E tanulmánynak az a célja, hogy Eisenstein filmi montázselmélete és James Joyce Ulyssesének bizonyos elbeszélõ-ábrázoló technikái közti kapcsolatot feltárja. A kapcsolat körülírására az "analógia" kifejezést fogom használni, mert nincs szándékomban azzal foglalkozni, hogy vajon az író volt-e hatással a filmesre vagy fordítva. Ahogy Keith Cohen meggyõzõen rámutatott, az ilyesfajta hatásgyakorlásokat nehéz egyértelmûen bizonyítani, mivel a film általános térhódítása "egyedi inspirációs forrást jelentett a modern íróknak a tradicionális formák megújításához".1 A Joyce technikáiban fellelhetõ bárminemû "filmszerûséget" hiba lenne kizárólag az Eisenstein munkái iránt érzett lelkesedésre visszavezetni, hiszen Joyce már hosszabb ideje és komolyan érdeklõdött a film iránt. Ehhez hasonlóan, annak ellenére, hogy – Annette Michelson szerint – "A tõke és az Ulysses az a két egymásra ható központi szöveg, melyek Eisenstein vállalkozásának határpontjait jelentik", a rendezõ már azelõtt lefektette a filmhez való viszonyának elméleti és gyakorlati alapjait, mielõtt 1928-ban elolvasta volna Joyce regényét.2

Mi több, Eisenstein maga mondta, hogy munkássága analogikus viszonyban áll Joyce-éval. Amikor 1929 tavaszán hosszabb idõre Párizsba érkezett (annak – késõbb beteljesült – reményében, hogy kapcsolatba lépjen az amerikai filmiparral), világszerte ismert és elfogadott mûvész volt. Abban az idõben Joyce gyors léptekben haladt hasonló hírnév felé az Ulysses kiadásával. Eisenstein olvasta Joyce könyvét, s egy találkozót beszélt meg vele, miután megdöbbenve tapasztalta pszichológiai-mûvészi érdeklõdésük egybeesését, különösképpen a belsõ beszéd jelenségénél és az ehhez kapcsolódó narrációs eszköz, a belsõ monológ használatában. Egy Leon Moussinacnak írt levelében problémáik hasonlóságáról tesz említést: "Amit Joyce az irodalomban csinál, meglehetõsen közel van ahhoz, amit mi az új filmmel teszünk, s még közelebb ahhoz, amit majd csak fogunk csinálni."3 Yon Barna szerint Joyce egyetértett Eisenstein értékelésével, és majdnem teljes vaksága ellenére komolyan fontolgatta, hogy megnézze a Patyomkin páncélost és az Októbert, s azt javasolta, ha az Ulyssest valaha megfilmesítik, azt Walter Ruttmann-nak vagy magának Eisensteinnek kell elkészítenie.4

A két mûvész alkotói módszere közötti analógia sok mindenrõl árulkodik, és nemcsak az irodalmi, illetve a filmi technikák közti hasonlóság és eltérés kérdéskörén belüli általános jelentõsége miatt. Ez az analógia, miután a belsõ monológ jelenségén és egy ezt megjelenítõ technika kialakításán nyugszik, arra az összetett kapcsolatra irányítja a figyelmünket, ami mind a filmest, mind az írót a – mai elnevezéssel élve – klasszikus realizmushoz fûzte. Ezzel a kapcsolattal fogok most foglalkozni, annak ellenére, hogy argumentációmban inkább Joyce-ra, mint Eisensteinre koncentrálok, lévén a montázsanalógia hasznos belépõt kínál a Joyce-kutatások egyik forrongó vitájába: hol helyezkedik el az Ulysses a realista regény hagyományában? Ezt a kérdést feltehetjük másképpen is. Roland Barthes elhíresült kifejezéseivel élve, "olvasói" avagy "írói" szövegként kell értelmeznünk az Ulyssest? Személyes véleményem szerint a regény, miközben láthatóvá teszi azt a technikai és esztétikai heterogenitást, ami jól tükrözi Joyce növekvõ kiábrándultságát a naturalizmusból, egy fontos szempontból "írói" szöveg, és így a vitában olyan kritikusok, teoretikusok oldalán foglalok állást, mint Stephen Heath és Colin MacCabe.

Voltaképpen azt szeretném bemutatni, hogy ez az "íróiság" leginkább A naptitán marhái-epizódnál érhetõ tetten, abban a fejezetben, ami számos tanulmány szerint, kicsiben tükrözi Joyce késõn kifejlõdõ (és valójában soha meg nem valósult) szándékait magával a teljes könyvvel kapcsolatban. A jelenetnek van egy ez idáig fel nem fedezett radikalizmusa, ami elsõsorban a "megszakításos folytonosság" stilisztikai használatából ered. Formailag ez nagymértékben hasonlít az eisensteini montázshoz, de Joyce – Eisensteinnel ellentétben – kiaknázza a szerkezeti stratégia azon kapacitását, hogy antirealista módon ideológiai ellentétet hozzon létre, ami az Ulysses teljes reprezentációs folyamatát érinti.5 Bár Eisenstein alkotói gyakorlata és elméleti munkássága formális szakítást eredményezett a filmi realizmus "láthatatlan szemlélõ"-modelljével, gondolkodásmódja a nyugati mimetikus tradíció fõáramán belül maradt. Ebben az értelemben a rendezõ életmûvének íve Joyce-énak tükörképe; mert míg a Finnegan’s Wake-ben Joyce végül egyértelmû és összegzõ módon aknázza alá a realista fikció pszichoszociális és esztétikai hagyományát, addig Eisenstein fokozatosan egyre konzervatívabbá vált, középkorúként visszautasította korai montázselméletének dialektikai materialista premisszáit, és az organikus egység fogalmában kezdett gondolkodni, melyet a romantikus irodalomelméletbõl eredeztetett. Az 1944-ben, négy évvel korai halála elõtt publikált Dickens, Griffith és mi címû esszéjében Eisenstein hihetetlen erõfeszítéseket tesz, hogy létrehozza ama filmi montázs irodalmi kapcsolatait, amely ma már inkább tûnik szintetikus egységnek, mint helyreállíthatatlan konfliktusnak.6 Ennek során Eisenstein áhítattal idézi az irodalmi realizmusnak azon mozzanatait, melyek egyértelmû olvasói mimetizmusát botrányosan gúnyolta a Finnegan’s Wake önreflexív könyvszerûsége. Ezért a filmkészítõ elmélete megfelelõ hátteret biztosít, mellyel szemben a regényíró radikális gyakorlata leleplezõen láttatható.

