Amikor Eisenstein újraolvasására és modernségének firtatására vállalkozom, számot kell vetnem az új olvasatokban mindig benne rejlõ veszéllyel: régi szerzõinkben szeretünk elõfutárt látni, aki bizonyos, mára bevetté vált, ám a kortársak számára az akkori kontextusban nehezen kiolvasható téziseket hirdetett meg. Az ily módon felfogott gondolkodástörténet folyamata nem volna más, mint egyértelmû haladás a gondolatok mind jobb megformálása és befogadhatósága felé. Jómagam inkább félretolnám e historista modellt, és így fogalmaznék: a modernségfogalom nem teleologikus, rögzített tartalmú terminusokkal határozható meg, sokkal inkább azzal a képességgel, hogy modernné válhat, vagyis hogy az aktuális idõ kínálta más perspektívákkal rezonanciába léphet. A modernitás nem egyszerûen van,hanem létrejön, mégpedig a szöveg sajátos megújulási készsége révén; e mozgalmas és változatos folyamatot pedig úgy mozdíthatjuk elõ, ha egy adott gondolatrendszert olyan, találomra kiválasztott rákérdezési formákkal szembesítünk, melyek nem feltétlenül sajátjai, de képesek lesznek viselkedését módosítani.1 Az alábbiakban tehát nem azt szándékozom vizsgálni, hogyan sejti meg Eisenstein jó elõre mai szellemi horizontunkat; célom csupán annyi lesz, hogy az eisensteini szövegben késõbbi, számára idegen szövegek alkalmazása révén reaktiváljak néhány olyan gondolkodásmódot, melyeket gyakran maga Eisenstein is elvet mint terméketlen formákat.

Ennyi óvatosság feltétlenül szükséges. A modernségrõl alkotott képünk, bármennyire is zavaros és nehezen megragadható, mindenképpen a lét és az egység fogalmainak kritikája köré szervezõdik, amely Nietzschéig nyúlik vissza, majd Adornót érintve egészen a hetvenes évek episztemológiai töréséig ível, elsõsorban Franciaországban. Paradox dolognak tûnhet tehát éppen az, ami az alábbiakban feltett szándékom: megkísérelni a teljességgondolat megingatását – különös tekintettel a nyelvi közegre –, és kapcsolatba hozni Eisenstein mindinkább hangoztatott azon szándékával, hogy a montázst a filmalkotás, és általánosabb értelemben az esztétika elméletének egységesítõ elvévé emelje. A "kereten kívüli" [hors cadre] gondolkodásmód, mely 1927–29-ben a filmelméletírás nagy hullámát elindította, kétségkívül jel és ábrázolás kritikai elméletébõl táplálkozik, amennyiben az anyagról a konfliktusra helyezi át a hangsúlyt, vagyis a folyamat dinamizmusát elõbbre tartja a befejezett megvalósulási formáknál. Ám éppen a formának a tartalommal és a diszkontinuitásnak az egységgel szemben élvezett hasonló elõjogai lesznek azok, melyeket Eisenstein megkérdõjelez akkor, amikor a negyvenes években az audiovizuális montázzsal folytatott kísérletei során a montázst nem egyszerûen az ellentétek végsõ egységét megvalósító szintézissé, hanem olyan zenei kompozícióvá szeretné alakítani, amelyben érezhetõ módon megindulhatna a téma és szisztéma, alakzat és jelentés közötti megbékélés folyamata. Eisenstein gondolatai, úgy tûnik, az egyszerre intenzív és extenzív totalizáció felé törekszenek: kétszeresen is egységre törõ tendencia ez, mert a montázs így egyszerre állíthatná helyre a film szerves egységét, és egységesíthetné a mûvészi eljárásokat.

Feltevésem szerint az esztétika eme területétõl, melyet Eisenstein könyvei megkülönböztetõ jegyek segítségével igyekeznek elhatárolni, éppen ellenkezõleg, újabb kifelé ható indíttatás várható, mely magára a filmelméletre is hatással lesz majd, kikezdve az általa hirdetett kifejezésbeli egységesítõ elvet. Eisenstein elmélkedései totalizációra törekszenek, s a mûvészet területe ily módon válik e reflexiók támpillérévé: a montázs térhódítása és a határvonalak elmozdulása egyszerre jelentik a rendszer expanzióját, és siettetik a rendszer erózióját. Már itt hangsúlyoznunk kell, hogy a határokat feszegetõ szándék – melynek mozgatórugója érezhetõ módon az eisensteini extázisfogalom –, illetve a fogalmiság eme meggyengülése, melyre Eisenstein könyveinek befejezetlenségébõl következtethetnénk, nem írhatók sem az anyagán úrrá lenni képtelen teoretikus szerzõ kudarcának, sem pedig a lineáris kifejtés ellen vívott küzdelemben mindinkább felmorzsolódó inkoherens gondolatmenetnek a számlájára. Bármilyen gyengéi legyenek is az írásmódnak, amely az általa ábrázolt többszörös montázs érzékeltetésére vállalkozik, magának a levezetésnek a logikája a tézisek megfogalmazásától függetlenül is nekilát az elméleti totalizáció lerombolásának, melynek transzartisztikus hódítási vágya vissza fog fordulni az esztétikai integrációs tervek ellen. Ilyen értelemben a kívülvaló felé nyitás a mûfaji identitások szimbiózisa helyett azok felbomlását idézi elõ. Ahhoz azonban, hogy ezt a paradox mozgást aktiválhassuk, kénytelenek vagyunk kerülõ úton egy másik paradoxon felõl közelíteni, amelyet Foucault a "kívülvaló gondolatának" [la pensée du dehors] nevezett, s amely szerint a kívülkerülés örökös vonzása megakadályozza, hogy rögzíthessük a kint és bent között húzódó elválasztóvonalat.

