Szovjetunió 1917–1925: az a kor, amelyre a bolse vik forradalom és következményeinek történelmi eseménye nyomta rá bélyegét; az a kor, amelyben a forradalmi lendületnek a fehér ellenforradalommal, a kapitalista hatalmak elnyomásával, az éhséggel és a szükséggel szemben kellett megvédenie magát – de egyben az a kor is, amelyben az új, szocialista társadalom adekvát formájának és a többnemzetiségû állam nemzeti és politikai identitásának belsõ keresése folyik.

Miközben a fiatal Szovjetunió a puszta túlélésért folytatta harcát, a húszas évek elején a metropoliszokban, különösen Moszkvában és Pétervárott olyan kulturális törekvések jelentek meg, amelyek elvetették a bevett mûvészi tradíciókat, hogy kísérleti úton megtalálják a proletár társadalom új kifejezésformáit és tartalmait. Az esztétikai-kulturális vonatkozású dolgokban a mûvelõdésügyi népbiztos, Anatolij Lunacsarszkij által garantált tolerancia széles mozgásteret biztosított az orosz avantgárd számára egészen a húszas évek második feléig. Az avantgárd kulturális hegemóniájának egyik következménye a kultúra különbözõ területein – a képzõmûvészetben, az irodalomban, a színházban és a filmben – a motivikus-tartalmi és formai struktúrák párhuzamos megjelenése volt, ami nemcsak kölcsönös megfelelésekhez vezetett, hanem a mûvészeteknek a társadalom közvetlen szolgálatában álló szintéziséhez is.

Mivel a tradicionális irányultságú idõsebb mûvészek nagy része külföldre menekült, a húszas évek elejének toleráns atmoszférájában számos fiatal mûvésznek szabad útja volt, akik megvalósíthatták saját elképzeléseiket a képzõmûvészet, a színház és a film terén. A két központi vezéralakhoz, Vlagyimir Majakovszkijhoz és Vszevolod Mejerholdhoz igazodva kiváltképp a színházban jöttek létre olyan, az új formákkal való lélegzetelállító kísérletek, amelyekre a cirkusz, a vásári színjátszás, a music-hall és az amerikai kalandfilm egyaránt hatással volt, és amelyek az anyagi szükség ellenére is tudtak némi csillogást kölcsönözni az életnek.

A húszas évek elején, ebben a pezsgõ atmoszférában alakította ki Szergej Eisenstein, a színház- és filmrendezõ mûvészi, elméleti és politikai álláspontját. Maga Eisenstein mûvészi fejlõdésének elemzésében színházi munkásságát legtöbbször a filmre való teleologikus elõkészületnek nevezte.1 A terjedelmes szakirodalom eddig jobbára ezt a feltevést követte, amennyiben bizonyos színházi tervezeteket csak elszigetelten vett figyelembe, és csak a célból, hogy azokat Eisenstein filmes munkásságára vonatkoztassa.2 Ezzel szemben ez a dolgozat – a fennmaradt jelmez- és díszlettervek bevonásával – Eisenstein egész, 1920. és 1924. közötti színházi munkásságára helyezi a hangsúlyt, összekapcsolja azt a szovjet színházi és képzõmûvészeti avantgárddal, és követi mûvészi fejlõdését, ahogyan szembekerül az avantgárd eszméivel.3 Befejezésül egy rövid bekezdés bemutatja, hogy Eisenstein hogyan vitte át színházi munkásságának motívumait és módszereit elsõ egész estés filmjébe, a Sztrájkba.4

Húszas évekbeli munkásságának döntõ alapját képezi Eisenstein gyermek- és ifjúkora, amely a dolgozatban elsõként kerül szóba.

Gyermek- és ifjúkor, 1898–1920

Szergej Mihajlovics Eisenstein, a városépítész és polgári mérnök Mihail Oszipovics Eisenstein és felesége, Julja Ivanovna asszony fia, 1898. január 23-án (a régi naptár szerint január 10-én) született Rigában. Emlékirataiban apját autoriter és pedantériafüggõ emberként jellemzi. Szerjózsa nagyon szenvedett az apai tekintélytõl, ennek ellenére "engedelmes fiú" volt. Egyik 1915-bõl származó karikatúrája minden bizonnyal e feszült viszony kifejezõdéseként értelmezhetõ. Késõbb ebben látta a forradalomhoz való vonzódásának eredetét: "Kicsi koromtól fogva mandzsetta és keménygallér szorított akkor, amikor el kellett volna szakítanom a nadrágomat, és összetintázni magamat.

Utam elõre kijelölték, nyílegyenesen.

Iskola. Egyetem. Mérnökség.

Évre év.

A pelenkától a reáliskola egyenruháján át (ez volt az egyetlen szakasz az életemben, amikor tántoríthatatlan »realista« voltam!) az I. Miklós kezdõbetûivel ellátott bronzszínû egyetemista vállpántokig…

Meglepõ, hogy minden jólneveltségem ellenére a pokolba küldtem ezt az egész elõre megtervezett futószalag-karriert.

Csatlakozásomat a szociális tiltakozásokhoz nem az engem ért társadalmi igazságtalanságok, nem az anyagi nélkülözés és nem is a létért folytatott harc útvesztõi indokolták, hanem közvetlenül és teljes egészében az, ami minden társadalmi zsarnokság modellje, az õsközösségi társadalom nemzetségfõi zsarnokságának maradványa: az atyai zsarnokság."5

Bár eleinte nem beszélhetünk ellentmondásos szellemrõl a kis Szerjózsa esetében, mindenesetre feltûnõ a francia forradalom iránti történelmi és irodalmi érdeklõdése. Egy párizsi utazás alkalmával a Musée Grevin egy, a párizsi kommünt ábrázoló tablója, melyen a versailles-i udvarhölgyek napernyõikkel szúrják ki a kommünárdok szemét, olyan erõs benyomást tett a nyolcéves fiúra, hogy még húsz évvel késõbb, az Október forgatásakor is emlékezett rá: "Ezek a napernyõk nem hagytak nyugodni, míg csak »a józan ész ellenére« be nem építettem õket abba az 1917 júniusában játszódó képsorba, amely egy fiatal munkás meggyilkolását ábrázolja."6 Majd, miután túl volt a francia forradalomról szóló regényeken (többek között Dumas-n), tizenkét évesen a leghõbb vágya az volt, hogy megkapja karácsonyra Mignet kétkötetes munkáját, A francia forradalom történetét, amely mellett aztán a többi ajándék mind elhalványult.

Eisenstein apját a legtöbbször túlságosan is lefoglalta a munkája ahhoz, hogy fiával valóban komolyan foglalkozhatott volna. Anyja ugyan próbálkozott a fiú humanista értelemben vett nevelésével, azonban Eisenstein szülei már 1909-ben szétváltak (a törvényes válás 1912-ben volt). A kis Szerjózsa az apjánál maradt Rigában, és anyját, aki Pétervárra költözött, csak a vakációban látogathatta meg. Nevelésének ügye így a gyermeklány Marija Elksne kezébe került, akivel aztán Eisenstein egész élete során szoros kapcsolatban maradt (a lány késõbb a házvezetõnõje lett). Eisensteint már ifjú éveiben olyan, valósággal rémisztõ tudásszomj hatotta át, amelynek késõbb enciklopédikus ismeretekhez kellett vezetnie. Bár az iskolában minden tantárgyból a legjobb jegyekkel büszkélkedhetett, és tízévesen már három idegen nyelven (németül, angolul és franciául) beszélt, mindez semmi esetre sem merítette ki annyira, hogy ne fordulhasson még könnyedén különleges érdeklõdésének hármas csillagzata felé: az irodalom, a rajzolás és a színház felé.

E korán kialakult kulturális vonzalom kiindulópontja minden bizonnyal az apa jól összeválogatott könyvtára volt. Különleges nyelvtehetsége, amelyre Rigának, az orosz cári birodalom harmadik legnagyobb kikötõvárosának multikulturális atmoszférája is kedvezõ hatással volt, lehetõvé tette számára, hogy a világirodalom klasszikusait eredetiben olvassa. Tízéves korára azonban a konzervatív apa könyvtára már túl kicsinynek tûnt. Amikor apja egyik, Az 1871-es év és a párizsi kommün címû könyvében Daumier karikatúráira bukkant, rábeszélte nevelõnõjét, hogy vegyen neki egy albumot Daumier-tõl. Második nagy szenvedélye, a rajzolás ennek révén kapott döntõ impulzusokat.

Makszim Strauh, aki gyerekkoruktól fogva barátja volt Eisensteinnek, beszámol arról, hogy Eisenstein órákon át rajzolt minden elképzelhetõ dolgot, amit csak gyermeki fantáziája az eszébe juttatott. Idõvel a városi lakás padlásán rengeteg fura figurákkal, zsánerjelenetekkel és szatirikus képregényekkel teli vastag füzet tornyosult, amelyekben Eisenstein napi élményeit dolgozta fel. Ha az ember Eisenstein e gyermek- és fiatalkori rajzait nézi, melyek biztos vonalvezetése gyakorlottságról árulkodik, könnyedén nyomon követheti Daumier hatását a pontos megfigyelõkészségben és a találó iróniában. Továbbá számos rajza és képregénye készítésekor, melyekben az állatoknak emberi jellemvonásokat kölcsönzött, Grandvilles karikatúrái is inspirálták. Ezen túlmenõen, 1914-tõl rajzolói életmûvében feltûnnek az elsõ politikai karikatúrák.7

Eisenstein lelkesedését a színház iránt Carlo Gozzi Turandot hercegnõ címû tragikomédiájának Kommisszarzsevszkij rendezte 1912-es elõadása keltette fel, amelyet Rigában, a Neszlobin Színház vendégjátékában látott. Makszim Strauh azokról a rögtönzött színházi elõadásokról mesél, amelyeket a nyári vakáció idején együtt rendeztek a rigai öbölben: "Én beszámoltam neki a moszkvai színházi újdonságokról. Egyik nyáron hírül adtam neki, hogy bemutatták Moszkvában, az Akadémiai Színházban Maeterlinck A kékmadár c. drámáját. Nyomban nekiláttunk, hogy mi is eljátsszuk. Én voltam a rendezõ és Eizenstein… a színészem. A Tûz szerepét választotta ki magának, vörös rongyot lengetett, sistergett és pattogott, hogy híven megelevenítse a tüzet. Ezután szerepet cseréltünk. Szerjózsa házunk verandáján megrendezte Gogol Hintó c. darabját, amelyben én játszottam Csertokuckij szerepét."8

Eisenstein ifjúságában fontos szerepet játszott még a "népi és szórakoztató kultúra": pesztonkája nemcsak meséket és elbeszéléseket ismertetett meg vele, hanem a mozit is, melyet a mûvelt polgári réteg, amelyhez szülei is tartoztak, mint olcsó és igénytelen vásári szórakozást elkerült. Ehhez társult még korán kialakult érdeklõdése a cirkusz iránt, amelyet szerencsés módon az apja is osztott. Míg azonban õ a cirkuszt elsõsorban az idomítás "magas mûvészete" miatt látogatta, a fiatal Eisensteint elsõsorban a bohócok érdekelték. Magától értetõdõen e cirkuszi élményeit is játékba ültette át: "A kertben egész cirkuszmûsorokat bonyolítottunk le, ami elég fárasztó teljesítmény volt, mivel nemcsak az artistákat, hanem a vadállatokat is meg kellett személyesítenünk."9

A rigai reáliskola befejezése után Eisenstein apja kívánságára 1915 szeptemberében beiratkozott a Pétervári Polgári Mérnöki Fõiskolára, és ott építészeti tanulmányokba kezdett. Ennek ellenére szabadidejében továbbra is hû maradt a színház iránt táplált szenvedélyéhez. 1916-ból származó jelmeztervei a középkori színház (fõként a misztériumjátékok) és a XVIII. századi színház iránti érdeklõdését bizonyítják.10 Eljárt Pétervár vaudeville-színházába és megismerkedett Nyikolaj Jevrejnov rendezõvel. Pétervárott azonban a legnagyobb hatást Vszevolod Mejerhold rendezései tették rá, akinek a Lermontov-darabból, a Álarcosbálból készült monumentális rendezése Eisensteint valósággal lenyûgözte.

Ennek a tragédiának a színpadra állítása volt Mejerhold legambiciózusabb vállalkozása az Alekszandrinszkij Színháznál, és szenzációs sikere volt (1941-ig mûsoron maradt). Eredetileg 1912-re tervezték a bemutatót, de a próbák – igaz, megszakításokkal – évekig elhúzódtak. Mejerhold és díszlettervezõje, Golovin, akivel kezdettõl fogva együtt dolgozott, a maszkokkal, tükrökkel és gyertyákkal berendezett pazar színpadképekkel a XVIII. századi Velencét igyekezett megjeleníteni. Golovin a berendezés minden egyes részletét külön ehhez az elõadáshoz készítette: a színpadképtõl és a jelmezektõl kezdve a bútorokon, a porcelánon, a kandelábereken és kardokon át egészen a legyezõkig és a játékkártyákig. Összesen négyezer terv készült. Ebbõl a készletbõl több elõadás is futotta volna.

De minden bizonnyal nem csupán a pompás kivitelezés volt az, ami Eisensteinre olyan mély benyomást tett, hanem a színpadtér és a nézõtér szokatlan egymásba olvasztása is: "Az Alekszandrinszkij Színház szokásos függönyét az Álarcosbál idejére felhúzták, így aztán, ha a közönség a nézõtérre lépett […] azonnal feltûnt neki egy aranyozott, díszes és kicsinyített proszcéniumboltív, amelyet a színpadra építettek. A boltív oszlopai azokat az oszlopokat idézték, amelyek a földszinten a páholyokat támasztották alá, mintha a színpadi oszlopok a lentiek ritmusát vinnék át a terembõl a színpadra. Rossi arany díszítést fehér háttérben készített a terem belsõ terének, míg Golovin a színpadot e motívum tükörképével díszítette, fehér mintázattal arany háttérben."11 Ezt a hatást még az is növelte, hogy Mejerhold a proszcéniumot belefuttatta a nézõtérbe, és a nézõtéri világítást az elõadás teljes ideje alatt égve hagyták.

Lermontov öt felvonását tíz epizódra osztották fel. Annak érdekében, hogy a színváltásoknál ne kelljen szüneteket beiktatni, Mejerhold és Golovin egy öt színpadfüggönybõl álló rendszert ötlött ki, amellyel a színpad mélységét fel lehetett osztani, az intim jeleneteknél pedig paravánt alkalmaztak, hogy szobabelsõ hatását keltsék. Az Álarcosbálnak csupán két jelenetében használták az egész színpadot. Amikor az öt színpadfüggöny közül a legelsõt leengedték, a játék tovább folytatódott a proszcéniumon, sõt, még a félkör alakú elõszínpad szélén is a közönség közvetlen közelében, egészen addig, amíg a függönyök az átrendezett színpadtér elõtt újra szét nem nyíltak. Ez a koncepció a monológok egyfajta széttöredezéséhez vezetett: egy monológ elkezdõdhetett egy bizonyos díszletben, majd az elõszínpadon folytatódott, végül egy másik díszletben fejezõdött be.

A rendezés leghatásosabb jelenete az álarcosbál volt. Ekkor a commedia dell’arte számtalan maszkja töltötte be az egész színpadteret. Mejerhold ráadásul még azt is kitalálta, hogy az álarcosok a földszinti nézõtér végén lévõ két lépcsõsorról is áradjanak a terembõl a színpadra.

Az Eisenstein-archívumban az 1917-es évbõl fennmaradt kosztüm-, maszk- és díszlettervek talán közvetlenül az Álarcosbál színházi élményére vezethetõk vissza. A kosztümterveknek Golovin terveivel való összehasonlítása egyértelmûvé teszi, hogy éppen ez a rendezés a pajkos-vidám maszkabállal volt az, amely Eisenstein érdeklõdését tovább fokozta a commedia dell’ arte iránt, amellyel 1915. óta már amúgy is foglalkozott. Smeraldina és Brighella két terve nyilvánvaló párhuzamot mutat Golovinnak az Álarcosbálhoz készített terveivel Smeraldináról és Hanswurstról. Sõt, ez a rendezés inspirálta még arra is, hogy 1917 novemberében egy commedia dell’arte-szerû librettót írjon Pierrot milliói címmel, amelyhez figurákat is tervezett.

Az 1917-es februári forradalom eleinte nem befolyásolta az apa által kijelölt szakmai pályafutást. A tizenkilenc éves fiú letette vizsgáját magasabb matematikából, majd amikor a polgári mérnöki intézetet átalakították a katonai rendõrség fõhadiszállásává, a szolgálatukba lépett. Emellett az utászalakulatok tisztképzõ iskolájába is járt, ahol az aknászat és a pontonhídépítés terén szerzett ismereteket. Ekkoriban olyan karikatúrákat rajzolt, amelyek a pétervári légkörrõl keletkezett élénk benyomásait adták vissza, és gyakran a napi események csípõs politikai kommentárjai voltak. Egy részük honorárium fejében megjelent a Peterburgszkaja Gazetában "Sir Gay" álnév alatt.12

A bolsevik októberi forradalmat, bár Eisenstein késõbb élete fordulópontjaként jelölte meg, minden további nélkül átaludta: "Aztán egy órácskát azzal töltöttem, hogy rendbe raktam a XVIII. századi metszetekrõl meglévõ jegyzeteimet.

S aludni tértem.

Valahol a városban mintha a szokottnál erõsebben lövöldöztek volna.

Nálunk a Tavricseszkaján csend volt.