Hasznos lenne azzal kezdeni, hogyan vélekedett Eisenstein az Ulyssesrõl.

Mikor 1929-ben útjaik összetalálkoztak, Eisenstein pályafutása döntõ pontján állt. A montázsról szóló korai írásai alapvetõen a pavlovi reflexelmélet materialista premisszáin alapultak, ennek megfelelõen az Október montázsstílusa hûen marxista, amennyiben ellentéteket rendel egymás mellé, ahol a nézõi szintézis tertium quidje nem uralja a konfliktus fogalmát. A húszas évek második felében azonban Eisensteint a pszichológia asszociacionista formája vonzotta. Az eredmény, ahogy David Bordwell rávilágított, egyfajta episztemológiai eltolódás volt, melynek eredményeképpen a rendezõ beemelte a "behaviorizmust, materialista alapját kihagyta, nyíltan megfigyelhetõ adatait belsõ vizsgálgatásokkal cserélte fel, a fiziológiai entitásokat egyszerû mentális reprezentációkra és képekre váltotta át".7 Az 1928-ban megjelent Szó és képzet határozottan végiggondolja ennek a revizionizmusnak a következményeit, Eisenstein szerint: "Vissza kellett térnünk ahhoz az alapvetõ bázishoz, mely egyformán meghatározza mind az egyes felvételek önálló tartalmát, mind eme tartalmak kompozicionális egymás mellé helyezését az összes többivel, vagyis vissza kellett térni az egész tartalmához, az általános és egyesítõ kapocshoz."8 Ennek a drasztikus szemléletváltásnak a célja az volt, hogy montázs fogalmát az 1934-es szovjet írók találkozója után kikristályosodó szocialista realizmus doktrínájával harmonizálóvá tegye. Emellett minden kétséget kizáróan nagymértékben magyarázza Eisenstein lelkesedését az Ulysses iránt.

Életrajzában a regény vonzerejét a következõképpen jellemzi: "Miért csodálatos az Ulysses? A szöveg hasonlíthatatlan érzéki hatásai miatt […] És az írásnak a miatt az »aszintakszizmusa« miatt, amelyet az író a belsõ beszédbõl »hallgatott ki«, abból, amit mindannyian beszélünk magunkban. […] Általában Joyce az irodalom nyelvi konyhájában ugyanazzal foglalkozik, mint amirõl én ábrándozom, amikor a filmnyelv területén folytatom laboratóriumi kísérleteimet."9 1934-ben a londoni Institute of Cinematographyban tartott elõadása során még erõteljesebben reagál Joyce naturalizmusának tudományos mimetizmusára: "Joyce fogott egy figurát – Bloomot –, és egy nap erejéig mikroszkóp alá helyezte. […] Ez nemcsak tudományos munkamódszer, hanem a tudományos módszernek a mûvészetre alkalmazása. Joyce alanyának minden jellemzõjét számba veszi és felnagyítja egy teljes fejezeten át. […] Ezért lesz könyve organikus egész. S mint a tudósok akik más területekkel is foglalkoznak, õ is felfedezéseket tesz az irodalomban."10 Lényeges, hogy ugyanebben a beszédben kedvezõtlenül reagál a szovjet kritikus, Radek panaszára, mely szerint "Joyce elszigetelt egy statikus karaktert annak objektív környezetén kívülre". De amellett, hogy Joyce-ot elsõsorban naturalistaként értelmezi, képtelen a kifogását az Ulyssesbõl származó bárminemû bizonyítékkal alátámasztani, annak dacára, hogy a regény maga (ezt késõbb in parvo látni fogjuk) a naturalista projekttel szembeni egyértelmû elégedetlenségrõl tanúskodik.

A legtöbbet mutató Joyce-értelmezés azonban egy késõbbi esszében található. Az 1939-ben írt Eredményeink a mellett a feltevés mellett érvel, mely szerint "a film valósítja meg az összes mûvészeti megnyilvánulások végleges és igazi szintézisét, mely a görög kultúra letûntével darabjaira hullott". A film Eisenstein vélekedése szerint valóra tudja váltani a grandiózus montázst, mely az egyéb médiumok elszigetelt egységeit egyesíti, mert az igazi látványosság intézményének visszaállításával "az ember belsõ világának teljes tükrözését s a külsõ világ maradéktalan reprodukcióját" hozza létre. Eisenstein ezenfelül kétli, hogy az irodalom alkalmas lenne a külvilág ilyesfajta hû mimézisének létrehozására, mert az emberi nyelv korlátai miatt nem tudja életre hívni az "érzelmek harmóniáját". A film ezzel szemben, ikonikus képeinek mozgatásával teljesíti a teljes reprodukció hagyományosan irodalmi feladatát, mert a filmben "a kívánt ábrázolás audio-vizuális észlelések révén direkt módon testesül meg". Joyce az Ulyssesben és a Finnegan’s Wake-ben jut a legközelebb ahhoz, hogy az irodalmi közeg kötöttségeit túllépje. Erre pedig azért képes, mert egyfajta montázsszerû technikára támaszkodik, egymás mellé helyezve "az események bemutatását" és azt a "sajátos módot", ahogy ezek feldolgozásra kerülnek az emberi tudatban. Azaz, hogy Eisenstein gondolatát modern narratológiai fogalmakra fordítsam, Joyce két, egymást kiegészítõ diskurzust helyez egymás mellé: az objektív narrációt, mely "beszéd" nélkül fed fel eseményeket és szereplõket, illetve a belsõ monológot, mely a fõbb szereplõkhöz rendelhetõ tudatfolyamot adja át. Fontos Eisenstein megjegyzése, hogy a "módszer hatása helyenként döbbenetes. De az ár, melyet a szerzõ ezért a hatásért fizetett: […] magának az irodalmi módszernek teljes felbomlása, úgyhogy az átlagolvasó számára a regény nem is jelent egyebet puszta »abrakadabránál«."11