Foucault A kívülvaló gondolata címû, Blanchot-nak szentelt hosszú cikkébõl2 három pontot szeretnék kiemelni, amelyek megvilágíthatják a "kívülvaló" obskúrus fogalmát:

1) Bár az említett szöveg Blanchot szellemének állít emléket, a Foucault alkalmazta kifejezés egy beszédmód messzire visszanyúló történetét kíséri végig, melyben Blanchot hangja egyszerre idézi fel Nietzschét és Mallarmét, Sade-ot és Hölderlint, s tekint vissza a modernitás végpontjairól egészen a legrégebbi görög gondolkodókig. Mindez nem jelenti azt, hogy a szóban forgó áramlat idõn kívüli volna; egy nagyon is aktuális tendenciával van dolgunk, amely hajlamos azokhoz a formákhoz visszanyúlni, amelyekben a gondolkodás leginkább kiteszi magát a szétzilálódás és az identitásnélküliség veszélyének.

2) A "kívülvaló gondolata" ember és nyelv viszonylatában kettõs kiûzetést jelent: nemcsak a beszélõ helyezõdik "önmagán kívülre", hanem ugyanakkor nyelvi "átjáró" is ez, amely kifelé vezet a diskurzus létformájából, azaz letöri az "ábrázolás dinasztiájának" hatalmát.

3) A kívülre kerülés vonzása nem arra ösztönzi a nyelvet, hogy magába szálljon: ha "a nyelv léte önmaga számára csak a beszélõ eltûnésekor válik láthatóvá", a tárgyalt jelenség csakis a kívülvaló vonzásában ragadható meg, ami eluralkodik magán a nyelven is, és annak alapszabályává lesz. A kívülvaló gondolata, amennyiben egy saját törvényein kívüli létezésre ítéltetett nyelv megszólalási formájává lesz, alapvetõ paradoxonból táplálkozik: a diskurzus ezek szerint "saját mozgásterét úgy alakítja ki, mint kívülvalót, amely felé, és amelyen kívül szólal meg".3

Íme a kívülvaló paradoxona: egyfelõl az exterioritás vonzása, másfelõl az elszakadás vágya az exterioritás gondolatától. Mozgása folyamatosan eltérül önnön irányától – vissza kell fordulnia a belülvaló interioritásába, amely ugyanakkor csak mint a "kívülvaló bensõséges formája" [intimité du dehors] (Blanchot) ismeri el magát, és ily módon nem ismeri önnön intimitását. A kívülvaló konstruálta térben nem lehet jelen a kint mint hely, ez ugyanis ellentmondana megközelítésünknek, amely valójában kizárja önnön célját. A kívülvaló így kezdi ki magát a gondolkodást: e tapasztalat egyfelõl kétségkívül a Logosz teljességét és a tudat szubjektív gyökereit kérdõjelezi meg; másfelõl azonban még fontosabb az a tény, hogy a szellemi térben elõidézett szakadás azokat a kategóriákat sérti fel, amelyeken keresztül a gondolkodás formát kap. A kívülvaló gondolata csakis a fogalmiságban szólalhat meg, miközben egy új fogalmiasítás elméleti látókörét igényli. Ezért szorul rá éppen az írás segítségére, ahol szimultán jelenik meg a nyelv hódító hajlama és gyengesége, az alakzatok ereje és eróziója. És ennyiben válik a kívülvaló "gondolata", Blanchot saját megfogalmazása szerint, a kívülvaló "szenvedélyévé" [passion], olyanfajta szenvedéllyé, amely meghaladja hordozójának erejét, és nem hagyja magát "türelemmel idomítani". E szenvedély igazi próbája pedig a gondolkodás tehetetlensége, amit Blanchot úgy is nevez: a lehetetlen – "ami a létben mindig is megelõzte a létet és nem adja meg magát semmiféle ontológiának".4

Tökéletesen önkényes eljárás volna részünkrõl, ha megpróbálnánk közvetlen összefüggést állítani fel Blanchot gondolatmenete és Eisenstein elmélete között, miközben elõbbi a semleges, se nem pozitív, se nem negatív írásmód révén igyekszik szakítani dialektikával és ontológiával, az utóbbi pedig a dialektikus elvre támaszkodva próbálja a mûvészi alkotás egységére alapozni a mûvészet lényegét. Meg fogjuk azonban látni, hogy a diszkontinuitás követelménye, ami Blanchot erõfeszítéseinek is gyújtópontjában van, alighanem kijelöli a lehetséges zónát, ahol emez találkozhat az Eisenstein kidolgozta módszerrel, mely a montázs folyamatát minden mûvészi alkotásban mûködésbe akarja hozni. Ahhoz, hogy Eisenstein intellektuális eljárásának lényegéhez közelebb férkõzhessek, az exterioritás paradoxonát szeretném vezérfonalamul választani, újra felidézve Foucault találó megfogalmazását: a kívülvaló, amely felé és amelyen kívül a diskurzus megszólal.

Ez az ellentétes irányú mozgás, mely a kívülvalónak a végcél és a célirányosságról való lemondás kettõs és ellentétes dimenzióját adja, különösen élesen rámutat, miért keresi Eisenstein ilyen kitartóan a kívülvalót. A jel "kereten kívülre" vetítése, ami egy konceptuális filmképírás célkitûzésévé lesz, nem jelenti azt, hogy az elgondolás megvalósítása az ábrázolás keretein kívülre fog kerülni – nyilvánvalóan nem kerülhet a látómezõn kívülre, ami per definitionem nem lehet jelen, de még csak nem is a máshol-ban valósul meg, ami absztraktsága ellenére elképzelhetõ fogalom. A kívülvaló imperatívusza Eisensteinnél abban gyökerezik, hogy az meghatározása szerint egy állandóan mûködésben lévõ, a montázson keresztül létrejövõ exteriorizációs viszony, amely éppúgy átfogja a kitûzött célt, mint megvalósításának lehetséges elemeit. A kívülvaló nem máshol van jelen, magát a jelenlétet utasítja el. Ugyanígy a – nézõi, illetve szerzõi – pátosz fogalmával jelölt elragadó indulat nem vezet egyfajta, az extázis révén elérhetõ egyesüléshez, hanem azt követeli tõlünk, hogy lépjünk ki önmagunkból, ami pedig, minthogy szorosan hozzátapad az õt létrehozó esztétikai folyamathoz, állandóan létrejövõ minõségi változást jelent. Amikor a pátosz elve a szerves egység keresésével társul, mint a Nem-közömbös természet esetében, az a mûbe a robbanásszerû szétbomlás élesztõjét oltja be, ez pedig a gondolkodás kényszerétõl szüntelenül ösztökélve éppen a mûvészet általános elmélete kivívta egységgel ellentétes irányban fogja kifejteni hatását.

