"Az ideológiai kreativitás minden területe sajátos módon viszonyul a valósághoz, és mind sajátosan töri meg a valóságot."1

Filmszemiotika és filmesztétika címû könyvében Jurij Lotman azt állítja, hogy a film képekben elbeszélt történet. Lotman szerint a filmes szintaxis mechanizmusa vagy szabályai ugyan még nem ismertek, az azonban bizonyos, hogy a film szintagmatikus rend szerint akarja a képeket koherens diegézisbe szervezni. Hiba lenne azonban Lotman tézisét elintézni annyival, hogy az irodalom analógiájára épül. Saját szavai szerint "feltételezhetõ, hogy a […] mondatnál nagyobb szerkezetek általános elméletének több kérdése is sokkal világosabbá válna, hogyha nem a szavakból álló elbeszélést tekintenénk egyedül lehetségesnek, és a film narratív tapasztalatainak elméleti értékelése felé fordulnánk".2

A fentihez hasonló nézetek a klasszikus szovjet filmelméletben gyökereznek. Tény, hogy a montázst az ide tartozó rendezõk számára központi rangúvá tevõ viták jó része azzal van elfoglalva, hogy a filmet egyedülállóan jellemzõ narrációs elméletet fogalmazzon meg. Eisenstein így írt a kérdésrõl: "A szovjet film napjainkban – igen helyesen – harcot indított a mese, a story jogainak visszaállításáért. De ezen az úton igen sok akadály, rengeteg nehézség tornyosul; a meseszövés elvei félreértésének számtalan veszélye fenyeget. S ezek közül is a legveszedelmesebb egy lehetõség elhanyagolása, mely a storynak a régi tradíciók alól való felszabadításából adódik[…] annak a lehetõsége, hogy elvszerûen és újból megvizsgáljuk a film-story alapjait és problémáit.

Itt az ideje, hogy minden köntörfalazás nélkül felvessük a filmnyelv kultúrájának a problémáját. Döntõ fontosságú, hogy minden filmszakember hozzászóljon ehhez a kérdéshez. De mindenekelõtt fontos, hogy saját filmjeink a felvétel és a montázs nyelvén szóljanak hozzá ehhez a problémához."3

Világos, hogy egy adott rendezõ montázs-stílusa attól függ, hogy az illetõ miként viszonyul a filmes narrativitás természetéhez és ez utóbbinak az ikonikus jel természetével való kapcsolatához. Az pedig, ahogy a rendezõ e "megfelelést", az ikonikus jel tisztaságát fogja fel, központi szerepet játszik a film egészérõl alkotott nézeteiben. Lotman szavaival: az ikonikus szövegben "a tárgy és a szöveg közötti izomorfizmus megállapításának elve kerül elõtérbe, szemben az egyes jelek szemantikájával. […] Egy olyan kód, melyben a T [tárgy] egy sor eleme szigorúan megfeleltetett az I [ikon] ugyanazon elemsorának, nem válhat a narratív szöveg alkotásának alapjává."4

Az Eisenstein Sztrájk címû filmjét (1924) követõen kirobbant Vertov–Eisenstein-vita fontos pillanat a gondolatmenet történetében, mert e pengeváltás pontosan a filmben megjelenõ ikonikus jel természetérõl folyik.

Vertov szerint a film egyedülálló sajátossága abban a képességében rejlik, hogy a kamera technikai hatalmának köszönhetõen nagyobb teljességgel mutatja meg a tárgyak tulajdonságait.5 Vertov a legszélsõségesebben próbálta meg kifejezésre juttatni az ikonikus szöveg jellegzetességeit. A vertovi film kísérlet a világ bemutatására a hagyományos narratív film automatizált érzékelésének teljes elhagyásával. Ember a felvevõgéppel címû filmje a szélsõséges "osztranyenyije" [eltávolítás] alkotása, csupán itt a hagyományos narratív film konvenciói, nem pedig maguk a tárgyak homályosulnak el. Ötven évvel megelõzve Metzet Vertov már tökéletesen tisztában van azzal, hogy a film tartalmának elfogadhatósága leggyakrabban attól függ, hogy mennyire tartja magát a mozi konvencióihoz, nem pedig attól, hogy mennyire hû a valósághoz.6 Vertov megingatja a talajt az eszközök lába alatt, dekonstruál; ezáltal próbálja megtisztítani az ikonikus jelet a konvencionalitás maradványaitól.

Ezzel szemben Eisenstein ugyan elismeri Vertov és a Kino-Pravda (Filmigazság) jelentõségét saját munkássága szempontjából, de mégis eltávolodik az eszközökre irányuló vertovi megszállottságtól, hogy új nézetet alakítson ki a filmes képrõl: olyan képet, amely a szemantikán és a filmélmény pragmatikáján alapul. Eisenstein számára egy kép értéke nem pusztán abban rejlett, hogy minél teljesebben tudja rögzíteni a tárgyak fizikai jellegzetességeit. Ennél fontosabb volt, hogy a film képes ezen képekbe az ikonikus jelhez kötõdõ puszta denotatív funkciótól eltérõ jelentést kódolni. Eisenstein központi elméleti problémáját a szintagmatikus és szemantikai szintek kapcsolódásának megfogalmazása jelentette, azaz annak felderítése, hogy miként használja fel a narratív szintaxis a szöveg szemantikai elemeit.7

Ebben a cikkben Vertov Ember a felvevõgéppel címû munkáját és Eisenstein némafilmjeit fogom vizsgálni, különös tekintettel a Sztrájkra és az Októberre. Megkísérlem bemutatni, hogy a narráció szempontjából milyen lehetséges következményekkel járhatnak az ikonikus szöveg felfogásának különbségei.

Dziga Vertov egész életében megrögzötten küzdött a drámai film, a kosztümös filmdráma ellen. Az Ember a felvevõgéppel sokszintû kritikája egyrészt az eljátszott filmdrámának, másrészt a "dokumentum gatyájába bújtatott eljátszott drámának" (az utóbbi Eisenstein Októberére utal).

Bevezetõ feliratai, a film egyedüli "megrendezett" feliratai, tisztázzák álláspontját: alapjaiban ellenzi a teatralitást, és ennek következtében helyteleníti, hogy az irodalmi konvenciók használata adja a cselekményvezetés alapvázát. A film legelején megjelenõ nyilatkozat kulcsot kínál a film polémikus jellegéhez: ez "kísérleti mû, melynek célja egy eredetien nemzetközi, abszolút FILM-nyelv megteremtése, ami teljességgel különbözik a színház és az irodalom nyelvétõl". Alkotója szándéka szerint a film részben a hagyományos narratív eszközök filmszerûtlenségének, azaz a nyelv és irodalom körébe való tartozásának leleplezése, egyúttal pedig kísérlet annak megmutatására, hogy miként ábrázolható a jelentés a filmben tisztán filmes módon anélkül, hogy irodalmi modellekre támaszkodnánk. Vertov narrativitáselemzését azon keresztül szeretném áttekinteni, ahogy a montázzsal szemben támasztott konvencionális elvárásokat dekonstruálja, illetve ahogy azon visszatérõ képeket használja, amikkel a film diegetikus terének és idejének puszta konvenció voltát leplezi le.

