint amilyen az Unsolved Mysteries az NBC-n, mely – a "dokudrámák" stílusában – a valóságban megtörtént, felderítetlen bûnügyeket dramatizál. Noha maga a cselekmény megrendezett, a felvételre gyakran a bûntény valódi helyszínén kerül sor cinéma vérité technikákkal, hogy ezzel is a tényleges esemény szemlélésének illúzióját keltsék a nézõben.

A reproduktív illúzió ritka a játékfilm esetében, hiszen a legtöbb játékfilm önmagát félreérthetetlenül fikcióként jelöli meg. Bizonyos esetekben azonban a filmkészítõk használhatnak dokumentumfilmes technikákat, hogy dramatikai megfontolásból mûvük fikciós jellegét álcázzák. Jim McBride David Holtzman’s Diary (1968) címû alkotása a New York City-ben élõ, David Holtzman nevû ember életérõl szóló játékfilm, de oly módon vették fel, mintha az a David Holtzman nevet felhasználó filmkészítõ önéletrajzi naplója lenne. A nézõvel elhitetik, hogy dokumentumfilmrõl van szó, mégpedig azáltal, hogy valószerû, korai filmstílust alkalmaznak, melyet "életszerûséget" felidézõ filmes technikákkal egészítenek ki. A felvételeket a helyszínen készítették, a filmnek korhû referenciája van, a játékstílus, a kosztümök és a környezet maga a kortárs "köznyelv". A jeleneteket kézi kamerával, szemcsés fekete-fehér képekre vették fel. A vágás improvizáltnak tûnik, és minden egyes filmdarab végén kifutó látható. Ugyanakkor az öntudatosságnak az a szintje, amely a fõhõs által bemutatott filmre vonatkozik, azt sugallja, hogy a jelenetek megrendezettek. Felismerjük, hogy játékfilmrõl van szó, amely témáját – a film és a valóság közti zavart – úgy mutatja be a nézõnek, mintha a film fikciós megrendezése dokumentumfilmes aktualitás lenne. A film nyugtalanító hatása így örömforrássá válik, noha egészen a végefõcímig nem lehetünk biztosak abban, hogy a film valóban játékfilm-e.

Az illúzió változatai

Noël Carroll az illúziót olyasvalamiként határozza meg, amely "megtéveszti a nézõt vagy hajlamos a nézõ megtévesztésére."16 Megtévesztésen azt érti, hogy az illúzió kikényszeríti a nézõbõl, hogy a tárgyról hamis vélekedései legyenek. A film esetében tapasztalható reproduktív illúzióról általam kifejtettek összhangban vannak a fenti meghatározással. Carroll azonban ama kitétellel módosítja meghatározását, miszerint lehetséges az illúziónak egy "episztemikusan jóindulatú" értelme, amelyben az "x y-nak illúziója" egész egyszerûen azt jelenti, hogy "x olyan, mint y", és itt nincs szerepe a megtévesztésnek.17 Annak érdekében, hogy az általam projektív illúziónak nevezett jelenség jellegét körülhatároljuk, nézzük meg Carroll azon feltételezését, miszerint az észlelõre tett hatás minõsége alapján különbözõ fajta illúziókat különböztethetünk meg.

Carroll különbségtétele az illúzió rossz- és jóindulatú értelme között ebben a formában nem megvilágító erejû, hiszen az illúzió "episztemikusan jóindulatú" meghatározása triviális. Addig, amíg minden képi reprezentációról elmondható, hogy hasonlít ahhoz, amit ábrázol, az összes képi reprezentáció illúzió. Az illúzió árnyaltabb elemzésének kulcsa, hogy megkülönböztetjük azokat a megtévesztés fajtákat, melyek feltételezhetõen illúziójellegû vizuális reprezentációkkal járnak, s nem olyan illúzióformák között teszünk különbséget, melyeknél a megtévesztésnek nincs szerepe. A legtöbb illúzió kétféle értelemben megtévesztõ: megtévesztik az érzékeket, és hamis következtetések levonására késztetnek. Látunk valamit, ami nem létezik és elhisszük, hogy létezik. E kétféle megtévesztés azonban megkülönböztethetõ. Tapasztalhatunk érzéki illúziót megtévesztettség nélkül abban az értelemben, hogy nem hiszünk a látottak valóságában. Az illúzió határesete az, ahol az érzéki illúziót sohasem kíséri episztemikus megtévesztés. Amellett érvelek, hogy az illúzió fenti formáját a projektív illúzió képviseli a filmben, és ez az illúzió episztemikusan jóindulatú formájának igazi példájaként minõsíthetõ, mert noha nem lép fel episztemikus megtévesztés, az érzéki megtévesztés mégis fennáll. Ahhoz, hogy számoljunk e lehetõséggel, az illúzió megtévesztésként való meghatározását meg kell változtatni. Az illúzió olyasvalami, ami megtéveszti a nézõt vagy hajlamos annak megtévesztésére, de nem szükséges, hogy e megtévesztés episztemikus legyen. Az érzéki megtévesztés nem jár episztemikus megtévesztéssel.

Az illúzió változatait két kritérium alapján különböztetem meg. A vizuális illúziók bizonyos fajtái – különösen az illúzió azon formái, melyeket kimondottan vizuális illúzióknak alkottak meg – mindig megtévesztik az érzékeket. Másféle illúziók azonban, melyek inkább kontextusfüggõek, nem mindig teszik ezt. Tehát az elsõ kritérium, hogy az illúziót szükségszerûen illúzióként tapasztaljuk-e az észlelés során. Az illúziók korlátozott, de fontos részhalmaza a valamiként-látás jelenségével jár. A valamiként-látás klasszikus példája Jastrow nyúl-kacsa rajza, mely az egyik aspektusból nyúlnak, egy másik aspektusból kacsának tûnik. E jelenség háromdimenziós példája a Necker-kocka, melynél két különbözõ kocka észlelése között ingadozunk. A valamiként-látás jelenségét az a tény határozza meg, hogy ezeknek a figuráknak nem láthatjuk egyszerre mindkét aspektusát, hanem szükségképpen ingadozunk a kettõ között. Amennyiben a figura egyik aspektusa illúzió, fennáll a korlátozott lehetõsége annak, hogy egy olyan illúzió fogságából kerüljünk ki, melyet máskülönben szükségszerûen tapasztalnánk. Tehát a második kritérium, hogy vajon olyan illúzióval van-e dolgunk, amely valamiként-látással jár.