Mielõtt lefeküdtem, pedánsan rávezettem a jegyzetekre az összerendezés dátumát.

1917. október 25."13

Eleinte valódi lelkesedés sem akaródzott ébredni benne a forradalom iránt: "Az elsõ napokban viszonyom a forradalomhoz tisztán külsõ természetû."14 Sõt, azt, hogy röviddel tanulmányai befejezése elõtt belépett a Vörös Hadseregbe, elsõsorban a csoportkényszer motiválta, hiszen a pétervári intézet egész diáksága elszántan csatlakozott az újonnan alakult Vörös Hadsereghez, az intézetet így aztán be is zárták. Utásztiszti és mérnöki képzettsége alapján – ugyan egyik képzést sem fejezte be, de mindkettõben meglehetõsen elõrejutott – Eisensteint mint katonai építészeti technikust a pétervári övezet 2. építész-zászlóaljához osztották be, amely Pétervár körül védõzónát létesített.

Az 1918. és 1920. közötti idõszakban Eisensteint aztán különbözõ frontszakaszokon más-más feladattal vetették be: telefonistaként, robbantásszakértõként, hídépítész-technikusként, adjutánsként, valamint lövészárkok és fedezékek építésénél. Mindig voltak nála könyvek, hogy minden adandó alkalommal bõvíthesse ismereteit az irodalom, a filozófia, a mûvészet és a színház terén. Egy tehervagon árnyékában Schopenhauert, illetve Kleist és Immermann színházi írásait olvasta, lövészárkok robbantásánál Maeterlincket, a párnája alatt pedig Callot-ról, Dürerrõl, Hogarthról szóló könyvek pihentek. Mindezen túl ebben a két évben számtalan díszlet-, jelmez- és figuratervet készített antik komédiákhoz (Madarak, Felhõk és a Lüszisztraté Arisztophanésztól), középkori misztériumjátékokhoz és természetesen commedia dell’arte-darabokhoz (Colombina tizenkét órája, Grand Colombino-Arlequinade).

További fejlõdéséhez meghatározó volt Velikije Lukiban történõ állomásozása. Itt ugyanis 1919 végén a Vörös Hadsereg 18. építészezredének néhány tagjával együtt amatõr színjátszócsoportot alapított. Hogy ehhez biztosítsa a professzionális segítséget, felvette a kapcsolatot a festõ Konsztantyin Sztyepanovics Jeliszejev színtársulatával, akikkel Velikije Luki kultúrházában találkozott. A következõ idõszakban Eisenstein rendszeresen visszatérõ vendégük lett, aki nemcsak színházelméleti kérdéseket vitatott meg velük, hanem intenzíven foglalkozott a színház összes gyakorlati kérdésével is – a sminkeléstõl kezdve a díszleten és a beszédgyakorlatokon át egészen a rendezésig.

Eisenstein elsõ, "amatõr rendezõként" való bemutatkozására 1920. február 9-én került sor Velikije Luki helyõrségi klubjában. Mérnökökbõl, technikusokból és könyvelõkbõl álló amatõr csoportja egy három rövid darabból álló programmal debütált: Avercsenko A hasonmásával, Gogol A játékosával és Gogol vígjátékával, A perrel. A bemutató sikeres volt, és már itt nagy szerepet játszott Eisenstein cirkusz iránti szenvedélye. A Velikije Luki újság közölt egy kritikát az elõadásról, amely szerint minden szereplõ mértéktelenül eltúlzott volt, és cirkuszi artistává vált. A nagy sikerre alapozva Eisenstein közvetlenül ezután megrendezte amatõr társulatával Romain Rolland darabját, a Július 14-ét.

1920 májusában egysége továbbvonult. Egy véletlen folytán Jeliszejev, akit közben a 15. hadtest két színtársulatának élére is kineveztek, és aki Madame Sans-Gene-rendezéséhez színpadképtervezõt* keresett, ismét találkozott Eisensteinnel. A közös munka tervei mégis meghiúsultak. Több hétig tartó kínzó tétlenség következett Szmolenszkban, mielõtt Eisensteint 1920. július 26-án áthelyezték Minszkbe, ahol a hadtáposztag négy másik mûvészével együtt az agitációs vonat, a Krasznoarmejec (Vöröskatona) vagonjait festették be. Ebbõl az idõszakból származik egy, az Eisenstein-archívumban fennmaradt rajz, amely valószínûleg az agitációs vonathoz készült tervek egyikét ábrázolja: két munkás lelöki az antant egy politikusát magas talapzatáról, majd agyonüti. A sematikus figurák, a világos körvonalak és az agitációs üzenet közvetlen kapcsolatban állnak az akkoriban az egész országban elterjedt ROSZTA-plakátokkal.15

1920 õszén a Népbiztosok Tanácsa azt a határozatot hozta, hogy a Vörös Hadsereg szolgálatában álló diákokat le kell szerelni, hogy folytathassák tanulmányaikat. A pétervári fõiskola 1920. szeptember 20-án felszólította Eisensteint, hogy kezdje el újra tanulmányait. Eisensteinnek végérvényesen döntenie kellett a mérnöki tanulmányok és a színház között. A színház mellett döntött, és szakított az apja által meghatározott pályafutással: "Mégiscsak kellett ahhoz a forradalom áramlata, hogy kiragadjam magam: megszabadultam a számomra eredetileg kijelölt út megszokott kötöttségeitõl és egészen átadtam magam annak a vonzalomnak, amelynek önmagában nem volt elég ereje a kitöréshez.

És ez a legelsõ dolog, amiért a forradalomnak hálával tartozom.

Minden alapelv összeomlása, az országunk nézeteiben és elveiben bekövetkezett teljes fordulat és a vörös front északi és déli részén végzett kétévi mérnöktechnikusi tevékenység volt szükséges ahhoz, hogy a félénk diák levesse annak a tervnek a bilincseit, amelyet gondoskodó szülei legkorábbi ifjúsága óta írtak elõ a számára, és hogy a majdnem befejezett tanulmányokról és a biztos jövõrõl való lemondás mellett elkötelezze magát a mûvészi tevékenység ismeretlen perspektíváinak."16

Eisenstein célja Moszkva városa volt. Hogy eljuthasson oda, jelentkezett a vezérkari akadémiára japán nyelvi tanulmányokra, és szavakat magolt. 1920 szeptemberében elérte célját: a japánstúdiumra való engedéllyel a zsebében megérkezett Moszkvába. Valóban be is iratkozott október elején a vezérkari akadémia keletinyelvek-osztályán, mégis mindennek egészen másképp kellett történnie.

Eisenstein mint színpadképtervezõ a moszkvai Proletkultnál

Moszkvai szálláskeresés közben Eisenstein véletlen ismeretséget kötött Valentyin Szmisljajevvel, A Proletkult Elsõ Munkásszínházának rendezõjével. Kétségtelenül a frontszínháznál rendezõként és színpadképtervezõként szerzett tapasztalatainak köszönhette a csábító ajánlatot, hogy a Proletkult Színháznál színpadképtervezõként dolgozzon együtt Szmisljajevvel. Így aztán Eisensteint 1920. október 20-án a Proletkult díszlettárának vezetõhelyettesévé nevezték ki. Ez volt a színház végsõ diadala, amely már nem tûrt meg maga mellett semmilyen más tevékenységet: Eisenstein novemberben otthagyta a keleti nyelvek vezérkari akadémiáját.

A Proletkult egy 1917 körül alapított, a párttól független tömegszervezet volt, amely kulturális területen teljes autonómiát követelt magának, és melynek célja a munkásosztály új, proletár kultúrájának megteremtése volt. A polgári kultúra teljes örökségét szigorúan elutasították, és helyette a munkástömegek alkotóerejére helyezték a hangsúlyt. E cél érdekében a Proletkult munkássága bázisaként a Szovjetunió egész területén üzemi sejteket létesített, amelyek aztán körzeti ügyosztályokká vagy városi Proletkultokká szervezõdtek, a legmagasabb szinten pedig a Proletkult Összorosz Tanácsa, illetve annak Központi Bizottsága alá tartoztak. A központi körzeti ügyosztályok és a városi Proletkultok folyóiratokat adtak ki, irodalmi és színházi köröket, valamint elõadásokat szerveztek munkásklubokban, ünnepi játékokat rendeztek a tömegek számára, Moszkvában pedig a Proletkult még munkásegyetemet is alapított. Az ezekbe a körökbe és klubokba kapcsolódott munkások azonban mûkedvelõk maradtak. A színházi mûködés terén mindenesetre volt egy kivétel: Moszkvában (és Pétervárott is) a Proletkult fenntartott egy professzionális színházat. A Moszkvai Proletkult Elsõ Munkásszínházát 1919-ben alapították, és már kezdettõl fogva a Sztanyiszlavszkij-tanítvány Valentyin Szmisljajev naturalista stílusa határozta meg.

Eisenstein elsõ feladata a Proletkult Színháznál A mexikói címû Jack London-elbeszélés színpadképének megtervezése volt. A Borisz Arvatov által színpadra alkalmazott, és Szmisljajev rendezte darab premiere 1921. március 10-én volt. A darab egy csapat mexikói forradalmárról szól, akiknek sürgõsen pénzre van szükségük, hogy fegyvereket vásárolhassanak a felkeléshez. A csoport egyik tagja, az összes forradalmár által bizalmatlanul figyelt Felipe Ribera vállalkozik arra, hogy megszerezze a pénzt. Kihívja bokszmérkõzésre a bajnok Danny Wardot, és megállapodást köt vele, hogy a gyõztes kapja meg a teljes pénzdíjat, míg a vesztes üres kézzel távozik. A drámai küzdelemben a forradalmi akarattól lelkesült Ribera meglepetésre kiüti a bajnokot, és így rendelkezésre tudja bocsátani a fegyverek beszerzéséhez szükséges összeget.

A mexikói legkorábbi kosztümtervei 1920 októberében készültek és még realisztikus stílusúak. De nemsokára már megmutatkozik Eisenstein figuráin a kubo-futurizmus hatása, egy mûvészeti irányzaté, amellyel Eisenstein minden bizonnyal Moszkvában ismerkedett meg elõször átfogóbban. A bokszmeccs-rendezõ Kelly figurájának terve, amely lekerekített formáival az alakot egy nagy golyóhoz teszi hasonlóvá, még viszonylag realisztikusnak mondható. Feltûnõ azonban a négyzetrács, amely kíméletlenül beteríti az egész figurát. Ha a következõ, minden bizonnyal közvetlenül ezután készült tervet tekintjük meg, amelyen a bokszoló Danny Ward menedzsere látható, nyilvánvalóvá válik, hogy az éles sarkok és szögek, amelyek a figura fiziognómiájának kubista vonást kölcsönöznek, a kockás hálóból "konstituálódtak". A volt mérnökhallgató a milliméterpapírból alakította ki saját kubizmusát.

E stiláris feltételezések következetes továbbvezetését a Kelly bátyjához, Michaelhoz készült terveknél folytathatjuk. Itt az egész morfológia a kubista felépítésnek van alávetve. A kubisztikusan félretolódott nyakkendõ felett a fej formája már teljesen négyzetszerû, lekerekítettségével csupán a keménykalap kivétel a terv derékszöges sematizmusa alól. E fejlõdés csúcsát végül az 1921 februárjában, tehát röviddel a darab premierje elõtt a Michael Kellyhez készült részlettanulmány mutatja be. Ilyen groteszk torzulásnak vetette alá Eisenstein a darab összes negatív szereplõjének ábrázolását, velük szemben csupán a forradalmár alakja volt természetes és realisztikus. Így a nézõk számára könnyebb lehetett a hõssel való azonosulás.

Erre a nagymértékû, jóra és rosszra való sematizálásra egész biztosan hatással volt Majakovszkij Buffómisztérium címû darabja, mely közvetlenül a forradalom után készült. Majakovszkij a szereplõket két egymással szemben álló csoportra osztotta: a Tisztákra (kizsákmányolókra) és a Tisztátlanokra (proletárokra). Míg a kizsákmányolók szatirikus elrajzoltságuk révén nevetségessé váltak, addig a proletárok hõsi jellemvonásokkal rendelkeztek. 1919-ben a darab elsõ színpadra viteléhez Majakovszkij maga készített jelmezterveket, amelyeken mindkét csoport alakjai geometrikusan stilizáltak. A Tisztáknál gömbölyû formákat, a Tisztátlanoknál szögletes-kubisztikus formákat használt. Eisenstein, akinek A mexikóihoz készített tervei egyértelmû kapcsolatot mutatnak Majakovszkij figuráival, kicsit módosította ezt a koncepciót, amennyiben a darab hõseinél a realisztikus ábrázolásnál maradt, a konkuráló fogadóirodák tagjait viszont kerek, illetve szögletes formákkal jellemezte. Mindezen túl a népies és kubo-futurista elemek ötvözetét felmutató Tisztátlanok furcsasága visszatér néhány A mexikóihoz készült tervben.

Ez a jelmezterveknél megfigyelt kubo-futurista stilizálás megtalálható Eisenstein A mexikóihoz készült díszletterveiben is. A Kelly irodájában játszódó második felvonáshoz készített elsõ vázlattervben a díszletek még teljesen realisztikusak. A következõ tervben a térszerkezet addigi szimmetrikus elrendezését következetes kubo-futurizmussal darabokra szedték szét. Az elõtte derékszögû, most szögekkel és cakkokkal teli közfalak dinamikusan nyomakodnak elõre a térben. Ez a dinamizmus nemcsak a bokszolók ábrázolásában folytatódik, akik most már olyan hevesnek mutatkoznak, mint Vavara Sztyepanova festményeinek alakjai, hanem a felirat is mozgásba lendül, és futurista parole in libertává válik.17 A háttérben lévõ panorámaablakokon keresztül látható áramvezetékek az elsõ tervvel szemben olyan absztrakt rácskonstrukcióvá váltak, amely pókhálóra enged asszociálni – a közepén ül a kövér, pénzsóvár Kelly, és áldozataira leselkedik. A most már különbözõ magasságban elhelyezett íróasztalok is elvesztették derékszögû formájukat.

Eisenstein e színpadképének – nem a kubo-futurisztikus felépítést, hanem a versenyrendezõ és a stilizált pókháló motívumát illetõen – szintén megvan a közvetlen forrása: ezt az ötletet Viktor Deni 1919-ben készült plakátjáról kölcsönözte, mely százezres példányszámával a polgárháború idõszakának legelterjedtebb politikai plakátjai közé tartozott. A tõke groteszk megszemélyesítése mögött Deninél nemcsak a pókháló, hanem a városkép is látható, amelyet Eisenstein az elsõ tervnél használt háttérként. Eisenstein a pénzhalmot egy íróasztallal cserélte fel és az egész jelenetet belsõ térbe építette.

Az orosz avantgárdon belüli kölcsönös egymásra hatásban Eisenstein A mexikóihoz készült jelmeztervei késõbb aztán más mûvészek ihletforrásává váltak. 1923-ban a Kamaraszínházban Az ember, aki csütörtök volt címû darabot mutatták be Alekszandr Tairov rendezésében. Alekszandr Vesznyin e rendezéshez készített kosztümjein szintén látható az Eisenstein által használt négyzetháló. A kockás öltönyöket ugyan kapcsolatba hozhatnánk az akkortájt az amerikai életstílus iránti lelkesedés általános elterjedésével, de Vesznyin terveiben a részleteket illetõen olyan további párhuzamokat találhatunk, amelyek igazolják Eisenstein terveinek ismeretét: példának okáért a szakáll derékszögû stilizálása, vagy a keménykalap és a cipõ a nagyhasú anarchistához készült terven.

A mexikói harmadik felvonásához – melyben a Ribera és Danny Ward közötti bokszmérkõzésre kerül sor – szintén fennmaradtak olyan, Eisenstein által készített díszlettervek, melyekre a tér kubo-futurista szétdarabolása a jellemzõ. Míg a fogadóirodai jelenetet a rendelkezésre álló terveknek megfelelõen mutatták be, addig a bokszmeccsjelenet színpadra állításába a munka folyamán alapvetõ koncepcionális változtatást iktattak be: az ehhez a jelenethez készült terven a sátorral körülvett bokszring körülbelül a színpadtér közepén található. Részben eltakarja egy plakátfal, amelyen egy kép látható Danny Wardról. A megvalósult rendezésben a teljesen látható bokszringet a nézõk közvetlen közelébe, a proszcéniumra helyezték. Ebben a felvonásban a díszlettervezõ Eisenstein döntõen beleavatkozott a rendezõ Szmisljajev koncepciójába. Az eredeti terv az volt, hogy a darab csúcspontja, a bajnok és a forradalmár közti bokszmérkõzés a Carmen-beli bikaviadalhoz hasonlóan a színpad mögött zajlik le, és csak közvetett módon, a színpadi nézõk reagálása révén jut el a közönséghez. Eisenstein azonban elérte, hogy a bokszmeccs mint reális "faktum" kerüljön a színpadra: a lehetõ legvalósághûbben, egy "minden technikai követelménynek megfelelõ" ringben.

Eisenstein azon elképzelését, hogy a ringet a nézõtér közepén építsék fel, hogy a nézõkre így a lehetõ legnagyobb hatást gyakorolja, tûzbiztonsági okokból nem valósíthatta meg. Ezért kompromisszumos megoldásként a bokszringet végül is a proszcéniumon állították fel. Annak érdekében, hogy mégis autentikus hangulatot teremtsenek, a nézõtérrel szemközti oldalon nézõket játszó színészek ültek. Ezek a színészek a rendezõi utasítás szerint Danny Wardot, a mexikói forradalmár ellenfelét biztatták, ami természetesen arra ösztönözte a közönséget, hogy Riberának szurkoljon, aki a néphez való tartozását azzal demonstrálta, hogy a nézõtérrõl érkezve szállt be a ringbe. A közönség ily módon való közvetlen aktiválása révén valódi bokszmeccshangulat jött létre.

