A Metropolis leginkább a kortárs filmelmélet körébõl közöl tanulmányokat. Eisenstein nem nevezhetõ sem kortársnak, sem korszerûnek; a filmelmélet nagy korszakának egyik legnagyobb alakja õ, a montázs teoretikusa, akinek – éppen azért, mert a montázs kategóriája ma már nem igazán érdekli a filmteoretikusokat – legfeljebb történeti jelentõsége lehet. Eisenstein filmelmélete – és a montázselmélet is – zárvánnyá vált, filmelmélet-történeti kuriózummá, amely a mai filmes gondolkodás számára nem használható semmilyen formában.

Természetesen a MetropolisEisenstein-száma nem készült volna el – a rendezõ születésének százéves évfordulója ellenére sem –, ha valóban így gondolnánk a dolgot. Az elsõ bekezdés gondolatmenete egy ponton sántít: Eisenstein nem, vagy nem csak a montázs teoretikusa, sõt, a mai filmelmélet számára éppen azok a gondolatai hasznosíthatók, amelyek nem kapcsolódnak szorosan az unalomig ismert eisensteini montázselmélethez.

Összeállításunk tehát némiképp a jelenlegi hazai Eisenstein-recepció ellen dolgozik, Eisenstein elméletének azokra a részeire helyezünk nagyobb hangsúlyt, amelyek eddig nem igazán voltak reprezentálva (éppen a montázs túlértékelése miatt), valamint szeretnénk kimutatni, hogy Eisenstein elmélete nem zárvány, nem történeti kuriózum, hanem a kortárs filmelmélet egyik leggazdagabb lehetséges forrása.

Eisenstein mind filmjei készítésekor, mind elméleti írásaiban újra meg újra ugyanazzal a feloldhatatlan paradoxonnal szembesült. E paradoxon abban áll, hogy miként lehet összeegyeztetni a film két lényegi, ugyanakkor radikálisan ellentétes funkcióját: egyfelõl azt, hogy a film elemi hatást gyakoroljon a nézõre, másfelõl, hogy mégis több legyen puszta öncélú formai játéknál, képes legyen mélyebb gondolatokat kifejezni. Eisenstein filmelmélete felfogható úgy, mint ezen paradoxon feloldására irányuló folyamatos és következetes kísérlet.

Lássuk elõször, mit is jelent pontosan Eisenstein elméleti pozíciója. Világos, hogy két véglettõl igyekszik elhatárolni magát. Egyrészt az avantgárd mûvészet "üres formajátékaitól", másrészt a klasszikus mûvészet érdektelenségétõl. A klasszikus mûvészetre jellemzõ passzív befogadói magatartást elutasítja, a film (és a színház) dolga a nézõ sokkolása, kizökkentése.

Másrészt az avantgárd mûvészetet is elutasítja, mivel az – bár szokatlan hatásoknak akarja kitenni a nézõt – nélkülöz mindenfajta gondolatiságot, mélyebb tartalmat, nem több puszta öncélú formánál. Egyik oldalon a tartalom nélküli puszta forma, másik oldalon a konvencionálissá vált formában megjelenõ tartalom. Eisenstein egyenlõ távolságot próbál tartani mindkét véglettõl. A klasszikus mûvészetbõl elutasítja a megkövült formákat, az avantgárdot üresnek, mélység nélkülinek tartja. Az avantgárd újszerû formáit akarja használni a klasszikus mûvészet mélyebb tartalmainak kifejezésére.