A fenti két kritérium – az illúzió szükségszerû tapasztalata és a valamiként-látás típusú illúzió – teszi lehetõvé, hogy négy különbözõ fajta illúziót különítsek el: (1) illúziók, melyeket szükségszerûen tapasztalunk és nem járnak valamiként-látással; (2) illúziók, melyeket nem szükségszerûen tapasztalunk illúzióként és nem járnak valamiként-látással; (3) illúziók, melyeket szükségszerûen tapasztalunk és valamiként-látással járnak; (4) illúziók, melyeket nem szükségszerûen tapasztalunk illúzióként és valamiként-látással járnak.

Vegyük például a Müller-Lyer illúziót, melynél az egyenlõ hosszúságú, párhuzamos vonalakat nem egyenlõ hosszúságúaknak észleljük. A Müller-Lyer illúzió azon illúziófajták egyike, amely a mélységjegyekre adott válaszreakciónkat használja ki. Ebben az esetben a vonalakat külsõ és belsõ sarkoknak látjuk, melyek a különbözõ perspektivikus jegyek miatt eltérõ hosszúságúnak tûnnek. A vonalakat nem azonos hosszúságú jeleknek látjuk a lapon. Mi történik egy ilyen illúzió tapasztalása során? Eleinte megtévesztés áldozatai vagyunk abban az értelemben, hogy hisszük, hogy a vonalak nem azonos hosszúságúak, mivel nem látunk egyenlõ vonalakat. Azonban még ha méréssel vagy a függõlegesek mindkét végéhez rajzolt vízszintes vonalakkal meg is gyõznek bennünket a vonalak azonos hosszúságáról, továbbra is eltérõ hosszúságúnak látjuk azokat. A Müller-Lyer illúzió és az ehhez hasonló illúziók mindig kötelezõ érvényûek, mivel az érzéki megtévesztés mindig kifejti hatását, még akkor is, amikor tudjuk, hogy a látottak ellentmondanak a tényeknek. Ítélõképességünk és érzékeink között ellentétet tapasztalunk; a gondolat és az észlelés közé ékelõdik be az illúzió.18

Más illúziófajták kontextusfüggõk. Vegyük például a tükörillúziókat. Amikor tükörbe nézünk, természetesen nem állunk kényszer alatt, hogy a látottakat valóságként szemléljük. Tapasztalatból tudjuk, hogy miképpen mûködik a tükör, és e tudás lehetõvé teszi, hogy a tükörképet tükörképnek lássuk. A tükrök azonban megtévesztenek gyermekkorunkban, és egy tükörkép pillanatokra megtéveszthet bennünket, felnõtteket is ott, ahol a tükröt a megtévesztés elõsegítésére használják. Például szûk bárokban vagy más zárt helyiségekben néha hatalmas fali tükröket használnak, hogy a tér megkétszerezõdésének illúzióját táplálják. A tükörillúzió élményének kontextusfüggõ jellege, úgy tûnik, kizárja az episztemikus megtévesztéssel nem járó érzéki illúzió tapasztalatát, mely a Müller-Lyer illúzió esetében lehetséges. Miután tudjuk, hogy a bennünket érõ vizuális inger egy tükör által létrehozott illúzió, többé már nem látjuk illúziónak. Tudásunk itt oly hatékonyan száll szembe a tükrök illúziós hatásával, amelyre a Müller-Lyer illúzió esetében nem képes. Megtévesztés azonban felléphet, és amikor fellép, nem mi döntjük el, hogy tapasztaljuk-e vagy sem. A tükrök mûködésérõl való tudásunk arra szolgál, hogy az illúzió valószínûségét csökkentsük, de arra már nem, hogy a megtévesztés lehetõségét megszüntessük.

Egy kép retorikai és megjelenítési kontextusa rávezet annak kauzális történetére, s ezáltal arra is, hogy státuszát tekintve megrendezett esemény-e, avagy tényleges helyzet. Ha a kép nincs kontextusba helyezve, akkor nem vagyunk abban a helyzetben, hogy meghatározhassuk: státusza alapján megrendezett esemény-e vagy tényleges helyzet. Így azt a tényt, hogy egy fotografikus képet reproduktív illúzióként tapasztalunk-e, s státusza nem marad-e bizonytalan, a kép retorikai és megjelenítési kontextusa szabja meg. Például, mint ahogyan azt korábban említettem, egy dokumentumfilmben feltételezzük, hogy amit látunk, az a tényleges helyzet, hacsak rá nem vezetnek a kép megrendezett jellegére. A reproduktív illúzió tapasztalata abból fakad, hogy a – kép bizonyító erejére utaló – kontextus miatt nem sikerül rájönnünk a kép megrendezett jellegére. Ha azonban a nézõ felállítja a kép kauzális történetét, és megtanulja leválasztani a megtévesztõ jegyeket, a kép jellege kivehetõvé válik, mint annál az esetnél, ahol felismerjük, hogy az ötvenes évek amerikai filmjébõl származó látszólagos filmkocka valójában Cindy Sherman fényképe. A kép jellegének feltárása – a tükörillúzióhoz hasonlóan – közömbösíti a reproduktív illúziót.

Hogyan befolyásolja a valamiként-látás az illúzió tapasztalatát? E kérdés megválaszolásakor óvatosnak kell lennünk, s meg kell különböztetnünk magának a jelenségnek a jellegzetességeit attól az esettõl, melyben a valamiként-látás illúzióval is jár. Azt már mondtam, hogy a valamiként-látást meghatározza az a tény, hogy bizonyos figuráknak nem észlelhetjük egyszerre mindkét aspektusát, hanem szükségképpen ingadozunk a kettõ között. A Filozófiai vizsgálódásokban Ludwig Wittgenstein arra kér bennünket, hogy gondoljuk át, mi történik olyankor, amikor az ember ráébred, hogy egy nyúl-kacsa figurát nyúlnak lát, holott ezt megelõzõen csak egy kacsát látott.19 Vajon az ember értelmezése (gondolkodása) változott meg, vagy az észlelése? Egyrészt a figura ugyanaz marad, és az aspektusváltás az észlelõ akaratától függ, így aztán hajlamosak lehetünk azt mondani, hogy az értelmezésünk változott. Másrészt, az aspektuslátás jobban hasonlít a látáshoz, mint az értelmezéshez (gondolkodáshoz) abban, hogy mentális állapot, és nem mentális tevékenység vagy diszpozíció. Elõször, eltérõen a gondolkodástól, szám szerinti, azaz pontosan mérhetõ idõtartama van. Másodszor, ha gondolat volna, az ember tévedhetne az aspektusváltással kapcsolatos ítéletében azáltal, hogy félreértelmezi a látottakat. Azonban az aspektusváltás látása kizárja a félreértelmezést: vagy látjuk vagy nem. Hiszen nincs értelme azt mondani, hogy ebben az esetben értelmezem a látottakat, mivel nem lép fel a hiba lehetõsége.20 Az aspektusváltás jelensége bizonyítja, hogy a percepció során lehetetlen szétválasztani a látást a gondolkodástól. Mialatt a figurát különbözõképpen látom, képtelen vagyok körülhatárolni, hogy miben ragadható meg az aspektusváltás az észrevétel pillanatában. Amikor x-et y-nak látom, elsõsorban nem x-et látom, majd kikövetkeztetem, hogy az y. A valamiként-látás ezen tulajdonsága magyarázza, hogy miért nem tudjuk a figura mindkét aspektusát egyszerre észlelni. Amennyiben x látványa mint y a gondolat és észlelés világos elegyével jár, épp így történik, ha x-et nem látjuk y-nak. Amikor nem akarjuk x-et y-nak látni, lehetetlen tudatában lenni x azon tulajdonságainak, melyek átalakulnának, ha arról volna szó, hogy x-et y-nak lássuk. Hiszen példánk is bizonyítja, hogy ami a két eset tapasztalata során más, nem vonható ki abból, ami azokban közös. X azon tulajdonságai, melyek által x-et y-nak látom, pontosan azok a tulajdonságok, melyeket nem láthatok, amikor úgy döntök, hogy x-et látom.