A színpad és a nézõtér összeolvasztása és a bokszringnek a proszcéniumra helyezése természetesen Mejerhold Álarcosbál-rendezésére utal vissza, amely a tizenkilenc éves Eisensteinre tartós benyomást tett. Míg azonban ez utóbbi még teljes egészében illúziószínház volt, Eisenstein A mexikói bokszmérkõzés-jelenetében egy lépéssel tovább ment, amennyiben a játékot fizikai akcióval cserélte fel, és a nézõket ténylegesen bevonta a darabba. Mejerholdnál a színpad és a nézõtér közötti távolság feloldása az Álarcosbálban amúgy is csupán elõkészítése volt azoknak a sokkal radikálisabb formai és funkcionális újításoknak, amelyekbe a forradalom társadalom-politikai feltételei mellett kezdhetett bele.

Mejerhold, akit 1920. szeptember 16-án Lunacsarszkij A Mûvelõdésügyi Népbizottság Felvilágosító Színházának (TEO) vezetõjévé nevezett ki, kihirdette a Színházi Októbert: a forradalmi színháznak a politikai propaganda médiumaként kellett mûködnie, és részt kellett vennie az új társadalom felépítésének megszervezésében. E program következtében a húszas évek elejének Szovjetuniójában országszerte több mint háromezer színkör, amatõr színjátszócsoport és kísérleti színpad létesült, amelyek többségét a Proletkult szervezte meg. A forradalom utáni években a színház aligha túlbecsülhetõ szerepet játszott a szovjet nép életében. A vidéki területek nagyfokú analfabétizmusa miatt újságként és elemi iskolaként szolgált a nép számára; ezzel egyidõben le kellett rombolni a polgári színház tradícióit, és a népi színjátékhoz (commedia dell’arte), valamint a populáris látványosságokhoz (cirkusz, vásári színjáték) közelítõ formákkal kellett felcserélni. Ezek olyan színházi formák voltak, amelyeket most a nemesség, a burzsoázia és az értelmiség helyett az emeleten ülõ gyári munkások és katonák is megértettek; további új forma volt a Színházi Október keretében létrejött, és a tüntetésekre, valamint az ünnepi körmenetekre visszavezethetõ tömeglátványosság, amelyben a publikum közvetlen cselekményszervezõ erõként mûködött közre. 1920-ban, Péterváron, a forradalom kitörésének harmadik évfordulóján olyan tömegszínjáték került megrendezésre A Téli Palota bevétele címmel Jevrejnov rendezésében, amelyben több mint százezer ember vett részt (ebbõl tizenötezer színész megírt szereppel), és amelyhez a Téli Palota körüli teljes városrész színpaddá alakult.

Maga Mejerhold a Álarcosbálban elkezdett vonalat az újonnan alapított Az OSZSZK Elsõ Színházában folytatta, ahol 1920 novemberében megrendezte Verhaeren A hajnalját. Ez az elõadás a konvencionális színház minden szabályával ellenkezett. Mejerhold megtörte a színpadi cselekmény egységét, közvetlenül megszólította a nézõt, bevonta az elõadásba a valóságot, és így közvetlenül vonatkoztatott a színházon kívüli társadalmi életre.

A smink nélküli színészek úgy beszéltek és gesztikuláltak, mint a politikai tömegrendezvények szónokai. A Vörös Hadsereg nagy keresõ fényszórói világították meg õket a színpadon. A közönség soraiban színészek ültek, akik a színpadi eseményekre tetszésük vagy nemtetszésük kinyilvánításával reagáltak, és ezzel arra biztatták a közönséget, hogy közvetlen interakcióba lépjen a színészekkel.

"»A színészek«, mesélte egy szemtanú, »nemcsak azon a területen játszanak, ahol a rivalda szokott lenni, hanem egy széles lépcsõn lejönnek arra a részre is, amelyet máskor a zenekar foglal el. Egy csomó ember, akik a szerzõ által írt szöveget mondják, a zenekari árok egyik sarkában vannak elbújtatva, ami olyan hatást kelt, mintha ezek a tömeges reakciók a nézõktõl származnának, akikhez Verhaeren tragédiájának hõsei épp azokban a pillanatokban fordulnak.

Ez lángra gyújt, izgatottá tesz…

Gyászmenet ünnepélyes és ijesztõ hangjait lehet hallani a meggyilkolt vezér koporsója felett. Láttam a közönség soraiban vörös katonákat, akik ösztönösen levették a sapkájukat. Érezni egy közös ritmus verését. És amikor a munkások a koporsó felett kalapáccsal szétverik a régi világ hatalmának oszlopát, az Internacionálé hangjaira a színészek és az egész közönség egyesül az esküben, hogy új világot hoznak létre.«

A hajnal elõadása közben, 1920. november 18-án érkezett a hír Perekop bevételérõl. Az ütközetben kivívott gyõzelmet közlõ táviratot Mejerhold kézhez kapta, aki azonnal úgy határozott, hogy felolvassa a színpadon, s így kicseréli vele a herold azon szövegét, amelyben az ellenségen aratott gyõzelem kerül kihirdetésre.

»Nehéz leírni«, emlékezett vissza egy szemtanú, »hogy mi történt a színházban, amikor ezt a történelmi táviratot felolvasták. A kiabálásnak, az üvöltésnek és a tapsnak olyan robbanását, olyan mindent átfogó örömet, akarom mondani, tomboló ordítást addig még soha nem lehetett színház falai között hallani.«"18

Nyilvánvaló, hogy Eisenstein teljesen ennek az elõadásnak a bûvkörében volt, amikor kialakította A mexikói színpadi koncepcióját, és a bokszmérkõzés jelenetével szintén megkísérelte meghaladni az illúziószínházat, hogy ily módon összekösse a valósággal. Ha rajta múlik, A mexikói egész elõadását ebben a szellemben készítette volna el. De Szmisljajev, a rendezõ hagyományos, sztanyiszlavszkiji színházi felfogásával elutasította ezeket az eszméket.

1920 decemberében a Proletkult már külön osztályként integrálódott a Mûvelõdésügyi Népbiztosságba. Eisenstein ekkor kezdett el jelmez- és díszlettervezõi tevékenysége mellett tanítani is a TEO-nál, amely beépült a Proletkult-szekcióba és a Moszkvai Proletkult Színház mûhelyeiben volt a székhelye. Az 1921-es év folyamán még további két Proletkult-rendezés színpadképtervezésénél mûködött közre, amelyek azonban vajmi kevéssel járultak hozzá mûvészi fejlõdéséhez: V. V. Ignatyov szövegmontázsa a munkásmozgalom történetéhez, A Proletkult hajnala címmel, amelyet 1921. május 1-jén mutattak be, valamint Valerij Pletnyov Léna címû darabja, amelynek Szmisljajev rendezésében 1921. október 11-én volt az õsbemutatója.

1921 októberében Eisenstein ezen kívül díszletterveket készített egy másik, A szakadék címû Pletnyov-darabhoz, amelyet "egy amerikai szkeccs szellemében" szintén Szmisljajevnek kellett megrendeznie a Proletkult Színházban. A darab díszlet- és jelmeztervei A mexikói kubo-futurista stílusának konzekvens továbbfejlesztését mutatják. E rendezéshez készült terveiben Picasso hatását éreztetõ "urbanisztikus" kosztümjeivel Eisenstein eltörölte a színészek és a kulisszák közötti határokat: "Egészen pontosan emlékszem egy négylábú kombinációra, amely két bankárból és egy tõzsdehomlokzatból állt. Továbbá egy cirkuszra, amelyet egy festett mûlovarnõ két lábfeje és egy bohóc alkotott. Egy rendõrre, akin egy lovaskocsi és egy autó gázolt keresztül."19

Ezeknek az épületekbõl és emberekbõl álló szimbiotikus képzõdményeknek ráadásul még görgõkön gurulva kellett robogniuk a villózó fénnyel megvilágított színpadon keresztül, hogy ily módon mutassák be a nagyvárosi élet dinamizmusát (egy tipikusan futurista témát).

Az egyetlen fennmaradt színpadképterv, amely ehhez a darabhoz készült, egy café-chantant-t ábrázol, amelyet a nagy madárcsõröket viselõ artisták, pincérek, zenészek és papok egymásba gabalyodó tömege ural, akik mindannyian vadul gesztikulálva, hevesen mozognak. Ebben a kávéházban a kulisszák és személyek ugyanazon összeolvadása uralkodik, mint az Eisenstein által említett tervekben. Gyakran alig eldönthetõ, hogy egy figurát valós személynek gondolt-e, vagy pedig csak az a díszletre van festve.

Az elõadás mégsem valósulhatott meg, mivel az elsõ próbákon ellentétes elképzeléseikbõl fakadóan Eisenstein és Szmisljajev összeveszett egymással. Eisenstein ezután otthagyta a Proletkultot.

A mûvészi fejlõdés állomásai: Mejerhold, Foregger, FEKSZ

A Proletkult Színháztól való eljövetele után Eisenstein még inkább az avantgárd színház befolyása alá került. Fáradhatatlanul dolgozott egyszerre három terven is, különbözõ elgondolásokkal és stílusirányzatokkal kísérletezett, melyeket részben elvetettek, részben elfogadtak és feldolgoztak. Egy éven belül a huszonhárom éves Eisenstein kifejlesztett ezen a módon bizonyos alapelveket, amelyeket 1922 nyarán, az "excentrikával" való megismerkedése után – amely a következõ idõszakban általános irányvonala lett – saját rendezési koncepcióiban vitt keresztül. Ennek a periódusnak az eleje azonban egybeesik a Mejerholdnál folytatott tanulás idejével is, amelynek Eisenstein fejlõdésében szintén eminens jelentõsége volt.

Rövid idõvel azelõtt, hogy Eisenstein eljött a Proletkult Színháztól, 1921 szeptemberében nyitották meg Moszkvában Vszevolod Mejerhold vezetésével az Állami Rendezõ Intézetet (GVTM). Eisenstein, aki az 1917-es Álarcosbál-elõadás óta lelkes csodálója volt a rendezõnek, egy percig sem vonakodott, hogy jelentkezzen az intézetbe, és miután sikeres felvételi vizsgát tett, megkezdte tanulmányait a GVTM-en.

Mejerhold A hajnal és a Buffómisztérium elõadásai után újra bezárta Az OSZSZK Elsõ Színházát. Õsszel és 1921–1922 telén egészen átadta magát a tanításnak és a kísérleti stúdiómunkának a GVTM-en, ahol új mozgásgyakorlatot fejlesztett ki a színészek számára: a biomechanikát, a gimnasztika, az akrobatika és a pantomim keverékét: "Egyik napon Vszevolod Emiljovics Mejerhold egy fiatal nõ kíséretében jött be a tanterembe. Rövidre nyírt haja volt, szõrmemellényt és férficsizmákat viselt. Mejerhold azt mondta: »Bemutatom maguknak Zinajda Jesszenyina-Raichot, aki asszisztensem a biomechanikában. Ma tartjuk az elsõ órát.« És valóban bevezetett bennünket a színházterembe és párosával sorba állított. […] Mejerhold maga mutatta be az elsõ gyakorlatot. Nehéz leírni, mert az értelme a mozgás külsõ kifejezõ erejében és céltudatosságában volt. Egy bizonyos fajta akrobatikus játék volt ez vegyítve egy clown-entrée-val. Az egyik partnernek ingerelnie kellett a másikat. A másik célzott, keresztülrohant az egész termen és ellenfele orrára képzelt rúgást helyezett. A másik mímelt pofonnal válaszolt, mire a megtámadott felbukott. A partnerek ezután szerepet cseréltek. Mejerhold igen pontosan és kifejezõen elõjátszotta a gyakorlatot."20

Mejerhold a biomechanikával elvetette a tanára, Sztanyiszlavszkij által a moszkvai Mûvész Színházban a gyakorlatban is alkalmazott pszichológiai-beleélõ színháztradíciót a színész fizikai mozdulatainak racionális szervezettsége kedvéért. Ehhez döntõ impulzusokat adott a fémmunkás és költõ Alekszej Gasztyev, aki 1920-ban, Moszkvában megalapította a Központi Munkaintézetet. Az üzemszervezõ Frederick W. Taylor által a profitmaximálással foglalkozó tudományos munkaszervezet USA-ban kifejlesztett modelljét Gasztyev univerzális társadalomtanná transzformálta, "a munka egyfajta kultúrájává", amely a termelési folyamatból kiindulva az ember "technikai és szociális gyakorlottságát" tûzte ki célul. Mejerhold a munka- és mozgáslebonyolítás ezen közgazdasági elveit átvitte a színházi munkára: " A színészi munkára éppúgy alkalmazható a Taylor-módszer, mint bármely más tevékenységre, amelynél a maximális munkaintenzitás elérése a cél."21 A biomechanika által a színésznek el kellett érnie, hogy egész testét uralja, és gazdaságosan szervezett mozdulatai révén a kommunista társadalom Új Emberének ideálképévé váljon. A biomechanika univerzális mozgásrendszerével Mejerhold egy további lépést tett a színházból a társadalmi élet közvetlen megszervezése, egy "életépítõ mûvészet" kifejlesztése felé: "A dolgozók társadalmában a színészi munka olyan termelõ tevékenységnek minõsül majd, amely nélkülözhetetlen minden állampolgár számára munkájának helyes megszervezéséhez."22 A teljesen fizikai elvekre épülõ színházi kultúra ezen eszméi Eisenstein saját elképzeléseivel erõsen szemben álltak. Már a polgárháború alatt foglalkozott Heinrich von Kleist színházelméletével és Edward Gordon Craig tanával az übermarionettrõl. A fizikai akció közvetlen hatóerejét a színházban pedig már maga is sikerrel próbálta ki A mexikói bokszmérkõzés-jelenetében.23

Eisenstein a tizenhét éves színházrajongó Szergej Jutkevics személyében – akivel a GVTM felvételi vizsgáján ismerkedett meg – lelt bajtársra. Fiatalsága ellenére Jutkevics gazdag tapasztalatokkal rendelkezett a színház és a mûvészet területén. Már tizenöt éves korában színpadképtervezõként dolgozott együtt Kijevben Grigorij Kozincevvel Konsztantyin A. Mardzsanov rendezõnél. Miután Mardzsanov a rendelkezésükre bocsátotta egy hajdani kabaré termeit, "Harlekin" névvel kísérleti színházat alapítottak, amelyben buffonádokat adtak elõ. Végül 1920-ban egy szevasztopoli folyóiratban Jutkevics megjelentette elsõ, Az excentrika színháza címû manifesztumát: "Színészek, tanuljatok a cirkuszban! Vessétek le a szakmai vakság bilincseit! Tanuljátok meg a bohócok akrobatikáját és dinamikáját…"24

Eisenstein, aki gyerekkora óta szerette a cirkuszt, osztotta Jutkevics színházreformáló nézeteit, és a két barát Mejerholdnál folytatott tanulmányai mellett 1921 októberében színpadképtervezõként kezdett el dolgozni a MASTFOR-ban, Vlagyimir Massz és Nyikolaj Foregger színházi mûhelyében. Foregger minden bizonnyal nyitottabb volt Eisenstein és Jutkevics eszméivel szemben, mint Szmisljajev a Proletkult Színházban. Nemcsak a cirkusz, hanem a film, a commedia dell’arte is, és különösen az amerikai music-hall (Foregger gúnyneve "Amerikai" volt) képezték e revüszínház koncepcionális irányadó pontjait. Foregger – akárcsak Mejerhold – még saját tréningrendszert is kifejlesztett a színészei számára, a "tyefetrenage-t", amely háromszáz rajzfilmszerû gesztusból és mozdulatból állt, melyeket egyfajta excentrikus balettként gyakoroltak. Rendezéseit nem dramatikus-pszichológiai cselekményváz határozta meg, hanem minden elõadás egymás után következõ zenedarabokból és "trickekbõl" állt. A táncbetétek és a cirkuszi akrobatika bevonásával a mozi dinamikáját akarták megteremteni.

A szórakoztató színház elveire építkezve Foregger és dramaturgja, Vlagyimir Massz, akik saját maguk írták darabjaikat, a commedia dell’arte modernizált formáját fejlesztették ki kortárs "maszkokkal": a piaci kofa, a bürokrata, a katonatiszt. Ezeknek a maszkoknak ugyanúgy, mint a commedia dell’artéban Pulcinellának és Harlekinnek, darabról darabra vándorolniuk kellett, csupán a jelenetek változhattak. A Massz és a zeneszerzõ Matvej Planter által írt Ahogyan egybegyûltek címû darab színpadra vitele után a második darab még nem készült el. Ezért Foregger és Massz úgy határozott, hogy egy három, kortárs színházi irányzatokra írt paródiából álló programot csúsztatnak be, amelyhez Eisenstein és Jutkevics tervezte a színpadképet. Az elsõ darab Minden okos embernek jár egy operett címmel Nyemirovics-Dancsenkónak a moszkvai Mûvész Színháznál készített operettszerû rendezéseit parodizálta; a második, Ne igyatok nedves vizet címû az akkoriban széles körben elterjedt agitációs színház paródiája volt; végül a harmadik Claudel Angyali üdvözletének rendezését, a Moszkvai Kamaraszínház esztétizáló misztériumjátékát parodizálta.