Ebben az elemzésében Eisenstein – korábbi megjegyzéseihez képest – tisztábban érzékeli Joyce regényének ellentmondásos természetét, mely makacsul ellenáll mindenfajta összegzõ jellemzésnek. Az elemzés hibája, hogy a zavaros szövegfelszínt a tökéletes reprezentációra irányuló hagyományos törekvés elengedhetetlen következményének tartja, mikor a regény egyes részei, különösképpen A naptitán marhái-epizód olyan nyelvi problémáról tanúskodnak, amelyek nem köthetõk a naturalizmusra jellemzõ teljes és kimerítõ reprodukció igényéhez (mely számos fejezetben természetesen szintén tetten érhetõ). Egy meggyõzõbbnek ható érvelés szerint, melyet elõször Wolfgang Iser állított fel pár évvel ezelõtt, a zavaros felszín, ez az "abrakadabra", ahogy Eisenstein nevezi, azt jelzi, hogy Joyce-ot foglalkoztatja a naturalista módszerbõl fakadó reprezentációs problematika, s ez a problematika mind a stílusválasztást, mind a tartalmi szelekciót érinti.12

Montage in James Joyce’s Ulysses címû könyvében Craig Wallace Barrow azt állítja, hogy a filmi montázs fogalmának ismerete segíthet az olvasónak az Ulysses megértésében: "a külsõ és belsõ képek narratív megjegyzések nélküli egymás mellé helyezésének gondolata, vagy az attrakciós montázs nagymértékben magyarázzák az Ulysses látszólagos »nehézségét«, a narratív technika ilyesfajta megszakítottságából fakadó nehézségek nagy részét."13 Az ilyen egymás mellé helyezés nyilvánvaló szerkezeti jellegzetessége az Ulyssesnek, és természetesen bizonyos hasonlóságot mutat a filmi montázzsal. A kérdés viszont az, hogy az ilyesfajta egymás mellé helyezés mutat-e bármi olyan eltérést a realista technikától, mely külön megjegyzésre érdemes vagy igazán filmi (különösen Eisenstein montázs-értelmezésének szempontjából). A realista fikció beszélgetéssel kezdõdik, azzal, hogy egy "hang beszél". Hogy a beszéd jelenlétét létrehozza, és megfossza annak örökös jelentéskésleltetésétõl, a realista szerzõnek meg kell találnia a megtestesítés [reification] eszközeit. Colin MacCabe mutat rá, hogy a realista regény úgy éri el a megtestesítést, hogy a szereplõk egyenes beszédét és a narrátor metanyelvét egymás mellé helyezi (mely utóbbi tagadja önmaga beszédstátuszát a diegézisen belül, mivel nem idézõjelek közt jelenik meg, s ez megerõsíti a többi beszéd elkülönbözõdését [differance], vagyis a szereplõk beszédét saját "igazságukra" szûkíti).14

A filmkészítõ kiindulópontja ezzel szemben a kamera személytelen megörökítõképessége, és neki meg kell találnia azokat az eszközöket (filmes kódok manipulációja révén, a mise-en-scène kifejezõ beállításával stb.), melyekkel az emberi beszédet a felvett eseményen belül el tudja helyezni. Valójában, ahogy MacCabe is jelzi, a realista filmszövegen belül a metanyelv funkcióját nem a beszéd tölti be mint a kommunikáció különválasztható, kiemelt formája, hanem inkább a filmi megjelenítés maga: "A narratív diskurzus megkérdõjelezhetetlensége miatt úgy tûnik, hogy az egyetlen kérdés, amit a valóság felvet, hogy menjünk és nézzük meg, hogy milyen Dolgok vannak. Az olvasó alany és a valóság közti kapcsolatot mint színtiszta tükrözést állítja fel."15

Érzésem szerint Eisenstein korai montázselméletében és gyakorlatában van valami válaszféle a realista film azon törekvésére, hogy korlátozza a megjelenítésre használható kódok – a filmes médium által egyébként lehetõvé tett – szabad játékát. Ez nem jelenti azt, hogy az eisensteini realizmus bizonyos lényegi kérdésekben ne térne el a nyugati mimetikus hagyomány fõsodrától. Az általa annyira csodált tizenkilencedik századi realistáktól eltérõen Eisenstein nem kötötte a realizmust a hitelesség [vraisemblance] doktrínájához, mert ebben az esetben a mûvészi kifejezésnek egybe kellene esni a társadalom által meghatározott konszenzussal a tekintetben, hogy mi a "valós". De úgy sem gondolkodott, mint a sokkal konvencionálisabb Pudovkin, aki a filmrendezõ szerepét abban látta, hogy olyan elemeket rendez össze, melyek "valóságát" bizonyos értelemben az határozza meg, ahogy a természetben léteznek. De ez többet jelentett annál, mint hogy expresszionista módon közelített a mise-en-scène-hez, s a filmszerû eseményt a narráció kezdetének tekintette. Eisensteinnél a realista hatás elérhetõ a dekompozíció és a rekonstrukció kettõs folyamatával – ami voltaképp maga a montázs – is (és leginkább úgy), mely folyamat természetébõl fakadóan inkább konstrukciója, mint reprodukciója annak, amit a kamera láthat.

A filmkészítõnek azzal kell kezdeni, hogy elemezze az õt érõ valóságot, absztrahálja annak alapvetõ dialektikáját, s ezzel párhuzamosan meghatározza annak érzelmi tónusát vagy jelentését.