A nyúl-kacsa ábra vagy a Necker-kocka esetében nincs "helyes" értelmezése a figurának. Egyik értelmezésrõl sem mondható el, hogy illúzió, pusztán annyit lehet állítani, hogy a figura vagy kacsa, vagy nyúl, illetve egyik kocka vagy a másik, attól függõen, melyik aspektusára összpontosítunk. A fenti alakzatok pontosan azért illusztrálják a valamiként-látás jelenségét megfelelõen, mert nem járnak illúzióval. Mi történik akkor, amikor a valamiként-látásban illúzió van? A tojásdoboz-illúzió példája olyan eset, ahol a valamiként-látás illúzióval is jár. A tojásdoboz-illúzió abba az illúziófajtába tartozik, melynél a fény-árnyék ellentétek a térmélységet illetõen elbizonytalanítanak. Észlelésünk ide-oda vált, amikor a tojásdobozt hol konkávnak, hol konvexnek látjuk, noha csak egyetlen változat helyes. Miután megtanuljuk, mi a helyes nézet, tegyük fel, hogy a tojásdoboz konkáv, észlelésünk ide-oda vált, amikor hol a konkáv tojásdobozt, hol pedig a konvex tojásdobozt mint illúziót látjuk. Általában azokban az esetekben, melyeknél a valamiként-látás illúzióval jár, észlelésünk ingadozva látja x-et és x-et mint y-t, ahol y illúzió. Magunk mögött hagyjuk gondolkodás és észlelés kongruenciájának biztos menedékét, mivel jobban vonz ezek inkongruenciájának élménye.

A tojásdoboz-illúzió ugyanazzal a szükségszerû jelleggel bír, mint a Müller-Lyer illúzió abban az értelemben, hogy az illusztráció puszta látványa alapján lehetetlen megmondani, hogy melyik a helyes nézet. Sõt mi több, még ha közlik is velünk a helyes nézetet, az ismételt ingadozás során tudásunk nem gátolja az illúzió tapasztalását. Ebben az értelemben – hasonlóan a Müller-Lyer illúzióhoz – a tojásdoboz-illúzió is olyan illúzió, melyet szükségszerûen tapasztalunk. Különbözik viszont a tükörillúziótól, melynél a kontextuális információ megtöri az illúzió érzékeinkre tett mindennemû hatását. Mindamellett az a tény, hogy a tojásdoboz-illúzió valamiként-látással jár, egy kulcsfontosságú szempontból módosítja a hozzá való viszonyunkat, hiszen lehetõség van arra, hogy helyesen szemléljük az általunk megtekintett jelenséget. Eltérõen a Müller-Lyer illúzió esetétõl, észlelésünk és vélekedésünk összhangba hozható egymással. Sõt mi több, az illúzióval kapcsolatos tapasztalatunk nem ér véget ezen a ponton, mivel a helyes észlelésbõl ismét visszabillenhetünk az illúzióba. A tojásdoboz-illúzióhoz hasonló illúziónál, amely valamiként-látással is jár, az észlelt és az ismert helyzet közti ellentmondás egy részünkrõl akaratlagosan eldönthetõ választás.

A trompe l’oeil illúzió szintén a valamiként-látás példájának minõsül. A hagyományos trompe l’oeil szemlélése során képtelenek vagyunk összeegyeztetni a festmény mint festmény észlelését a festmény mint tárgy észlelésével. A fotorealista trompe l’oeil szemlélésekor képtelenek vagyunk összeegyeztetni a festmény mint festmény észlelését a festmény mint fénykép észlelésével. Mindazonáltal a valamiként-látás fenti esetei eltérnek a Necker-kocka, a nyúl-kacsa és a tojásdoboz-illúzió példáin bemutatott valamiként-látás "tiszta" eseteitõl. A valamiként-látás "tiszta" eseteit meghatározza az a tény, hogy nem tudjuk megkülönböztetni a vizuális ingerek ama aspektusait, melyek a tárgy bizonyos szemlélését biztosítják, azoktól az aspektusoktól, melyek a tárgy egy másféle szemlélését teszik lehetõvé. A trompe l’oeil esetében azonban a tárgy jellegének észlelésében beálló változást az okozza, hogy a vizuális ingerek korábban nem látott jegyeit – különösen a festmény felszínét – hirtelen észlelni kezdjük. E jól kivehetõ vizuális jegyek ráébresztenek a látottak tényleges státuszára. Amennyiben a trompe l’oeil továbbra is a valamiként-látás példájának minõsül, éppúgy, ahogyan példa az illúzióra is, az azért van, mert képtelenek vagyunk összeegyeztetni vizuális mezõnk mindkét aspektusát, s a látszólagos tárgyat vagy fényképet nem vagyunk képesek látni a festményben.

Az utolsó illúziófajta a tojásdoboz-illúzióhoz vagy a trompe l’oeil-höz hasonlít, mivel valamiként-látással jár, és így akaratlagosan gyakorolható az illúzióba való ki- és bebillenés formájában. Eltérõen azonban a tojásdoboz- vagy a trompe l’oeil illúziótól, és hasonlóan a tükörillúzióhoz, maga az illúzió nem kötelezõ érvényû. Azaz, jellegérõl való tudásunk alááshatja képességünket, hogy az illúziót az érzékelés szintjén tapasztaljuk. A tulajdonságok e sajátos kombinációja teszi jellegét tekintve episztemikusan jóindulatúvá ezt az illúziót. Az a tény, hogy az illúzió a valamiként-látás kontextusába van helyezve, lehetõvé teszi, hogy az érzéki megtévesztés egy formáját önkéntesen gyakoroljuk. Ugyanakkor az ingadozás tapasztalata, saját korlátainál fogva nem rendelkezik, mondjuk, a tojásdoboz-illúzió episztemikus erejével, mivel sohasem zavar bennünket össze, hogy a jelenség mely aspektusa valós és melyik az illúzió. Az illúzió ezen formáját tehát nem szükségszerûen tapasztaljuk, és amikor ez megtörténik, a tapasztalás akaratlagos.