A fenti eszközök mindegyike összefügg azzal, ahogy Vertov kihasználja a paradigmatikust: bemutatja, hogy a filmben a rendnek nem szükséges lineárisnak, azaz szintagmatikusnak lennie, hanem felcserélhetõ, átrendezhetõ egyfajta áthelyezéssel vagy hasonló dolgok, illetve események aspektusainak behelyettesítésével. Más szóval: "A »filmszem« az idõ legyõzése (az egymástól idõben távoli jelenségek között létesített vizuális kapcsolat). A »filmszem« az idõ konstruálása és felbontása. […] A »filmszem« minden lehetõ montázs-módszert felhasznál, a világmindenség bármely pontját tetszõleges idõrendben veti egybe és kapcsolja össze egymással, és ha kell, a filmkészítés minden hagyományos törvényét, szokását megsérti."8

Ennek megfelelõen az életciklussal foglalkozó képsor töredezett rendje, a házasság, születés és halál lineáris ideje oly módon bomlik fel, hogy az egyes jelenetek nem fejlõdésként jelennek meg, nem a történet kibontakozásaként, ahogy az a montázs klasszikus felhasználásának esetében történne, hanem mint a filmre vitt élet aspektusai. Ezt húzza alá a szereplõk következetes kerülése a filmben. Ehhez a szekvenciához kapcsolódik, de tisztábban metaforikus szinten jut kifejezésre a házassági engedély megszerzésének és a válásnak a képsora. Itt a folyamat elõre-, illetve hátrafelé haladását az elfordított szemafor és – még erõteljesebben – a kamera 180 fokos fordulata indítja el. Ráadásként közvetlenül a válásjelenet után jelenik meg az osztott képernyõ eszköze: tisztán filmes metafora, amely a házasság felbomlására utal.

Egy szinten párhuzam vonható az elforduló kamera és a szemafor mint az ábrázolt cselekményre történõ metaforikus utalások között. A másik, fontosabb szinten azonban az elforduló kamera a film egészét átszövõ gondolatot jelez: a kamera teret és idõt átrendezõ hatalmát, illetve a filmes alkotás sajátos, egyedi természetét. Mindkét szekvencia beágyazódik a technikát és a filmkészítési folyamatot gyakorta leleplezõ film nagyobb egységébe. A film forgatásának képei mellett helyet kapnak a Szvilovát vágóasztala mellett mutató, rendkívül jelentõségteljes képek is. A nagyobb mátrix nemcsak a film metatermészetének kiemelésére szolgál, hanem egyúttal megerõsíti a filmnek az általa rögzített világ újrarendezése fölötti hatalmát is.

Szvilova szekvenciaarchívuma, a lefilmezett, felcímkézett, elrendezett, katalogizált valóság tehát megmutatja a paradigmát, betekintést enged a válogatás folyamatába. A film szempontjából annyira fontos e folyamat, hogy a kombinálás alapját nem a lineáris narratív lánc alkotja, hanem maga is a filmes folyamat paradigmatikus természetét hivatott kiemelni.

Fontos példái ennek a film különbözõ pontjain felbukkanó, gyerekekrõl készült fényképek. Részei ezek a nagyobb képkészletnek, melyet Szvilova fel tud használni a vágás során. Késõbbi megjelenésük a film bûvészszekvenciájában nem a cselekmény kibontása, hanem az eszközök leleplezése: a hagyományos filmben a gyerekek és a bûvész montázsát mint közönséget és elõadót érzékelnék. Úgy tûnhet, mintha a gyerekek elmélyült figyelmét és örömét a bûvész trükkjei váltották volna ki. Korábbi, filmes mûtárgyként és nem szereplõként való megjelenésüknek köszönhetõen errõl a látszólag ok-okozati kapcsolatról kiderül, hogy nem egyéb konvenciónál. Egy másik szinten párhuzam vonható a bûvész feltûnése és eltûnése, illetve a más jelenetekben megjelenõ és eltûnõ körhinta vagy az úszók között. Az operatõr és a vágó az igazi mágusok. A gyerekek megjelenése legalább annyira bûvésztrükk a technika szintjén, mint az úszók és a körhinta késõbbi beúsztatása lesz a képbe. Ezek a képsorok nem a narratív koherencia alapján kapcsolódnak egymáshoz, hanem azon az alapon, hogy ugyanazon filmes folyamatot képviselik. Néha metafora teszi ezt világossá, mint az egértrükknél és az úszók meg a körhinta felbukkanásánál, máskor nyíltan jelenik meg, mint a késõbb más kombinációkban megjelenõ gyerekek fényképei esetén. Ennek eredményeként minden, a szekvenciák alapján történõ cselekménykibontásra irányuló kísérlet – márpedig erre kondicionálnak a konvenciók – csalódással végzõdik, félrevezetõ. Vertov az összehasonlításokon keresztül lerombolja a filmes montázs illuzionizmusát. Saját megfogalmazásában: "Visszautasítunk minden »rendezõi hókuszpókuszt«, aminek alávetik a megbabonázott közönséget.

Csak a tudat képes harcolni bárminemû mágikus szuggesztióval.

Csak a tudat által válhat az ember szilárd nézetekkel, szilárd meggyõzõdéssel rendelkezõ lénnyé.

Nekünk tudattal rendelkezõ emberekre van szükségünk, nem pedig magát a legelsõ sugallatnak alávetõ, tudat nélküli tömegre. […] Félre a csókból, gyilkosságból, galambokból és bûvészkedésbõl összefércelt illatos fátyollal!"9

A vágási folyamat és a varázslás összekapcsolása a bûvészszekvencia elkészülési folyamatának felfedése által sokszintû, tisztán vizuális szóviccé válik, amely egyúttal leleplezi, hogy a filmre vitt irodalmi cselekmény és szereplõ voltaképp nem más, mint a tisztán filmszerûtõl való eltérés.

Valóban, ha az általános gyakorlathoz hasonlóan mi is elfogadjuk, hogy az egész filmet valamiféle koherens diegézissel ellátó narratív váz a "társadalom egy napja" téma, akkor véleményem szerint még ezt a látszólagos cselekményt is – ébredés, munka, a munkanap vége, játék és kikapcsolódás – aláássa a fényt átengedõ üveges ajtó visszatérõ képe. Ez ugyanis felfogható egyfajta napóraként, amely tükrözi a különbözõ napállásokat a nap során. Az árnyékok azonban végig ugyanolyanok a filmben. A szobába bevilágító napsugarak szöge nem változik láthatóan. A snittek és szekvenciák bizonyos elrendezése által keltett folyamatérzetnek ellentmond ez a potenciális idõbeli hivatkozási pont.

A kép szerepeltetése maga is a film egyik központi élményének aktiválására szolgál: a film azáltal, hogy a montázsra és a hagyományos diegézisre támaszkodik, ezeken keresztül ébreszt várakozásokat, melyeket azután folyamatosan kielégítetlenül hagy. A folyamat során "állandóan elcsúsznak az esetleges hagyományos sémák".10 Azért jelennek meg, hogy leleplezõdhessen eszközvoltuk. Croft és Rose megfogalmazásában az Ember a felvevõgéppel "fejti ki legradikálisabban a montázsban rejlõ antirealista, antipszichologikus lehetõségeket".11 A filmre reagáló Jay Leyda, aki kifogásolja, hogy a film kibontásának nincs tiszta vonala és megsemmisít minden dallamot, a lényegre tapint. A film célja a linearitás megsemmisítése, a saját maga által felállított rendszerek felforgatása. Ahogy Vertov mondta: "a filmdarabkák szakadatlan átcsoportosítása egészen a montázsfolyamat végéig".12 Vertov kezében a montázs nem a képeknek a mondathoz hasonló szintagmatikus egésszé történõ összekapcsolásának eszköze, hanem a megfogalmazásé, a válogatási folyamat felfedéséé.