A következõkben szeretném alaposabban megvizsgálni, milyen viszony áll fönn a kívülvaló gondolata és az esztétikai koncepció exteriorizálódása között Eisenstein fentebb idézett, 1945. és 1947. között írott könyvében. A paradoxon kifejtésekor két tényezõre fogunk támaszkodni. Az elsõ az Eisensteinnél állandó jelleggel meglévõ igény az analitikus módszerre, amely a kapott eredménybõl – befejezettségérzésbõl, patetikus hatásból, egyszóval a globális képbõl – kiindulva szeretne visszajutni az azt létrehozó folyamathoz. A globális kép, ahogy Eisenstein is kifejti Montázs címû tanulmányában5, végsõ soron talán csak arra szolgál, hogy elõidézze a folyamatot, amelynek ellenõrzése az elmélet munkájának legfõbb tétje lesz. Minden levezetés ily módon regresszív irányú mozgás, e mozgás törvényei pedig megkövetelik, hogy miközben szemügyre vesszük, le is bontsuk a végsõ megvalósulás felé vezetõ mûveletláncot. Ez az elképzelés éppoly jól alkalmazható egy adott mû elemzésére – El Greco Feltámadására vagy a cárnõ temetésének jelenetére a Rettegett Ivánban –, mint magukra a mûvészetek megkülönböztetõ jegyeire, amelynek korlátlan kiterjesztésével megkapjuk a mûvészi gyakorlat univerzális terepét: az irodalom, Tolsztojtól Whitmanig; a festészet, legyen az kínai vagy kubista; a zene, Szkrjabiné éppúgy, mint Wagneré; de ugyanígy a színészi játék (Frederick Lamaître), a karikatúra (Steinberg), a grafológia vagy a Gilette penge feltalálása mind fejezetrõl fejezetre újra ugyanannak az érvelésnek a horizontját nyitják föl, amely nem alapszik sem dedukción, sem pedig dialektikán, hanem csakis egy végtelenségig megújítható analógia hipotézisén. A folyamatok feltárásának igénye által feltételezett regresszióra tehát éppen fordított módon digresszió felel, ami tovább ösztönzi az eljárást, és nyitottá teszi a lehetõségek végtelenségére. E kettõs, ellentétes irányú mozgásnak köszönhetõen – az egyik mindig kifelé törne, a másik visszafordul befelé – az ellentétes utakra ugyanaz a lökés indít: a hatások pátoszát meghatározó kívülre lépés elve egyszerre ösztönzi a filmet a mûvészet egyéb formái felé terjeszkedésre és az esztétikai hatás felõl a saját létrejöttének törvényeihez való visszafordulásra. Mindkét elv, egymáson keresztül is, arra irányul, hogy messzebb jussunk, megtegyünk egy újabb lépést, átlépjünk egy újabb határt. Az eisensteini szöveg különössége s hatása is ebben az olvasót majd szétvetõ feszültségben áll, amikor egyszerre kell magáévá tennie az analóg nyitás logikáját – a mûvészetek remekmûveinek alapvetõ hasonlóságát – és ugyanakkor követnie, eme analógián keresztül, annak a különbségnek a kifejlõdését, amely minden egyes alkalommal lehetõvé teszi, hogy az esztétikai eljárásban benne rejlõ robbanás még intenzívebb lehessen. Miközben halad elõre az egység felé, ami a végtelen horizontján felhalmozódó esetekbõl állhat össze, a gondolkodás minden egyes lépéssel távolodik a lehetõségen kívülre, hogy megtalálhassa az egység azon alapelemét, amelybõl az analógia felépülhetne. Csak akkor beszélhetünk megkülönböztetõ jegyekrõl, ha mûködésbe hozzuk a megkülönböztetés alapjául szolgáló hiányt. A digresszió, miközben megtagad magától mindenfajta egyéb logikai kapcsolatot, és csakis az összehasonlítást tûri meg, sajátos elterelõ mûveletként mûködik e rendszerben, és folyamatosan elmozdítja a célt, amely felé halad.