Az illúzió fenti formájának tárgyalása eddig szükségképpen absztrakt és hipotetikus maradt, mivel egyetlen példával szolgálhatok rá, s ez a projektív illúzió, melyet az alábbiakban világítok meg. Ez utóbbit azonban el tudom helyezni eddigi érvelésem diagrammatikus összefoglalásában.

A projektív illúzió

A fotografikus kép mint valamit rögzítõ ábrázolás státuszának egyik következménye, hogy – s emellett érvelt Roger Scruton is – a fénykép fikcionálisan inkompetens. A fotográfia nem a fikcionális ábrázolás médiuma, annak ellenére, hogy felhasználható a fikciós megjelenítés eszközeként.21 Ha egy zombinak öltözött filmstatiszta fényképét látjuk, akkor tulajdonképpen a zombi fikcionális ábrázolását vagy – Carroll kifejezésével élve – egy "nominális portrét" látunk. A fikcionális aktus azonban nem a fotózás végrehajtásában, hanem a statiszta öltözetében és sminkjében jelenik meg. Természetesen a fénykép fokozhatja a fikció megjelenítését, de nem teremti meg a fikciót.

Eddig a pontig a filmet mozgó fotográfiának tekintettem. A film kiegészíti a fotográfiát az események idõben való rögzítésének és megjelenítésének lehetõségével, azonban nem szükségszerûen változtatja meg a képhez való viszonyunkat. A film örökli a fénykép fikcionális inkompetenciáját. Képes arra, hogy közvetítse és fokozza a drámai fikciót, de nem a fikció médiuma. Véleményem szerint azonban a film olyan lehetõséget biztosít a fikcionális ábrázolás számára, mellyel a fotográfia nem rendelkezik. Amikor egy zombit látunk George Romero Night of the Living Dead (1968) címû filmjében, felfoghatjuk a képet realisztikusan, azaz a zombi fikcionális portréjának rögzítéseként is. Nagyon kicsi a valószínûsége, de felfoghatjuk a zombit úgy, mint reproduktív illúziót, és feltételezhetjük, hogy ezek a lények világunkban vannak, ha például olyan gondolatunk támadna, hogy egy dokumentumfilmrõl van szó. Van azonban egy harmadik lehetõség: elképzelhetünk egy olyan világot, melyet zombik népesítenek be. Amikor egy zombikkal benépesített világot látunk, nem tévesztjük össze a megrendezett eseményt a tényleges helyzettel, ahogyan az a reproduktív illúziónál történik, hanem megfeledkezünk a tényrõl, hogy egy filmet látunk. Ahelyett, hogy "kívülrõl" néznénk keresztül a képen egy olyan dolog reproduktív illúziójára, melyet a mi világunkban rendeztek meg, a film eseményeit közvetlenül vagy "belülrõl" fogjuk fel. Egy tökéletesen valószerûen ábrázolt, de fikcionális világot észlelünk, mely minden olyan perceptuális jelenbeliséggel és közvetlenséggel rendelkezik, amely saját világunkat jellemzi. Az illúzió fenti formáját nevezem projektív illúziónak. A film a projektív illúzió által képes a fikcionális ábrázolásra, s ezt nem tudja a fotográfia, noha e képesség illuzionizmusra épül.

Melyek a vetített mozgókép azon tulajdonságai, melyek lehetõvé teszik a projektív illúziót?22 Ellentétben a fényképpel, a vetített képnek nincsen felszíne, csak a vászon rendelkezik felszínnel, melyre a képet vetítik. A felszín nélküli képnek a vetített kép mozgása kölcsönöz egy különleges jelenlétet. Mint ahogyan azt Christian Metz egy korábbi esszéjében megjegyezte, a mozgás képe és maga a mozgás egyek; a rögzített mozgásnak nincs képe a filmben, kizárólag mozgókép van.23 A fenti értelemben vett jelenlét, mellyel a mozgás áthatja a képet, a diegetikus hang jellegével egészül ki. A hangnak nincs képe vagy ábrázolása; a felvett hangot is közvetlenül tapasztaljuk. Egy további aspektus, melyben a vetített mozgókép eltér a fényképtõl, az a kép szélének észlelésében érhetõ tetten. Mivel a kép mozog, a benne lévõ tárgyak látszólag be- és kilépnek a képkeretbõl és maga a kép mozog. Ráadásul a hang révén nem csak tudatában vagyunk a vásznon kívüli eseményeknek, de ez utóbbiak ugyanolyan értelemben vett jelenléttel bírnak, mint a vásznon belüli események. Így, összevetve a fényképpel, a filmben a kereten kívüli térrõl való tudásunk nagymértékben megnövekedett. A kereten kívüli teret felfoghatjuk úgy, mint a kép dramatikus terének kiterjesztését, tekinthetjük e világ szerves részének, melyre – ha feltárul – a képen keresztül nézünk. Amikor azonban a képen kívüli tér tudata egyesül a jelent megidézõ mozgás észlelésével, és ezt alátámasztja a hangsáv is, mely a kép jelenét, továbbá a külsõ és belsõ tér közti folytonosságot egyaránt hangsúlyozza, létrejönnek a projektív illúzió elõfeltételei.

A projektív illúziónál az történik, hogy a kereten kívüli/belüli folytonosság leválik vagy lemetszõdik az e világhoz fûzõdõ kötöttségeirõl. E folytonosság tökéletesen koextenzív a világgal, de leválasztja róla a tény, hogy a nézõ többé már nem e világ reprodukciójaként, hanem egy öntörvényû, eredeti világként fogja fel. A projektív illúzió a tojásdoboz-illúzióhoz hasonlít abban az értelemben, hogy képtelenek vagyunk megkülönböztetni a kép azon jegyeit, melyek a kép mint rögzítés észlelését segítik, azoktól a jegyektõl, melyek a kép mint projektív illúzió észlelését teszik lehetõvé. A kép projektív illúzióként való észlelése összeegyeztethetetlen azzal a tudattal, hogy a kép a világ fotografikus reprodukciója, és ezáltal összeegyeztethetetlen a médium konvenciójellegével. Hasonlóan a tojásdoboz élményéhez, választhatunk, hogy rátérünk-e a valamiként-látás ösvényére, mely az illúzió világába vezet. A projektív illúzió azonban eltér a tojásdoboz-illúziótól, mivel státusza nem kötelezõ érvényû. A moziban nem vagyunk bizonytalanok abban, hogy a valóság melyik változata a helyes. Ha nem akarunk rátérni a valamiként-látás ösvényére és belépni az illúzió világába, nincs semmi a jelenségben, ami erre kényszerítene.