Az alapanyag neutralizálása (vagyis mûvészi használatba állítása, ami nem más, mint a természet dialektikájának kézzelfogható megragadása) után a filmkészítõ ezt egy érzelmi és intellektuális egységgé alakítja át. Ezt a folyamatot Eisenstein a következõképpen írja le: "Így hát az eredeti montázsegység soktagú lánccá hull szét, s csak ez áll össze azután új egységgé, montázskifejezéssé, mely már az ábrázolt egység fogalmi képét testesíti meg."16 Az így létrejövõ egymás mellé helyezés semmilyen értelemben nem additív, mert ahogy Eisenstein mondja, az egyesítés folyamatát lényegében "két szembenálló kép konfliktusa" jellemzi.17 Az eisensteini montázs ekképpen visszautasítja a tizenkilencedik századi esztétika szintetizáló szándékát, s sokkal inkább – David Bordwell meghatározása szerint – "jellegzetesen modernista felfogás, mely a mûalkotás kontextusát nem az organikus egység, hanem a fizika által nyújtott analógia alapján látja".18 Ez a folyamat szintén egy humanizált valóságot teremt, mely nemcsak hû (a hegeli értelemben) a társadalmi tényekhez, de elkerülhetetlenül megmutatja saját kifejezõdését, megnyilvánulásának szervezõerejét, ahogy Eisenstein mondja: "A montázs ereje éppen abban rejlik, hogy a nézõ érzelmeit és értelmét belevonja magába az alkotó folyamatba. […] A nézõ […] egyúttal át is éli a képzet felbukkanásának és megszületésének dinamikus folyamatát ugyanúgy, ahogy annak idején a szerzõ is átélte."19

Ez az a pont, ahol Eisenstein realizmusa elszakad a klasszikus realizmustól, különösen annak hollywoodi típusától. A hollywoodi filmben ugyanis az összeállítás elve, vagy az analitikus vágás a narratív folyamat szolgálatára jön létre. Az ilyen filmek "egy elképzelt vagy láthatatlan szemtanú szemszögébõl jelenítik a történet eseményeit".20 Továbbá, mivel a realista narratíva identifikációra és a lezárásra koncentrálása a jelentést korlátozó és ellenõrzõ módszer, az ilyen típusú összeállítási folyamatra elkerülhetetlenül rányomja bélyegét az uralkodó ideológia. A filmi realizmus fõsodra olvasói ablak a jelentésre, mely elrejti saját megnyilvánulásának nyomát, láthatatlanná téve az analitikus vágás folyamatát. Az eisensteini montázs ezzel szemben, sokkoló attrakciói révén, a mûvész expresszív beavatkozásait hirdeti meg, s így tagadja, hogy problémamentes lenne a transzparencia a narratív elbeszélés felé, melyet tulajdonképpen szolgál.

Ez az önreflexivitás (mely szándékoltan nem úgy jeleníti meg a filmkészítõt, mint az események "láthatatlan szemtanúját", és a szemlélõnek sem kínál hasonló nézõpontot) egyben jelzi Eisenstein modernizmusának határait is. Ben Brewster szerint Eisenstein konfliktusfogalma még elméletének korábbi és radikálisabb fázisában is korlátozott, mivel "a montázselemek közti ellentétek végül megszûnnek, s kizárólag a dinamizmust, az eredmény érzelmi emelkedettségének örökét viszik tovább".21 A rendezõ gondolkodása ekképpen eltér a reprezentáció hagyományos fogalmaitól, egyúttal módosítja is azokat, de végsõ soron ugyanazon a problematikán belül marad; MacCabe megfigyelése szerint: "Ha reprezentáción a világban található entitások visszaadását értjük, akkor az eisensteini montázs nem szemben áll a reprezentációval, hanem csak egy, a reprezentációt követõ másodlagos folyamat."22

Ezen a ponton jól látható, hogy az Ulysses egyes részeiben meglévõ diskurzusok egymás mellé helyezésében rejlõ úgynevezett montázstechnika kevésbé jelentõségteljes és kevésbé filmszerû, mint azt Barrow (és maga Eisenstein is) gondolta. Elõször is ez a technika nem jelent radikális szakítást a realista kánonnal, mivel csak egyszerû kiterjesztése az ebben a hagyományban régóta meglevõ megtestesítési folyamatnak. Sokkal fontosabb azonban, hogy a joyce-i fikció ezen aspektusa csak felszínes hasonlóságot mutat az eisensteini montázzsal, különösen a technika korai verzióinak esetében. Az eisensteini montázsnak ugyanis nem célja, hogy legyõzze a diskurzus szubjektivitását és elkülönbözését [differance], vagy azt egy narratív jelenlétben rögzítse. Ellenkezõleg, ez éppen az ábrázolás folyamatának ellenõrzésére, arra szolgáló módszer, hogy az expresszív végeredményt felruházza mind a mûvész beavatkozásának nyomaival, mind "az emóció és hatáskeltés maximumával", ahogy maga Eisenstein mondja.23

Az Ulysses heterogén kontextusán belül a külsõ és a belsõ képek montázsa lényegében konzervatív technika, mely, hasonlóan az eisensteini montázshoz, a klasszikus realizmus ábrázolási problematikáján belül marad. Ami viszont érdekes a regényben, az az, hogy olyan technikákat is alkalmaz, melyek a filmi montázsra hasonlítanak, s melyek legyõzik a realista hagyomány premisszáit. Röviden, Joyce Eisensteinnél jóval messzebb megy egy olyan montázs használatában, melyet az "elbeszélések konfliktusa" jellemez, "ahol az egymás mellé helyezett diszkurzusokban rejlõ ellentétek ellentmondásosak és konfliktusban állnak". Ez a hatás, ahogy MacCabe megjegyzi, lényegében antirealista, hiszen a "bárminemû domináns diszkurzus szisztematikus elutasítása" jellemzi.24 Hogy Joyce módszerét és a regény által bemutatott világ "zártságával" kapcsolatos elégedetlenséget megértsük, végig kell néznünk a realista fikció alapelveit.

Ahogy említettem, a realista fikció a diskurzusok hierarchiáján alapul, és így képes elérni a referencialitás illúzióját. Ahogy Tzvetan Todorov mondja, a realizmus esetében "az olvasótól azt várják, hogy formát adjon a benyomásnak, azaz az elbeszéléssel ne másért, mint a valóság aprólékos átírása céljából foglalkozzon".25 A hitelességre törekvõ író két premisszából indul ki: elõször, hogy a szavak sokkal inkább úgy állnak a világgal referenciális viszonyban, hogy rámutatnak bizonyos entitásokra, és nem létrehozzák azokat; másodsorban, hogy az emberi tapasztalat lényegét le lehet szûkíteni egy kezelhetõ (de jellemzõ) tartalomra a fikciós világ határain belül. Figyelmünket szûkíthetjük az elsõ tételre, amire azt lehet mondani, hogy a realista író azon szándékát tükrözi, hogy könnyítse az olvasó eljutását a jelölõtõl a jelöltig, és így szemléltessen egy áttetszõen ábrázolt világot. Szerintem az Ulysses részben, ha ugyan nem egészben, abban az értelemben nem olvasói, hogy a fejezetek egy része (különösen A naptitán marhái) nem jelöli ki ideologikusan "természetes" módon a jelölõt és a jelöltet, épp ellenkezõleg, ezen a ponton a regény retorikája felforgatja az egyenletes olvasói folyamatot.