1921 decemberében Foregger végül megbízta jól bevált színpadképtervezõ csapatát a Massz és Planter által idõközben elkészített Jó viszonyban a lovakkal címû revü színpadképének megtervezésével is, amelynek 1921 szilveszterén a Sajtó Házában volt a bemutatója. A darab vezérfonala egy amerikai impresszárió története volt, aki Moszkvában kutat tehetségek után. Elviszik egy dekadens orosz kabaréba, ahol megörül a vad táncoknak (többek között a Ku-Klux-Klan tánca, Mucky Kentuckyból) és a "forró" zenének.

Ez alkalommal felosztották egymás között a színpadkép tervezésének munkálatait: Jutkevics tervezte a díszleteket, Eisenstein pedig a jelmezekért volt felelõs. Az Eisenstein tervezte figurák már csak ködösen emlékeztetnek A mexikói többnyire terjedelmes, kubista stílusú alakjaira. Finoman tagolt felépítésükkel és a ruhaanyaggal bevont abroncsokkal a jelmezek kimondottan olyan hatást keltenek, mintha marionettekhez készült tervekrõl lenne szó. És valóban, úgy tûnik, Eisensteinre hatással voltak El Liszickij 1920-ban készített tervei a Gyõzelem a Nap felett címû darabhoz, amelyet egyfajta elektromechanikus marionettszínházként vittek színre.25

Ha összehasonlítjuk Liszickij Új figuráját Eisenstein Gipsy Pipsyjének jelmeztervével, kitûnik, hogy mindkét figura átlós vonalakból épül fel, amelyek a testben keresztezik egymást és így a figurának dinamikus-tranzitorikus karaktert kölcsönöznek. Míg azonban Liszickij Úja energikus jellegû, Eisenstein figurája – zenerevübeli rendeltetésének megfelelõen – inkább pajkos hatást kelt. Ugyanezeket a dinamikus átlós vonalakat használja Eisenstein a Csillag jelmeztervénél, melynek párját szintén megtalálhatjuk Liszickij Civakodójában.

Az absztrakt elemek használatában található nyilvánvaló rokon vonások és az ugyanolyan filigrán összbenyomás ellenére fennáll egy alapvetõ különbség: míg Eisenstein az absztrakt felépítést legtöbbször csak a figurák ruhadarabjaira korlátozza, és az emberi anatómiát a legmesszebbmenõkig megtartja, Liszickij ez utóbbira egyáltalán nincs tekintettel. Figurái teljes egészében absztrakt proun-formákból épülnek fel.26 Eisenstein figurái közül csupán egyetlennél terjed ki az absztrakció a teljes emberi felépítésre úgy, hogy a végtagok vonalrendszerben oldódnak fel, méghozzá Ljudmila Szemjenova alakjánál, akinek hátralebbenõ, stilizált szoknyája Liszickij Civakodójának "tüskéjére" emlékeztet.

Eisenstein emlékirataiban ugyan egyszer sem említi, hogy ismerte volna Liszickijt, de többhelyütt is beszámol találkozásairól Maleviccsel, akinek Liszickij a húszas évek elején tanítványa és elvtársa volt. Ez pedig képezheti annak a feltételezésnek az alapját, hogy a tervek Malevics közvetítésével jutottak el hozzá.

A Jó viszonyban a lovakkal-hoz készített jelmezterveinek jellemzõ vonása a szabadosság, amely provokálóan hatott a puritán moszkvai közönségre. Így az Elsõ hölgy jelmezének terve úgyszólván egy szalagokra függesztett lámpaernyõszerûségbõl áll, amely nagyvonalúan bepillantást enged a bugyira és a rombusz alakú mini melltartóra. De mélyen kivágott dekoltázsával a többi nõi szereplõ jelmeze sem marad el éppenséggel a szókimondás terén ettõl a tervtõl.

Eisenstein jelmeztervei mellett még P. Galadzsev két rajza maradt fenn. Ezek Szavicskaja és Szemjenova színésznõket ábrázolják az elõadás jelmezeiben. Különösen Szemjenova jelmezénél – mely egy az alakot hangsúlyozó, testhezálló dressz fûszoknyácskával és a köldök magasságában egy nagy szemmel – játszik el Eisenstein leleplezõen a publikum voyeurizmusával. Provokáció, amely nem maradt következmények nélkül. Hiszen minden bizonnyal a jelmezek "frivolsága" is kiváltó oka volt az elõadásról való heves vitának. A kritikus Vjacseszlav Polonszkij Foreggert vádolta: "A forradalmi szatíra és paródia maszkja alatt a teljesen romlott, burzsoá café-chantant-t kultiválják!" Erre azonban váratlan módon a LEF vezetõje, Majakovszkij lépett fel, és megvédte Foreggert: "Igen," mondta "café-chantant és music-hall… Adassanak nekünk táncideológiák, a propaganda féktelen és felkavaró kaszkádjai, lángra lobbantó forradalmi színház!" A feldühödött költõ Foregger ellenfelét "a mûvészet nyárspolgárának" nevezte.27

Tulajdonképpen Eisenstein és Jutkevics kiötölt még néhány nem konvencionális díszletrészletet ehhez az elõadáshoz: "1. mozgatható járdák és lépcsõk, 2. liftrendszer, 3. ugródeszkák és hajókötelek, 4. amerikai ugródeszkák, 5. mozgóreklámok, 6. mozgatható díszlet, 7. elektromos fényreklámok és 8. repülõ »lux«-lámpák."28 Ezek az "attrakciók" azonban technikai problémák és a fennálló anyaghiány miatt nem valósulhattak meg. Ennek ellenére az elõadásnak – minden bizonnyal nem utolsósorban Eisenstein kosztümjei miatt – nagy sikere volt. Csak éppen Foregger turbulens revüje túlságosan is megfelelt az új, szenzációéhes és a nyugati szórakozás formáin csüngõ NEP-burzsoáziának.29

A következõ Foregger-rendezéshez, Adolphe d’Ennery A gyermekrablónõjéhez is Eisenstein tervezte a jelmezeket – ezúttal azonban a Péterváron tartózkodó Jutkevics részvétele nélkül. A díszletet N. Denszovszkij tervezte. Foregger, aki a háromfelvonásos darabot három részben, három egymást követõ estén mutatta be (minden elõadás két és fél óra hosszú volt), "mozgóképesítette" ezt a melodrámát: projektorokat alkalmazott, amelyek elõtt gyors tempóban lemezek forogtak, és így a filmvetítõ villódzó fényének benyomását keltették.

A gyermekrablónõ jelmezterve a néhány szögletes, absztrakt színfelületre redukált ruhával és a törékenynek tûnõ végtagokkal még közvetlen kapcsolatban áll a Jó viszonyban a lovakkalhoz készült tervekkel, még ha itt az átlós vonalak sokkal kevésbé meghatározók is. Más figurák azonban újfent terjedelmesebb, kubisztikus formájúak, és redõzött drapériájukkal már azokhoz a jelmeztervekhez hasonlítanak, amelyek 1921 novemberében egy másik darabhoz, a Macbethhez készültek. Az 1921-es év vége óta ugyanis Eisenstein – Foreggernél folytatott munkássága mellett – megint csak Jutkevics együttmûködésével már egy újabb színpadképterven dolgozott. Azt a megbízást kapta, hogy készítse el a V. Tyihonovics rendezte Macbeth-elõadás díszlet- és jelmezterveit.

Macbeth alakjához Eisenstein két különbözõ tervet készített. Az egyik a királyt introvertált-statikusnak mutatja a sötét, terjedelmes, kissé hengeresen boltozott redõzetû ruhában, amely a testet és a végtagokat is teljesen eltakarja. Szögletes, kubisztikus páncélzat beépített sisakkal fedi be a figura mellkasát, vállait, nyakát és fejét úgy, hogy csupán Macbeth sötét tekintete látható.

A második, most már extrovertált-dinamikus alaktanulmány fenyegetõ külsejû, legyezõszerûen szétnyíló kosztümben ábrázolja a zsarnokot, aki úgy tûnik, mintha épp most ivott volna áldozatai vérébõl. A sisak madárcsõr formájú csúcsa és a teret ölelõ, széles szárnycsapásra emlékeztetõ gesztus, amellyel Macbeth kitárja ruháját, ragadozómadár-külsõt kölcsönöz neki.

A Lady Macbethhez készült elsõ figuraterv földig érõ ruhában ábrázolja a szereplõt, amely háromszögletes formájával teljesen betakarja a törzset és a lábakat. Összeszorított öklû, behajlított jobb karja révén a köpeny lendületesen bontakozik ki hátrafelé. Kinyújtott bal kezében Macbeth levelét tartja, amelyben a férfi a boszorkányok jóslatát közli vele. Az öltözet a hatalmas, szabálytalan formájú süveggel és az energikus gesztusok fenséges-démoni hatást kölcsönöznek a figurának, amely találóan jellemzi alattomosságát és hataloméhségét.

A Lady Macbethhez készült második tervben ebbõl az energikus fellépésbõl már semmi sem maradt. A gonosz és hatalomsóvár nõbõl aszott és legyengült alvajáró lett.

Eisenstein plasztikusan felépített kosztümjei gazdag redõzetükkel egyértelmû kapcsolatot mutatnak Alekszandra Ekszter terveivel, melyeket az 1917-ben a Moszkvai Kamaraszínházban bemutatott Salome címû Tairov-rendezéshez készített. Még a páncélzat és a gazdagon redõzött, geometrikusan stilizált ruházat sajátos kombinációjának is – amelyet Eisenstein a Macbethnél alkalmazott – megvolt az elõképe Ekszternek a Harcoshoz készített jelmeztervében.

Eisenstein munkásságának további fontos ihletforrása minden bizonnyal Vesznyinnek Claudel Angyali üdvözletéhez készített kosztümtervei voltak. Mint már említettük, Eisenstein és Jutkevics 1921 õszén az egyik Foregger-paródia díszlet- és jelmeztervét ennek a Tairov-rendezésnek az alapján készítették. A két barát megengedte magának azt a tréfát, hogy Vesznyin ünnepélyes, kubista dekorációit erõsen karikírozza, de mégis kimutatható, hogy mindezek ellenére Vesznyin színpadképe tartós benyomást tett rájuk. Bár Eisenstein Macbeth-jelmezei Vesznyin merev és tömbszerû redõzetû ruházataival szemben puhábban leomlók voltak, és ezáltal anyagszerûbbnek hatottak, a formabeli párhuzam kézenfekvõ. A jelmez geometrikus stilizáltsága által mindkettõre jellemzõ az emberi test organikus formáinak és mozdulatainak egyfajta elvetése. A színész kubista szoborrá válik és gesztusait jelmezének kell alárendelnie.

Eisenstein és Jutkevics most már plasztikus formájú jelmezeinek adekvát színpadtérre is szüksége volt. A színházreformer Adolphe Appia eszméitõl inspirálva elhatározták, hogy a színpadtér kialakításánál lemondanak a függönyrõl, és az egész rendezéshez csupán egy színpadképet terveznek, amelyet csak részleteiben kell megváltoztatni.30 Az 1921-re datált közös terv egy gyertyákkal megvilágított, különösen mély és messzemenõen absztrakt, univerzális színpadteret ábrázol. A kubista módon kamrákra osztott teren belül különbözõ játékszintek vannak, amelyeket lépcsõk kötnek össze egymással. A színpad jobb oldali elõterét monumentális, toronyformájú gyertyatartó uralja, amely a cselekmény követelményeinek megfelelõen hol portáskamraként, hol kastélybejáratként funkcionál.

Lehetséges, hogy e színpadképtervezet alapötlete valójában Appiától származik, és valóban világosan kimutatható a hasonlóság Appia absztrakt színpadtereivel, de újfent kimutatható a Tairov-mûvész Ekszter, Popova és Vesznyin Eisensteinre és Jutkevicsre gyakorolt hatása is. A díszletterv sajátos formájú lépcsõjét egyértelmûen Alekszandra Ekszter ihlette. Már 1917-ben, a Saloméhez készített díszlettervében megtalálhatók ezek a lendületes lépcsõk, akárcsak a három évvel késõbbi, általa tervezett Tairov-rendezésben, a Romeo és Júliában. A térelrendezést illetõen azonban erõsebb lehetett Ljubov’ Popova és Alekszandr Vesznyin befolyása. Szintén a Tairov-féle Romeo és Júlia-rendezéshez készítettek mindketten díszletterveket, amelyek a lépcsõkkel, sarkokkal, a térbe épített kamrákkal és a különbözõ játékszintekkel erõs hasonlóságot mutatnak Eisenstein és Jutkevics Macbeth-tervével. Mindezeken túl különösen Vesznyinnek az Angyali üdvözlethez készített díszletterve szolgált a Macbeth-rendezés közvetlen alapjaként. Még a monumentális gyertyatartót is, mely Eisensteinnél és Jutkevicsnél a jobb elülsõ részt uralja, Vesznyin színpadképébõl vették át.

A Macbeth-rendezéshez Eisenstein és Jutkevics speciális szín- és fénykoncepciót dolgozott ki. A színpad teljes díszletét szürke vászonnal vonták be, így az teljesen egyszínû volt, csupán az ég színe váltakozott a színpad hátterében a cselekménynek megfelelõen a fekete, az arany és a bíbor között. Ez, a színpadvilágítás lobogó gyertyáival összekötött színdramaturgia, valamint a játékszintek számtalan sarka és szeglete adekvát szcenikai keretet képezett a Shakespeare-darab intrikáihoz.

A Tyihonovics rendezte Macbeth premierjére 1922. április 25-én a moszkvai Központi Felvilágosító Színházban került sor. Mindazonáltal az elõadás totális bukás volt, már egy héttel késõbb le is vették a mûsorról. Ez azonban aligha róható fel Eisenstein és Jutkevics színpadképének, amely kiválóan tükrözte a darab légkörét, hanem sokkal inkább Tyihonovics félresikerült rendezési koncepciójának.31 Egy ezt alátámasztó utalás lehet Jutkevics beszámolója, amelyben megemlíti, hogy Tyihonovicsnak, amikor megbízást adott kettõjüknek a színpadkép megtervezésére, nem volt saját elképzelése a rendezésrõl. A Macbeth maradt Eisenstein egyetlen arra irányuló kísérlete, hogy átemelje a Tairov-színpad stíluseszközeit színházi terveibe. A színészi mozgásnak a jelmez általi extrém stilizálása kirívó ellentétben állt azzal a mozgékonyságon és ügyességen alapuló színészi technikával, amelyet a GVTM-en tanítottak. A Kamaraszínház esztétikailag tradicionális koncepciójához való igazodás nem nyújtott perspektívát Eisenstein számára; sokkal inkább izgatták Mejerhold rendezési kísérletei.

Mejerhold 1921 decemberében a rendezõképzés keretein belül megbízta Eisensteint, hogy dolgozza ki Tieck Csizmás kandúrjának színpadra vitelét. Már a darabválasztás is jellemzi Mejerhold húszas évek eleji érdeklõdését: a vígjáték, a német romantika egy korai mûve, melynek teljes címe az "avagy ahogyan a játékot játsszák" toldalékot kapta, a mese leple alatt kísérli meg szétrombolni az autonóm színházi világ illúzióját. Az összes, egyébként meg nem jelenõ személy, aki hozzájárul egy színielõadás létrejöttéhez – az író, a dramaturg, a színpadmester, a súgó és mindenekelõtt a nézõ –, beépül a darabba. A színészek folyamatosan kiesnek a szerepükbõl; fikció és valóság furcsa keveréke jön létre. Azonban a színházi illúziónak ez a szétrombolása is csak fikció marad, hiszen egy darab keretein belül történik; mindenesetre a megismerést ösztönzõ elidegenítõ effektusok által lehetõséget nyújt a valódi közönségnek arra, hogy elgondolkodjon saját szerepén.

Mint már említettük, Mejerholdot az októberi forradalom után erõsen foglalkoztatta a színház és valóság közötti határok feloldása, így aztán ez az ironikus darab természetesen felkeltette az érdeklõdését. Mély benyomást tett rá Eisenstein koncepciója A mexikói bokszmérkõzés-jelenetéhez, amely a színházi történésbe bevonta a valóság elemeit. Ezek kedvezõ feltételek voltak a Csizmás kandúr adekvát színre viteléhez: Mejerhold átnyújtott Eisensteinnek egy rövid, magyarázatokkal ellátott vázlatot, amelyben leírta a rendezéssel kapcsolatos elgondolását, és melyet most már tanítványának kellett kidolgoznia. Ahogyan az a vázlathoz írott jegyzetekbõl kiderül, Mejerhold a színpadot 180 fokos szögben el akarta forgatni, és így a színpadi gépezeteket láthatóvá tenni. "A titoktartás pecsétje alatt, a rendezéshez készített tervem: a nézõközönséggel szemben van a karmester és a súgó, a színpad alatt a szerzõ, valamint a mûszaki vezetõ és a színpadmester. (…) Adja majd vissza!"32

A Jó viszonyban a lovakkal MASTFOR Színház-beli elõadásának és a Macbeth színpadra vitelének a munkálataival párhuzamosan Eisenstein az 1921. december 24. és 1922. január 13. közötti idõszakban három tervvázlatot dolgozott ki. Az elsõ, 1921. december 28-i vázlat erõsen igazodott Mejerhold elképzeléséhez, és elsõsorban azt a célt szolgálta, hogy annak terveit újfent megjelenítse. A 180 fokban elforgatott színpad mögött két lépcsõzetesen egymásra épített emelvényen zenekari árok és egy második nézõtér van felépítve fiktív közönséggel, hogy a valódi közönség hátulról pillanthasson be a színpadtérre.