A tojásdoboz- vagy a trompe l’oeil illúzió tapasztalásakor az illúzió ugyanazzal a státusszal bír, mint a valóság. Ahhoz, hogy a filmben a projektív illúzió egy olyan esemény státuszával bírjon, amely a tényleges helyzetnek látszik, trompe l’oeil formájában kellene megjelennie. Össze kellene tévesztenünk a filmet a valós élettel, ugyanúgy, ahogyan Lumière A vonat érkezése (1895) címû filmjének sokat emlegetett nézõi tették.24 Láttuk, hogy azt a fajta médiumtudatosságot, amely a fotografikus trompe l’oeil lehetõségét kizárta, a mozgás, a hang és a vetítés sajátos kombinációja révén addig csökkentik a filmben, amíg többé már nem vagyunk tudatában annak, hogy a vetített kép bárminek is a reprodukciója vagy rögzítése lenne, és úgy éljük át a képen belüli eseményeket, mintha azok elõttünk lennének. Jóllehet a kép mérete (nagysága) és jellege (hiányzik belõle a három dimenzió) együttesen a változó tartalommal és azzal a kontextussal, melyben látható (a mozi), egész egyszerûen kizárja a trompe l’oeil illúzió lehetõségét a film esetében. Így a filmvetítés egyedülálló körülményeket teremt, melyek között a vetítés feltételei elõsegítik a médiumtudatosságot illetõ ingadozás lehetõségét, a valóságnak az illúzió felé húzó változata azonban nem annyira kényszerítõ érvényû, mint a trompe l’oeil (vagy tojásdoboz-illúzió) esetében. A projektív illúzió valósága – virtuális valóság. A projektív illúzió tapasztalatát tehát a médium teszi lehetõvé, de nem szükségszerûen tapasztaljuk.

A kényszerítõ erõ hiánya, mellyel a projektív illúzió tapasztalata jár, összevethetõ a tükörillúziót kísérõ, hasonló jellegû hiánnyal. Mint ahogyan azt már láttuk, a tükörillúziónál tudásunk arról, hogy csak egy tükörképpel van dolgunk, ellehetetleníti képességünket az illúzió tapasztalására. Médiumtudatosságunk a moziban szintén alááshatja efféle képességünket. Egy adott filmet látva lehetünk médiumtudatos nézõk és nem tapasztaljuk a filmet projektív illúzióként. A film esetében azonban, eltérõen a tükörillúziótól, azon képességünk, hogy a kép két különbözõ aspektusát lássuk, lehetõvé teszi, hogy akkor is tapasztaljuk az illúziót, amikor tudjuk, hogy csak egy filmrõl van szó. Képtelenség, hogy a filmet egyszerre lássuk projektív illúziónak és médiumtudatos nézõként, mivel a valamiként-látás kizárja az észlelés efféle egyidejûségét. Azonban nézhetjük a filmet projektív illúzióként, és ugyanakkor tudhatjuk, hogy csak egy filmet látunk, hasonlóképpen ahogyan a tojásdobozt konvexnek látjuk, pedig tudjuk, hogy konkáv.

Néhány kortárs filmteoretikus, követvén Roland Barthes érvelését a fotográfiáról, úgy írta le a projektív illúzió élményét, mint valami elmúlt jelenlétével kapcsolatos illúziót. John Ellis például ezt írja: "a filmillúzió rendkívül különleges: olyan dolog illúziója, amely már elmúlt, s amely valószínûleg többé nem létezik. Sajátos, félig mágikus bravúr jellemzi a filmképet, amennyiben egy hiányzó dolgot jelenlévõvé tesz. A vásznon bemutatott pillanat eltûnt, elszállt, miután visszarendeltetett az illúziólétbe."25 A fenti érvelés ugyanazon okból félrevezetõ, ami miatt Barthes eredeti érvelése is az. Noha minden eredeti fénykép a múlt valamely pillanatának rögzítése, csak bizonyos, meghatározott idõszakból származó fényképek korát érzékeljük. Hasonlóképpen, bár egy játékfilm felvételére valamikor a múltban került sor, múltbeliségét csak akkor érzékeljük, ha a film elavultnak vagy réginek hat. Általában, amikor kortárs filmeket nézünk, de sokszor régi filmek esetében is, a látottak kora nem vegyül bele az élményünkbe. A fényképet a felszínrõl és a keretrõl való tudásunk, a fénykép mint fénykép ismerete akadályozza meg abban, hogy illúzióként tapasztaljuk. Hasonlóképpen a vetített mozgóképet annak fotografikus jellegérõl való tudásunk miatt tapasztaljuk illúzióként. A vetített mozgókép projektív illúzióját tehát az teszi lehetõvé, hogy a mozgás, hang és vetítés kombinációja elnyomja a kép fotografikus alapjáról való tudásunkat.

A projektív illúzió tapasztalatának van azonban egy idõbeli dimenziója is. Hiszen amit a projektív illúziónál észlelünk, térben és idõben egyaránt jelenlévõnek tûnik számunkra. A projektív illúzió esetében a fikció látszólag a szemünk elõtt bontakozik ki, mintha mindez az életben történne, a vetítés pillanatában születne. Ez nem egy olyan jelenlévõ dolognak az illúziója, ami már eltûnt, hanem olyan térben jelenlévõ dologé, amely nincsen térben jelen. A jelen illúziója nem a kép múltbéliségének tagadására épül, hanem annak a ténynek a tagadására, hogy a kép egyáltalán valaminek a képe. Mivel azonban a térbeli hiány az idõbeli múlt szükségszerû attribútuma (fordítva ez nem így van), a film elavultságának felismerése annak egy módja, hogy figyelmünk a médium fotografikus alapjára terelõdjön, és ez elegendõ, hogy megtörje a projektív illúzió hatását. Ez az oka, hogy egyes moziba járó emberek miért nem tolerálják annyira a régi fekete-fehér vagy némafilmeket.