Minden irodalmi elbeszélésnek el kell döntenie, hogy a valóság melyik aspektusát szándékszik ábrázolni (vagy ha úgy tetszik: megkonstruálni), mivel minden verbalizáció egyben paradigmatikus döntés is, és a stilizáció még ezt is eltorzítja korlátozott igazságigényével. Ezt a tényt persze elhomályosítja a hitelesség doktrínája, mely megköveteli, hogy a nyelvi jelek a kulturális mítoszokhoz igazodjanak; illetve a Barthes-féle kifejezéssel élve, a hitelesség azt jelenti, hogy a konnotáció és a mitológia szintjein a fikciós jelek jelöltjei az uralkodó ideológia különbözõ elemei. A naptitán marhái-epizódban és máshol is, Joyce azzal ássa alá a konnotatív szemiózis folyamatát, hogy a nyelvi jelek és az általuk megjelenített mítoszok közti kapcsolatot kezdi feszegetni. Joyce történelmi helyzetének sajátos körülményei Terry Eagleton szerint a regényírónak a naturalista szemlélethez fûzõdõ ellentmondásos viszonyáról árulkodnak: "Az irodalmi naturalizmushoz való ragaszkodása bizonyos értelemben a dublini kispolgárok »valósága« iránti hûség, másrészt elkötelezettség a kozmopolita szemlélet mellett, melyen belül ez a »valóság« kritikailag eltávolítható. […] Az Ulysses konvencionális naturalista regényhez való részleges és parodisztikus hasonlósága otthonos kényelmet ad az olvasóknak, ám csupán azért, hogy a következõ pillanatban, önmagába mélyedése és bonyolultsága révén megszakítsa ezt a folyamatot."26 A naptitán marhái-epizódban ez az ellentmondás a túlságosan kidolgozott jelölõkben mutatkozik meg, melyek Eagleton kifejezésével "azt az intenzív munkát mutatják, mely létrehozásukban fekszik", szemben a jelenet világiságával (ami egy gyerek születése), melynek bemutatására szolgálnak.

Ha – Lukács érvelése szerint – a realista regény a XIX. század végére a naturalizmus (melyet a létezés különféle "törvényeiben" való pesszimista elmélyülés jellemez) és a formalizmus (mely a valóság visszautasításával a mûvészi alkotás jelentõségteljesebb birodalmába lép át) irányába fajzott el, akkor az Ulysses ezen ellentétes tendenciákból épül fel, olyan darab, mely, ismét Eagletont idézve "illesztéspontok nélküli, organikus kompozíció, […] a szöveg mint autonóm termék jelensége". Röviden tehát, az Ulyssesre sokkal jobban hatott a modernista mozgalom, mint azt a regénnyel foglalkozó kritikai munkák nagy része gondolná.

A technika és a kulturális mítoszok közti kényes egyensúlyt félredobva, mely a hitelességet elérendõ irodalmi céllá teszi, Joyce nem meglepõ módon a stilisztikai relativitással (vagyis a nyelv formai "játékával") és következetes nyelvi elégtelenséggel (a hibás anyag létének a "megfelelõ" ábrázolás érdekében történõ visszautasításával) kezdett foglalkozni. Ez meglehetõsen fontos a montázsanalógia vizsgálatához, mivel Joyce-nak a fikciós korlátokra való reagálása, a montázshoz hasonlóan a dekompozíció–rekonstrukció kettõs folyamatán alapszik. Nagy általánosságban ez a szándék azokban a formai mintákban mutatkozik meg, melyek a fejezetek ábrázolásait "alkotják", és öntudatos szerkezeti funkcióik révén a "kifejezés" mûvészi szándékában rejlõ leküzdhetetlen nehézségeket hozzák elõtérbe. Joyce ekképpen hívja fel a figyelmet arra, ami Iser megfogalmazása szerint "annak veszélyének tudata, hogy a dolgoknak csak a felszínét fogja megragadni […] s ezért a tárgyat minden nyelvi irányból igyekszik megközelíteni".27 Az eredmény MacCabe szerint az, hogy "Joyce, írásában minden helyzetet folyamatosan azzal a veszéllyel fenyeget, hogy azokat nyelvi játékokban oldja fel".28 A stilizáció az Ulyssesben technikából tartalmi kérdéssé alakul. Ezért a regény semmilyen értelemben sem realista szöveg, mert felülmúlja a kifejezés és az anyag dialektikáját. Különösen A naptitán marhái-epizódban az ábrázolás folyamatát szándékosan hátráltatja a stílusok egymás mellé helyezése, melyek együttesen az angol próza evolúciós "egységét" képezik, s egyszersmind felhívja a figyelmet arra a tényre, hogy mindennemû stilizáció munka és választás eredménye.

Ez a stilizációs folyamat hasonlít az eisensteini montázsra, de ahogy már említettem, el is távolodik tõle. Az eisensteini montázs ugyanis nem a filmi jelek és a valóság – melyet szerinte nem tudnak megfelelõen ábrázolni – közti kapcsolat megbontására törekszik, hanem épp ellenkezõleg, módszer ennek a kapcsolatnak a fejlesztésére, hiszen a mû szerkezetén belül, tudományos elemzés révén ugyanazt a dialektikát találjuk, mint magában a természetben. A kifejezés és a tartalom problémamentes összehangoltságának elvetésével, Joyce egy összehasonlító elemzés révén – Isert idézve – "a stílus pragmatikus természetével" akart foglalkozni. Ahogy A. Walton Litz világossá teszi, az ötlet, hogy az Ulyssest különbözõ formai minták (ideértve a stílust) mentén szervezze meg, a megvalósítási folyamat egy igen elõrehaladt állapotában jutott Joyce eszébe. Ezért szükségszerû volt, hogy a már befejezett fejezetekhez visszatérjen, s azokat az új minták szerint átírja, ami bizonyos esetekben Litz szerint alig hozott többet felszínes változtatásoknál.29 A naptitán marhái-epizódon belül viszont, kisebb léptékben elérte azt, amit a regény egészében nem tudott megvalósítani.