A "forma", "tartalom", "mélyebb gondolat" stb. ma már archaikusnak ható fogalmak használata nem véletlen, Eisenstein ugyanis hisz a forma és tartalom, felszín és mélység megkülönböztetésében. Elméletének korai korszakában ez világosan látható, késõbb már inkább az e fogalmak mögött meghúzódó metafizikai kép az, amely kimutatható írásaiban. Eisenstein ugyanis implicite egy mélységben gondolkodó metafizikát tételez fel: a mûalkotás felszíni, érzékelhetõ formai jegyei mélyebb, rejtett tartalmat takarnak. Az avantgárd mûvészet becsapás, hiszen a felszín mögött nincs semmi. A klasszikus mûvészet esetében a felszíni formai jegyek a mélyebb tartalom tradicionális és pusztán konvencionális velejárói, nincs igazán közük a mélyebb tartalomhoz, emiatt unalmasak, megszokottak, nem képesek megmozgatni a nézõt.

Eisenstein persze ritkán és elsõsorban korai írásaiban vállalja a fenti, tartalom és forma megkülönböztetésén alapuló beszédmódot. Ne feledjük, hogy Eisenstein az elsõ, aki a filmelmélet keretein belül elõször igazán komolyan vette a befogadói oldalt. Voltaképpen soha nem maga a mûalkotás, illetve annak ontológiája érdekelte, hanem az, hogy milyen hatást gyakorol az a nézõre. Épp ezért az Eisenstein mûvészetelméletében kimutatott paradoxon megjelenik a film hatásmechanizmusának analízisében is, ezúttal mint az értelmi és érzéki hatás paradoxona.

Az avantgárd filmnek itt a tiszta érzéki hatás felel meg, míg a klasszikus film az intellektuális befogadás szférájába tartozik. A filmnek Eisenstein szerint zsigeri, fiziológiai hatásokon kell alapulnia, de egyszersmind nem szabad a nézõ öncélú sokkolására törnie, meg kell mozgatnia a nézõ intellektusát is. (Fontos megjegyezni, hogy a nem zsigeri hatás nem feltétlenül intellektuális Eisensteinnél, lehet emocionális is, de ez esetben is egy meghatározott érzelmet kell kiváltania, szemben a zsigeri hatások meghatározatlan áramlásával.) A befogadót érõ hatás tekintetében a klasszikus mûvészetbõl a zsigeri impulzusokat, míg az avantgárdból a gondolatokat hiányolja. Az igazi mûalkotásnak egyszerre kell értelmi és érzéki hatást kiváltania.

Nem Eisenstein az elsõ, aki ezzel a paradoxonnal szembesül. Az esztétikatörténet egyik visszatérõ problémája ez: a mûalkotás befogadása egyfelõl nem teljesen animális hatásokon alapszik, másfelõl viszont nem is tisztán intellektuális. Olyan, Eisensteinnel nem összevethetõ filozófusok próbálták feloldani ezt a paradoxont, mint Arisztotelész, Kant és Nietzsche. Ez talán Nietzschénél látható a legkönnyebben, aki a zsigerekre ható barbár dionüszoszi mûvészet és a kifinomult intellektuális apollói mûvészet szintézisére tesz kísérletet. Kant a szép szféráját egyfelõl a kellemestõl, másfelõl az etika és a logika szférájától határolja el. Arisztotelész kétféle érzelmet különít el, a nyers, állati, elemi affektust, és a kognitív, magasabb szintû, az intellektuális szférához közelebb esõ emóciót. A katarzis pedig – Lessing interpretációját követve – éppen az emóciók megtisztítása az affektusok felkeltése segítségével, tehát a két szféra közötti átmenet.