Különösen jól megfigyelhetõ ez a folyamat a Nem közömbös természet6 II. és IV. részében. A könyv elsõ szakasza, mint tudjuk, szervesség és pátosz organikus egységét igyekszik kimutatni a Patyomkin kompozíciójában: a szerkezet elõtérbe helyezése révén szeretné közös nevezõre hozni – az élõlények növekedésének logaritmikus sémája nyomán – az egész mû felépítését, amelyet az aranymetszés törvénye ural, és az extázis hatását, amely minõségi ugrás, és a természetes növekedésbe az evolúció magját lövelli be. Organikus és patetikus, szerkezet és kitörés szorosan összefonódnak hát, jóllehet egységüket Eisenstein inkább csak keresi, nem igazán sikerül kimutatnia. A második rész viszont felborítja ezt az egyensúlyt, amikor leválasztja a pátoszt, hogy saját erõviszonyai mentén fejtse ki mûködését: a pátosz az eredeti modellt megduplázva ezúttal toldalékként járul hozzá, így oltva a mû szerkezetébe destrukturáló faktorát azáltal, hogy megpróbálja teljes szélességében és minden fronton kirajzolni az önmagunkból kilépés elvét, amely a mûvészi alkotást mozgatja.7 Természetesen a pátosz emocionális jellegû jelenség, és mint ilyen kikezdi az elsõ részben fölvett konceptuális szempontot; ez azonban nem jelenti, hogy a pszichika területére tartozna: mint folyamat csakis szemiotikai renddel írható le, amelyben mûködése zajlik és érzékelhetõ. Az extatikus folyamat tétje ugyanis abban áll – ahogy Eisenstein is rámutat egy Loyolai Szent Ignáctól kölcsönzött idézetben –, hogy a megfelelõ gyakorlatok sorozata révén visszajuthassunk a gondolkodáson és a látványon abszolút túlnan esõ területre, az elemi állapotba, amely minden fogalmat kikezd, beleértve magának a létnek a fogalmát is: ez a "formánkívüliség", "tartalom nélküli képen kívüliség", amely a "tiszta szenvedélyiség szférájába" tartozik, "zavarosan semleges" állapot, "melyet egyrészrõl a tárgy képábrázolásának határain való átlépés jellemez, másrészrõl a képesség, hogy bármely, vele kapcsolatba lépõ képnek át tudja adni intenzitását".8

Szenvedélyesség, intenzitás, semlegesség – Eisenstein terminusai lényegileg világítanak rá a pátosz kettõs hivatására, amely a tiszta érzékelésbõl táplálkozik, de fõ funkciója, hogy lerombolja a kép azonosságát, beavatkozva a képi ábrázolás rendjébe. Az extázis elve nem csak a könyv elrendezését bontja meg; megkérdõjelezi az alakzatok önmagukbani létezését is, s ezzel a szervesség elvének a forma és struktúra fúziójára irányuló alapvetõ törekvését. Radikálisabban fogalmazva: a gondolkodás kísérleti folyamatát végigkísérve pontosan azt hozza mozgásba, ami fogalmi levezetéssel nem megszólaltatható. Loyolai Ignác "felfedezése" azután jöhet szóba, miután mintegy kétszáz oldalon kifejtésre került a kép-létforma eme megfosztottságát elõidézõ analógiás lánc – Loyolai Ignác eisensteini olvasata ennek adja meg végsõ képletét.

Hogyan vezethet e transzartisztikus kitérõ út odáig, hogy az ábrázolt képet önmagán kívülre vetítse? Vegyük végig röviden az extatikus lánc szemeit. Az eisensteini filmben – a Régi és új révén – új támpontot találó folyamat Zola mûvében vesz lendületet, átvonul El Grecón és eljut Piranesiig. Zola lesz az átalakulás "támpillére": minthogy mûve az irodalomhoz tartozik, a képeket csak a képzelet alkotta rendben rendezheti el; ám Eisenstein által kiemelt valamennyi leírásában megtalálhatjuk a mindinkább eluralkodó metamorfózis alátámasztására "a képsor szélén hagyott szegélyt"9. Az író, aki témáról témára dolgozik, s ezek minden alkalommal egyediek – példaként említsük Mouret abbé megkísértését –, a téma ábrázolása alól ki is bújik azáltal, ahogy annak minden alkotóelemét aláveti a változás törvényeinek. Zola révén az irodalom Eisenstein szemében a kép kettõs mutációjának forrása lesz, mert a képet kivonja a jelenlét kényszere alól és metaforikus síkra helyezi át. Eisenstein Zoláról szóló fejezetének A húsz támpillér címet adja, mutatva, hogy Zola módszerében olyan detonátort fedezett fel, amely képes megsokszorozni a regényekben még minden egyes megszólaltatott téma által tiszteletben tartott egységet. Mint külön egészekbõl, a Rougon-Macquart regényekbõl vagy az utolsó regények ciklusából egy aktív szerializációs szabály bontakozik ki, ez pedig, Eisenstein meglátása szerint, lényegében arra törekszik, hogy a szerzõ mindannyiszor túllépje önnön korlátait, amíg végül a regénytér össze nem roppan a metafora súlya alatt. A sorozat minden eleme lefedi a megelõzõt, s megbontja egységét, vállalva akár a torzítás kockázatát is. Ezt a szeriális, robbanásszerû ismétléseken alapuló motorelvet vezeti vissza Eisenstein El Greco mûvére is, hogy azután arról Piranesire is visszavetüljön.

Piranesivel és El Grecóval visszajutunk az ábrázolt képhez, ám annak a festmény kerete által rögzített formájához. Éppen ezért, a festészet Eisenstein szemében maga lesz az önnön identitásába zárkózó figurativitás, éppen az, amit az önmagán kívül kerülés igénye meg akar rendíteni. A filmrendezõ a festményeket díszlet-síkoknak tekinti, s több El Greco-festmény egyazon láncra felfûzésével egy szériát állít elõ. Ezután egy konvencionálisnak ítélt együttest (a Templomi kufárok változatait) egy általa emocionálisnak kikiáltott mû (a Feltámadás) alá helyezve, a sorozatból a szerializáció eljárása segítségével figuratív robbanást idéz elõ.10 A másféle szerkezetiség vonzása megbontja a kép egységét, s egy más rendû festménnyé alakítja át: az egymásra helyezés révén másodlagossá válnak az egyes festmények kölcsönös tulajdonságai, minthogy a Feltámadás hozta minõségi ugrás csakis az új kép által átfestett régi festmények palimpszesztje ismeretében válik olvashatóvá. Az utolsó lépés, amely egyébként nem is az utolsó, az lesz, amikor a Piranesi festõi gyakorlatát jellemzõ sorozatba rendezés a robbanást egyetlen metszetbe sûríti.11 A tanulmány elsõ része a változtatásokat elemzi, amelyeken keresztül Piranesi eljut az egyetlen Carcere oscuratól a Carceri sorozatig; a második rész azonban a Carceri egyetlen metszetét veszi maga elé, és abban mutatja meg, miként egyesíti a mélységben befelé és kifelé tartó ívek, lépcsõk és síkok burjánzása az egymáshoz képest heterogén szempontokat egyetlen nézõpontba. A szerializáció egyetlen alakzatban testesül hát meg, s az összeegyeztethetetlen perspektívák együttes szerepeltetésével bontja meg annak kohézióját: a kifelé irányuló lökés és a szerialitás rendszerének analógiás kiterjesztése gerjesztette robbanás végül is szétveti magát az egységet, a több megakadályozza az egyet.