Ennek ellenére sok kritikus hagyja figyelmen kívül ennek az epizódnak a jelentõségét Joyce nagyobb volumenû szándékának megértésében, s inkább a parodizáló képesség céltalan bemutatását látják benne. Az Ulyssest olvasói szövegként értelmezve, Hugh Kenner például a fejezet különbözõ stílusainak átláthatatlanságára panaszkodik: "Útjában állnak annak, hogy kiderítsük, mi a helyzet. S azért hatnak így, mert megfosztanak attól a hatástól, amit egyébként ránk gyakorolnak, a régi idõk felidézésétõl."30 A Kenner által fogyatékosságnak titulált stilisztikai egymás mellé tétel romboló hatása valójában központi eleme Joyce stílusproblematikájának. A naptitán marhái természetesen számos formában kapcsolódik a fejlõdés gondolatához, ahogy Litz rámutat: "A naptitán marhái-epizódon dolgozva, Joyce egy táblázatot tanulmányozott, mely a magzat fejlõdését mutatja az egyes szakaszokban. Így teremtett kapcsolatot a magzat növekedése, az angol nyelv fejlõdése, a föld geológiai fejlõdése és az Ulysses akkori állapota között."31

A biológiai, geológiai és mûvészi–nyelvi változásokhoz kapcsolódó stilisztikai szekciók aláaknázzák a hitelességen alapuló ábrázolás realista igényét. Bloom egy napjának narratív bemutatásához a különbözõ nyelvállapotok és az egyes szerzõk stilisztikai sajátosságai csak önkényesen igazodnak. S így az epizód elidegeníti az összhangot, mely – mivel kulturális szinkronicitásban élünk – érzésünk szerint fennáll a nyelvi jelek és konnotatív jelöltjeik közt. A különbözõ bekezdések, Kenner szerint "útban vannak" és elnehezítik az olvasási folyamatot. Gátolják az ábrázolás egységességének (az az állapot, ahol a nyelv és a kulturális mítoszok együtt vannak) irányába tartó olvasói folyamatot azáltal, hogy az organikus egységet különféle formákban elevenítik fel. Eagletonra hivatkozva még egyszer megemlítjük a regényírónak a naturalizmushoz fûzõdõ ellentmondásos viszonyát. A megvalósítani kívánt ábrázolás teljességét olyan módszerekkel éri el, amely a fejezet termékstátuszát és elbeszélésjellegét vetíti elõre, s aláaknázza az emberi állapot "teljes igazságára" irányuló igényeket.

Egyszóval a joyce-i folyamat a dekompozíció– rekonstrukció kettõs folyamatát foglalja magába. Míg A naptitán marhái-epizód narratív jelöltjei, vagyis magának a születésnek az eseményei – melynek története a különbözõ diskurzusokból kikövetkeztethetõ – zavartalan egészt képeznek, a jelölõk különálló készleteket alkotnak. Ezek nyelvi egyidejûségek, melyek egy olyan diakronikus narratíván belül vannak elhelyezve, mely a saussure-i nyelvmodellhez hasonlóan megjeleníti a változás tényét, de nem tud számot adni róla. Továbbá, ahogy Kenner rámutat, Joyce szándékosan szakítja ki az egyes stílusokat történelmi keretükbõl, s ettõl várja, hogy a nyelv a második, a konnotáció szintjén és a harmadik, a kulturális mitológia szintjén a valóság igénylésén "túl" tudjon mutatni. Ez azt jelenti, hogy az olvasás folyamatának természetességét nemcsak a különbözõ stílusok jelenléte és egymás mellé tétele zavarja meg, hanem az egyes történelmi–személyes kifejezési formák "jelenlétének" anakronizmusa is.

A folyamat nagyon hasonló az eisensteini montázshoz. Joyce-nak a nyelv használatára vonatkozó vizsgálata felfedi a feszültséget a rendelkezésre álló nyelvi formák és azon kifejezési igények közt, melyeket ezek a formák sosem fognak tudni jól szolgálni (mivel ez utóbbiakat erõsen korlátozza az õket paradigmákba rendezõ különbözõség – egymás mellé helyezésben megmutatkozó – ténye). Ez a konfliktus jelenik meg minden egyes stilisztikai egységben a forma és a tartalom össze nem illése révén, mely egyrészt a nyelv önkényes és motiválatlan természetét mutatja (vagyis azt, hogy a nyelv egy jelenség "elnevezését" tartalmazza), másrészt pedig történelmileg meghatározott szelektivitását (melyet az anakronizmus mûködései jelenítenek meg). A különbözõ egységek ezután sorba rendezõdnek, és e sor egységességét (mint az eisensteini vágási egységnél) az egyes elemekben rejlõ hasonló konfliktus szolgáltatja.

A montázstípusok kategorizálása során Eisenstein megfigyelte, hogy a sorokat – zenei analógiával élve – hangok és felhangok köré lehet szervezni. A joyce-i folyamat véleményem szerint a filmi montázs összetettebb formáihoz hasonlítható, ahol a szervezõelvet a domináns és az ellenpontozott elemek egyaránt adják. Ugyanis minden egyes stilisztikai egység két konfliktusformát hordoz: egyrészt a történelmi nyelvállapotok és ezeknek a narratív diskurzusokban való jelenléte közti domináns vagy nyelvi konfliktust, másrészt a felhangszerû vagy önreflexív konfliktust az egyes elbeszélések és a narrátor kiegészítései között. Mert egyrészrõl, az egymás mellé helyezett egységek sorba rendezve mutatják a nyelvi rendszer és azon jelenségek közti konfliktust, melyre utalásuk miatt megidézõdtek. Másrészt pedig az egymás mellé helyezés folyamata módszeresen aknázza alá – amiatt, amit Eisensteint idézve joggal nevezhetünk attrakciós sokknak – az epizód igyekezetét a klasszikus realista fikció problémamentes ábrázolásának irányába, mely ábrázolás a diskurzusok hierarchiáján és a narratív metanyelv létrehozásán múlik.