Amirõl itt szó van, az Annette Michelson kifejezésével szólva a "konstrukció szemantikája"13; ragaszkodás az eszköz és a felhasználása során végbemenõ folyamat anyagi jellegéhez. Vertov így írt errõl: "Montírozni annyit jelent, mint filmdarabkákat (képkockákat) filmalkotássá szervezni. Azt jelenti, hogy a felvett képkockákkal filmalkotásokat »írunk« és nem a »jelenetekhez« (színházi jelleg) vagy pedig a feliratokhoz (irodalmi jelleg) válogatunk filmdarabkákat."14

Vertov filmjében a különálló képek összetartása, a paradigma keretein belül rendelése, egyúttal pedig különállóként való megtartása a nézõpontba kódolt intencionalitásra15 hárul: a film gravitációs központja mindig a kamera, amely interaktív viszonyban áll azzal, amit filmeznek. Vertovnál a képek azért jelennek meg, hogy önmaguk lefilmezésére hívják fel a figyelmet, nem pedig a film "cselekményéhez" tartozó valamire. A jel folyamatosan kudarcot vall abbeli törekvésében, hogy részévé váljon a szemantikai sorozatnak, ahol függetlenebbé válhatna denotációitól: a tény mint olyan ezen intencionalitásnak köszönhetõen marad tény mint olyan. A legkönnyebben fellelhetõ példát erre a gyerekekrõl készült felvételek jelentik: a gyerekeket a szereplõvé válás lehetõségétõl megfosztja az, hogy különbözõ pontokon önálló képként jelennek meg. Ennél összetettebb és sokatmondóbb példa a film elején alvó, ébredõ és öltözõ nõrõl, illetve a nagyvárosi szegényekrõl készült hasonló felvételek szembeállítása.

A képsor egy nyíltan konvencionális snittel indul: a csipkefüggöny takarta ablakon át a kamera bekúszik egy nõ hálószobájába. Ezután egy alvó nõt látunk ágyában, aki röviddel "érkezésünk" után felébred, és hozzálát reggeli készülõdéséhez. A szekvenciával alvó csavargók képeit vágták össze, akik felébrednek, amikor megérzik, hogy filmezik õket, és vagy elmosolyodnak, vagy elfutnak az operatõr tevékenykedésére adott válaszként. A probléma a nézõpont kérdése.

Az ébredõ nõ képsorának esetében a nézõpont irodalmi modellre épül. "Áttetszõ" narrátor ajándékozza meg "olvasóját" egy jelenettel. A megfigyelhetetlent figyeljük meg, ráadásul ugyanazon konvenció szellemében magunk is észrevétlenek maradunk az alany számára; jelenlétünk és a "narrátor" jelenléte a legkisebb hatást sem gyakorolja a bemutatott cselekményre.

A csavargók esetében azonban a nézõpont jellegzetesen filmes – változást idéz elõ maga az a tény is, hogy a kamera betolakodik az életbe. A dokumentumfilmes számára az alany a valóságban tisztában van azzal, hogy filmre veszik, tehát a közönség számára is egyértelmûvé kell tenni ezt. Azáltal, hogy szembeállítja a nõt, aki úgy öltözködik, mintha nem figyelné senki, és a csavargókat, akik pontosan azért ébrednek fel, mert figyelik õket, azaz azáltal, hogy a kamerára adott reakció tükrében szembeállítja az irodalom konvencióiban utánzott életet a való élettel, Vertov nem annyira a való életet leplezi le, mint a filmre átültetés mechanizmusát. A film középpontjában a kamera áll – nem mint felvevõkészülék, mint a hagyományos regény áttetszõ narrátora, hanem mint jelenlét, alkotó módon jelenlévõ és funkcionális fókuszpont, amely megállapítja a jelentést és szervezi a világot.

Ez a nagyszabású támadás a filmnek az irodalomra való hagyatkozása ellen összefüggésben áll Vertov kiállásával a tény mint olyan [fakt kak takovoj] mellett, és az ebbõl eredõ meghatározással, amely szerint a kép tisztán denotatív, nincs más jelentése, mint ami a világban található referenciájából ered, szemben Eisenstein felfogásával, mely szerint a kép ezen a jelentésen kívül jelentést "akkumulál"16 vagy szerez meg azáltal, hogy a montázson keresztül részévé válik egy asszociációs láncnak. Látszólag paradox helyzet áll itt elõ: Vertovot az Ember a felvevõgéppel-ben kevésbé foglalkoztatja a tárgy, mint az eszköz. A szintaxis felforgatására tett erõfeszítései valójában a szintaxisnak a kontextuális szemantika kárára folytatott megszállott kutatását jelentik. Ivanov szerint a kérdés elhelyezhetõ a formalizmus körül kibontakozott viták szélesebb körében.17 Felhívja a figyelmet Bahtyinnak18 az opojaz19 egyes képviselõire irányuló kritikájára, akik a szemantikai és pragmatikai vonatkozások elhagyásával tisztán szintaktikai alapon közelítenek a nyelvhez, ami egyértelmûen közel áll Vertov eszköz-leleplezési módszeréhez. Ivanov szerint ebbõl a szempontból Eisenstein közel áll Bahtyinhoz: "A formalista iskola egyoldalúságát, mellyel a figyelem középpontjába az önmagában is megálló eszközt helyezték, túlhaladta a strukturális poétika, amely a verbális mûvészetet és az egyes mûveket egész struktúraként fogta fel, ahova okvetlenül belépett a jelentés. Ez utóbbi nézõpontot osztotta Eisenstein is, akit Tinyanovval és a prágai nyelvészkörrel egyetemben jogosan tartanak számon a strukturális poétika elõdei között."20

A filmes folyamatra, a filmnyelvre (Vertov fogalmával kinopiszre) összpontosított figyelem az Ember a felvevõgéppel fõ szervezõelve. A dokumentációs szándékkal ellentétben a figyelem központja valójában átirányul a tárgyról a felvevõ alanyra. Ivanov idézi Vertov egy sokat eláruló megjegyzését, melyben a rendezõ egyszer azt mondta magáról, hogy két "én" van benne: "Egyik követi a másikat. Az egyik kritikus, a másik költõ."21 Az önmagáról alkotott megfigyelés válik az egész film tematikus támpontrendszerévé. Eisenstein roppant éleslátóan jegyezte meg, hogy Vertov "filmszeme" "az általa látottak – ami azon múlik, mire irányul tekintete! – kiterjedt bemutatásán [pokaz] keresztül nem annyira a valóság objektív bemutatását adja, mint saját filmes önarcképét".22 Következésképpen Eisenstein szerint illuzórikus a Vertov által keresett objektivitás, hiszen azáltal, hogy önnön témájává válik, az alany legalábbis részben útját állja a bemutatott tárgy látványának.