Eisenstein világosan megjelöli, mire megy ki a folyamat: az elemzésbõl kitûnik egy "megoldási lehetõség az ábrázolás folyamatosságára"12, amelynek átütõ képessége a festészeti ábrázoláson túlra is áttörhet. És ugyan kevésbé van kifejtve, de nem kevésbé aktívan mûködik az az elv is, hogy az adott alakzat heterogénné, illetve szétrobbanásra alkalmassá válását a példák heterogén sorozata ösztökélte, s hogy a szövegre alkalmazott film, a festményre alkalmazott szöveg és az építészetre alkalmazott festmény végül is maga a festmény ellen fordítja a lánc explozív készségét. Miközben fokozatosan, digresszióról digresszióra kibomlik, az analógia – maga is szerializálva lévén – nem korlátozódik egyszerûen arra, hogy sorra kibontakoztassa a szakadás folyamatának állomásait, amely végül is megtöri a téma Zola által még tisztelt, Piranesi által viszont már szétzúzott szervességét. Minden egyes megidézett mûvészeti ág sajátos jegyei az analógia révén különbözõként jelennek meg a torzító tükörben: az irodalom hasonlít a filmhez, mert képes a montázs által képet létrehozni, de a film is olyan lesz, mint a szöveg, mert átveszi az irodalom képességét az ábrázolás metaforizálására; az explozív festmény is, amely kikezdi a filmbéli alakzat egységét, csakis szövegutalások segédletével fejthetõ meg: hogy Piranesi fametszetét megközelíthessük, kénytelenek vagyunk egy Thomas de Quincey-szövegen keresztül közelíteni hozzá, amely egy Coleridge-leírást mesél el, mely leírás maga hasonlít Quincey egy korábbi álmához, és lehetõvé teszi ez utóbbinak, hogy felidézzen egy bizonyos Piranesi-metszetet, amely ugyan nem létezik, Eisenstein azonban arra fogja felhasználni, hogy dekonstruálja általa azt, amelyik létezik…13 A hasonlóság kiterjesztésének kerülõútja oda vezet, hogy a metafora minden egyes mûvészet definíciójában mûködésbe lép, beleértve magát a filmet is. És az olyan, mint szabálya egyidejûleg vezérli minden kép metaforikussá fejlõdését, amely a hasonlóba vetíti bele önmagát, ily módon elveszítve önálló létét; és a változás általánossá válik, amely minden mûvészeti ágat megfoszt saját tulajdonságaitól, egy eredendõ hasonlatba írva bele azt.

Az emóció pátoszát kibontakoztató ön-kívület igénye egyszerre hat ki tehát az egyes mûfajokra és az alapanyag homogenitására. A globális analógia szétbomlik, mert a hasonlatot hordozó terminusokat kikezdi önmaguktól való elkülönbözésük. A Nem-közömbös természet negyedik része ellenben feláldozza ezt a folyamatot, amikor hatásait visszavetíti magára a jelen esetben a Rettegett Ivánra. Miután a harmadik rész, melynek feltett szándéka, hogy akár ellentmondás árán is kimutassa az ellentétek egységét, röviden utal a strukturális szemlélet visszatérésére; az utolsó rész újra az expanzió felé fordul, ezúttal a zenére összpontosítva, majd a zenébõl pedig a szín felé lép tovább.14 A japán tekercsfestmény a pikturális mûnek zenei tónust ad, Zola audiovizuális szimfóniáiban pedig a fehérségben a színek zenekari hangszerelésben szólalnak meg. Az én szempontomból az lesz az érdekes, milyen módon oldja föl a másság eme újfajta vonzása, jelen esetben az alakzat zenévé alakulása a film díszletsíkjának figuratív entitását. Amikor Eisenstein a Rettegett Ivánban megszólaltatott polifón montázs egységét és kontinuitását hangsúlyozza, a film ritmikai szerkezetében alapvetõen meglévõ zeneiségigény átterjed magára a képre is, és arra készteti, hogy minden egyes alkotóeleme a maga módján részt vegyen a fúga mintájára felépülõ polifónia mozgásában. A zene ilyen értelemben Eisenstein szemében kevésbé kötõdik a hangzó sor szervezõdéséhez, sokkal inkább a hangsúlyok és akkordok hemzsegéséhez, melyek különbözõ fekvésekben és különbözõ dallamvonalak mentén lépnek közbe, a látványt, annak is minden részét bevonva a hangok koncertjébe. A dolog közvetlen következménye, hogy magát a látványt szét kell tördelni, de már nem a képek közötti montázs által, hanem az egyes képnek a hang változó vonzereje keltette belsõ megosztottsága révén: fényes tónus, a fény-árnyék játéka, redõ a kosztümökön, egy váratlan mozdulat, változás a színész érzelmi állapotában; a listán mindazok a figuratív tényezõk szerepelhetnek, amelyek képesek – mindegyikük a maga módján, egymás közti átmenetek nélkül – egy fokozásban kibontakozó, általánossá tett partitúra szerint elrendezõdni.15 Íme a paradoxon: minél inkább aláveti magát az egyes kép a film szimfonikus egységének, annál inkább széthasad számos egymással össze nem illeszthetõ fragmentumra, minthogy mindegyik másként engedelmeskedik az összhang követelményének, amely összhang maga is elcsúszásban van. Az általános metamorfózis nem kíméli a filmalakzat egységét sem, amelyet a képsor folytonossága biztosít ugyan, de a képiség zenévé válása meg is tör, ez utóbbi folyamat ugyanis feltételezi, hogy a kompozíció a folyamatos felbomlás állapotában van. Ám hogyha az egyik szétrobban, a folyamat nem belülrõl indul, mint Piranesi metszete esetében, hanem a másik vonzása veti szét, amely egyszerre vonja emezt önmagán kívülre, és kezdi ki saját konzisztenciáját is.