A következõ, 1921. december 30-i tervben azonban Eisenstein eltér ettõl a realista színpadot alkalmazó elképzeléstõl. Ahhoz a színpadi elrendezéshez nyúl vissza, amelyet 1921 novemberében Shakespeare A velencei kalmárjához készített. Eisenstein az absztrakt kiképzésû színpadtérbe építette be a fiktív nézõteret, a zenekari árkot és a 180 fokban elforgatott színpadot. Az eleddig félkör alakú színpad háromszögletû lett, és a két színpadszint absztrakt és átlós kulisszaformája a tükör fonákjaként annak a függönynek a funkcióját látta el, amely a színpadot a fiktív nézõtértõl választotta el. A szintén 1921-ben készített Macbeth-tervbõl vette át Eisenstein a gyertyavilágítást és a lendületes lépcsõket, amelyek lekerekített formája a hegyesszögben csúcsosodó hengerekhez igazodik; a két terv a térelrendezésre vonatkozóan is sok hasonlóságot mutat. A Csizmás kandúr második tervét azonban a Macbeth teljesen szürke színpadképével ellentétben több színnel alakította ki, hogy a komplexen egymásba folyó, plasztikus díszleteket elkülönítse egymástól.

1922. január 3-án készült el a terv egy további változata: itt Eisenstein lemond a függönyrõl és ezzel megszünteti a fiktív nézõtér és a színpad egymástól való elválasztását. A darabbeli színészek, hacsak nem az ovális színpadon játszottak a képzeletbeli közönség elõtt, a valódi közönség számára mindig láthatók voltak, Eisenstein a publikum pillantásának menthetetlenül kiszolgáltatott alakoknak mutatja õket.

A Csizmás kandúr rendezése azonban soha nem jutott túl a tervezés e stádiumán. 1922 tavaszán Eisenstein már új, Mejerholdtól kapott megbízáson dolgozott: G. B. Shaw Megtört szívek házának színpadképtervezetén. A darab színpadképének elsõ változata – függõleges szervezettségû, egymásba folyó játékszintjeivel és a beleépített figuráival – közvetlen rokonságban áll a Csizmás kandúr két utóbbi színpadképtervével.

Új elemként azonban lineáris, a színpadfelépítést szervezõ átlós és körformák társultak hozzá, amelyek a korai konstruktivizmusnak Eisenstein formakészletére tett jelentõségét világítják meg.

Ez a tendencia a színpadkép második változatában még erõteljesebbé válik. Eisenstein ugyan megtartotta a játéktér ferde hajlású emelvényeit, az átlós és körformákat azonban árboccá, kéménnyé, kötéllétrává és kerek lemezzé (hajóablak, mentõöv?) alakította át, amelyek a fedélzeti korláttal és a parancsnoki híddal együtt kompakt hajómodell benyomását keltik. Hasonló kötélzettel kiegészített árbocformák találhatók azokban az architektonikus díszletekben, amelyeket Alekszandr Vesznyin és Ljubov Popova 1921 tavaszán A szovjet harca és gyõzelme címû, a Kommunista Internacionálé harmadik kongresszusa tiszteletére Mejerhold által rendezett elõadáshoz terveztek: két szimbolikus várost, a Kapitalizmus citadelláját és a Jövõ városát. Eisenstein a Jövõ városának modern architektúráját vette mintául, mely technikai-konstruktív elemeivel a masszív kubista formák feloldásához vezet, és ezt alkalmazta hajómodelljénél.

További ihletforrásként valószínûleg Alekszandr Rodcsenko 1919-ben készült architektúratervei szolgáltak. A Rodcsenko által használt toronyforma erõsen emlékeztet egy kémlelõállással ellátott árbocra, és a hajóformát alkalmazó konstruktivista architektúra elsõ példájának tekinthetõ. A húszas évek elején ez a tendencia különösen a három Vesznyin fivér versenytervében az árbocokkal, antennákkal és a kifeszített huzalokra emlékeztetõ kötélzettel került kifejezésre. Általában véve a konstruktivistáknál a hajómotívum nagyon közkedvelt volt, és ezt Eisenstein is továbbvitte, amikor 1925-ben a Patyomkin nevû páncélos cirkálót hasonló címû filmjének hõsévé tette. A Megtört szívek házához készített színpadképterve ennek elõhírnöke.

Az Eisenstein és Popova tervei közötti szoros kapcsolat semmi esetre sem véletlenszerû, hiszen Popova is a GVTM-en tevékenykedett. Miután Mejerhold a moszkvai 5 x 5 = 25 címû kiállításon látta térerõ-konstrukcióit, és az új színpadfelépítés konstruktív lehetõségeit ismerte fel bennük, meghívta õt a GVTM-re tanítani. Az anyagról és a háromdimenziós színpadfelépítésrõl szóló kurzusa során, amelyen Eisenstein is részt vett, 1922 tavaszára kidolgozták egy teljesen új színpadfelépítés alapelveit. A csodaszarvas címû Crommerlynck-darab Mejerhold-rendezéséhez – amelynek 1922. április 25-i premierjén mutatták be elõször nyilvánosan a GVTM-en kipróbált biomechanikát – a mûhely kollektívája Popova vezetésével konstruktivista színpadgépezetet alkotott. A fából készült emelvénykonstrukció több síkból állt, amelyeket rámpák, lépcsõk, létrák, csúszdák és járdák kötöttek össze. A háttérben az épület csupasz téglafala elõtt három mechanikusan mozgatott kerék és egy szélmalomvitorlára emlékeztetõ, forgó, négy részbõl álló rácskonstrukció volt, amelyek a darab pillanatnyi cselekményéhez idomulva különbözõ tempóban forogtak. Ez a színpadi masinéria lemondott a kulissza és a dekoratív díszítés bármely fajtájáról; tisztán funkcionális szervezettségû volt, "munkahely" a biomechanikával képzett színészek számára, akik smink nélkül, kék, munkaoverállt utánzó "produkcióruházatukban" precízen hajtották végre mozdulataikat, az ugrásokat és a bukfenceket a színpadi konstrukció különbözõ szintjein.

A Megtört szívek házához készített utolsó, 1922. június 16-ra datált színpadképtervében Eisenstein A csodaszarvas-rendezés közvetlen hatására elvetette a hagyományos színpaddíszletet, és szintén funkcionális színpadi konstrukciót dolgozott ki. Tervében azonban a mechanikus-technikai berendezések száma többszörösen felülmúlta A csodaszarvas konstrukcióját. Az abban alkalmazott mozgatható kerekeken, erkélyeken és rámpákon kívül Eisenstein hintákat, csigasorokat, egy trapézt, egy mozgatható járdát és egy felvonót épített be konstrukciójába.

A konstrukció utóbbi két alkotórészével Eisenstein elõbb alkalmazza a konstruktivista színpadi architektúra azon elemeit, mint Alekszandr Vesznyin Az ember, aki csütörtök volt címû Tairov-rendezéshez tervezett, az elõadás jelmezei, amelyekre – mint már megmutattuk – Eisenstein szintén hatással volt. Egy másik Eisensteinre jellemzõ díszletelemet, a mozgatható dekorációt is megtalálhatjuk Vesznyinnél, mobil reklámtáblák formájában. Bár ennek a darabnak a bemutatójára csak 1923. december 6-án került sor, a díszlet- és jelmeztervek nagy része már 1922-ben készen volt, tehát idõben nagyon közel Popova és Eisenstein terveihez.33 Vesznyin tervével azonban, amely architektonikus minõségében a modern város kvintesszenciáját adja vissza, elkezdõdik az újbóli visszatérés a kulisszához, amelyet Popova és Eisenstein a konstruktív színpadi gépek alkalmazásával elvetettek.

A Megtört szívek háza elõadásában – Jutkevics beszámolója szerint – éppúgy, mint már a Csizmás kandúrban is, a színészek egészen az elõadás végéig nem hagy-hatták volna el a színpadot. Eisenstein azt tervezte, hogy a színpad hátsó részében kényelmes heverõket helyez el, amelyeken a szereplõk, miután eljátszották szerepüket, kipihenhették magukat.34 Eisenstein mindezen gondolata és terve azonban megvalósulatlan maradt. Bár a darabot kilenc hónapig próbálták, soha nem került sor nyilvános bemutatóra, és 1922 szeptemberében Mejerhold végérvényesen elvetette a tervezetet.

A csodaszarvas bemutatója után, 1922 áprilisában Eisenstein Foregger színtársulatával együtt Pétervárra utazott vendégszerepelni. Ott Jutkevics közremûködésével ismeretséget kötött Grigorij Kozincevvel és Leonyid Trauberggel. 1922 januárjában már Grigorij Krizsickijjel együtt négyesben közzétették az Excentrikus manifesztumot, és megalapították a FEKSZ-et, az Excentrikus Színész Gyárát. Manifesztumukban futurista lendülettel érveltek egy új mûvészeti és színházi irányzat mellett, amely a technika és a modern amerikai életstílus totális diadalát propagálta:

"1. tegnap – Kényelmes dolgozószobák. Kopasz homlokok. Mérlegeltek, határoztak, gondolkoztak.

ma – Jelzés. A gépekhez! Szíjak, láncok, kerekek, kezek, lábak, elektromosság. A termelés ritmusa.

2. Tegnap – Múzeumok, székesegyházak, könyvtárak.

Ma – Gyárak, üzemek, dokkok.

3. Tegnap – Európa kultúrája.

Ma – Amerika technikája.

Ipar, termelés csillagos zászló alatt. Vagy az amerikanizálás, vagy a temetkezési vállalat.

4. Tegnap – Szalonok. Hajlongások. Bárók.

Ma – A rikkancsok kiabálása, botrányok, rendõrbot, lárma, kiabálás, dobogás, rohanás."35

A mûvészet tradicionális formáit le kell hajítani a fedélzetrõl, hogy megragadhassuk az új kor szellemét, a társadalmi élet hatalmas átalakulásait: "Az élet olyan mûvészetet követel, mely eltúlzottan nyers, meghökkentõ, idegõrlõ, nyíltan gyakorlatias, pillanatnyi és gyors […] A színház amerikanizálása oroszul excentrizmus."36 A színház és a cirkusz szintézisétõl, amelyet Péterváron a színházrendezõ Radlov már 1920-ban, a Népszerû Komédia Színházában véghezvitt, valamint az amerikai börleszk- és kalandfilmektõl inspirálva a FEKSZ a színház modernizálását a különbözõ bulvár-, cirkuszi és vásári szórakoztatás konglomerátumában kereste. Akárcsak Foregger színházában, a történetet "trickek" és "gagek" füzérével cserélték fel, amelyeknek a lehetõ legnagyobb hatást kellett kifejteniük a közönségre.

Természetesen a színházi daraboknak a korszellemnek megfelelõen aktualizáltnak is kellett lenniük. Így az FEKSZ a Hamlet egy modernizált verzióját tervezte, amelyben Hamlet apját nem méreggel, hanem a telefonba vezetett nagyfeszültségû árammal gyilkolják meg.

Eisenstein és Jutkevics nyáron visszatértek Moszkvába, hogy ott gondoskodjanak az excentrikus színház eszméjének terjesztésérõl, mialatt Kozincev és Trauberg elvállalták Pétervár excentropolisszá alakításának feladatát. Az ez irányban tett elsõ lépésre 1922. szeptember 25-én került sor. Kozincev és Trauberg a pétervári Proletkult Színházban egy amatõrökbõl, cirkuszi artistákból és kabarészínészekbõl összeszedett csoporttal színpadra állította Gogol Háztûznézõjét, egy "gaget három felvonásban", ahogy a plakát hirdette. Nem próbálhattak azonban a Proletkult Színház színpadán. Csak a bemutató elõtt két órával állhattak neki az elõkészületeknek.

Mialatt a fõleg fiatalokból álló közönség türelmetlenül az elõcsarnokba özönlött, és már a beengedést követelte, a színpadon még próbáltak. Eisenstein sem akart lemaradni errõl az eseményrõl és külön azért Moszkvából Pétervárra utazott, hogy FEKSZ-kollégáit a lázas fõpróbán támogassa. Grigorij Kozincev így emlékezik vissza: "Az alsó oldalpáholyban pedig ott ült a korláton egy széles homlokú, égnek álló hajú fiatalember […], és túlharsogva a zajt, tanácsokat osztogatott: – Így lassú! – biztatott bennünket magas, még el-elcsukló hangon –, nagyon lassú! Tempósabban, tempósabban!

Szergej Eisenstein volt.

Hozzátehetem még: ránk lehetett fogni, hogy sok volt a vétkünk, de nyugodtan állíthatom, hogy egyetlenegy sem nyomta a lelkiismeretünket. Meg vagyok gyõzõdve róla, hogy ezt a játékot nemigen lehetett lassúnak nevezni. De abban az idõben Eisenstein még ezt az összevissza kapkodást is lassúnak találta."37

A rögtönzött elõadásból különösen bizarr látványosság kerekedett, amelynek Gogol mûvével a címen kívül alig volt egyéb közös vonása. A FEKSZ-manifesztumban megfogalmazott követelményeknek megfelelõen a cirkusz, a film és a mozi egyfajta keverékérõl volt szó. Kozincev és Trauberg, a "spektákulum mérnökei" Gogol szereplõit Charlie Chaplinnel, Music Hall Kinematografics Pinkertonnal, két, Albert és Einstein nevet viselõ bohóccal, valamint három görkorcsolyás robottal: egy gõzvõlegénnyel, egy elektromos võlegénnyel és egy radioaktív võlegénnyel cserélték fel. Szergej, a bohóc-akrobata egy Chaplin-portré elõtt bukfenceket hányt, a színpadon kánkánt táncoltak, a zongoristát pedig füttyel, csörömpöléssel és dudálással kísérték. A számos fényeffektus mellett Kozincev és Trauberg az elõadásban még az "expanded cinema" egy fajtáját is alkalmazta, amely a film és a vetítés közben jelenlevõ színészek játékának kombinációja volt:"Kivettünk néhány részletet egy Chaplin-filmbõl – nem emlékszem, melyikbõl; a kópia nem volt teljes. Miközben a vászonra vetítették a filmet, a színészek elõtte játszottak, az elõtérben. Néhány szereplõ »konstruktivista« stílusban volt felöltöztetve – erre kétségtelenül hatással voltak azok a reprodukciók, amelyek Picassónak a Parádéhoz tervezett jelmezei alapján készültek."38

Végül az elõadás egyfajta happeninggé vált, mivel a nagyrészt színházmûhelyek és -stúdiók tagjaiból álló közönség luftballonokat vitt magával, amelyeket a színpadra reptettek, ahonnan aztán a színészek újra visszadobták nekik. A darab végén fellépett maga Gogol is, és kétségbeesésében színpadi halált halt.

De Eisenstein és Jutkevics sem volt tétlen. Idõközben Moszkvában kidolgozták saját darabjuk elõadásának rendezõpéldányát, amelynek a Colombine szalagja címû pantomim paródiájaként a Colombine harisnyakötõje címet adták: "Pierrot, egy öreg bostoni kapitalista és morfiumfüggõ író szépítkezik, miközben sóvárgón vár Colombine-ra, az alattomos és szép táncosnõre, aki nemsokára megfojtja õt egy acélból készült harisnyakötõvel. Közben a Hotel Metropolitanben Colombine szülei, Ma és Pa, két öreg orosz emigráns a lányuknak Arlecchinóval, a harisnyakötõgyár tulajdonosával tartandó esküvõjére készülõdnek. Különbözõ dekadens amerikai alakok táncolnak a hotelbeli dzsesszegyüttes zenéjére. Amikor Colombine-nak hirtelen eszébe jut, hogy halálos harisnyakötõjét ottfelejtette, visszamegy Pierrot lakására, ahol Ned Rocker, »Detektív, USA, New York«, az igazi Arlecchino áramütéssel megöli."39

Ahogyan Eisenstein és Jutkevics Mejerholdnál tanulta, rendezésüket minden részletében tudományos egzaktsággal tervezték meg. Nemcsak a rendezõi utasításokat és terveket dolgozták ki a legapróbb részletekig, hanem a színészek mozgását, a világítást és az összes színpadtrükköt is pontosan meghatározták. A pantomimet dzsesszel és fényreklámok beiktatásával a színpadképbeli "modernizálásnak" és "urbanizálásnak" kellett alávetni. Pétervári FEKSZ-kollégáik Háztûznézõjéhez hasonlóan szintén akartak egy robotot szerepeltetni: "A táncmester nem ember volt, hanem automata, amely a mi képzeletünkben Picasso azon kosztümjeinek hatása alatt alakult ki, amelyet Cocteau Parádé c. darabjához tervezett."40 A táncmester terve ugyan nem maradt fenn, de két másik gépemberé igen, melyeket Eisenstein és Jutkevics szintén ehhez a darabhoz tervezett: Ma – automata büfé füstölgõ kéménnyel, amelyben az ember 25 frankért választása szerint kávét vagy szódavizet vehet magának, és Pa – egy WC. És természetesen az akrobatikus-cirkuszi elemek sem hiányozhattak az elõadásból: Harlekinnek például kötéltáncosként kellett a nézõtérrõl a színpadra jutnia.