Noël Burch a projektív illúzió fenti tapasztalatát "diegetikus hatásnak" nevezi. Burch úgy érvel – véleményem szerint helyesen –, hogy e hatás minimális elõfeltétele a mozgás, vagy még pontosabban, a – kamera- vagy a képen belüli – mozgás elvárása.26 A természetesen motivált hang jelenléte elõsegíti a projektív illúzió lehetõségét. A másik oldalról nézve, a projektív illúzió lehetõsége megszûnik, ha a kép kivehetetlen. A film esetében a képen keresztül látás képességét fenyegetõ stratégiák a projektív illúzió tapasztalatának lehetõségét is fenyegetik. A fenti módszerek lehetnek filmesek (szélsõséges kameramozgás); fotografikusak (a kép többszörös expozíciója, a kameralencsék manipulálása, lencse vagy kamera nélküli fotográfia); és nem fotografikusak (a lencsék manuális manipulálása, és a filmszalag manuális vagy kémiai manipulálása); vagy a fentiek kombinációja. Stan Brakhage filmjei gazdagon szolgálnak példával ezekre a technikákra. Mindazonáltal – ahogyan arra Burch rámutat és Brakhage filmjei is tanúsítják – a projektív illúzió lehetõségét csak az zárja ki, ha a képen keresztül látás képessége teljes mértékben lehetetlen. A Mothlight (1963) címû filmben Brakhage tökéletesen felhagy a fotográfiával, s ezzel megszûnik annak lehetõsége, hogy a filmképen keresztül lássunk, illetve a projektív illúziót tapasztalhassuk. A film eredeti kópiája két áttetszõ filmszalag közé préselt molylepkeszárnyakból, levelekbõl és virágokból készült.

Mostanáig a projektív illúzió tapasztalatát úgy jellemeztem, mint a fotografikus kép mint kép tudatának megszûnését egy tökéletesen valószerû, ámbár fikcionális világ kedvéért. Christian Metz kifejezését kölcsönvéve beszélhetünk a nézõ kamerával való azonosulásáról. A projektív illúziónál a nézõ a film eseményeire irányuló kamera perceptuális nézõpontját foglalja el.27 De hogyan tapasztaljuk e megtévesztõ világot? A projektív illúzió tapasztalásának két különbözõ módja van: a projektív illúzió elsõ fajtájánál felvesszük a kamera helyzetét, és a fikció egy vagy több szereplõjével való empatikus azonosulás révén belépünk a projektív illúzió világába. Azaz, gyakorlatilag ama szereplõk mentális állapotában találjuk magunkat, akikkel azonosulunk. Ha rettegés fogja el õket, mi is félünk. A projektív illúzió fenti formáját szereplõközpontú projektív illúziónak nevezem. Lehetséges empatikusan azonosulni egy szereplõvel, ám mégsem sikerül megtapasztalni a projektív illúzió világát. Véleményem szerint azonban az empatikus azonosulás elõsegíti az ítélet felfüggesztésnek azt a fajtáját, mellyel a projektív illúzió jár. A projektív illúzió másik fajtájánál felvesszük a kamera nézõpontját, és úgy lépünk be a projektív illúzió világába, hogy érzelmileg reagálunk az általunk látott eseményekre, mintha személyesen lennénk szemtanúi. De még ha egy jelenetben vannak is szereplõk, nem azonosulunk velük érzelmileg. A projektív illúzió ez utóbbi formáját nézõközpontú projektív illúziónak nevezem.

A nézõközpontú projektív illúzió a projektív illúzió ama formája, melynél a szereplõk nem jelennek meg a képsorban. Azonban a játékfilm hosszú képsorai, melyek a szereplõközpontú projektív illúzió lehetõségét kizárva peregnek, fokozzák a médiumtudatosságot, és végképp megtörik az illúzió bûvöletét. A kibontakozó narratíva szereplõinek köszönhetõ az az átmeneti csapda, mely a projektív illúzió élményét meghosszabbítja és fenntartja. Természetesen a történet szereplõinek jelenléte nem biztosítja, hogy a projektív illúzió fenntartható vagy egyáltalán tapasztalható legyen. Számomra azonban úgy tûnik, hogy a klasszikus hollywoodi filmet az a tény határozza meg, hogy olyan filmforma, mely számos összefüggõ stratégiát dolgozott ki, hogy a végsõkig fokozza a filmdráma mint projektív illúzió lehetõségeit. A klasszikus hollywoodi film stilisztikai konvencióinak szabványosítása minimalizálja a közönség tudatosságát azt illetõen, hogyan áll össze a film, mégpedig úgy, hogy e konvenciókat más természetûvé teszi. A mûfaji konvenciók összemossák egy adott anyag határait azáltal, hogy behozzák témák és képek széles transzmediális intertextusát. Mivel ez az intertextus már része a nézõ képzeletének, az adott mûfajfilm egyszerûen bekapcsolódik a témák és képek eme gyûjteményébe, minimalizálva azt az erõfeszítést, mely szükséges a film megértéséhez a maga egyedülálló voltában. Végül a sztárszemélyiség összemossa a határt a színész karakterszerepe és hús-vér teste között, összeolvasztván a "nominális" és "fizikai" portré közti különbséget. Ha azonosulunk, mondjuk, Robert de Niro személyével, az arra ösztönöz, hogy a Dühöngõ bika (1980) címû filmben Jake La Motta egyedi szerepét elegyítsük egy sor intertextuális asszociációval, melyek de Niro, a színész alakjával nõttek egybe, s ebbõl megalkossuk de Nirót, a sztárt. Arra ösztönöznek, hogy váltsunk át de Niro, a La Mottát játszó színész valószerû észlelésébõl de Niro mint Jake La Motta projektív illúziójába.

Amikor a projektív illúzió bekövetkezik egy szereplõket felvonultató játékfilmnél, legalább két olyan kontextus létezik, melyben a nézõ-központú projektív illúzió elsõbbséget élvez a szereplõközpontú projektív illúzióval szemben. Az elsõ, melyben az emberi test fizikai attribútumait hangsúlyozzák a szereplõ mentális attribútumainak rovására. Ez a hangsúly bizonyos filmmûfajokra jellemzõ, mint például a néma filmvígjátékra és a musicalre, de éppúgy jellemzõ az avantgárd némely alkotására, például Andy Warhol filmjeire. Mindez általában a szex- és erõszakjelenetekre is igaz. A szex- és erõszakjelenetekbõl hiányzik a beszéd, az emberi lényt állati szintre alacsonyítják. Ennek eredményeképpen rövidre zárják a nézõ azonosulását a szereplõvel, és közvetlenül az érzékekre hatnak. Az efféle jelenetek egy eltávolított, voyeur jellegû választ váltanak ki a nézõben a látottakat illetõen, s nem a cselekvést végrehajtók érzéseivel való azonosulást. Természetesen a fenti esetekben, melyekben a színész teste a lényeges, a képet illetõ érdeklõdésünk lehet, hogy egyáltalán nem jár illúzióval, a nézõ távolsága esetleg épp a médiumtudatosságot jellemzi. Nézhetjük egyszerûen a színész testét a képen keresztül a valódi térben és megfeledkezhetünk a tényrõl, hogy õ egy szereplõ a fikción belül. Véleményem szerint azonban, a filmben szereplõ test szemlélésének fenti módja tökéletesen összeegyeztethetõ a projektív illúzió tapasztalatával, melynél a színész testét a szereplõ testének látjuk.