Eisenstein célkitûzése tehát nem egyedi, bár a mûvészettörténeti szituáció némileg egyedivé teszi. Nietzsche számára a kor mûvészete még egyértelmûen apollói mûvészet volt, a dionüszoszi mûvészet csak a múltba veszett õsi rítusokban és a lehetséges új mûvészet reményében játszott szerepet. A XX. század elején azonban az avantgárd térnyerésével két mûvészeti forma alakult ki, az addigi pszichológiai, kategoriális, illetve normatív distinkciók helyett valódi mûalkotások, mûvészi irányzatok esetében merült fel az érzéki és értelmi hatás kettõssége. Eisenstein célkitûzése azonban még e sajátos kultúrtörténeti korszakban sem nevezhetõ izoláltnak. Talán éppen az azonos szellemi közegnek és az avantgárd kihívásának tudható be, hogy Eisenstein és Antonin Artaud elméleti álláspontja nagy vonalakban azonosnak tekinthetõ. Mindketten elutasítják a megmerevedett klasszikus mûvészetet, és a nézõ sokkolását tûzik ki célul, ugyanakkor mindketten gondolatokat akarnak kifejezni, nem érik be az öncélú játszadozással. Érdekes, hogy Eisenstein és Artaud gyakorlatilag ugyanazokat az érveket használják; a hasonlóság jól megfigyelhetõ az avantgárd ellen intézett támadásaik (Eisenstein Vertov-kritikája, illetve Artaud Dulac-kritikája) összevetésekor éppúgy, mint a klasszikus mûvészet elutasításának jelszavai (Artaud Kegyetlen színháza, illetve Eisenstein Az attrakciók montázsa) esetében.

Eisenstein célkitûzése (az érzéki és intellektuális hatások szintézise) tehát nem egyedi, a módszer azonban, amely ezt a szintézist megvalósítani hivatott, gyökeresen új. Ez lenne a híres montázsgondolat. Végletekig leegyszerûsítve: két, önmagában pusztán érzéki hatáson alapuló, minden intellektuális hatást nélkülözõ képkocka egymás mellé vágva olyan jelentést vesz fel, amely egyik képen sem volt jelen külön-külön, és amely ekképp csak az értelem számára hozzáférhetõ. Ez tehát Eisenstein megoldásjavaslata a fenti paradoxonra: a montázs az az eljárás, amely képes a két szférát összekötni, és a kétféle hatást kombinálni. A montázs egyfelõl képes gondolatokat kifejezni (a két kép összeillesztése nyomán megjelenõ új jelentés miatt), másfelõl viszont a képek újszerû, érzéki ereje is megmarad. Ideális kompromisszumnak tûnik mindez.

A helyzet azonban nem ilyen egyszerû. Az érzéki és az értelmi hatás között túl nagy a szakadék, két eset lehetséges: vagy valóban intellektuális hatású a montázsjelentés, ekkor némi intellektuális hatást már az egyes képeknek is kell hordozniuk, ha viszont az egyes képek tisztán érzéki hatással bírnak, akkor összeillesztésük sem fogja a legmagasabb intellektuális hatást eredményezni. Ezt maga Eisenstein is belátta. Rendkívül õszinte és becsületes gondolkodó volt, nem érte be félmegoldásokkal. Ha a leghalványabb kétely felmerülhetett elméletével szemben, inkább tovább finomította, módosította, árnyalta azt. Az itt ismertetett montázskoncepció is sokat bonyolódott az idõk során, újabb és újabb közbülsõ lépcsõfokokat illesztett be a zsigeri és az intellektuális hatás közé, újabb és újabb montázstipológiát dolgozott ki. Különösen érdekes úgy olvasni ezeket a tanulmányokat, hogy e hatalmas gondolati építmények egy visszatérõ problémára adott egyre bonyolultabb, de a szerzõ igényeit soha ki nem elégítõ megoldásjavaslatok.

Eisenstein filmelméletében mindvégig két felfogás fut párhuzamosan. Az egyik a kollízión alapuló montázs, amelyet az imént tárgyaltunk. Tanulmányunk szempontjából a másik felfogás lesz fontosabb: a film organikus felépítésének gondolata. Eisenstein soha nem tagadta meg teljesen a kollízión alapuló montázs gondolatát, életmûvében nincs montázskorszak és organikus korszak. Inkább a hangsúly tevõdött át az organikus felfogásra, miközben néha továbbra is a "montázs" kifejezést használja, persze némileg megváltozott jelentésben, mint ahogy legkorábbi írásaitól kezdve használja az organikus metaforát.