A darab rendezõpéldányának címlapján nem csak a tanáruknak szóló ajánlás volt megtalálható: "Vszevolod Mejerholdnak, a Szalag Mesterének – a Harisnyakötõ Almestereitõl"; de itt jelent meg elõször az a terminus is, amely Eisenstein számára különleges jelentõséggel bírt. Rendezésük mûfaji megjelöléséhez a "színpadi attrakció" fogalmát választották, amelyre Jutkevics beszámolója szerint a hullámvasúttal tett vad utazások ösztönözték õket: "Azokban az években kedvelt szórakozásunk volt az »amerikai hegy« látogatása, a mai hullámvasút. Rengetegszer szálltunk fel rá, rendkívüli módon élveztük a lélegzetelállító zuhanásokat és emelkedéseket, a vad lármában a kiskocsikból Majakovszkij ismert strófáit üvöltöttük, s hangosan álmodtunk az új színházról, amelyet mi akartunk megteremteni. Rendszerint nem egy menetre váltottunk jegyet, hanem egyszerre tíz menetre. A vezetõk már jól ismertek bennünket és ezért különösen elegánsan és gyorsan vezettek, ha megláttak bennünket. Szinte azt mondhatnám, hogy az »excentrikus színház« valamennyi elmélete ezeken az »amerikai hegyeken« született.

Egy ilyen sétautazás után olyan felindultan és felhevülten érkeztem Eizenstein Tavricseszkaja utcabeli csendes lakásába, hogy csodálkozva kérdezte tõlem, mi van velem. Amikor elmeséltem neki, hogy megint kedvenc »attrakciómnál« voltam, felkiáltott:

»Ide figyelj! Micsoda ötlet! Ne nevezzük a munkánkat ‘színpadi attrakciónak’? Hiszen ugyanazzal a fizikai erõvel akarjuk felrázni a nézõinket, amilyennel az ilyen attrakcióknál rázzák fel õket!«"41

A Colombine harisnyakötõjét Eisenstein és Jutkevics a MASTFOR Színházban akarta megrendezni, ez azonban hiú ábrándnak bizonyult. Bár Foregger felvette a mûsortervbe a darabot, az soha nem valósult meg. Eisenstein erre csalódottan elfordult a MASTFOR-tól, és 1922 õszén Szuhovo-Kobilin Tarelkin halála címû darabjának Mejerhold-rendezésénél asszisztenskedett, amelyet 1922. november 24-én mutattak be az Állami Színházmûvészeti Fõiskola Színházában (GITIS Színház).

Mejerhold a konstruktivista mûvészt, Vavara Sztyepanovát bízta meg a darab színpadképtervének elkészítésével. Már a húszas évek elején készült festményein észrevehetõ volt a bohócos és cirkuszi elemek iránti lelkesedése. Ám a legnagyobb tiszteletnek kétségtelenül Charlie Chaplin örvendhetett nála, akit 1922-ben számtalan rajzon, fametszeten és folyóirat-címlapterven örökített meg. Eisenstein tehát igazi elvtárssal dolgozhatott együtt, és ez az elõadásban világosan felismerhetõvé vált.

Sztyepanova egész sor bútornak álcázott trükkszerkezetet tervezett a rendezéshez, amelyek a darab folyamán azonban egyre önfejûbbekké váltak: "Volt egy forgatható ülésû szék, amely durranva robbant (mivel az ülés alatt egy gyutacs lapult);

az asztalnak szétcsúsztak a lábai, ha rátettek valamit, aztán váratlanul visszaugrottak a helyükre;

a paraván magától szétesett;

a láda magába roskadt;

a hinta önmagától és csupán önmagáért himbálódzott;

a koporsó himbálódzott cipelés közben, összecsukható ággyá változott, majd újra becsukódott;

a leglátványosabb azonban az az óriás ketreckonstrukció volt, amely egyszerre jelzett vallató cellát és a rendõrség vallatási módszereit: a delikvenst fejjel lefelé egy tölcsérszerûségbe nyomták, aki a húsdaráló után a zárkában landolt."42

Mejerhold és rendezõasszisztensei, Eisenstein és Inkizsinov a szerzõ által "vígjátéki tréfaként" megjelölt darab cselekményét üldözési jelenetekbõl, gumibotos verekedésekbõl, artisztikus betétekbõl és vízi csatákból álló turbulens spektákulum formájában rendezték meg. Szuhovo-Kobilin eredeti szövegét Mejerhold a FEKSZ-szel ellentétben megtartotta, de a színészek ahelyett, hogy mondták volna a dialógusokat és a monológokat, egymásnak kiabálták és ordították – ha épp nem kutyamód egymás hátsó részét szagolgatták. A darab végül Tarelkin szökésével végzõdött, aki egy trapézon átlendült az egész színpad felett, szaltózott egyet és eltûnt.

De még egyéb excentrikus elemek is voltak ebben a rendezésben. Mivel nem volt színpadfüggöny, a felvonásvéget egy színész jelezte úgy, hogy pisztollyal a nézõk közé lõtt, ezzel egyidõben pedig valamelyik rendezõasszisztens azt kiáltotta, hogy "Szünet". De mit jelentett itt már a szünet? Most a közönség kezdett el játszani. Az emeletrõl zsinórokon nagy, festett almákat engedtek le, amelyeket a földszinti nézõk megpróbáltak elkapni. Színes luftballonok, melyekre Mejerhold nevét festették, szálltak fel a mennyezetig. Tarka gumilabdák repültek át a közönségen, valamint plakátokat osztogattak ezzel a felirattal: "Tarelkin halála. Szabad a pálya a Mejerholdok számára."

A darab próbáin Mejerhold ötletversenyre hívta ki tanítványait. Mindenkinek ki kellett találnia a rendezéshez trükköket, attrakciókat és mutatványokat. Ez Eisenstein számára végzetessé vált. Két jelenet ötletét dolgozta ki, amelyek radikalizmusukkal minden mást háttérbe szorítottak. Mejerhold mégis elvetette, hogy felvegyék ezeket a rendezésbe, mert az ötletek állítólag nem illettek az elõadás stílusához. Ez minden bizonnyal csupán átlátszó kifogás volt, valószínûbb, hogy Mejerhold irigyelni kezdte legjobb tanítványa ötleteit. Ehhez társult még az is, hogy ez utóbbi újból dolgozni kezdett a moszkvai Proletkultnál, ezúttal azonban már nem színpadképtervezõként, hanem rendezõként. Így tehát Mejerhold konkurensévé vált. Mindez végül – ahogy Eisenstein nevezte – a "Paradicsomból való kiûzetéshez" vezetett. Zinajda Rajh, Mejerhold élettársa, egy cetlit dugott a kezébe: "Szerjózsa! Amikor Mejerhold már önálló mûvésznek érezte magát, eljött Sztanyiszlavszkijtól."43 Eisenstein kényszerûségbõl még befejezte tanulmányai utolsó egy évét Mejerholdnál, majd már teljesen a Moszkvai Proletkult Elsõ Mozgó Munkás Színtársulatánál (peretru) folytatott rendezõi tevékenységére koncentrált.

Eisenstein mint a Moszkvai Proletkult Színház rendezõje

Eisensteinnek most saját színtársulata volt és ezzel együtt elõször adódott lehetõsége arra, hogy megvalósítsa elképzeléseit. Vele együtt Makszim Strauh és Grigorij Alekszandrov is elhagyták Mejerholdot, és csatlakoztak a színtársulathoz. Ráadásul Eisenstein megint együtt dolgozhatott Borisz Arvatovval, akivel még A mexikói munkálatai közben ismerkedett meg. Mindezen túl Eisenstein ismeretséget kötött egy fiatal íróval, akivel nemcsak ugyanazt a keresztnevet viselték, hanem a forradalmi eszmékben, esztétikai és politikai kérdésekben is egyaránt osztoztak: Szergej Tretyakovval. Eisenstein, Arvatov, Tretyakov – színházrendezõ, mûvészetteoretikus és színpadi szerzõ – a következõkben a Proletkultnál teljesen új koncepciót dolgozott ki a színházi munkához, amely Eisenstein további színházi és filmes munkásságának vezérvonala lett: az attrakciómontázst.

Eisenstein és színészcsapata elsõ elõadásukként "aktuális politikai revüt" tervezett "nemzeti és belpolitikai témákról a buffonád stílusában az esztrád és a cirkusz módszerével."44 Azonban ez Eisensteinnek még mindig nem volt elég. Az avantgárd-forradalmi színház propagandistájaként, aki belekeveredett az akadémiai-tradicionális színházzal folytatott polemikus vitába, teljesen új színházi koncepciót akart kidolgozni, amihez azonban a XIX. század egy klasszikus színdarabját választotta. Miközben a moszkvai Mûvész Színházban Alekszandr Osztrovszkij A lónak négy lába van címû darabjának elõadását nézte, az az ötlete támadt, hogy a darabot esszenciális alapstruktúrájára kellene redukálni. Szergej Tretyakov együttmûködésével aktualizálta az Osztrovszkij-darabot, és a music-hall és a cirkuszi revü olyan szatirikus keverékévé dolgozta át, amelyben – a Gogol Háztûznézõjébõl készült FEKSZ-produkcióhoz hasonlóan – csak a szereplõk nevei és a cselekmény egy töredéke (Tretyakov közlése szerint huszonöt százaléka) maradt meg. A darab teljes "pszichológiai miliõballasztját" eltávolították. Az elõadás a mûsorfüzetben a "szabad szövegkompozíció" megjelölést kapta. A darabválasztást Eisenstein azonban már azzal indokolta, "hogy a cirkusszerû részek Osztrovszkijra egyáltalában véve nagyon is jellemzõk."45

A cselekményt a XIX. század Oroszországából Párizs forradalom utáni fehéroroszmenekült-miliõjébe helyezték. A darabhoz csatolt prológusban Glumov, egy a forradalom által tönkrement kereskedõ fia Párizsba emigrál. Ott aztán cselszövés és szélhámosság révén próbál meggazdagodni. Annak érdekében, hogy megszüntesse akut pénzhiányát, kitalálja, hogy feleségül veszi a tõzsdespekuláns Mary Mac-Luckot (Másenyka), aki azonban már elígérkezett három huszárnak (Kurcsajev).46 Miután behízelgi magát a nagybátyjánál, Pavel Nyikolajevics Mamiljukov-Provlivnojnál (Mamajev), Joffre tábornoknál (Krutickij tábornok) és egy fasisztánál (Gorodulin), rangra és tekintélyre tesz szert a párizsi emigránsok körében, és egy ügyes intrikával sikerül meghiúsítania Mary Mac-Luck tervezett esküvõjét is.47 Ezek után elkezdi elõkészíteni saját esküvõjét a gazdag tõzsdespekuláns lánnyal. Idõközben Glumovot végig egy titokzatos, fekete ruhás zsaroló (Golutvin) üldözi. Amikor Mamiljukov-Provlivnoj felesége, Kleopatra Ljvovna (Mamajeva), aki eddig nagybátyja utasítására Glumovval szemezgetett, tudomást szerez a közeledõ esküvõrõl, összeáll a fekete ruhással. Közösen ellopják Glumov naplóját, amelyben az egész párizsi orosz társaságot szidalmazza, és leírja szélhámosságait. Az esküvõn hirtelen megjelenik a fekete ruhás, és felolvassa Glumov naplóját. Mindannyian észreveszik, hogy Glumov rászedte õket, és Glumov helyett mégiscsak a három huszár veszi feleségül Mary Mac-Luckot. Glumov erre öngyilkosságot kísérel meg, de a titokzatos fekete ruhás felfedi kilétét, és mint NEP-es meghívja a Szovjetunióba, hogy ott síberként és spekulánsként a szolgálatába álljon.

Ezt követõen problémák merültek fel a formai és dramaturgiai színházi kérdésekben inkább tradicionális irányultságú Proletkult-vezetés miatt, amely a fõpróba után levette a mûsorról A lónak négy lába vant, de végül is 1923. április 23-án Morozov kereskedõ egykori villájának báltermében megtartották a bemutatót.48 Az eredetileg ötfelvonásos darab huszonöt mûsorszámból állt: ének- és táncdarabokból, paródiákból, bohócszámokból, akrobata mutatványokból, vízi csatákból à la Tarelkin halála, sõt, még egy rövidfilm vetítésére is sor került. Eisenstein a színpadot ehhez illõ módon "poronddal" cserélte fel, amelyen mindenféle szerkezetek és állványzatok voltak – a színész-artisták ezeken hajtották végre akrobatikus és bohócmutatványaikat.49 Az elõadást zörejzenekar kísérte, és a nézõtéri székekbõl sziréna búgott.

A szöveg számtalan politikai utalásán kívül a burzsoázia képviselõit és a nemzetközi ellenforradalom vezéreit az összes elképzelhetõ módon kigúnyolták. Õk természetesen mindnyájan bohócjelmezben jelentek meg. Mamiljukov-Provlivnoj után elsõ jelenetében egy gumiabroncs gurult, amelybõl áradt kifele a levegõ, Joffre tábornok pedig gyerekdalkíséretre bonyolította le hadserege parádéját.

Eisenstein ezzel a rendezésével megmutatta, hogy az excentrikát illetõen nem marad el az FEKSZ-esek mögött. Bár az is igaz, hogy õ professzionálisabb körülmények között rendezhetett. Az FEKSZ-tagok Gogol-darabjukat mindössze háromszor tudták elpróbálni és ehhez még színpad sem állt a rendelkezésükre. Eisenstein ezzel szemben hatvanötször próbálta A lónak négy lába vant. Ahhoz, hogy színészeit felkészítse az elõadásra, mindezen túl még a test tökéletes uralását elõsegítõ, speciális tréningprogramot is kidolgozott, amely sportból, akrobatikából, közös játékokból, bokszolásból, vívásból és biomechanikából állt.

De a cirkuszi és a music-hall-elemek ezen elsõ pillantásra véletlenszerûnek tûnõ, eklektikus füzére semmi esetre sem volt tetszõleges, hanem a színházrendezés azon új, mûvészi eljárásmódjának elsõ, kísérleti alkalmazása volt, amely a Moszkvai Proletkult Színháznál folyó munka újraorientálódásának alapját képezte.

Eisenstein Borisz Arvatovval közösen kidolgozott egy elméletet, amely elvetette a "leképezve mesélõ színházat", és azt "az attrakciók agitációs színházával" váltotta fel, melynek középpontjában a nézõ formálása állt. Ezt az "attrakciók montázsát" elõször abban az azonos címû elméleti manifesztumban írták le, amelyet Eisenstein 1923 májusában a Mûvészeti Balfront (LEF) címû folyóirat harmadik számában jelentetett meg.

Az attrakció eleddig inkább ködös fogalma, amelyet Eisenstein és Jutkevics a Colombine harisnyakötõjének rendezõpéldányával kapcsolatban már használt egyszer, most pontos definíciót kap: "Attrakció (a színházban) a színháznak minden egyes agresszív momentuma, vagyis minden egyes eleme, amely a nézõ értelmét vagy pszichéjét olyan hatásnak teszi ki, amely kísérletileg felülvizsgált és matematikailag kiszámított a befogadó bizonyos érzelmi megrázkódtatásaira. Ezek összességükben és az egyedül lehetséges módon képezik annak feltételét, hogy a bemutatott eszmei oldala, a tulajdonképpeni ideologikus végkövetkeztetés eljusson a befogadóhoz."50

Az "attrakció" nevû új mértékegység tehát alapjában véve magában foglalja a színházi elõadás összes alkotórészét: a cselekmény elemeit, a színészeket és mozdulataikat, a színpadképet, a kellékeket, a nyelvet, a zenét, a zajokat stb. Eisenstein azonban ezeket az attrakciókat nem önálló, önmagukban zárt egységeknek látja, hanem komplementer elemként hozzájuk rendeli a nézõk reakcióját is. Az attrakciónál döntõ szerepe van annak az ingerhatásnak, amelyet a befogadókra gyakorol. Az elõadás egészének a nézõ pszichéjére vonatkozóan tudományosan kiszámított rendszerként kell mûködnie, és az attrakciók montázsszerû láncolata révén a lehetõ legnagyobb hatóerõt kifejtenie. E tényállás ismerete lehetõvé teszi a színházban a realizmus meghaladását, beleélõ illuzionizmusával együtt, valamint olyan elemek bevezetését, amelyek kívül esnek "a történet logikai valószínûségének" keretein, de erõs hatójellegükkel elérik a közönségnél a kívánt eredményt.*

Konkrét példán bemutatva: a fekete ruhás ellopta Glumov naplóját és átadja Kleopatra Ljvovnának. A jelenet feszültségét azonban nem csupán a dialógus hozza létre, hanem az az attrakció is, amely kívül esik a szokványos realista ábrázolás keretein, és közvetlen fizikai feszültségintenzitást idéz elõ a nézõben. Így a fekete ruhás Kleopatra Ljvovnával folytatott párbeszéde alatt drótkötélen egyensúlyoz.

További lehetõség volt az is, hogy a szöveg metaforáit a denotatív szintre vezessék vissza, és ezáltal is bõvítsék a színház lehetõségeit a cirkusz irányába, hogy ily módon érjenek el groteszk hatást. Kleopatra Ljvovna megjegyzésére:"ha legalább egy kicsit is dühbe gurulnál", egy hat méter magas egyensúlyozó rudat hoztak be, amelyet Joffre övére erõsítettek, és amelyen aztán Kleopatra Ljvovna egy cirkuszi mutatványt hajtott végre.**

Az érzelmi beleélés e fizikai akció által való felváltása, amelyet Eisenstein A mexikói bokszmérkõzés-jelenetében legelõször próbált ki sikerrel, és mely egyúttal a Mejerhold-színház elõadásainak is alapelvét képezte, az egész elõadásra jellemzõ volt: "a komikum bohóckodásba csapott át, a szöveg akrobatikába, a düh salto mortaléba, az öröm kaszkádugrásokba."51

Hiba lenne azonban, ha A lónak négy lába van színpadra vitelét csupán egy fiatal színházrendezõ féktelen spektákulumaként értékelnénk, aki ebben engedte szabadjára a cirkusz, a music-hall és a varieté iránt táplált érzelmeit. A politikai tartalmú cselekménynek ebben az elõadásban az volt a feladata, hogy összekösse az egyes attrakciókat, és így elhatárolja az elõadást a varieté és a cirkuszi mûsor öncélú esztétikájától. Ezért tehát a darab összes cirkuszi attrakciója a politikai propaganda és agitáció szolgálatában állt, amellyel a közönséget (a színház "anyagát") kellett megdolgozni.