Ugyanakkor ez felfogható úgy is, mint Vertov erõfeszítéseinek lényege. Vertov ezt a szubjektivitást analitikus birodalmának középpontjába állítja, majd dekonstruálja. Miután az alany helyére került, és minden kétséget kizáróan központi hivatkozási ponttá vált, Vertov dekonstruálja, míg a jelentést a konvenciórendszerek függvényében magyarázza. Vertov számára ugyanis az igazság a "filmigazságban" maga a dekonstrukció. Az eszköz leleplezése egyenlõ egy konvenciórendszer felfedésével.23

Vertov próbálja szándékosan felforgatni a filmes konvenciókat, melyek látszólag alátámasztják ugyan a film és a tárgyi világ közötti analóg kapcsolatot, valójában azonban elhomályosítják a világot a maga káoszával és vitalitásával. Ahogy Vertov fogalmazott: "Utam a világ friss érzékelésének megteremtéséhez vezet. Most pedig újszerûen próbálom megfejteni [raszsifrovüvaju] számotokra az eddig ismeretlen világot."24 A konvencionális filmes narráció ezen dekonstruálásával Vertov el akarta távolítani a mûvészetet a filmbõl, hogy a világ igazságát közvetlenül átadható filmes formában hagyja meg.

Ezen a ponton kezdõdik vitája Eisensteinnel. Sztrájk címû filmjét ért bírálatokra felelõ esszéjében Eisenstein így írt: "…a Filmszem a híradóra alkalmas technikai eszközöket ad absurdum viszi, hiszen Vertov meggyõzõdése szerint ezek elegendõek az új film megalkotásához.[…] A Sztrájk nem kíván túllépni a mûvészeten és ebben rejlik az ereje. […] A Filmszem vázlatmappájával kezében (!) fut a dolgok után, ahogy azok vannak, nem hatol be vadul kapcsolataik okozati statikájának szükségszerûségébe, nem gyûri le ezt a kapcsolatot a hatalmas társadalmi-szervezõ motívum segítségével, hanem aláveti magát »kozmikus« nyomásának."25

Témánk szempontjából központi szerepet játszik Eisenstein Dovzsenko Föld címû filmjérõl írott kritikája, mivel jól mutatja Eisenstein felfogását a való tárgyak "okozati tehetetlenségének" zsarnokságáról. Érdemes hosszabban idézni õt: "Egy egészséges és csinos nõi test képe olykor valóban fölfokozható az életkedv szimbólumává, miként erre Dovzsenko törekedett a Föld temetést ábrázoló képsorainak montázsába illesztve ezt.

Egy premier plánokkal ügyesen operáló montázs-szerkezet (»Rubens modorában«), de a naturalista ábrázolásmódtól a szükséges irányba elvonatkoztatva, valóban eredményezhet egy ilyen csaknem »érzékileg tapintható« benyomást.

Csakhogy a Föld egész szerkezete eleve bukásra volt ítélve, mert a rendezõ az ilyen montázsanyag helyett a parasztkunyhóban lejátszódó temetési szertartás totál plánjai közé illesztette a meztelen nõ képét. S a nézõ a meztelen asszony konkrét, élethû képébõl semmiképp sem kaphatta meg az »eleven termékenység, az érzéki életkedv« általános, elvont szimbóluma hatását, amire pedig a rendezõ a halál, a temetés témájának kontrasztjaként törekedett.

Mindezt megakadályozta a kemencék, edények, törölközõk, padok, asztalterítõk sokasága – a mindennapi élet mindazon apró kellékei, melyektõl pedig könnyen meg lett volna szabadítható a meztelen nõi test, ha a rendezõ kivágással szûkíti a felvételt, úgy, hogy az ábrázolás naturalizmusa ne zavarja a metafora megtestesítését."26

Eisenstein számára ugyanis pontosan a tárgy "meg nem alkuvása" utal a nyelvre mint a film modelljére. A filmforma dialektikus megközelítése címû esszéjében így ír errõl: "Mármost miért követné a film inkább a színházi és festészeti formákat, mint a nyelv módszertanát, ha egyszer a nyelv lehetõvé teszi, hogy két konkrét tárgy megjelölésének a kombinációjából teljesen új eszmei fogalom keletkezzék? A nyelv sokkal közelebb áll a filmhez, mint a festészet. Például a festészetben vonalak és színek absztrakt elemeibõl keletkezik a forma, míg a filmben a keretek közé szorított képmás – mint kifejezési elem – materiálisan konkrét volta okozza a továbbiak során a legtöbb nehézséget.

Éppen ezért miért ne fordulnánk inkább a nyelv rendszere felé, melynél törvényszerûen ugyanaz a mechanizmus érvényesül – mind az egyes szavak kiválasztását, mind a szókapcsolatok létrejöttét illetõen?"27

Filmjei szempontjából a filmes kép "megszabadítása" a tisztán ikonikus funkcióktól28 és a nyelvre mint modellre való támaszkodása a filmes sorok szemantikai minõségeinek magyarázatánál egyaránt érdekes következményekkel jár. Eisenstein korai filmjei a képek durva kollízióján keresztül döcögnek elõre az idõben. Lotman szerint "Érezzük […] az erõfeszítést, hogy a filmes narratívát a mondathoz hasonlóan alkossa meg. Eisenstein montázsa […] nyelvészeti elveken alapul, [azaz] hajlamos a különálló jeleket a szavak analógiájára hangsúlyozni."29 Eisensteinnél a szembenálló felvételek egy sor intellektuális döfést jelképeznek, amik egy elvont érvelésre irányulnak. Ennek eredményeként Eisenstein korai filmjeiben a narráció szerkezete lazább – filmjei nem egyebek félig kapcsolódó dokumentum-epizódok sorozatánál.30

Világos, hogy Vertovhoz hasonlóan Eisenstein is azt akarta, hogy a film mentes legyen a hagyományos kontinuitástól. Vertovval szemben azonban Eisenstein legfõbb gondja az volt, hogy olyan filmet készítsen, amelynek képeit folyamatosan alárendelheti egy elõzetesen megválasztott, pontos ideológiai paraméterek által meghatározott téma kényszerének. Így ír errõl: "A forradalmi forma a dolgok és jelenségek új szemléletének és megközelítésének helyesen megoldott, technikailag konkretizáló fogásait jelenti, annak az új osztályideológiának konkretizálását, mely valóban megújítja nemcsak a film társadalmi jelentõségét, hanem az úgynevezett »tartalmukban« rejtõzõ anyagi-technikai lényegét is."31 Egy kép jelentését az határozta meg, mennyire volt hathatós a téma felfedésében más képekkel létrejött kölcsönhatásának során. Maga a képek sorozata határozza meg az egyes képek jelentését.