Még egy lényeges elmozdulás érezhetõ az életmûben (nem csak az elméletben, a filmekben is): a radikalitások háttérbe szorítása. Eisenstein korai korszakában egyfelõl a legextrémebb sokkhatásoknak teszi ki a nézõket (például színházi rendezéseiben), másfelõl a legmagasabb szintû intellektuális befogadást kívánja meg tõlük (például az Októberben, vagy A tõke összeállításunkban is szereplõ filmtervében). Késõbb egyre inkább tartózkodik mind a radikálisan zsigeri, mind a radikálisan értelmi hatásoktól, és inkább a kettõ egyensúlyára, valódi szintézisére törekszik. Látni fogjuk, hogy ez a változás magyarázható azzal is, hogy Eisenstein filmelméletének súlypontja áthelyezõdött az organikus felfogásra.

Mit ért Eisenstein azon, hogy a film organikus struktúrával rendelkezik? Miként lehet tartalommal megtölteni a film és az élõ szervezet látszólag bizarr és meglehetõsen homályos analógiáját? Egy organikus rendszer komponensekbõl áll, az e komponensek közötti interakciók adják a rendszer mûködését. Az emberi szervezet esetében ilyen komponens például a szív, vese, tüdõ stb. Az egyes szervek heteronóm helyzetben vannak a szervezet egészéhez képest, a vese nem pumpálhat vért például, ugyanakkor ez a heteronómia nem teljes, az egyes szervek önálló entitások, saját belsõ szervezõdéssel, amelyek esetleg további alkomponensek rendszereiként funkcionálnak. A komponens tehát, bár függ az egész rendszer mûködésétõl, bizonyos mértékig függetlenedik is attól. Egy komponens funkcióját nem lehet magából a komponensbõl megérteni, elsõsorban a többi komponenssel való kapcsolat az, ami definiálja a komponens mûködését: a tüdõ funkcióját az határozza meg, hogy oxigénszegény vért kap a szívtõl, majd oxigéndús vért juttat vissza ugyanoda, másodlagos, hogy ezt milyen belsõ mechanizmus segítségével teszi. Az organikus felfogás számára tehát a komponensek közötti interakciók fontosabbak, mint maguk a komponensek.

Érdemes ezen a ponton áttekinteni az organikus modell és a klasszikus montázsmodell közötti eltéréseket. A montázselmélet alapegysége és kiindulópontja a kép. A kép eleve adott, a magasabb szervezõdési szint csak ezekbõl eredhet. Az organikus felfogás számára a komponens (kép) és a rendszer (a film magasabb egysége, montázs, jelenet vagy akár a film egésze) egyszerre adott, de logikailag a kép a származtatott, amely funkcióját csak a film egészének részeként, annak egy komponenseként nyerheti el. A montázselmélet tehát alulról felfelé halad, míg az organikus modell felülrõl lefelé. Ebbõl következik az az igen fontos különbség, hogy míg a montázselmélet számára a kép eleve adott, nem felbontható alapegység, az organikus felfogás nem feltétlenül fogadja el a képet végsõ egységként. Ahogy az emberi szervezet komponensei, a szervek további alkomponensekre (sejtcsoportokra), majd azok alkomponenseire (sejtek) bonthatók, úgy a film alapkomponense, a kép is felfogható további alkompo-nensek rendszereként. Ez viszont azt jelenti, hogy a technikai alapon definiált filmkép (snitt) egyáltalán nem szükségszerû alapkategóriája a film vizsgálatának, más – akár nagyobb, akár kisebb – egységeket is ugyanúgy használhatunk.

További következmény, hogy míg a montázselmélet esetében a montázs alapeleme, a filmkép már eleve meghatározott, addig az organikus modell számára a kép önmagában nem létezik, azáltal lehet képrõl beszélni, hogy betölt egy bizonyos helyet a film rendszerében. Más képekkel alkotott interakciói definiálják a kép tartalmát, amely ekképpen nem eleve adott. Jól látható, hogy az organikus szemlélet relácionális, míg a montázselmélet intrinzikus tulajdonságok segítségével írja le a film szervezõdését.