Az, hogy ez Joyce saját szándékainak eléggé egyértelmû megfogalmazása, a különbözõ stílusok történetiségének szándékos felforgatásából következik. Ha az epizód egyetlen célja az volna, hogy az angol nyelv fejlõdését bemutassa (ahogy sok kritikus gondolja), akkor az mindenképpen elgondolkodtató, hogy Joyce lemond arról, hogy ezeket elég pontosan vagy egészen parodisztikusan ábrázolja (mely bizonyos tulajdonságaiknak redukálását eredményezné), mert valójában az errõl való lemondás tönkreteszi ezt a fajta reprezentációt. Phillip F. Herring kutatásainak köszönhetõen tudjuk, hogy Joyce két antológiából emelt át ide prózai szakaszokat: Saintbury History of English Prose Rhythm és Peacock English Prose from Mandeville to Ruskin címû munkáiból.32 Ahogy Herring rámutat, Joyce általában minimalista módon újraírta a kérdéses szakaszokat, s amennyit tudott, érintetlenül hagyott az eredeti szókincsbõl és frazeológiából. Ez az "újraírás" viszont felhívja magára a figyelmet; az egyes szakaszok nem közvetlen utánzatokként hatnak. Ezáltal az egyes fejezeteken belül Joyce kényszeríti az olvasót, hogy vegye észre a narrátor elbeszélése és a szóban forgó szerzõ, illetve korszak közti konfliktust.

Az angolszász szakasz jó példaként szolgál. Mert itt Joyce nemcsak hogy modernizálja az írásmódot és bizonyos tekintetben a nyelvtant is, de beemel román illetve latin eredetû szavakat is (például case, commodiously, couch, attended), melyek szándékos anakronizmusok: "Before born babe bliss had. Within womb won he worship. Whatever in that one case done commodiously done was. A couch by midwives attended with wholesome food reposeful cleanest swaddles as though forthbringing were now done and by wise foresight set; but to this no less of what drugs there is need and surgical instruments which are pertaining to her case not omitting aspect of all very distracting spectacles…"33 Ebben a fejezetben természetesen megtalálhatjuk a narrátor másik nyomát is; megszegi a történelmi stílust (a "but"-nál) azért, hogy jelezze a kontrasztot a gyerekszületés természetes és megváltozhatatlan szempontjai (amiket bármilyen nyelvi forma leírhat) és azon szempontok közt, melyek idõhöz kötöttek, mint jelen esetben az orvosságok és sebészeti eszközök használata. Ennek a beavatkozásnak egyik eredménye, hogy a fejezet szerkezetét tartalommá változtatja; emlékeztetve az olvasót, hogy a nyelv történelmileg szabályozott, amit a fejezet egészének "megszakított folyamatossága" mutat.

Sokkal fontosabb ennél a fejezetek elbeszélései mögött rejlõ központi elbeszélésrõl [master discourse] kialakult benyomás (mely nem egy mindent helyreállító metanyelv). A központi elbeszélés itt nem más, mint az epizód "termék"-státuszának jelzése, és e központi elbeszélés akadályozza meg, hogy az egyes stílusok felidézzék saját világaikat, így alárendeli e stílusokat a regény tudatos fikciós ábrázolásának (mely itt nem is annyira "világ"-szerû, a klasszikus realizmus értelmében, mint inkább magának a fikcionalizáció tényének vizsgálata).

Eisenstein számára a filmi montázs szemben áll azzal, amit õ "jegyzõkönyvi felvételnek" [affidavit recording] hív, ami egy filmszerû esemény rögzítése anélkül, hogy dialektikáját elemeznék, érzelmi "tónusát" felfedeznék vagy narratív idejét és terét egy vágási egység összetevõivé oldanák fel. A montázs, szemben az ilyen ábrázolási folyamattal, jobb lehetõséget kínál a rendezõnek az anyag kifejezõbb kezelésére, de ahogy a klasszikus filmelméleti vitákból kiderült, mindkét folyamat lényegében mimetikus. André Bazin montázsellenes álláspontja például nem Eisenstein realista céljaival áll szemben (melyek persze meglehetõsen eltérnek az övétõl), hanem inkább módszereivel. Bazin felismerte, hogy a hosszú beállítás és a mélységélesség voltaképp nem iktatta ki a rögzítendõ esemény vágását [découpage], csak azt a rendezõtõl inkább a nézõhöz helyezi át. Bazin röviden úgy érvelt, hogy a "vágásnak" (mely a figyelem ingadozásából tudatosan vagy tudat alatt jön létre) inkább a nézõ, mint a rendezõ kezében kell lennie. A francia teoretikus természetesen az eisensteini intellektuális montázs kategóriáját is elvetette (erre példa az Októberben Kerenszkij és egy páva képeinek egymás mellé helyezése), de errõl maga Eisenstein – aki rendkívüli módon vonzódott a romantika korának organikus egység-eszméjéhez – is lemondott végül.

Az eisensteini montázs tehát nem olyan technikai–elméleti felfogás, mely bármi módon szakítana a filmi realizmus kánonjával. Ezzel szemben A naptitán marhái-epizódban Joyce stílusszakaszok montázsát alkalmazza, melynek célja, hogy az angol próza történetét úgy mutassa be, ami: telos nélküli fejlõdés, ahol a felszín állandó változásai azt az állandó kudarcot leplezik, melyet a nyelv szenved, ha illeszkedni akar a világához, hogy része legyen a természetnek, s nem emberi eszköz a valóság (pontatlan) megjelölésére. Ennél a fejezetnél az Ulysses nem realista, hanem metafikciós szándékokat mutat. A realista íróval szemben, ahogy Patricia Waugh rámutat, a metafikciós "abszolút tudatában van az alapvetõ dilemmának; ha célja a világ »ábrázolása«, nagyon hamar rá fog jönni, hogy a világ mint olyan nem »ábrázolható«. Az irodalmi fikció voltaképpen csak a világ elbeszéléseit tudja ábrázolni."34 Ha ragaszkodunk ehhez a definícióhoz, akkor A naptitán marhái véleményem szerint a metafikciós írás legpontosabb példája. Eisenstein filmjei aligha öntudatosak ebben az értelemben; a rendezõ beavatkozásai ablakot nyitnak a világra, még akkor is, ha ez kicsit más, mint amiket a realista fikció általában kínál.