A második kontextus, ahol a nézõközpontú projektív illúzió elsõbbséget élvezhet, az lesz, ahol a felvétel filmes elemei – a kameramozgás, a képbeállítás és a távolság – nem antropocentrikusan szervezettek. A klasszikus hollywoodi filmre tipikusan jellemzõ, hogy a kameramozgás, a képbeállítás, vagy a távolság úgy határozza meg a helyünket, mintha egy felnõtt szemtanú szemmagasságának megfelelõ nézõpontból tekintenénk rá a jelenetre. A szerzõi film azonban eltér ettõl a normától, így például Max Ophuls és Stanley Kubrick lassú kameramozgásai, vagy Alfred Hitchcock és Joseph Losey szokatlan beállításai. Gyakran direkt felvételek kísérik a szex- és erõszakjelentek bemutatását, hogy ezzel is növeljék a voyeurjellegû hatást. Különösen szemléletes példája ennek a Mechanikus narancs (1971) megerõszakolási jelenete, melyet nagylátószögû lencsén keresztül kézi kamerával vettek fel. Itt ismét az a helyzet, hogy a jelenet a projektív illúzióval épp ellentétes hatást válthat ki, és arra sarkallhatja a nézõt, hogy a képen keresztül nézzen a megrendezett eseményre. Mégis úgy gondolom, hogy az efféle válaszra a védekezõ "ez igazából csak egy film" reakció jellemzõ, tehát reakció a jelenet által kiváltott projektív illúzió intenzitására.

Valójában a Mechanikus narancs a filmes illuzionizmus iskolapéldája. Véleményem szerint a játékfilm tapasztalatának jellegzetes vonása, hogy a nézõ a nézõközpontú projektív illúzió, a szereplõközpontú projektív illúzió és a médiumtudatosság között mozog. A Mechanikus narancs a film élményének fenti formái közti viszonyt dramatizálja. A film elsõ húsz perce a projektív illúzió különösen intenzív élményét teszi lehetõvé, amint váltakozva azonosulunk Alex alakjával, aki behízelgõ hangon beszéli el az eseményeket, és feszengve, eltávolított, voyeurjellegû áhítattal nézzük az általa elkövetett szexuális erõszakot, melyet zenére koreografáltak és élénk színekkel vettek fel. Majd Alex börtönbe kerül és az események radikálisan lelassulnak, a szín az uniformizált intézmény szürkéskékjébe vált, a zene megszûnik, és unatkozunk, tudatosítják bennünk a tényt, hogy csak egy filmet látunk. Mintha a nézõt azért büntetnék meg, mert nem tudott ellenállni a nyitó jelenetek érzéki csábításának, hasonló módon ahhoz, ahogyan Alexet is megbüntetik a filmen bemutatott cselekedeteiért.

Befejezés

Nyilvánvalóan sokkal többet lehetne mondani a filmes projektív illúzióról annál, mint amit itt felvázoltam. Remélem azonban, hogy esszémben legalább megadtam a filmillúzió kontextusát, oly módon, mely felismeri a kortárs filmelmélet mindent az illúzióra visszavezetõ magyarázatának csapdáit, ugyanakkor megpróbálja megerõsíteni a kortárs filmelméletet ama felismerésében, hogy az illuzionizmus központi jelentõségû a film tapasztalatában. Szeretném, ha a fenti érvelés következménye a filmelmélet egészére nézve az lenne, hogy a film illuzionizmusalapú pszichoanalitikus elméletére, illetve a film nem illuzionizmusalapú kognitív elméletére nem úgy kellene tekinteni, mint amelyek ugyanazon tapasztalat antagonisztikus és egymást kölcsönösen kizáró magyarázatát adják; ehelyett szemlélhetnénk õket úgy is, mint egymást kiegészítõ gondolati kereteket, melyek kétféle módon írják le ugyanazon jelenség tapasztalatát. Az általam adott magyarázat arról a jelenségrõl, hogy a moziban miképpen kerülünk az illúzió hatása alá és lépünk ki abból, nagyon tág értelemben szólva "kognitív" magyarázat. Úgy vélem azonban, hogy az ezzel tradicionálisan szemben álló pszichoanalitikus elmélet, amennyiben az kellõképpen pontos és árnyalt, s nem a kortárs filmelmélet Lacan által inspirált zavaros és homályos fogalmait használja, olyan magyarázattal szolgálna, amely kiegészíti az általam mondottakat. Nem adna számot arról, hogy hogyan vagyunk képesek a valamiként-látás ösvényén keresztül átlépni az illúzió világába, de segíthet megmagyarázni, hogy miután az illúzió világába beléptünk, miért vagyunk hajlamosak ott maradni.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Allen, Richard: Representation, Illusion, and the Cinema. Cinema Journal 32 (Winter 1993) no. 2. pp. 21–48.

** Bazin, André: A fénykép ontológiája. (ford. Baróti Dezsõ) In: Bazin, André (szerk.: Zalán Vince): Mi a film? Budapest: Osiris. 1995. p. 21. [– a ford.]

1 Baudry, Jean-Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. (trans. Williams, Alan) In: Rosen, Philip (ed.): Narrative Apparatus Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, 1986. pp. 286–298. Baudrynak és több más kortárs filmteoretikusnak az illúziót illetõ érve összetettebb, mint ahogy azt a fenti összefoglalás sejteti. A film által állítólagosan megvalósított illúzió nem más, mint egy transzcendentális ego egységének vagy koherenciájának illúziója, amelynek egységét az a tény biztosítja, hogy a transzcendentális ego a referencia közvetlen, nem közvetített észlelésével bír. A valóságban, e teoretikusok szerint a referencia és a transzcendentális ego egyaránt a jelentés eredménye vagy funkciója. Baudry érve további összetett kidolgozást nyer Stephen Heath esszéiben, melyek a Questions of Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1981.) kötetben találhatók. A fenti érv részletesebb tárgyalásával és kritikájával kapcsolatban lásd írásomat: Representation, Meaning and Experience in the Cinema: A Critical Study of Contemporary Film Theory (Ph.D. disszertáció, University of California, Los Angeles, 1989.) pp. 50–218.