A két megközelítés látszólag szögesen ellentmond egymásnak. Eisenstein elméleti írásaiban azonban leginkább e két modell valamilyen hibridje található, hol egyiket használja, hol másikat. Ez a tény viszont arra mutat, hogy a kétféle felfogás között érintkezési pontok is találhatók. Valóban, az organikus modell felfogható a montázsgondolat radikalizálásának is: a montázselmélet is a képek közötti kapcsolatra tette a hangsúlyt, ám ez a kapcsolat másodlagos volt magukhoz a képekhez képest. Az organikus felfogás ezt az álláspontot radikalizálta: csak a kapcsolat számít, a képeket magukat is csak e kapcsolat konstituálja.

Az organikus felfogás az érzéki és értelmi hatás paradoxonát is jobban képes kezelni. A montázselmélet, mivel a képet és annak érzéki hatását tekinti elsõdlegesnek, a magasabb kognitív befogadási folyamatot származtatottnak kell, hogy tételezze, mint ahogy a montázs is származtatott a képekhez képest. Az organikus megközelítés számára ezzel szemben a komponens és a rendszer egyszerre adott, egyik sem képzelhetõ el a másik nélkül, így hát a komponensek által kiváltott zsigeri, fiziológiai hatás és a rendszer egésze által kiváltott intellektuális hatás nem elválasztható egymástól. Ez a gondolat valamelyest magyarázza Eisenstein egyre kevésbé radikális filmi hatásmechanizmusait is: azért nem találkozunk a késõi filmekben durván érzéki vagy durván értelmi hatásokkal, mert az értelmi és érzéki szféra egymástól elválaszthatatlanná vált.

Eisenstein elméletének elmozdulása – a "klasszikus" montázselvtõl az organikus szerkezet hangsúlyozása felé – a szerzõ rendezõi életmûvére vetítve elsõsorban filmjei narratív struktúrájának megváltozását eredményezte. Ez azonban nem kizárólag a gondolkodásmód belsõ mozgása, immanens fejlõdés volt. Illúzió lenne azt hinni, hogy Eisenstein el nem készült, betiltott, újraíratott vagy éppen megsemmisített filmjeinek sorsa semmilyen hatással sem volt a filmkészítõi gyakorlathoz egyébként szorosan kötõdõ, hangsúlyozottan "visszacsatolásos" filmelméletére. Eisenstein Mexikóból való hazaérkezése után folyamatos ideológiai támadásoknak volt kitéve, melyek a szovjet filmesek 1935-ös kongresszusán, illetve két évvel késõbb a Bezsin-rét utóforgatásának leállításával kapcsolatos állásfoglalásokban tetõztek. Maguk a támadások nyilvánvalóan nem jelentettek túlzott intellektuális kihívást Eisenstein számára: javarészt kimerültek a formalizmus meglehetõsen egyszerû, de annál veszélyesebb vádjának ismételgetésében, az Eisenstein-filmek és -forgatókönyvek bonyolultságának és a közönségsiker e miatti elmaradásának hangoztatásában. Eisensteint egyrészt a fizikai veszélyeztetettség, másrészt a hazája iránti lojalitás késztette arra, hogy módosítsa korábbi radikális pozícióját, és valamelyest mérsékeltebb álláspontot foglaljon el a vitában, mely – ha eltekintünk a politikai-ideológiai körülményektõl – voltaképp a filmes narráció természetérõl szólt. Mindazonáltal, még ha el is ismerte a hagyományos narratív film taktikai szükségességét, semmiképp sem kívánta feladni a montázselven alapuló szerkesztési eljárást, melyet egyrészt saját magával, másrészt nem egyszer en bloc a húszas évek második felének szovjet filmjével azonosított. Bizonyosan emberfeletti intellektuális erõfeszítést igényelt a korai, kollízión alapuló, szinte kizárólag a "jelentésgenerálás" lehetõségeinek vizsgálatára korlátozódó montázselméletet a szocialista realizmusnak – Eisenstein eufémizmusával a "filmes klasszicizmusnak" – a hagyományos narratívát, a folyamatosságot, az egyéni hõst és a tradicionális befogadási modellt hangsúlyozó elveivel ötvözni. Eisenstein intellektuális tartására jellemzõ, hogy rendezõtársaival: Kulesovval, Pudovkinnal, vagy éppen nagy ellenlábasával, Dziga Vertovval ellentétben – a sztálini–zsdanovi kultúrpolitika mostoha viszonyai között is – nagyszabású, eredeti és következetesen épülõ filmelméleti rendszerbe volt képes átmenteni a húszas évek hõskorának eredményeit.