Egy etûd erejéig Eisenstein annotálta Leopold Bloom belsõ monológjának bizonyos részeit; Joyce-hoz hasonló modernistaként leginkább a tudat és ábrázolásának módszerei érdekelték.35 Fontos, hogy végül nem tette rá a kezét A naptitán marháira, annak tudatában talán, hogy az epizód magával a fikcionalitással foglalkozik, a világ verbalizásának nehézségeivel, s ekképp az anyag nem volt jó számára, legalábbis a filmre nem.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Palmer, R. Barton: Eisensteinian Montage and Joyce’s Ulysses: The Analogy Reconsidered. Mosaic 18 (1985) no. 3. pp. 73–85.

1 Cohen, Keith: Film and Fiction. The Dynamics of Exchange. New Haven: Yale University Press, 1979.

2 Michelson, Annette: Reading Eisenstein Reading Capital. October (1976) no. 2. p. 38.

3 In: Moussinac, Leon: Sergei Eisenstein. (trans. Petrey, Sandy) New York: Indianan University Press, 1970. p. 148.

4 Barna, Yon: Eisenstein. Bloomington: 1973. p. 143.

5 A kifejezés Cohentõl származik, aki megjegyzi, hogy "a montázs, mely nagy általánosságban egyfajta megszakítottságból eredõ folytonosságként határozható meg, a modern gondolkodás és mûvészi alkotás számos fejleményének […] szolgál koncepcionális alapjául". Cohen: Film and Fiction. p. 84.

6 Az esszé megtalálható: Eisenstein, Sergei: Film Form. (trans. Leyda, Jay) New York: Harcourt, 1949. pp. 195–255. [Magyarul ld. uõ: Dickens, Griffith és mi. In: uõ: Forma és tartalom I. (ford.: Óváry-Óss József) Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. pp. 263–334.]

7 Bordwell, David: Eisenstein’s Epistemological Shift. Screen 15 (1974) no. 4. p. 40.

8 Az esszé megtalálható: Eisenstein, Sergei: Film Sense. (trans. Leyda, Jay) New York: Harcourt, 1942. pp. 3–65. id. h.: p. 9. [Magyarul ld.: Szó és képzet. In: uõ: Forma és tartalom II. pp. 17–69. id. h.: p. 25.]

9 Eisenstein, Sergei: Immoral Memories. (trans. Marshall, Herbert) Boston, 1983. p. 213. [Magyarul ld.: Premier plánban. Önéletrajzi feljegyzések. (ford.: Simándi Júlia) Budapest: Európa, 1979. p. 336.]

10 idézi Seton, Marie: Sergei M. Eisenstein. New York: 1952. p. 490.

11 Eisenstein: Film Sense. pp. 184–185. [Magyarul ld.: Dickens, Griffith és mi. pp. 246–250.]

12 Iser, Wolfgang: The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyin to Beckett. Baltimore: 1974. p. 197.

13 Barrow, Craig Wallace: Montage in James Joyce’s Ulysses. Madrid: 1985. p. 5.

14 MacCabe, Colin: Realism and the Cinema: Notes on Some Brechtian Theses. Screen 15 (1974) no. 2. pp. 8–12.

15 ibid. p. 12.

16 Eisenstein: Film Form. p. 236. [Magyarul ld.: Dickens, Griffith és mi. p. 312.]

17 Eisenstein: Film Sense. p. 37. [Magyarul ld.: A kinematográfia alapelve és az ideogramma. In: Forma és tartalom I. p. 59.]

18 Bordwell: Eisenstein’s Epistemological Shift. p. 34.

19 Eisenstein: Film Sense. p. 32. [Magyarul ld.: Szó és képzet. p. 43.]

20 Bordwell, David: Narration and Scenography in the Later Eisenstein. Millenium Film Journal (1983) no. 13. p. 62.

21 Brewster, Ben: Preface to Bordwell: Eisenstein’s Epistemological Shift. Screen 15 (1974) no. 4. p. 32.

22 MacCabe: Realism and the Cinema. p. 14.

23 Eisenstein: Film Sense. p. 4. [Magyarul ld.: Szó és képzet. p. 20.]

24 MacCabe: Realism and the Cinema. p. 14.

25 Todorov, Tzvetan: Littérature et réalité. Paris: 1982. p. 7.

26 Eagleton, Terry: Criticism and Ideology. London: 1978. p. 155.

27 Iser: The Implied Reader. p. 198.

28 MacCabe, Colin: James Joyce and the Revolution of the World. London: 1979. p. 14.

29 Litz, A. Walton: The Art of James Joyce: Method and Design in ‘Ulysses’ and ‘Finnegan’s Wake’. London: 1964.

30 Kenner, Hugh: Joyce’s Voices. Berkeley: University of California Press, 1978, p. 48.

31 Litz:The Art of james Joyce. pp. 34–35.

32 Herring, Phillip F.: Joyce’s Ulysses Notebooks in the British Museum. Charlottesville, 1972.

33 Joyce, James: Ulysses. New York, 1941. p. 37. ["Méhében a magzat mindenektõl felmagasztaltatott. Embrióimádó nemzetség. Ami ez esetben megadható, megadatott neki. Puha ágyban bábák vigyáznak rá egészséges táplálékkal csupa nyugalom tiszta pólyák mintha már világrahozta volna és bölcs elõrelátással elrendezve minden, nem kevésbé orvosságok amik kellenek és sebészeti eszközök az õ esetében szükségesek, meg nem feledkezve a legvonzóbb képek szemléltetésérõl…" Magyarul ld.: Ulysses. (ford.: Szentkuthy Miklós) Budapest: Európa, 1974. p. 478.]

34 Waugh, Patricia: Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London: 1984. p. 3.

35 Seton: Sergei M. Eisenstein. p. 290.