Ily módon egy képet tematikai érvényessége emelhet be a filmbe, függetlenül attól, hogy része-e az adott környezetnek. Világos példa erre a lemészárolt jószágok és a legyilkolt munkások híres összevetése a Sztrájkban. Metz szerint egy ilyen összevetés csak a cselekmény logikájának köszönhetõen válik érthetõvé, ami lehetõvé teszi a nézõ számára, hogy a jószágot a tiszta összevetés ugyanazon szintjére helyezze, és ne a diegézisen belülre, mert a film hátralevõ részében nem szerepel több jószág, míg a tüntetõk sorsa továbbra is központi szerepet kap.32

Montázs 1938 címû esszéjében33 Eisenstein különbséget tesz az "ábrázolás" [izobrazsenyije] és a "képzet" [obraz] között. Az "ábrázolás" felfogható a tárgyreferenciáról szóló információ tényszerû felfedéseként [protokolnoszty informaciji]. A "képzet" hordozza az érzelmi vagy stilisztikai töltést, a bahtyini értelemben vett "értékelõ hangsúlyt"34, amely a filmes élménybeli tényezõk kölcsönhatásának eredménye. Eisenstein szavaival: "A képzet [obraz] nem mint valami kész adottság szerepel, hanem mint átalakulás, fejlõdés eredménye. […] A montázsnak akkor van realista rendeltetése, ha az egyes részletek összeállítása az általánost, a téma szintézisét, vagyis a témát magában foglaló képzetet nyújtja. […] A nézõ nem csak látja a mû ábrázolandó [izobrazimije] elemeit, hanem a szerzõhöz hasonlóan át is éli a képzet keletkezésének és kialakulásának dinamikus folyamatát. […] Ez a képzet bejut tudatunkba és érzékelésünkbe, és a részletek a teljes egésszel összefüggésben együttesen megmaradnak észleletünkben és emlékezetünkben."35

Az ábrázolás és a képzet rendkívül fontos elkülönítése áll a Vertov–Eisenstein-vita középpontjában. Eisenstein már 1925-ben erõteljesen öntötte formába elkülönítésüket, amikor Sztrájk címû filmjérõl ezt írta: a Sztrájknak "semmi köze a filmszem híveinek szenvedélytelen ábrázolásához [izobrazityelsztvo], a jelenségek olyan rögzítéséhez [fikszirovanyije], amely nem megy tovább annál, hogy leköti a nézõ figyelmét.

A »Filmszem« nemcsak a látás [vigyenyije] szimbóluma, hanem a szemlélõdésé is. Nekünk nem szemlélõdnünk kell, hanem cselekedni.

Nem »Filmszem« kell nekünk, hanem »Filmököl«."36

Az "ábrázolás" és a "képzet" Eisenstein-féle elkülönítése megfeleltethetõ a "jelzés" [signal] és a "jel" [sign] distinkciójának Ivanov Bahtyint és Benveniste-et tárgyaló értekezésében, ahol a "jelzés" "egy belsõleg rögzített, egyszeri dologra vonatkozik, ami valójában nem helyettesít, nem tükröz és nem tör meg semmit, hanem valamely tárgy (határozott, rögzített tárgy), illetve valamely cselekedet (hasonlóképpen határozott és rögzített) jelzésének egyszerû technikai eszköze".37 Másfelõl az õ használatukban a jel szemantikai és textuális, a megnyilvánuláshoz [utterance] kapcsolódik. Ahogy Bahtyin írja: "Csak a jelet kell megérteni. A jelzést felismerik"38. Bahtyin szerint "a jelhez hasonlóan a nyelvi forma alkotó mozzanata nem a jelzésként való önazonossága [szignalnaja szebetozsgyesztvennoszty], hanem sajátos variálhatósága; a nyelvi forma megértésének alkotó tényezõje pedig nem »ugyanazon dolognak« a felismerése, hanem a szó helyes értelmében vett megértés, azaz az egyéni, adott kontextusban és az egyéni, adott helyzetben történõ eligazodás – a valamivé válás dinamikus folyamatában történõ eligazodás, nem pedig valami tehetetlen állapotban való »eligazodás«".39

Az "ábrázolás" és "képzet" eisensteini elkülönítése továbbá megfeleltethetõ annak a különbségnek, melyet Bahtyin tesz a "jelentés" és a "téma" között: "A témával szembeállított jelentés alatt a megnyilvánulás mindazon aspektusait értjük, amelyek az ismétlés minden pillanatában reprodukálhatók és önazonosak. […] A téma a jelek összetett, dinamikus rendszere, amely megpróbál megfelelni a generatív folyamat egy adott pillanatának. A téma a tudat reakciója létezésének generatív folyamatában. A jelentés a téma végrehajtása megvalósításának technikai eszköztára."40

Eisenstein állítása szerint a filmszem hívei nem vették számításba azt, hogy a filmben egy tény egyidejûleg "képzet" is41. Eisenstein Régi és új címû filmjérõl írva Viktor Sklovszkij megjegyzi, hogy "a dolgokat nem egyszerûen lefényképezték, se nem fotók, se nem szimbólumok; jelek ezek, melyek a nézõben felidézik szemantikai láncukat [szmiszlovije rjadi]"42. Eisenstein maga így írt errõl: "Az ember szinte bármely felvétel szétszedésével képes bebizonyítani, hogy a grafikus aspektusok keresztezõdései és metszéspontjai, a tárgyak színezeti foltjainak, anyagának és körvonalának kölcsönös játéka felülemelkedik a pusztán ábrázoló [izobrazityelnaja] feladaton, és értelmezi a felvétel képtörténetét [obraznyij szkaz]."43

Eisenstein filmjeinek dinamikája azért múlik a felvétel ezen felfogásán, mert két vagy több snitt "kollíziójával" akar új szemantikai egységet teremteni. "Bármilyen, egymás mellé helyezett két filmrészlet szükségképpen új fogalmat [pridsztavlenyije] fejez ki, amely a szembeállítás segítségével új minõséget hoz létre."44 A snittbe belépvén az eredeti (analogikus) formáját nem feltétlenül elveszítõ ikonikus jel új jelentésekre tesz szert, amelyek teljes mértékben vagy részlegesen önkényesek.45 A filmszekvenciában ezek a snittek lineáris sorba (szintagmatikus láncba) kerülnek be egymás mellé helyezésük és ebbõl eredõ szembenállásuk erejének köszönhetõen: minden egység függ attól, hogy mi veszi körül a sorozatban.46 Az egyes snittek diegézisen belüli viszonylagos koherenciája határozza meg az új szemantikai egység természetét – ami vagy metaforikus, vagy metonimikus. Eisenstein korai mûveiben, ahol a rendezõ a filmes jelet különállóként, a szóval analógként fogja fel, a metafora foglal el központi helyet a "filmnyelvrõl" való gondolkodásában.

A metaforával való foglalkozás és meghatározó jelentõsége Eisenstein Október címû filmjében érdekes következményekkel jár a (filmes) narráció elméletének szempontjából. Ivanov egyes archív anyagokra hivatkozva jegyzi meg, hogy Eisenstein szerint a mûvészetben "az események, helyzetek nemcsak saját kibontakozásuk logikája szerint alakulnak; kibontakozásuk egyúttal összhangban van a költõi szóképekre jellemzõ strukturális törvényekkel is."47 Ez arra utal, hogy létezik egyfajta narratív szintaxis, melyet maguknak a retorikai alakzatoknak a tulajdonságai keltenek életre. A maga is trópusnak tekintett helyzet határozza meg a cselekmény megvalósítását.48 Következésképp a "lemészárolták, mint egy barmot" metafora döntõ a montázs stílusának megválasztásánál. A film szekvenciája a verbális kifejezés analógiája49: két szemantikailag eltérõ jel kapcsolódik össze ugyanazon szintaktikai kontextusban.50 Ugyanazon paradigma két elemét hozzák össze a szintagmában. A narratív vonal szempontjából ez szétválást vagy a folytonosság megszakadását eredményezi.