Az egység megtörése és az identitás megváltozása tehát összefüggenek. A kívülvaló gondolatköre magára a filmi képre is átörökíti a hajlamot, hogy önmagán kívülre vetítse ki magát. Ilyen értelemben mondhatjuk, hogy a vertikális montázs, melyben Eisenstein az újfajta audiovizuális szerkezeti formát meghatározni véli, maga is a kívülvaló gondolatköréhez tartozik, s ugyanakkor rá is világít annak lényegére. Szellemi útja végén Eisenstein hivatalosan lemond a fragmentumok ütközésének képletérõl, s a montázs esetében a "gravitációs központ" elmozdulásáról beszél: az igazodási pont, amely korábban "a képen kívül" helyezkedett el, most a "vizuális komponensen belülre"16 kerül, azaz az egyes képen belülre, megnövelve a kép rezonanciás képességét, azaz valójában fragmentációs hajlamát. Hogy Eisenstein saját terminusaival éljünk, a kívüllévõ belülre kerül, mely mostantól részévé lesz; a film montázselve hordozta végtelen expanzió pedig visszafordul egy meghatározatlan mértékig kiterjeszthetõ felbomlásba, amit a montázs magába a film anyagába is beolt. A kép természetesen nem tûnik el a maga figuratív jelentõségében; de megjelenik benne a visszahúzódási hajlam; nem egyszerûen rezgésrõl van szó, mint Deleuze szeretné,17 valami igenis megrepedezik: az a gondolkodáson és ábrázoláson túliság hagyja itt nyomát vagy visszhangját, amelyet a pátosz gondolata hív elõ, de amely per definitionem nem valósulhat meg önmagában, még a filmben sem.

A kívülvaló sürgetésére felelõ Eisenstein szövege lehetõvé teszi, hogy tüzetesen megvizsgáljuk a kívülvaló gondolata és a dialektika közötti paradox viszonyt. A gondolkozás és a diszkontinuitás igénye18 címû fejezetben, ahol egy "plurális" beszédmód eljövetelét jövendöli meg, Blanchot azt veti a hegeli dialektika szemére, hogy hiányzik belõle a kellõ diszkontinuitás: a konfliktus szabálya minden egyes terminusnak meghagyja identitását, a megcélzott szintézis pedig mindig az egységhez vezet vissza, így akadályozva meg, hogy szakítsunk a metafizika fölött uralkodó Egy istenségével. Hogy kiléphessünk a dialektikából, hogy kinyílhassunk az exterioritás kínálta ismeretlen és végtelen felé, engedni kell, hogy a diszkontinuitás mint kérdés és mint forma jöjjön el, nem pedig mint mechanizmus. A konfliktussal és a szintézissel Blanchot a viszony gondolatát állítja szembe: a két egymással kapcsolatba hozott elem viszonya nem tûr harmadikat, a közöttük lévõ intervallum pedig addig nõ, amíg meg nem szakad az egyes elemek egysége.19 Távol álljon tõlem, hogy Blanchot megközelítését beolvasszam az eisensteini eljárásba: Eisenstein, kutatásának kimerítõ ambícióitól fûtve, nem hagy helyet az ismeretlen számára; azáltal, hogy szó szerint értelmezi a dialektikus elvet, melyre szünet nélkül hivatkozik, föléleszti annak hajlamát a diszkontinuitásra: amennyiben a cél továbbra is a totalitás felépítése marad az ellentétek egysége révén, és amennyiben minden rész eme építõ munka egy-egy állomásaként meghatározható, a folyamat logikája ellentmond az egész konstrukciójának; a totalitás nem jöhet létre egységként, minthogy a létrejövés maga feltételezi az egységbõl kiragadottság állapotát. Az analógia, mely egyik mûvészetet vagy alakzatot egybecsúsztatja a másikkal, a dialektikus totalizáció igényén keresztül azon munkálkodik, hogy mind intenzívebbé tegye a diszkontinuitást, a folyamatos megszakítottság tükrözõdik magában a filmi kép folyamatosságában, ez utóbbi pedig kénytelen elmozdítani komponenseit: a megszakítottság nem az elemek összeütközése, hanem egyik elem másikra gyakorolt vonzása által valósul meg, az egyes elemek elkülönböznek önmaguktól, ezáltal megsokszorozva saját szétszóródásukat. Az exteriorizáció paradoxona azonban magába foglalja a folyamat befejezetlenségét is: a kilépés mindig ígéret marad, a szintézis pedig mindig el lesz odázva, mivel csakis a közeledés mozdulatában létezik, és pontosan ide számûzi magát.

Ez a fragmentáció nem ölti magára az autonóm fragmentum formáját sem a montázs új koncepciójában, sem az azt elõadó könyvekben. Ugyanakkor nem tartozik abba a töredékesség-jelenségkörbe sem, amely Nietzsche írásaiban fölcsillantja Blanchot számára a nem-egyetlen [non-unique] gondolatának lehetõségét: a töredékes írásmódban minden egyes fragmentum azáltal, hogy totalitásnak adja ki magát, egyszerre rombolja szét az egész gondolatát és a fragmentum identitását. Eisenstein a fragmentumot az egész részeként fogja fel minden olyan fejezetben, amely az egész fölépülését elemzi; a belsõ partitúra azonban ellentétes irányban fejlõdik, mint az õt mozgató totalizációs törekvés. Eisenstein sajátossága éppen ebben áll, hogy így sugallja a töredékesség másfajta elgondolását, amely a diszkontinuitás igénye révén a fragmentum továbboszthatóságát a végtelenségig fokozza, ugyanakkor elvéve tõle az alakzat homogenitásának lehetõségét. Ennyiben pedig potenciálisan, a maga sajátos módján találkozhat Blanchot fragmentumképletével, amely "nem megelõzi az egészet, hanem azt állítja magáról, hogy az egészen kívül, és után létezik".20