2 cf. Carroll, Noël: Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia University Press, 1988. pp. 90–106. A fenti érv korábbi változatát az Address to the Heathen címû tanulmány tartalmazza, October (Winter 1982) no. 23. pp. 103–109. Heathnek a kérdéssel kapcsolatos válaszát illetõen ld.: Le Pere Noël. October (Fall 1983) no. 26. pp. 91–99, és Carroll további megjegyzéseihez lásd: A Reply to Heathen. October (Winter 1983) no. 27. pp. 93–97.

3 Wollheim, Richard: Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation. In: Wollheim, Richard: Art and Its Object. Cambridge: Cambridge University Press, 1980. pp. 205–226; vagy In: Wollheim, Richard: Painting as an Art. Princeton: Princeton University Press, 1987. pp. 43–77.[Magyarul.: Valamiként-látás, benne-látás és a képi reprezentáció. (ford.: Papp Zoltán) In: Bacsó Béla (szerk.): Kép, fenomén, valóság. Budapest: Kijárat, 1997.]

4 Wollheim: Painting as an Art. p. 46.

5 Walton, Kendall L.: Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism. Critical Inquiry 11 (1984) no. 2. p. 252.

6 ibid. p. 264.

7 Wollheim: Painting as an Art. p. 46.

8 Köszönöm Ben Singernek, hogy felhívta figyelmemet a fotorealista trompe l’oeilre.

9 Barthes, Roland: Rhetoric of the Image. In: Image, Music, Text. (trans. Heath, Stephen) New York: Hill and Wang, 1977. p. 44. [Magyarul: A kép retorikája. (ford.: Angyalosi Gergely) Filmkultúra 26 (1990) no. 5. pp. 64–72.]

10 Köszönöm Ben Singernek, hogy rámutatott a fényképek fenti példáira, melyek ellentmondanak Barthes felvetésének.

11 Köszönöm Antonia Lantnak, hogy beszélt nekem a fotogravûrrõl.

12 A történészek különösen érzékenyek a reproduktív illúzióra a filmben. Cf.: Hughes, William: The Evaluation of Film as Evidence. In: Smith, Paul (ed.): The Historian and Film. Cambridge: Cambridge University Press, 1976. pp. 49–79.

13 Carroll, Noël: From Real to Reel: Entangled in Nonfiction Film. Philosophic Exchange 14 (1983) p. 30.

14 ibid. A "nominális" és a "fizikai" ábrázolás különbségének további tárgyalásához ld.: Carroll, Noël: Philosophical Problems of Classical Film Theory. Princeton: Princeton University Press, 1988. pp. 149–152.

15 Williams, Linda: Hardcore: Power, Pleasure and the "Frenzy of the Visible". Berkeley: University of California Press, 1989. p. 201.

16 Carroll: Mystifying Movies. p. 95.

17 ibid. p. 96.

18 Módosításra szorul az az állítás, miszerint a Müller-Lyer illúzió kötelezõ érvényû: csak olyasvalaki számára kötelezõ érvényû, aki megtanulta a vonalak kétdimenziós alakzatát háromdimenziós ábrázolásnak látni.

19 Wittgenstein, Ludwig: Philosophical Investigations. New York: Macmillan, 1952. II. p. xi. [Magyarul: Wittgenstein, Ludwig: Filozófiai vizsgálódások. (ford.: Neumer Katalin) Budapest: Atlantisz, 1992. p. 182.]

20 E kérdések átfogó tárgyalásához lásd: Budd, Malcolm: Wittgenstein on Seeing Aspects. Mind 96 (1987) no. 381. pp. 1–17.

21 Scruton, Roger: Photography and Representation. In: The Aesthetic Understanding: Essays in the Philosophy of Art and Culture. London: Methuen, 1983. p. 112. A következõ példát Scrutontól vettem át.

22 Itt most a filmre összpontosítok, jóllehet a vetített kép és a vetített mozgókép bizonyos fajtái idõben megelõzik mind a fotográfiát, mind a filmet. A film örökölte a mágikus illuzionizmus auráját, melyet õsidõktõl fogva a vetített képek eme prefotografikus formáival asszociáltak. E történeti perspektívából nézve a vetített képnek a fotografikus hasonlósággal és a filmes mozgással (majd hanggal) történõ kiegészítése egész egyszerûen még érzékelhetõbbé teszi az illúziót. A mozit megelõzõ vetítési gyakorlat formáihoz és ezeknek a filmes illuzionizmushoz való viszonyához lásd Charles Musser kiváló történeti munkáját: The Emergence of Cinema (New York: Scribner, 1990), pp. 15–40. A televíziókép szintén olyan vetített mozgóképfajta, melynek nincs felszíne és széle, továbbá más hasonlóságok miatt a fenti szövegrészben kifejtett érvelés a televízióképet illetõ élményünkre is alkalmazható. A televíziókép minõsége és mérete csökkentheti a projektív illúzió iránti nyitottságunkat, noha a nagyfelbontású, vetítõs televízió olyan képet tud elõállítani, mely tisztaságát és méretét tekintve megegyezik a filmképpel.

23 Metz, Christian: On the impression of Reality in the Cinema. In: Metz, Christian: Film Language: A Semiotics of the Cinema (trans. Taylor, Michael) New York: Oxford University Press, 1974. pp. 3–15.

24 A fenti mítoszt és annak hagyatékát sikeresen kérdõjelezi meg Tom Gunning az An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)credulous Spectator címû írásában: Art and Text (1989) no. 34. pp. 34–45. Gunning felvetése az, hogy a mítosszal ellentétben a korabeli filmnézõk pontosan úgy léptek ki és be az illúzióba, ahogyan azt a jelen dolgozatban én is racionalizálni próbáltam.

25 Ellis, John: Visible Fictions. London: Routledge, 1982. p. 58. A fenti állítást kritizálja Noël Carroll is, Mystifying Movies címû könyvében, pp. 119–127.

26 Burch, Noël: Narrative/Diegesis – Thresholds, Limits. Screen 23 (July/Aug 1982) no. 2. pp. 16–33. [Magyarul: Narráció, diegézis, küszöbök és határok. (ford. Kaposi Ildikó) Metropolis 2 (1998) no. 2. pp. 28–38.]

27 Metz, Christian: The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and Cinema. (trans. Brewster, Ben) Bloomington: Indiana University Press, 1982. p. 49. [Magyarul: A képzeletbeli jelentõ. (ford.: Józsa Péter) Filmtudományi Szemle (1981) no. 2. pp. 65–66.]