Másfelõl a montázsra kevéssé hagyatkozó filmekben a szintagmatikus kapcsolatok által irányított metonímia dominál. A metonímia által meghatározott filmeket szintagmatikus elrendezések jellemzik, ellentétben azon filmek paradigmatikus elrendezésével, amikben a metafora a meghatározó elem. Ivanov szavaival: "A szintagmatikus tengely mindenekfölött az összekapcsolt/koherens [szvjaznoj] narráció számára elemien fontos: minél több benne a törés (például montázstörések), annál valószínûbben jelenik meg a metafora. […] Különösen világos itt a különbség a metaforikus elrendezés és a metonimikus elrendezés között, ahol az elõbbiben lényegi az egyes montázsdarabok függése az egyes sorozatoktól, míg az utóbbiban az epizód részeit a szomszédosság által próbálják egyesíteni."51

Az Eisenstein saját életmûvében megfigyelhetõ fejlõdés a korai filmek metaforaalkotást eredményezõ montázsstílusától a késõbbi, metonimikus kohézióra támaszkodó mûvek felé híven tükrözi a filmes egységhez való hozzáállásának változását. Ivanov szerint a változást jellemzi az elszakadás a szó analógiájaként felfogott egyedi, különálló snittõl, ahogy Eisenstein érdeklõdése egyre inkább az egész, összefüggõ szöveg mint egyetlen megnyilvánulás felé kezd irányulni.52 A változás tükrözi Eisenstein felismerését, hogy foglalkozni kell a mondatnál nagyobb és összetettebb szintaktikai egységekkel. Értekezésünk szempontjából érdekes, amit Ladislav Matejka ír Bahtyin párbeszédelméletérõl. Matejka szerint "láthatóvá vált, hogy a morfologizált szintaxis szegényes eszközt biztosít a megnyilvánulás mint egész és általában véve a verbális interakció sokféle megnyilvánulásának kezeléséhez".53 Bahtyin írja: "Valójában soha nem mondunk vagy hallunk szavakat, azt mondjuk és halljuk, ami igaz vagy hamis, jó vagy rossz […], érdekes vagy érdektelen stb."54 Azaz olyan megnyilvánulásokat hallunk, amelyek nemcsak szavakból, hanem gesztusokból és hanglejtésekbõl is állnak, és beágyazódnak egy nagyobb ideológiai kontextusba. Valójában már 1929-es, A filmforma dialektikus megközelítése címû esszéjébõl kiviláglik, hogy Eisenstein szó–snitt-analógiájának felfogását bonyolítja az, hogy számára a snitt "montázssejt", nem egyszerûen "a montázs egy eleme". Ugyanitt állapítja meg, hogy a montázssoron belüli konfliktusok "teljes mértékben analógok" a megnyilvánulással.55

Kezdettõl fogva világosan kell látnunk, hogy Eisenstein felfogása a snittrõl egyszerre foglalja magában a filmes egység statikus, azaz denotatív, és szemantikailag dinamikus, azaz a sorozat tagjaként idõben jelentést "akkumuláló" gondolatát. A prágai nyelvészkör egyik kiemelkedõ alakja, Jan Mukarovský színesen jellemzi a megnyilvánulást, aminek – mint a film esetében – nem feltétlenül kell nyelvinek lennie. Eisenstein is elfogadta volna az alábbiakat: "A megnyilvánulás […] szemantikai folyam, amely beszippantja az egyes szavakat folytonos áramlatába, megfosztva ezeket referenciális és jelentésbeli függetlenségük tekintélyes részétõl. A megnyilvánulás minden szava szemantikailag »nyitott« marad a megnyilvánulás lezártának pillanatáig. Amíg a megnyilvánulás árad, minden egyes szavát elérhetik vonatkozásának további változásai, illetve a további kontextusnak köszönhetõ jelentésváltozások. […] Ily módon a dinamikus szemantikai egység azon ténynek köszönhetõen tér el a statikustól, hogy fokozatosan megvalósított kontextusként jön létre."56

A dinamizmus miatt változó mértékben halványul el az egység denotatív tisztasága: "A dinamikus egységet nemcsak »összeállítják«, hanem egyúttal át is formálják a statikus egységek, miközben a statikus egység nem passzívan tevékenykedik a kontextusért, hanem ellenáll neki azáltal, hogy szemantikai asszociációin keresztül nyomást gyakorol szemantikai szándékai irányára; sõt, még teljes függetlenségre is törekszik."57

A szemantikai statika és dinamika közötti hullámzás az izolált referencia [designation] és a kontextus közötti polaritásnak felel meg. Ivanov fentebb idézett megállapítása a filmbeli metafora, illetve metonímia viszonylagos dominanciájáról egyszerûbben érthetõvé válik Mukarovský szemantikai elméleteinek fényében: "Minden szintaktikailag összekötött szemantikai egység […] egyrészt közvetlenül utal a valóságra, melyet önmagában is képvisel, másrészt pedig megköti a mondat egészének kontextusa, a valósággal csak ennek az egésznek útján teremt kapcsolatot".58 Következésképp az olyan szövegekben, ahol "a kijelölések referenciájának függetlensége uralkodik a szintaktikai kontextus kohéziója fölött", meghatározóvá válik a szemantikai össze nem illõség és a szintaktikai kohézióhiány (szétválás). Másfelõl a "kontextus folytonosságának uralma az egyes kijelölések függetlensége felett" zökkenõmentesen gördülõ narratívát eredményez, ahol a szintaktikai határok (montázs-ugrások) kevésbé érzékelhetõek. Lotmannak az írásom elején idézett gondolata immár tekinthetõ úgy, mint a kérdés összefoglalása: az ikonikus szöveg számára "egy olyan kód, melyben a T [tárgy] egy sor eleme szigorúan megfeleltetett az I [ikon] ugyanazon elemsorának, nem válhat a narratív szöveg alkotásának alapjává".59

Ebben az esszében Vertov és Eisenstein ikonikus jelekrõl alkotott elméleteinek összevetésével próbáltam meg kidolgozni Lotman képletét az izomorfizmusnak a narrációhoz való viszonyáról az ikonikus szövegben. Megkíséreltem megmutatni, hogy Vertov törekvése a hagyományos narráció filmbõl történõ kitörlésére annak eredménye, hogy ragaszkodik a kép denotatív tisztaságához. Másfelõl remélhetõleg eredményesen mutattam be, hogy Eisenstein esetében a filmes kép szemantikai paramétereinek kitágítása miként függ össze a sorozat szemantikai dinamikájáról alkotott elképzelésével. Ivanov nyomán megpróbáltam bemutatni, hogy kettejük nézeteinek eltérése hasonló azon különbségekhez, melyet a Bahtyin köré csoportosulók láttak maguk és a formalista iskola szószólói között. Végezetül megpróbáltam Mukarovský egyes, a költõi szöveget érintõ szemantikai elméleteinek segítségével illusztrálni azokat a szemiotikai problémákat, amelyek már Eisenstein filmelméletében is jelen vannak.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Pirog, Gerald: Iconicity and Narrative. The Vertov–Eisenstein Controversy. Semiotica 39 (1982) nos. 3–4. pp. 297–313.

1 Vološinov, V. N.: Marxism and the Philosophy of Language. (trans. Matejka, L.–Titunik I.) New York: Seminar Press,1973. p. 10.

2 Lotman, Jurij M.: The Semiotics of the Cinema. (trans. Suino, Mark) Ann Arbor: Michigan Slavic Contributions, 1976. p. 68. [Magyarul ld. uõ: Filmszemiotika és filmesztétika. (ford.: Réthy Ágnes) Budapest: Gondolat, 1977. p. 93.]