Az egészen kívül, mivel a fragmentum belsõ exteriorizációs folyamaton megy át, és az egész után, mert Eisensteinnél összekapcsolódik a szintézis felé irányuló törekvés és az egység megrendülése. E paradox eljárás mai megértéséhez kétségkívül úgy juthatunk közelebb, ha megvizsgáljuk elemeinek kapcsolatát az esztétikával – amit Blanchot figyelmen kívül hagy. A mûvészet különféle területei közötti határok áthágása éppúgy lehetetlenné teszi azt, hogy általános esztétikát alakítsunk ki, mint azt, hogy elválasszuk az egyes területeket; a másik forma vonzereje minden kifejezési módot nyitottá tesz önnön rendszerének erodálására: végsõ soron az irodalom nem beszél, hanem a szavak keltette zajjal elhallgattatja a beszédet,21 a zene a tájban csendül fel, a festészet mozog, a film pedig eltorzítja a képet. Akkor pedig nem lehet többé szó a mûvészet objektív törvényeinek rekonstruálásáról, hanem csak arról, hogy a mûvészetrõl gondolkodást is befogjuk a másik – se nem szinkretikus, se nem differenciális – nyelv keresésének munkájába, amely nyelv minden sajátosságban, legyen az vizuális, hangzó, figuratív vagy nyelvi, visszacsendíti a nyelvi gondolkodás megfosztottságát. Eisensteint gyakran kísértette a gondolat, hogy a prelogikus létmód kutatásától a posztlogikus gondolkozás eljövetelét remélje, amelyet végül is "érzéki gondolkodásnak" nevezett el.22 A Nem-közömbös természet elemzése világossá teszi, az eljárás célja mennyire nem az, hogy visszajusson a gondolattól a képig, sem pedig az, hogy az értelemtõl az affektus felé mozduljon el: a pátosz gondolatának kiteljesedését semmiféle képgondolat nem adja vissza. Amikor a képet önmagán kívülre vetíti, Eisenstein analogikus fejtegetésének lényege akár az érezhetõ figurációs törekvések mellett is leginkább abban áll, hogy érzékelhetõvé akarja tenni, hogyan bújik ki a nyelv, bármely nyelv, folyamatosan a gondolkodás uralma alól: az elképzelhetõ, vagy ha úgy tetszik, az elmondható törekszik a túlnan felé, de egyik szüntelenül átcsúszik a másikba, illetve mindegyik önmagán kívülre kerül a beteljesülés reménye nélkül. Ilyen értelemben inkább arról lehet szó, hogy az érzékelés teljesen leválik a gondolkodásról, melynek a formával kötött hagyományos szövetségét szétrombolja ama gondolkodásmód nomadizmusa, mely a stabil formák lerombolására tör.

És végezetül két megjegyzés. A fentiekben Eisensteinrõl felvázolt kép igyekezett figyelembe venni Eisenstein kijelentéseit, miközben azt akarta kimutatni, mennyire alkalmas szerzõnk eljárása arra, hogy kiforgassa saját állításait: ezt neveztem korábban digressziónak, amely néha belsõ ellentmondáshoz is vezethet. Eme kitérõ mozgás pedig érvényben van az elméleti munkásság és a filméletmû kapcsolatában is: azzal, hogy megelõzi a filmeket, hogy jogalapot teremtsen nekik és teljességüket tükrözze, a kísérõ diskurzus kivonja az egyes filmeket önnön lezáró határaik közül és megfosztja õket a lehetõségtõl, hogy befejezettnek tekintsék magukat. Ennyiben az elméleti reflexió az identitásnélküliség megnyilvánulásaként mûködik: a filmen kívülre terjeszkedés a filmen belül okoz olyan törést, amelyet per definitionem lehetetlen felszámolni, mert benne foglaltatik programjában. Eisenstein modernitása talán ebben, a befejezett mû, illetve a mûbe a befejezetlenség emlékezetét beoltó diskurzus közötti ellentmondásban rejlik.

A modernitás is – ez lesz a második megjegyzésem – abban a sajátos funkcióban jelenik meg, amelyet a montázs hatalma ruház a filmre. A montázs a katalizátor szerepét játssza a mûvészetek "nagy elmozdulását" elindító folyamatban: azt pedig, hogy a film képes átlépni az elmélet mezejére, az is jelzi, hogy lemond a törekvésrõl, hogy a film saját elméletét kidolgozza. Alighanem ez lesz Eisensteinnél a kívülvaló vonzásának legszélsõségesebb allûrje: az elméletíró a mozgóképi totalitásban, mely mindenfajta jelet képes kombinálni, mindenfajta nyelv önnön keretén kívülre helyezésének elméleti faktorát látja, beleértve magát a film nyelvét is.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Ropars, Marie-Claire: Relire Eisenstein: le montage en expansion et la penseé du dehors. Filmcritica 41 (1990) no. 410. pp. 585–597.

1 Paradox módon Vattimo reflexiói a posztmodern fogalmáról éppen ezt a felfogást támasztják alá: a posztmodern azáltal, hogy szakít a modernitás történeti fejlõdésre alapozott logikájával, ez utóbbinak egy egészen más arcát mutatja meg, amelyen mély nyomot hagyott a nietzschei metafizikakritika (Ld: Vattimo, G.: La fine della modernità. Roma: Garzani, 1985). Tegyük hozzá: a nietzschei álláspont, amelyre Vattimo hivatkozik, nem más, mint a nietzschei tézisek egy mai olvasata.