A legfontosabb probléma tehát a következõ: hogyan lehet a "forradalmi", ha úgy tetszik, avantgárd hatáskeltés eszméjét ötvözni a hagyományos, jóformán passzív befogadói magatartásra épülõ és építõ narratívaközpontú filmtípussal? Hogyan helyettesíthetõ a tömeg mint hõs (Október) az egyéni hõssel (Jégmezõk lovagja)? És ami mindezekkel az elmélet szintjén összefügg: hogyan tartható fenn a filmforma autonóm módon való szervezõdése megváltozott tematikai követelmények és ideológiai körülmények között? Többek között ezek a kérdések vezérelték Eisensteint az organikus forma, a pátosz, az extázis fogalmaihoz, a mûfaj szintjén pedig a klasszikus kompozíciós elvekhez: az operához és a tragédiához.

Ugyanakkor hiba lenne kizárólag külsõ körülményekre, ideológiai kényszerekre visszavezetni Eisenstein teoretikus pályájának változásait. A fentebb vázolt folyamat nem mehetett volna végbe, ha maga az eisensteini montázsfelfogás nem hordozta volna magában eleve az elmozdulás lehetõségét. Egyrészt Eisenstein korai munkáiban sem hagyta figyelmen kívül a narráció kérdését, sõt montázselméletének fokozatos módosulásai bizonyos szempontból éppen a tipikusan filmes narráció lehetõségének megteremtésére irányultak, mint azt Gerald Pirog kísérli meg bebizonyítani itt közölt tanulmányában. Másrészt a korai elméletének A tõke-tervezet által képviselt csúcspontjától, az intellektuális film e nagyszabású kulminációjától való továbblépés: a belsõ monológ problémája már olyan megoldás felé mutat, amely a pusztán fiziológiai és a gondolati szint két pólusa közé – immár azokkal egyenrangúként – beilleszti az emocionális szférát. Világos, hogy Eisenstein számára az elsõdleges kérdés, a mûalkotás belsõ szerkezeti viszonyain túl, annak a nézõre gyakorolt hatása volt. Azonban hamar nyilvánvalóvá vált számára, hogy míg a befogadás fiziológiai, zsigeri szintjén a filmi effektusok várható fogadtatása nagy pontossággal kiszámítható, addig az intellektuális hatás nagymértékben függ a nézõi beállítódástól: új dimenzió bevezetésére van tehát szükség, amely, noha formailag bonyolítja a filmi kifejezést, komplex hatása révén megkönnyíti az – Eisenstein kifejezésével – egységes képzet létrejöttét. A belsõ monológ kérdését világítja meg Eisensteinnek Joyce-szal való kapcsolata, illetve az összeállításunkban is közölt forgatókönyvrészlet az Amerikai tragédiából, mely a lehetõ legszemléletesebben mutatja be Eisenstein gondolkodásának e stádiumát.