A politikai összefüggések feltárását azonban – amelyre Eisenstein és Tretyakov törekedett – csak korlátozott mértékben érték el, mivel a darab politikai aspektusai javarészt a vad attrakciók kaszkádjaival párhuzamosan kerültek kifejezésre, ám ez utóbbiaknak a szöveggel és a cselekménnyel való absztrakt kapcsolatát a közönség aligha volt képes észrevenni. Eisenstein túlbecsülte a munkás- és dolgozóközönség intellektuális asszociációs képességét. Az attrakciók e láncszerû bemutatásánál a döntõ pont éppen az, hogy nemcsak az ingert kell kiváltani, hanem ennek az ingernek az intelligibilis feldolgozását is teljesíteni kell, és e kettõ együtt vezet aztán a kívánt eredményhez. Eisenstein az elõadást azonban oly mértékben túlzsúfolta attrakciókkal, hogy a nézõnek nevetés és csodálkozás között nem maradt ideje gondolkodni is. Ezen túlmenõen a szövegek érthetõségével kapcsolatban szintén adódtak problémák. Eisenstein szereplõi ugyan elsõrangúak voltak az akrobatikában, de a dikciójukat nem lehetett érteni.

A közönség a rendezést bohócjátékszerû és akrobatikus divertimentóként értelmezte, ami természetesen ellenkezett a szerzõk agitációs céljaival. Tretyakov késõbb A lónak négy lába vant szintén már csak azon elsõ lépésnek nevezte, amelyet a nézõ tudatára gyakorolt tudományosan kiszámított hatás irányában tettek, és csupán formai kísérletként tulajdonított neki jelentõséget.

A következõkben még ki kell térnünk az attrakció egy speciális formájára, hiszen e rendezés keretein belül mutatták be Eisenstein elsõ rövidfilmjét is, a Glumov naplóját. Ez, az elõadásban több helyen bejátszott film nem rendelkezett koherens, önálló cselekménnyel, hanem a darab egyes mûsorszámait pótolta, melyeket a színház eszközeivel nem lehetett megvalósítani.52 A film elsõ részletét Egy kis krimi címmel, mindjárt az elején, a "2. mûsorszámként" vetítették le, és azt mutatta be, hogy hogyan lopja el a maszkot viselõ fekete ruhás Glumov naplóját (a filmnek ez a része elveszett). A fekete ruhás egy ablakon keresztül a tetõre menekül, onnan egy duplafedelû repülõgép veszi fel, abból egy mozgó autóba ugrik, amely a Proletkult Színház elé viszi, ahol az elõadás van. Itt végzõdött a vetítés.

A filmnek ez az elsõ részlete az amerikai és francia detektív- és kalandfilmsorozatokat parodizálja, amelyek az idõ tájt a Szovjetunióban igen népszerûek voltak. Fekete maszkjával, valamint a ház falán és a tetõn való mászkálásával a fekete ruhás Feuillade híres sorozathõsére, Fantomasra emlékeztet.53

A színpadi cselekmény ezután Glumov és Mary Mac-Luck esküvõjének elõkészületeivel folytatódik. Már kezdõdhetne is az esküvõ, amikor hirtelen a hangosbemondón keresztül felharsan egy újságosfiú kiáltása. Glumov kimenekül a terembõl, ugyanis fél attól, hogy az újságban esetleg közzéteszik a naplóját. A fekete ruhás ebben a pillanatban futva érkezik a terembe, és elkezd egy filmtekercset (a naplót) kézzel letekerni. A terem elsötétedik és a tulajdonképpeni fõrészt, Glumov naplójának megfilmesítését a 10. mûsorszám alkotórészeként így mutatják be – "egy furcsa mozifilm részlete (a darab öt felvonásának összefoglalása különféle változatokban – a napló közzétételének motívuma)." A film egyes szakaszaiban a metaforákat, mint az egyensúlyozó rúd jelenetében, képekre fordítják. Annak érdekében, hogy behízelegje magát pártfogóinál, Glumov bukfencet vet, és áttûnéssel átalakul kedvelt tárgyaikká. A szórakozni vágyó szalonhölgy, Turusina elõtt játékkártyává változik, Joffre, a marsall elõtt ágyúvá, a fasiszta Gorodulinnak horogkeresztté, az õt tanító Mamiljukov-Provlivnoj elõtt engedelmes szamárrá, amely figyelmesen fülel, és végül nagynénje, Kleopatra Ljvovna elõtt, aki "kis" rokonánál a rokoni szeretetnél többre spekulál, szeretetre méltó fiúcskává. Ezután a filmben Glumov esküvõje megy tovább, amely még a 8. mûsorszámban kezdõdött, majd a 11. mûsorszámként megint a színházban folytatódik. Itt azonban már nem a filmben a terembõl kimenekült Glumov a võlegény, Mary Mac-Luck ugyanis a három huszárral házasodik össze.

A filmnek ez a második része Eisenstein szerint megint csak paródiája volt egy bizonyos filmformának. Itt a filmhíradónak – a francia Pathé Journalnak vagy a szovjet Kinopravdának – kellett nevetségessé válnia.

A film utolsó részét az elõadás végén vetítették le, petárdák sortüze után, amelyek a nézõk székei alatt robbantak. "A kiáltozásra (a közönségére) nem ott (a színpadon) hajoltam meg, hanem megjelentem a vásznon, ahol furcsa pathé-kakasként az akkori, a Metro–Goldwyn–Mayer-oroszlánhoz méltó mûvészkülsõmmel hajoltam meg."54

A film elemeinek a színházzal való ilyetén összeolvadása jellemzõ volt a húszas évek avantgárd rendezéseire a Szovjetunióban, és az e gyors technikai médium iránt való lelkesedést tükrözi. Ezen kívül az Állami Filmiskolában a húszas évek elején az akut filmanyaghiány miatt a színház és a film szimbiózisával kísérleteztek. Ez V. R. Gardin filmmodellosztályában A jeges sarok címû film-színház-kísérlethez vezetett, amelyben színpadi játékot és filmtöredékeket kombináltak egymással. 1923-ban Mejerhold is elkezdett filmvetítéseket beépíteni a rendezéseibe.

A mozinak a színházra gyakorolt hatása azonban nem korlátozódott a filmvetítések alkalmazására, hanem a filmmontázs formái iránti vonzódásban is felismerhetõvé vált. Azért, hogy a különbözõ cselekményhelyszínek között gyors, filmes váltást érjenek el varrat nélküli átmenetekkel, Az ember, aki csütörtök volt Tairov-rendezésében váltakozva világították meg fényszórókkal a díszletkonstrukció különbözõ részeit. És Eisenstein elõadásában, A lónak négy lába vanban is volt egy ilyen, a filmmontázshoz hasonló eszköz. A Mamiljukov-Provlivnoj és Glumov, illetve a Kleopatra Ljvovna és Glumov közötti két dialógusról van szó. Mamiljukov-Provlivnoj az egyik dialógus-jelenetben arra buzdítja Glumovot, hogy foglalkozzon a hitvesével, mire ezt Glumov a következõ jelenetben meg is teszi. Eisenstein ahelyett, hogy a két dialógust egymás után helyezte volna el, egymásba helyezte azokat. Kleopatra Ljvovnát az állványzatra állította, amely a színpad hátterében a függöny elõtt volt, Mamiljukov-Provlivnojt pedig lenti "porondra". Így aztán Glumov kettejük között ingázott ide-oda. Elkezdte párbeszédét Mamiljukov-Provlivnojjal, majd félbeszakította, és Kleopatra Ljvovnával folytatta tovább az emelvényen, miközben a váltás elõtti utolsó szavak mindig a következõ dialógustöredék kezdõ szavait is képezték. Az így keletkezõ értelemelferdítés a dialógusnak szatirikus jelleget kölcsönzött, amelyet még a dialógusban épp részt nem vevõ személy illusztráló gesztusai és mimikája is erõsítettek.55

Miután Eisenstein és Tretyakov egyáltalán nem volt elégedett A lónak négy lába vannak a közönségre gyakorolt agitációs hatásával, a következõ két rendezésnél a Moszkvai Proletkult Színházban az "attrakciók montázsa" elméleti koncepciójának felülvizsgálatára és továbbfejlesztésére került sor.

A Tretyakov által írt Hallasz, Moszkva?! címû agitációs darabot az októberi forradalom 6. évfordulóján, 1923. november 7-én mutatták be a Proletkult Színházban. Négy felvonásban ábrázolta az 1923-as németországi forradalmi osztályharcot. Annak érdekében, hogy az ipar fellendítéséhez külföldi finánctõkét tudjon behozni az országba, a tartományi kormányzó és gyártulajdonos Stahl gróf a rendõrprefektus támogatásával elnyomja a nyomorgó munkásság forradalmi törekvéseit. Hazafias népünnepélyt terveznek színielõadással és a gróf egyik õsének tiszteletére állított emlékmû leleplezésével, hogy az októberi forradalom évfordulóján a tüntetést megakadályozzák. Amikor Kurt, egy véletlenül épp arra jövõ kommunista megtagadja, hogy megcsókolja a gróf kokottjának lábát, a rendõrprefektus letartóztatja, akiben azonban Kurt felismeri Stumm provokátort. Kurtnak sikerül megszöknie a börtönbõl, és gondoskodik Stumm leleplezésérõl és likvidálásáról. Közben egy kommunista akciócsoport forradalmi felkelést szervez az ünnepély idejére. A színdarab fegyverutánzatai helyett igazi fegyvereket csempésznek a színpadra. Azért, hogy egy bizalmatlan õrt meggyõzzenek a fegyverek ártalmatlanságáról, a forradalmár Hugónak Kurtra kell tüzelnie, aki eközben – anélkül, hogy az õrök észrevennék – életét veszti. A történelmi színdarab elõadása közben a kommunisták újra meg újra közbekiáltanak a munkások elnyomásával és az ínséggel kapcsolatban. A közönség forradalmi hangulata egyre inkább fokozódik, és amikor az emlékmû helyett egy kommunista által becsempészett óriási Lenin-képet lepleznek le, kitör a felkelés.

Eisenstein és Tretyakov megintcsak a publikum politikai tudatának formálására törekedett. Ezért a két egymás ellen harcoló csoportot világosan elkülönítették egymástól. Az egyik oldalon – groteszkül karikírozva – a tõkével és a fasisztákkal összekapcsolódó arisztokrácia, a másikon a realisztikusan ábrázolt forradalmár munkások. A lónak négy lába van formai-elméleti kísérletével szemben a Hallasz, Moszkvá?!-ban a politikai tartalom áll inkább az elõtérben. Minden bizonnyal Tretyakov tartotta féken a fiatal Eisenstein excentrikus temperamentumát. Ez utóbbi a rendezésnél lemondott a cirkuszi attrakciókról és most inkább a grand guignol felé orientálódott. Míg A lónak négy lába van közönségét staccatoszerû ritmusban bombázták az attrakciókkal, Eisenstein a Hallasz, Moszkvá?!-ban nemcsak jóval takarékosabban, de céltudatosabban is bánt ezzel a hatáseszközzel. A lónak négy lába van attrakcióinak "absztraktságát" ily módon meghaladta.

Minden felvonásnak volt egy központi attrakciója: a kommunista Kurt megkorbácsolása az elsõben, Stumm provokátor leleplezése és likvidálása a másodikban, Kurt önfeláldozása a harmadikban, és a hatalmas Lenin-portré leleplezése a negyedik felvonásban. Mindenesetre Eisenstein nem hagyta megfosztani magát attól, hogy legalább azt az egy excentrikus attrakciót ne építse be a rendezésbe, amellyel az arisztokrácia dekadenciáját karikírozza: a darab néhány elõadásában a gróf és szeretõje, Marga igazi tevén (a Moszkvai Állatkertbõl kölcsönözték ki) érkezett a színpadra. A hangsúlyos helyekre helyezett attrakciók által ezúttal valóban elérték a politikai öntudatra ébredés intellektuális folyamatát és az ahhoz kapcsolódó izgalmi akkumulációt. A darab végén egy német kommunista a nézõtér felé fordulva így kiáltott: "Moszkva! Hallasz, Moszkva?!", és az egész terem válaszolta: "Hallunk titeket!" Ezután a közönség spontán módon énekelni kezdte az Internacionálét.

Mindazonáltal a darab olyan erõs hatással volt a közönségre, hogy néhány elõadáson az utolsó felvonásbeli felkelés alatt elõre nem látott nézõi reakciók léptek fel. "A nézõk felugrottak a helyükrõl. Kiáltások hallatszottak, mint »Ide, ide! A gróf kereket old. Állítsátok meg!« Egy magas Rabfak- (munkásakadémia) diák felugrott és a kokottra mutatva így kiáltott: »Minek gatyázol vele annyit, fogd meg!«, majd ezt a mondatot megerõsítette még egy jó szaftos káromkodással is, és aztán, amikor a kokottot a darabban megölték és ledobták a lépcsõn, megkönnyebbülten morogva nyomatékosan hozzáfûzte: »Meg is érdemelte!«, ezt azonban a mellette ülõ bundás hölgy már nem bírta tovább elviselni, felugrott és e szavakkal sietett rémülten a kijárathoz: »Az Isten szerelmére! Mi van itt! Még a végén itt is elkezdik.« Minden egyes fasiszta megölését üvöltve és tapsolva ünnepelték. Mesélték azt is, hogy valami katona a hátsó sorokban elõvette a revolverét és a kokottra célzott vele, azonban szomszédai még idejében észre térítették. Ez a lendület még a színpadra is áttevõdött. A Proletkult »IZO«-jának stúdiósai, akik statisztaként szerepeltek, és csak ott kellett állniuk, nem bírták ki, és a rohamnál felkapaszkodtak a színpadra. A lábuknál fogva kellett visszarángatni õket, különben ezek az önkéntesek az egész tervet kockáztatták volna."56

Az elõadás által a publikumban elõidézett agitációs hatást közvetlenül kellett hasznosítani. Eisenstein és Tretyakov arról álmodoztak, hogy a német forradalmároknak fegyveres segítséget nyújtó önkénteseket elutazásuk elõtt meghívják a színházba, és ezzel az elõadással adnak nekik ideológiai megerõsítést. A Hallasz, Moszkva?! premierjének idõpontjára azonban már leverték a németországi felkeléseket, így a rendezés aktualitását vesztette. Ezenkívül a közönség egyenetlen osztálybeli összetétele is megakadályozta a darab százszázalékos hatását. A kérdõívek adatai szerint a közönség felét "a tanács alkalmazottai és titkárnõi" tették ki, negyven százalékát munkások, és tíz százalékát a NEP-burzsoázia ("nõcskék csincsillában").

Tretyakov utólag megállapította, hogy a nézõi reakciók csak hetven százalékban egyeztek a várt hatással. Az attrakciók célirányos és kiszámított alkalmazása is csak az osztályszempontból egységes összetételû közönségnél vezethetett a kívánt sikerhez.

Ezt a felismerést Eisenstein következõ, a Gázálarcok címû Tretyakov-darabból készült rendezésében – amelynek 1924. február 29-én volt a bemutatója – mindjárt kamatoztatták is. A Gázálarcok tartalmilag kimondottan a munkásközönség számára készült, és nem a Proletkult Színházban mutatták be, hanem a kurszki pályaudvarnál a Moszkvai Gázmûvek dolgozóinak.

A cselekmény: egy a gazdasági összeomlás elõtt álló gyár nagy állami megbízást kap, de éppen ekkor rés keletkezik a fõ gázvezetéken. A gázt nem lehet elzárni, mert az ennek következtében beálló munkakiesés megakadályozná a gyár létfontosságú megbízatásának teljesítését. Amikor a munkások a csövet a kiáramló gáz ellenére meg akarják javítani, kiderül, hogy a gyár igazgatója gondatlanságból megfeledkezett az ilyen vészhelyzetekben szükséges gázálarcok beszerzésérõl. A munkáslevelezõ felszólítja a munkásokat, hogy a gyárat mentsék meg életük kockáztatásával is, mert csak így tarthatják meg munkahelyüket. A munkások kezdetben ellenkeznek, de végül elfogadják ezt a javaslatot. Mindegyik munkás néhány percig javítja a csövet, majd gázmérgezéssel kórházba szállítják. Az igazgató tizenhét éves, szívbeteg fia – aki meggyõzõdéses kommunistaként szégyelli magát az apja miatt – szintén részt vesz a javításnál, hogy kifejezze a munkásokkal való szolidaritását; de ez az életébe kerül. A hibás gázcsövet azonban sikerül megjavítani. Amikor az igazgató tudomást szerez fia haláláról, felismeri, hogy hibázott, és ezt megbánva feljelenti magát.