2 Foucault, Michel: La pensée du dehors. Critique (juin 1966) no. 229. pp. 523–546. Paris: Éditions de Minuit) [Magyarul ld. A kívülség gondolata. (ford. Angyalosi Gergely) Athenaeum I (1991) no. 1. pp. 81–103. [A továbbiakban Foucault terminológiájának Bárdos Miklós-féle fordításához tartjuk magunkat, mely szerint a "du dehors" kifejezésnek a "kívülvaló" felel meg. – a szerk.]

3 ibid. Az alábbiakban az 524–530. oldalakhoz fûzök néhány megjegyzést, amelyeken valamennyi itt következõ idézet fellelhetõ.

4 Maurice Blanchot: L’Entretien infini. Paris: Gallimard, 1969. pp. 64–66.

5 Ld: Eisenstein, S. M.: Teoria generale del montaggio. Venise: Marsilio, 1987. A könyv második részében (A montázs a változó nézõpontú mozgófilmben) Eisenstein két módszert különböztet meg: "az alakzatképzés módszerét, amely az adott anyagra és a kapott eredményre alapoz, és a globális képét, amely folyamatot és valamivé fejlõdést hivatott létrehozni". Lessing ugyanennek a distinkciónak a segítségével szembeállítja egymással a festészetet és a költészetet, míg Eisenstein éppen egyesíteni szeretné a kettõt, elõnyben részesítve a fejlõdés folyamatát a figurativitással szemben. [ld. Montázs 1938. In: Eisenstein, Sz. M.: A filmrendezés mûvészete. Budapest: Gondolat, 1963. pp. 195–229.]

6 Eisenstein, S. M.: La non-indifférente nature I–II. Paris: Union générale d’édition, 1976, 1978. [Magyarul részletek: Eisenstein, Sz. M.: Nem-közömbös természet. Filmkultúra (1963) nos. 5–6. pp. 17–50.] Köztudott, hogy e befejezetlen könyv, amelynek általános tervét Eisenstein 1945-ben vázolta fel, valójában különbözõ, 1939. és 1947. között keletkezett szövegekbõl összeállított montázs. Az összeállítás sorrendje nem követi a megírás kronologikus rendjét.

7 A második rész címe: A pátosz, míg az elsõ rész (A dolgok struktúrájáról) gerincét egy hosszú tanulmány alkotja Szervesség és pátosz kapcsolatáról.

8 Eisenstein: La non-indifférente nature I. p. 384, p. 390. (II. rész, nyolcadik fejezet: Hiper objektivitás). Megjegyzendõ, hogy a Loyolai Szent Ignácot kommentáló Eisenstein fogalomhasználatában milyen jellegzetesen visszaköszön Nietzsche.

9 ibid. p. 175. A húsz támpillér (II. rész, második fejezet)[Magyarul részletek: A húsz tartóoszlop. (ford. Szabó Miklósné) In: Kenedi János (szerk.): A film és a többi mûvészet. Budapest: Gondolat, 1977. pp. 181–214. ]

10 ibid. El Greco (II. rész, hatodik fejezet) [Magyarul ld. El Greco. Filmvilág 30 (1987) no. 9. ]

11 ibid. Piranesi, avagy a formák lágysága (II. rész, ötödik fejezet).

12 ibid. p. 320.

13 ibid. pp. 308–309.

14 Eisenstein: La non-indifférente nature II. Az igen rövid harmadik részt (Még egyszer a dolgok struktúrájáról) nagyon hosszú, fejezetekre nem tagolt negyedik rész követi (A nem-közömbös természet): ez utóbbi megközelítõleg egybeesik azzal a szövegegységgel, melynek Eisenstein A táj zenéje és a montázs ellenpontjának folyamatai a film új korszakában címet adta. E fejezetet utószó, majd egy utóirat követi, amelyben a szerzõ Zola emlékének tiszteleg, akit egy szenvedélyközpontú nem közömbös természet irodalmi atyjának tekint. Megjegyzem, a terv belsõ feszültségekkel terhes, mert dialektikus perspektíváját alaposan elmozdítja a második és negyedik részekben kifejtett diakritikus álláspont.

15 ibid. p. 223., p. 267.

16 ibid. pp. 266–267.

17 Deleuze, Gilles: L’image-temps. Paris: Editions de Minuit, 1985., p. 206. Deleuze szemében Eisensteinnél nincsen ellentmondás pátosz és szervesség között; a gondolkodás által óhajtott egész pedig egy affektusokkal terhelt "plasztikus massza" formájában tér vissza a képhez.

18 Blanchot: L’Entretien infini. pp. 1–11.

19 ibid. p. 453.

20 ibid. p. 229.

21 Lásd például Eisenstein megjegyzéseit a "szünetmondatokról" a japán költészetben (Eisenstein: La non-indifférente nature II. p. 233.) és ennek meghökkentõ ellenpontját, a Hamlet és Polonius közötti, a felhõk változékony formáiról szóló beszélgetés elemzését (ibid. p. 237.).

22 A Film form címû könyv ezt a kifejezést fordítja "sensual thinking"-nek. (ld. Eisenstein, S. M.: Film Form. New York: Harcourt, 1949. p. 251. [Magyarul: Eisenstein, Sz. M.: Forma és tartalom I. Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. p. 328., Eisenstein, Sz. M.: A filmrendezés mûvészete. Budapest: Gondolat, 1963. p. 320.]) A Dickens, Griffith és mi címû tanulmány eme bekezdései Vendryesnek az írott, illetve beszélt nyelvrõl szóló könyvét kommentálják, és azt vetik fel, hogy a filmmûvészetet a diskurzus egy harmadik típusának tekinthetnénk, amely se nem beszélt, se nem írott, hanem "belsõ" forma. A film státuszának meghatározásakor Eisenstein felváltva folyamodik a nyelvészet és az esztétika segítségéhez, és kétségkívül e két referencia keresztezése adja elméletének mind nehézségeit, mind eredetiségét a filmelmélet keretein belül és kívül is.