3 Eisenstein, Sergei M.: Film Form. (trans. Jay Leyda) New York: Harcourt Brace, 1949. p. 121. [Magyarul ld. uõ: A filmnyelv. In: uõ (szerk.: Sallay Gergely): Forma és tartalom I–II. (ford.: Óváry-Óss József) Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. I. pp. 171–172.]

4 Lotman, Jurij M.: The Structure of the Narrative Text. In: Lucid, Daniel P. (ed.): Soviet Semiotics. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1977. pp. 194–196.

5 ld. Vertov, Dziga: Kinoks. (trans. Richard Sherwood) Screen 12 (1971) no. 4. [Magyarul ld. uõ: Kinokok. Fordulat. In: uõ: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok. (ford.: Veress József – Misley Pál) Budapest: MFIF, 1973. pp. 18–34.]

6 ld. Worth, Sol: Man Is Not a Bird. Semiotica 23 (1978) nos. 1–2. p. 25.

7 Lawrence Kritzman ugyanezt az észrevételt teszi A. J. Greimas elméleteinek tárgyalása során. ld. Kritzman, Lawrence: A. J. Greimas and Narrative Semiotics. In: Bailey – Matejka – Steiner (eds.): The Sign. Semiotics Around the World. Ann Arbor: Michigan Slavic Contributions, 1978. p. 265.

8 Vertov, Dziga: Kinoks Revolution. Selections. In: Geduld, Harry M. (ed.): Film Makers and Film Making. Bloomingon: Indiana University Press, 1967. p. 102. [Magyarul ld. uõ: A "filmszem"-tõl a "rádiószem"-ig. In: uõ: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok. pp. 137–138.]

9 idézi Michelson, Annette: The Man with the Movie Camera. From Magician to Epistemologist. Art Forum 10 (1972) no. 7. p. 66. [Magyarul ld.: Vertov, Dziga: A Filmszem. In: uõ: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok. p. 96.]

10 Croft, Stephen – Rose, Olivia: An Essay toward Man with a Movie Camera. Screen 18 (1977) no. 1. p. 19.

11 ibid. p. 10.

12 ibid. p. 21. Kiemelés tõlem.

13 Michelson: The Man with the Movie Camera. p. 65.

14 Vertov: Kinoks Revolution. p. 102. [Magyarul ld. uõ: A "filmszem"-tõl a "rádiószem"-ig. p. 139.]

15 Az "intencionalitásról" bõvebben ld. Worth: Man Is Not a Bird. pp. 14–19. és Fanto, James A.: Speech Act Theory and Its Application to the Study of Literature. In: Bailey–Matejka–Steiner: The Sign. pp. 289–302.

16 A "szemantikai akkumuláció" gondolatával részletesen foglalkozik Mukarovský, Jan: On Poetic Language. (trans. Burbank, John–Steiner, Peter) Lisse: The Peter De Ridder Press, 1976. pp. 53–54., illetve Peter és Wendy Steiner a kötethez írott utószavában: The Relational Axes of Poetic Language. ibid. pp. 80–83.

17 Ivanov, V. V.: Ocserki po isztoriji szemiotiki v SzSzSzR. Moszkva: Nauka, 1976.

18 Amikor Bahtyin nevével utalok a Bahtyin-kör munkáira, Ivanov szóhasználatát követem (ibid.). A szerzõség kérdésének megvitatásához lásd Albert J. Wehrle bevezetõjét Medvegyev-fordításában. Medvedev, P. N. – Bakhtin, M. M.: The Formal Method in Literary Scholarship. (trans. Wehrle, Albert J.) Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978.

19 Az opojaz az Obscsesztvo Izucsenyija Poeticseszkovo Jazika (Társaság A Költõi Nyelv Kutatásáért) nevébõl eredõ mozaikszó. Az opojaz volt a formalista mozgalmat magába tömörítõ két csoport egyike. Ld. Erlich, Victor: Russian Formalism. The Hague: Mouton, 1955.

20 Ivanov: Ocserki po isztoriji szemiotiki v SzSzSzR. p. 198. Ahogy Bahtyin írja: "A formalisták képtelenek voltak elõrejutni, mert kategorikusan elvetették a tárgy egyetlen olyan aspektusát – a »szerves jelentést« –, amely az elõrejutás útját jelölte volna ki." (Medvedev–Bakhtin: The Formal Method in Literary Scholarship. p. 91.)

21 Ivanov, V. V.: Funkciji i kategoriji jazüka kino. Trudü po znakovü sisztemam 7 (1975) p. 171. [Magyarul ld. uõ: A filmnyelv funkciói és kategóriái. (ford.: Berkes Ildikó) In: Hoppál Mihály – Szekfû András (szerk.): A mozgókép szemiotikája. Budapest: TKK, 1974. p. 55.]

22 Eisenstein, Sergei M.: Izbrannüje proizvegyenyija II. Moszkva: Iszkussztvo, 1964. p. 475.

23 A probléma bahtyini megfogalmazása érvényes ez esetben. "Felmerül tehát a kérdés: mégis mi az érzékelhetõ a mûben? A formalisták számára természetesen nem az anyag. Tudjuk, hogy ez a nulla felé hajló mennyiség. Magának a konstrukciónak kell érzékelhetõnek lennie. Ugyanakkor viszont tudjuk, hogy a konstrukció célja saját érzékelhetõségének megteremtése. Így hát paradox következtetésre jutunk: érzékelhetõ eszközt kapunk, aminek egyetlen jelentése az érzékelhetõség megteremtése!" – írja Bahtyin. Medvedev–Bakhtin: The Formal Method in Literary Scholarship. p. 111.

24 Vertov: Kinoks. p. 141. [Magyarul ld. uõ: Kinokok. Fordulat. p. 23.]

25 Eisenstein, Sergei M.: Izbrannüje proizvegyenyija I. Moszkva: Iszkussztvo, 1964. pp. 113–114. [Magyarul ld. uõ: A forma materialista megközelítésének kérdéséhez. In: uõ: Zalán Vince (szerk.): Ejzenstejn, a mûvészet forradalmára. Budapest: MFIF, 1973. pp. 82–84.]

26 Eisenstein: Film Form. p. 253. [Magyarul ld. uõ: Dickens, Griffith és mi. In: uõ: Forma és tartalom I. pp. 318–319.] Vö. Jackiewicz, Aleksander: La théorie du cinéma métaphorique et métonymique à la Lumière de la sémiologie. In: Greimas, A. J. – Jakobson, R. et. al. (eds.): Sign, Language, Culture. The Hague: Mouton, 1970. p. 425.

27 Eisenstein: Film Form. p. 60. [Magyarul ld. uõ: A filmforma dialektikus megközelítése. In: uõ: Forma és tartalom I. pp. 93–94.]

28 Herbert Eagle írja: "Eisenstein filmjei szolgáltatnak bizonyságot arra, hogy a filmmûvészetnek javára válik az, ha a valóság indexeként értelmezett funkcióját egyszerre erõsítik meg és tagadják […] A film természeténél fogva megerõsíti indexvoltát, miközben egyúttal tagadja is indexjellegét; ikonikus és konvencionális jelstruktúrákat hoz létre." Eagle, Herbert: Eisenstein As a Semiotician of the Cinema. In: Bailey–Matejka–Steiner: The Sign. p. 182.