Eisenstein korai elméletének látszólagos radikalizmusa különös módon nem az általában vett hagyománnyal való szakítást jelenti. Eisenstein csupán a homogén érzelmi hatásokon alapuló nyugati esztétikai tradíció filmes köznyelvvé degradálódott formája ellen küzd, melynek helyébe és ellenébe egy másik hagyományt állít: a távolkeleti kultúrára jellemzõ mûvészi, illetve tágabban, jelentésképzési struktúrákat. Példatárába elsõsorban a japán és kínai színház – ahol a közlés egyes, elkülönülõ effektusai valamifajta szintetizált, ugyanakkor differenciálatlan befogadással állnak szemben –, illetve a japán írás ideogrammái és ezek magasabbrendû szervezõdési egységei, a haiku és a tanka tartoznak. Az ilyesfajta ellenhagyományt állító attitûd egyáltalán nem idegen az avantgárdtól – példa erre Michaux, aki a kínai írást tanulmányozva az Eisensteinéhez kísértetiesen hasonló következtetésekre jut, Michaux-t is a percepció differenciálatlanságának eszméje vezette a keleti kultúrához.

Eisenstein, az elmondottaknak megfelelõen a nyugati kultúrkörbõl is inkább a vélt vagy tényleges "ellenáramlatokra" támaszkodik. Egyik legfontosabb képzõmûvészeti hivatkozása a montázselv totalitásának alátámasztására a kettõs, hármas perspektíva – egyszóval, általánosabban fogalmazva, az ábrázolás polifóniájának – alkalmazása. Persze Eisensteinnek e ponton kettõs – saját maga által támasztott – elvárásnak kell eleget tennie: egyrészt igazolnia kell a montázselv meglétét egy XV. századi németalföldi festményen éppúgy, mint Dickens regényeiben, másrészt indokolt bizonyítania, de legalábbis feltételeznie, hogy az elv alkalmazása a legkevésbé sem, vagy csak részben tudatos; hiszen csak így határozhatja meg a montázst par excellence filmi kifejezõeszközként. Így aztán nem meglepõ, ha az eisensteini teoretikus építmény alapvetõ nyitottsága gyakran csak súlyos kisajátítások árán valósulhat meg. Csak egy példát említve: Eisensteinnek igaza van abban, hogy Jan van Eyck szimultán perspektívát alkalmaz az Arnolfini házaspáron – mellesleg ez a formai megoldás igen elterjedt volt a század németalföldi festészetében –, ez azonban korántsem a montázselv valamifajta tudattalan megnyilvánulása, hanem a geometrikusan szerkesztett lineáris perspektíva tudatos mûvészi korrekciója. (Az eisensteini montázselv totalizálásának veszélyeire hívja fel a figyelmet R. Barton Palmer, akinek írása arra igyekszik rávilágítani, hogy a montázsszerû jelenségek az eisensteini használattól eltérõ funkciójukban is szerepet kaphatnak, amint arra kiváló példa Joyce Ulyssese.)

Mindezeknél fontosabb azonban, Eisenstein egész teoretikusi és mûvészi pályafutására nézve meghatározó jelentõségû az az intenzív szellemi kapcsolat, ami Leonardo mûvészetéhez fûzte. Leonardo egyes alkotásai és az ezekhez való viszony meggyõzõen, szinte referenciaként illusztrálja az eisensteini életmûben végbemenõ változásokat. Az egyik ilyen vonatkoztatási pont a Sziklás Madonna, melynek Eisensteintõl származó analízise talán a legelsõ és legvilágosabb kifejtése A tõke-tervezet intellektuális montázs-szerkezetében kiteljesedõ korai elméletet felváltó "szenzuális gondolkodás", a plasztikus képkompozícióban megnyilvánuló organikus hatás elképzelésének. Ez a Marie-Claire Ropars által elemzett Nem-közömbös természet alapgondolata is. Éppen a Nem-közömbös természetben található azonban egy másik Leonardo-mû, a Szent Anna harmadmagával értelmezése, amely már az eisensteini gondolkodás újabb – az életmûben lappangva jelenlévõ, de csak részben végrehajtott – "pszichoanalitikus fordulatát" elõlegezi meg. Egyes elszórt naplójegyzetek mellett ezen a ponton válik teljességgel egyértelmûvé az Eisensteint a pszichoanalízishez fûzõ szoros viszony, mely itt egyértelmûen Freud Leonardo-értelmezésének közvetlen hatását tükrözi. Eisenstein elméletének e forrása persze meglehetõsen háttérbe szorult – a harmincas-negyvenes évek Szovjetuniójában Freudra hivatkozni még a formalizmus vádjánál is veszélyesebb volt –, a pszichoanalitikus indíttatás figyelembevétele nélkül azonban egyrészt csak töredékesen értelmezhetõ a késõi elméletben központi szerepet játszó pátosz-fogalom, másrészt a Rettegett Iván, de még a Bezsin-rét életmûben elfoglalt helye is nehezen mérhetõ fel.