29 Lotman, Jurij M.: The Discreet and the Iconic Text. Remarks on the Structure of Narrative. New Literary History 6 (1975) no. 2. p. 337. Érvényes ez esetben Lotman pontosítása: "Ha bevezetjük az ikonikus üzenetbe a különállóságot a jelek vagy a grafikus szerkezeti elemek megkülönböztetésével, rá kell jönnünk, hogy a figuratív szöveget a verbális szöveghez hasonítjuk annak köszönhetõen, hogy a verbális kommunikációt rendre a kommunikációs kapcsolat alapvetõ, sõt egyetlen formájának szoktuk tekinteni." ld. Lotman: The Structure of the Narrative Text. p. 194. Az, hogy Eisenstein elutasítja a snittet mint különálló egységet, és nagyobb, összetettebb struktúrákban keresi ezt, arra utal, hogy tisztában van a problémával.

30 vö. Barthes, Roland: Image, Music, Text. (trans. Heath, Stephen) New York: Hill and Wang, 1977. pp. 69–78., fõleg p. 72.

31 Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija I. p. 60. [Magyarul ld. uõ: A forma materialista megközelítésének kérdéséhez. p. 80.]

32 Metz, Christian: Current Problems of Film Theory. Jean Mitry’s L’esthétique et psychologie du cinéma, II. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods. Berkeley: UCP, 1976. p. 570.

33 ld. Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija II. és uõ: Notes of a Film Director. (trans. Danko, X.) New York: Dover, 1970. [Magyarul ld. uõ: Montázs 1938. (ford.: Kõrösi József) In: uõ (szerk.: Nemeskürty István): A filmrendezés mûvészete. Válogatott tanulmányok. Budapest: Gondolat, 1963. pp. 195–220.] Az esszé angol fordítása megjelent: uõ: Film Sense. (Jay Leyda trans.) New York: Harcourt Brace, 1942. [Magyarul ld.: Szó és képzet. In: uõ: Forma és tartalom II. pp. 17–69.], illetve uõ: Notes of a Film Director. Az elsõben Word and Image a címe, és némileg eltér az orosz szövegtõl. A tanulmányban saját fordításaimat használom. [A Montázs 1938 magyar fordításában az "obraz" megfelelõjeként a némileg félrevezetõ "megjelenítés", illetve "megjelenített kép" kifejezések szerepelnek. A magyar szakirodalomnak megfelelõen és Piroghoz hasonlóan, aki a "representation", illetve az "image" szavakat használja, némileg módosítva, az "ábrázolás", illetve "képzet" fogalmakkal közöljük a Montázs 1938 magyarul megjelent részleteit. – a szerk.]

34 Vološinov: Marxism and the Philosophy of Language. pp. 80–81.

35 Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija II. pp. 162–170. [Magyarul ld. uõ: Montázs 1938. pp. 202–211.]

36 Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija I. p. 115. [Magyarul ld. uõ: A forma materialista megközelítésének kérdéséhez. pp. 86–87.]

37 Vološinov: Marxism and the Philosophy of Language. p. 68.

38 ibid.

39 ibid. p. 69.

40 ibid. p. 100.

41 Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija I. pp. 97–98.

42 idézi Ivanov: Ocserki po isztoriji szemiotiki v SzSzSzR. p. 182.

43 Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija I. p. 91.

44 Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija II. p. 157. [Magyarul ld. uõ: Montázs 1938. p. 196.] Innen ered Eisenstein érdeklõdése az ideogram iránt. Lásd Eisenstein: Film Form. pp. 28–44. [Magyarul ld. uõ: A kinematográfia alapelve és az ideogramma. In: uõ: Forma és tartalom I. pp. 47–67.] Ld. még Bystrzycka, Maria: Eisenstein as precursor of semantics in film art. In: Greimas–Jakobson: Sign, Language, Culture. pp. 475., 478–479. [Magyarul ld. uõ: Eizenstein mint a szemantika elõfutára a filmmûvészetben. (ford. Antal László) In: Horányi Özséb (szerk.): Montázs. Budapest: TKK, 1977. pp. 189–208.], és Van Wert, William F.: Eisenstein and Kabuki. Criticism 20 (1978) no. 4. pp. 403–420.

45 Ld. Mruklik, Barbara: The film as language. In: Greimas–Jakobson: Sign, Language, Culture. p. 447. Ld. Siemiñska, Ewa: Connotation and denitation in film art. In: Greimas–Jakobson: Sign, Language, Culture. p. 421., aki az ikonikus jel tökéletes átlátszósága ellen érvel.

46 Saussure, Ferdinand de: Course in General Linguistics. (trans. Baskin, Wade) New York: McGraw-Hill, 1966 p. 123. [Magyarul ld. uõ: Bevezetés az általános nyelvészetbe. Budapest: Osiris, 1997.]

47 Ivanov: Ocserki po isztoriji szemiotiki v SzSzSzR. p.179.

48 Az embernek eszébe jut Sklovszkij megfigyelése az oximoronról: "Sok cselekmény [szjuzsétyi] alapul oximoronon. Például egy szabó megöl egy óriást, Dávid és Góliát … a cselekmény itt az igazoló-motiváció [opravdanyija-motivirovka] szerepét látja el, egyúttal pedig az oximoron kibontásáét … [Dosztojevszkij A becsületes tolvaj címû elbeszélésének] tartalma [szoderzsanyije] pontosan ilyen oximoron, melybõl cselekményt csináltak." Sklovszkij, Viktor: O teoriji prozi. Moszkva: Krug, 1925. p. 170.

49 A Puskin Poltava címû költeménye alapján írt Eisenstein-"forgatókönyv" jól példázza a szórend és a snittszekvencia közötti kapcsolatot. Eisenstein írja a Montázs 1938-ban: "…a szavak szigorú szabály szerint következnek egymás után az elemek meghatározott sorrend szerinti megjelenítése érdekében, amelyek végül mind egyesülnek az alakról alkotott képzetben, plasztikusan felidézik azt." (Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija II. p. 181. [Magyarul ld. uõ: Szó és képzet. p. 58.] Világos a kapcsolat a Poltava ezen tárgyalása és a Jégmezõk lovagja kazányi csataképsora között. [Pirog itt téved: a kazányi csata jelenete a Rettegett Ivánban található. – a szerk.]

50 ld. Ivanov: Ocserki po isztoriji szemiotiki v SzSzSzR. pp. 174–176.; ld. még Sklovszkij: O teoriji prozi. p. 177.

51 Ivanov: Ocserki po isztoriji szemiotiki v SzSzSzR. p. 185.

52 ibid. p. 207.

53 Matejka, Ladislav: On the First Russian Prolegomena to Semiotics. In: Vološinov: Marxism and the Philosophy of Language. p. 170.

54 Vološinov: Marxism and the Philosophy of Language. p. 70.

55 Eisenstein: Film Form. p. 53. [Magyarul ld. uõ: A filmforma dialektikus megközelítése. In: uõ: Forma és tartalom I. pp. 80–86. A magyar fordításban a "megnyilvánulás" helyett a "kifejezés" szó szerepel. – a szerk.]

56 Mukarovský: On Poetic Language. p. 50.

57 ibid. pp. 50–51.

58 ibid. p. 55.

59 Lotman: The Structure of the Narrative Text. p. 196.