Az életmû egymásra épülõ korszakainak folyamatosságát tovább erõsíti, hogy a rendezõ mindegyik korszakának filmjeiben, és elméleti írásaiban is megõrzi a klasszikus mûvészi attitûdöt: a montázselv, bármilyen fejlettségi fokon és bármilyen radikális formában jelentkezzen is, soha nem jár együtt a filmalkotó/elbeszélõ pozíciójának megkérdõjelezésével, sõt éppen egy olyan pozíció megerõsítésére szolgál, mely omnipotensként tételezi magát, és stabil esztétikai-ideológiai-intellektuális támasztékokon nyugszik. Ezzel összhangban a film formaproblémái pusztán a mûvészi eljárás és a kifejezés kérdéseire korlátozódnak: a korai, kollízión alapuló montázs aránylag ellentmondásmentesen alakulhat át egyfajta, csak a filmre jellemzõ audiovizuális organizmussá anélkül, hogy az alkotó hagyományos pozíciójának feladására kényszerülne. Sõt, az a tény, hogy a mû, hatásának egységességén túl immár maga is zárt, immanens univerzummá válik, csak erõsíti a fent jellemzett álláspontot (elég, ha összevetjük mondjuk az Októbert a Rettegett Ivánnal).

Végezetül érdemes röviden kitérni Eisenstein és a mai filmelmélet közötti kapcsolatokra. A kortárs filmelméletben egymástól nagyon különbözõ tradíciókban is megjelenik a film organikus felfogásának valamilyen interpretációja. A legkézenfekvõbb példa Gilles Deleuze, aki a filmteoretikusok közül elsõsorban Eisensteinre (a késõi elméletére) támaszkodik. A Deleuze holdudvarához tartozó Marie-Claire Ropars összeállításunkban is szereplõ tanulmánya szintén az Eisenstein és a francia posztstrukturalizmus közötti lehetséges kapcsolatokra mutat rá. De az organikus gondolat az angolszász irodalomban is megjelenik, éspedig Edward Branigan koncepciójában, aki a filmet egymásba ágyazott jelentésegységek sorozatának fogta fel, amelyek úgy viszonyulnak egymáshoz, hogy egy jelentésegység teljesen csak az õt tartalmazó tágabb jelentésegységbõl magyarázható, és így tovább a végtelenségig, vagy legalábbis a mûalkotás határáig. Világosan látható a hasonlóság Eisenstein organikus felfogásával.

Tisztában vagyunk vele, hogy sem e bevezetõ, sem pedig a továbbiakban következõ összeállítás nem terjedhet ki Eisenstein filmelméletének minden aspektusára – hogy filmmûvészetérõl és ezek történeti vonatkozásairól ne is beszéljünk. Célunk elsõsorban az volt, hogy többé-kevésbé átfogó képet adjunk arról, milyen hangsúly-áthelyezõdések figyelhetõk meg Eisenstein teoretikusi pályáján, a legkorábbi színházi munkáitól és az ezzel szoros kapcsolatba hozható attrakciós montázstól az intellektuális filmen át, a belsõ monológ és a belsõ szinkronizáció problémáján keresztül a késõi organikus elméletig.