Tretyakov darabjának cselekménye nem fiktív eredetû, hanem tényeken alapult. A téma kiindulópontja egy a Pravdában megjelent újságcikk volt, amely egy uráli gázmû balesetérõl tudósított, melynél a munkások hõsies viselkedésükkel tûntek ki. Ezt a tényszerû szüzséanyagot az agitációs célkitûzés miatt kimondottan a munkásközönség igényeinek megfelelõen dolgozták fel, hogy ezzel a maximális azonosulás lehetõségét érjék el. A gyáráért magát önzetlenül bevetõ dogozók azt az ideális viselkedési modellt mutatták be, amelyhez a munkásnézõknek a termelés mindennapjaiban saját felelõsségteljes gondolkodásukat és cselekvésüket kellett igazítaniuk.

Ennek elérése érdekében az egész rendezés arra fektetett hangsúlyt, hogy a legnagyobb mértékben bemutassa "a mindennapok miliõjét". A smink nélküli színészek nem jelmezekben léptek fel, hanem munkaruhát viseltek, így a fikció és valóság, színész és nézõ közötti határ szinte teljesen feloldódott. A darab összes attrakciója az elõadás helyszínébõl természetszerûen következett: a gázmû gépei, a gyári szirénák hangja, a szegecselõ kalapácsok, a pneumatikus zárókilincsek. A darab záró attrakciójaként a mûszakjukat kezdõ munkások egy szúró lángot lõttek ki. A színpadi cselekmény és a mindennapos termelés között varrat nélküli átmenetnek kellett lennie. Eisenstein a rendezéssel megkísérelte teljesíteni a baloldali színházi avantgárd követelését, a színháznak az élettel való összeolvasztását.

Ennek az igénynek azonban mégsem tudtak megfelelni, mivel a gyárbelsõ materiális tényszerûsége gigantikus gépeivel és szerkezeteivel teljesen elnyomta és leleplezte a fikcionális elemeket. "A kellékek a gyár valódi, plasztikus szépsége mellett gyerekesnek tûntek. Balgán hatottak a »játék« elemei is ebben a valódi környezetben és az erõs gázszagban."57 Ezen felül a színházi elõadás erõsen akadályozta a gázmûbeli munkát. Négy elõadás után a gyár vezetõsége megkérte a Proletkult-csoportot, hogy szüntessék be az elõadásokat, ami meg is történt. "Röviden – a darab megbukott. De mi a filmmûvészetben landoltunk."58

Áttérés a filmre: a Sztrájk

Eisenstein ebben a rendezésben felismerte az "anyagi-tényszerû és a fiktív-ábrázoló elv" összeegyeztethetetlenségét.59 A Proletkult Színháznál készített három színházi munkájában egyre inkább közeledett a filmhez. Eisenstein 1923. és 1926. közötti egész munkásságában reciprok viszony uralkodott a színház és a film között. Már A lónak négy lába vanban is jelentõs szerepet játszottak a filmes elemek és eljárások. A Gázálarcokban végül elérte a határt. "Gázálarcok: ez volt az illuzórikusnak a színházban még lehetséges utolsó meghaladása a materiális irányába tett általános célkitûzéssel és fordulattal. Reálisan és materiálisan létezõ nagyságok és tárgyak montázshatása: a gyár mint színjátékelem és nem mint »edény«, a termelési folyamatok és viszonyok mint a cselekmény része stb. – mindez valójában már film, amely hatását épp a montázskészítés által a hasonló színház-»anyagra« építi."60 Eisenstein ebbõl a felismerésbõl levonta a megkerülhetetlen következtetést: abbahagyta színházi tevékenységét a Proletkultnál és elkezdte elsõ egész estés filmjének, a Sztrájknak a forgatását.61

A Sztrájk rendezõi kísérletként arra fektette a hangsúlyt, hogy az "attrakciók montázsának" elvét a film médiumában vizsgálja felül. Eisenstein beépítette a filmbe a Proletkultnál készített rendezései három alapvetõ attrakciótípusát:

1. A bohócjátékszerû attrakciók A lónak négy lába vanból, pl. abban a jelenetben, amelyben a munkások a cégvezetõt és az elõmunkást talicskán a pöcegödörbe szállítják; a lumpenproletárok egész jelenete, amelyben alapjában véve egy egész bohóchadsereg szerepel egy harlekin vezérletével;

2. A grand guignol-attrakciók a Hallasz, Moszkvá?!-ból, amelyek különösen a film végén, a véres kozákmészárlás és a sokkolóan direkt csatajelenetek montázsában jutnak érvényre. De már elõbb is fontos szerepet játszanak a filmben a rémszínház ezen elemei: példának okáért a tolvajlással vádolt munkás öngyilkossága, amely kirobbantja a sztrájkot, és a felakasztott, döglött macskák, amelyek a lumpenproletariátus lakóhelyének borzongató hangulatot kölcsönöznek.

3. A technikai-ipari attrakciók a Gázálarcokból, amelyek az összes gyári jelenetben fontos szerepet játszanak. Ez az attrakciótípus legerõsebben a film elején újra meg újra visszatérõ kerékmotívummal kerül kifejezésre, amelyet A csodaszarvas színpadi masinériájának mozgó elemei és a konstruktivisták egyéb munkái ihlettek.

Még a Patyomkin páncélosban és az Októberben hatottak tovább olyan, a színházi munkásságából származó elemek, módszerek és tapasztalatok, amelyeket Eisenstein most filmes munkásságának szolgálatába állított: "A mozi a színház mai korszaka. […] Butaság lenne továbbra is ekével szántani. Az ember inkább rendel egy traktort. És egész figyelmét a traktorizálás sikerére fordítja, vagyis a moziéra."62

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Hutzler, Ralf: Vom Mexikaner zu Gasmasken. In: Hoffmann, Hilbart–Schobert, Walter (eds.): Sergej Eisenstein im Kontext der russischen Avantgarde 1920–1925. Frankfurt a. M.: Deutsches Filmmuseum, 1992. pp. 8–56.

1 vö. Eisenstein, Sergej: Das Mittlere von Dreien. In: ibid. p. 98., valamint Eisenstein, Sergej: Zwei Schädel Alexander des Großen. In: Eisenstein, Sergej M. (Schlegel, Hans-Joachim ed.): Schriften 1. Streik. München: 1974. p. 223. és Eisenstein, Sergej: Das Theater als "Vorschule" filmischer Bild-Ton-Kontrapunktik. In: ibid. p. 276.

2 Karla Hielscher S. M. Eisensteins Theaterarbeit beim Moskauer Proletkult címû dolgozatában már utalt erre a hibára, tanulmányában mégis csupán Eisenstein Proletkult-rendezéseivel foglalkozik. vö. Hielscher, Karla: S. M. Eisensteins Theaterarbeit beim Moskauer Proletkult. Ästhetik und Kommunikation (1973) no. 13. pp. 64–75.

3 Bár ez a dolgozat Eisenstein munkásságát fõként az avantgárd színház kontextusában mutatja be, ezzel párhuzamosan a képzõmûvészettel való kapcsolata is felmerül, mivel számos avantgárd mûvész számára a húszas évek elején a színház az egyik legfontosabb munkaterület volt. Gyakran elõfordult, hogy új mûvészi irányzatokat egybõl kipróbáltak a színpadon is.

4 A Sztrájk színházi elemeinek részletes elemzése szétfeszítené e dolgozat kereteit.

5 Eisenstein, Sergej: Yo – Ich selbst. 1. Frankfurt a. M.: 1988. p. 508. [Magyarul ld. uõ.: Premier plánban. Önéletrajzi feljegyzések. (ford. Simándi Júlia) Budapest: Európa, 1979. p. 44.]

6 Eisenstein, Sergej: …und fand sich berühmt. Wien/Düsseldorf: 1968. p. 39. [Magyarul ld. uõ.: Premier plánban. p. 26.]

7 A Mártíromság címû karikatúra az orosz kormányelnököt, I. L. Gorijemikint ábrázolja Szent Sebestyénként, akit a nemzetközi sajtó nyilai döfnek át.

8 Strauh, Maxim: Erinnerungen an Eisenstein. In: Sergej Eisenstein, Künstler der Revolution. Berlin, 1960. pp. 62–63. [Magyarul ld.: Strauh, Makszim: Emlékek Eizensteinrõl. In: Eizenstein a forradalom mûvésze. (ford. Juhász István) Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1964. p. 60.]

9 ibid. p. 65. [Magyarul ld. Strauh: Emlékek Eizensteinrõl. pp. 60–61.]

10 De Santi azonban ezeket antik színházi vázlatokként jelöli meg. Az viszont nem ismert, hogy ez az elnevezés visszavezethetõ-e Eisenstein jegyzeteire. vö. de Santi, Pier Marco: I disegni di Eisenstein. Roma/Bari, 1981.

11 Rudnitzky, Konstantin: Russian and Soviet Theatre 1905–1932. New York, 1988. p. 22.

12 Itt bukkan fel elõször az a vörös lobogó, amelynek késõbb a Patyomkin páncélosban fontos dramaturgiai szerepe volt. Eisenstein maga színezte minden egyes képkockán vörösre a zászlót.

13 Eisenstein: Yo. p. 108. [Magyarul ld. uõ.: Premier plánban. p. 89.]

14 Eisenstein, Szergej: Durch Revolution zur Kunst. Durch Kunst zur Revolution. In: uõ.: Schriften 1. p. 49.

* A színpadképtervezés magában foglalta a díszlet és a jelmez tervezését is – a ford.

15 ROSZTA: Orosz Távirati Társaság. Itt 1919-ben propagandaosztályt alapítottak, amelyen egy festõkbõl és költõkbõl álló csoport plakátokat készített politikai karikatúrákkal, agitációs jelszavak és jelmondatok kíséretében. Ezeket a plakátokat másolómintával nagyon gyorsan terjesztették az egész országban, és üres üzlethelyiségek kirakataiban állították ki. Majakovszkij Moszkvában, 1919-tõl 1921-ig tevékenykedett egy ilyen propagandaosztályon.

16 Eisenstein: Durch Revolution zur Kunst. p. 49.

17 A tízes évek elején futurista szövegekben alkalmaztak elõször szabad írásmódot, amelynél a betûk és a szavak szétszórva az egész oldalt beterítették. A tipográfiának ezt a formáját parole in libertának nevezték el. [Minderrõl bõvebben ld. a Metropolis 1997–1998 téli–tavaszi számát, fõleg p. 10. – a szerk.]

18 Rudnitzky: Russian and Soviet Theatre 1905–1932. p. 61.

19 Eisenstein: Das Mittlere von Dreien. p. 109.

20 Jutkewitsch, Sergej: Sergej Eisenstein in den Jahren 1921–1923. In: Sergej Eisenstein, Künstler der Revolution. p. 113. [Magyarul ld. uõ.: Szergej Eisentein az 1921–1923-as években. In: Eizenstein a forradalom mûvésze. p. 109.]

21 Meyerhold, Vsevolod: Der Schauspieler der Zukunft und die Biomechanik. In: uõ. (Tietze, Rosemarie ed.): Theaterarbeit 1917–1930. München: 1974. p. 74. [Magyarul ld. uõ: A jövõ színésze és a biomechanika. (ford. Páll Erna) Színház 28 (1995) no. 1. pp. 42–44. id. h. p. 43. ]

22 ibid. p. 73. [Magyarul ld. Mejerhold: A jövõ színésze és a biomechanika. p. 43]

23 "Kleist szavait a helyes organikus mozgásról érzésem szerint éppen itt lehet megragadni, ahol azt mondja, hogy valódi organikus mozgás csak a marionett és a félisten számára elérhetõ (organikus a mechanika értelmében véve, amely megfelel a természet törvényeinek és mindenekelõtt a nehézkedés törvényének). Craig tana az »übermarionettrõl« és a biomechanika elsõ két-három alaptétele a Kleist által megkezdett úton halad tovább." Eisenstein: Yo. p. 464. [A szöveg egy másik magyar fordítását ld. uõ: Premier plánban. p. 99.]

24 Herlinghaus, Hermann: Sergej Jutkevitsch – Weg und Werk. In: Jutkewitsch, Sergej: Kontrapunkt der Regie. Berlin: 1965. p. 11.

25 Liszickij egy mozgatható és változtatható szerkezetet tervezett, a "szemlélõgépezetet", amelyben elektromechanikus erõ által egy "szemlélõkonstrüktõrnek", aki a szerkezet közepében az összes energia kapcsolótábláján ül, kellett a figurákat mozgásba hoznia. Ez az "elektromechanikus szemlélõ" sohasem valósult meg, utópikus terv maradt, az 1920-ban készült figurákat pedig 1923-ban, a hannoveri Kestner Társaság részére összeállított figuramappában jelentették meg. Ld. Liszickij, El: Szövegmelléklet a Gyõzelem a Nap felett címû mappához. In: El Lissitzky 1890–1941. Kiállítási katalógus. Hannover: 1988.

26 PROUN: Tervezet a mûvészet új formáinak igazolására. Liszickij ezt a Malevics szuprematizmusán alapuló formarendszert Vityebszkben dolgozta ki, és alapvetõformakészletként alkalmazta minden tevékenységénél – színházi terveknél, könyvtervezésnél és architektúránál egyaránt.

27 idézi Rudnitzky: Russian and Soviet Theatre 1905–1932. p. 98.

28 Foregger – Mass – Jutkewitsch – Eisenstein: Brief an die Zrelisca-Redaktion. In: Eisenstein: Schriften 1. p. 195.

29 NEP: Új Gazdaságpolitika. A Lenin által 1921 márciusában kezdeményezett gazdaságpolitikai program a polgárháború után teljesen romokban heverõ gazdaság fellendítésére, amely a vállalkozói réteget csak korlátozott mértékben tûrte meg, és új kispolgári osztály kialakulásához vezetett.

30 Az Appiától kapott inspirációról Jutkevics számol be. vö. Jutkewitsch: Sergej Eisenstein in den Jahren 1921–23. p. 122. [Magyarul ld. uõ.: Szergej Eizenstein az 1921–1923-as években. p. 117.]

31 ibid. p. 122. [Magyarul ld. uõ.: Szergej Eizenstein az 1921–1923-as években. p. 117.]

32 Klejman, Naum: Ungewöhnliche Umgestaltungen im Gestiefelten Kater. In: Beispiel Eisenstein–Zeichnung Theater Film. Kiállítási katalógus. Düsseldorf: 1983. p. 6.

33 1922. szeptember 22-én jelentette be Tairov, Vesznyin és Lukjanov a rendezést a Zrelisca (Színjátékok) folyóiratban, és már ekkor felsoroltak részeket a mechanikus díszletbõl. vö. Han-Magomedov, Selim O.: Pioniere der sowjetischen Architektur. Dresden: 1983. p. 92.

34 Jutkewitsch: Sergej Eisenstein in den Jahren 1921–23. p. 115. [Magyarul ld. uõ.: Szergej Eizenstein az 1921–1923-as években. p. 111.]

35 Eccentrism. The first translation of the Russian ECCENTRIC Manifesto. London: 1922. p. 3. [Magyarul ld. Excentrizmus. (ford. Berkes Ildikó) Filmkultúra 23 (1987) no. 1. pp. 10–11.]

36 ibid. pp. 3–4. [Magyarul ld. Excentrizmus. pp. 11–12.]

37 Kosintsew, Grigori: A Child of the Revolution. In: Schnitzer, Luda–Schnitzer, Jan–Martin, M. (eds.): Cinema in Revolution. New York: 1973. p. 101. [Magyarul ld. Kozincev, Grigorij: A filmszalag nem ég el. (ford. Bárány György) Budapest: Gondolat, 1976. p. 55.

38 ibid. p. 100.

39 Gordon, Mel: Russian Eccentric Theatre: The Rhythm of America on the Early Soviet Stage. In: Theatre in Revolution. Kiállítási katalógus. London: 1991. p. 118.

40 Jutkewitsch: Sergej Eisenstein in den Jahren 1921–23. p. 125. [Magyarul ld. uõ.: Szergej Eizenstein az 1921–1923-as években. pp. 119–120.]

41 ibid. p. 126. [Magyarul ld. uõ.: Szergej Eizenstein az 1921–1923-as években. p. 120–121.]

42 Vogelsang, Bernd: Raumkonzepte – Konstruktivistische Tendenzen in Bühnen- und Bildkunst 1910–1930. Kiállítási katalógus. Frankfurt a. M.: 1986. p. 68.

43 Eisenstein: Yo. p. 548.

44 Strauch, Maxim: Zwei Sergej Michailovic. In: Gorsen, Peter – Knödler-Bunte, Eberhard: Proletkult 2. Bad Cannstadt: 1975. p. 134.

45 Fevrals’kij, A.: Beschreibung der Aufführung. Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste. In: Gorsen – Knödler-Bunte: Proletkult 2. p. 104.

46 Eisenstein tanulmányai és a szakirodalom egyaránt összekeverik az eredeti Osztrovszkij-darab szereplõinek nevét és az új neveket, melyeket Eisenstein és Tretyakov rendezésükhöz találtak ki. A következõkben kizárólag Eisenstein és Tretyakov neveit használjuk. Az elsõ említéskor mindig zárójelben tüntetjük fel az eredeti Osztrovszkij-nevet.

47 A Mamiljukov-Provlivnoj és Joffre nevek politikai személyekre való rájátszások. A kettõs név Osztrovszkij Mamajevét Pavel Miljukov, a Kerenszkij-kormány egykori külügyminiszterének nevével kapcsolja össze, aki a forradalom után az emigrációban az ellenforradalom vezetõi közé tartozott. César-Joseph-Jacques Joffre, egy francia marsall szintén az ellenforradalom fõszervezõi közé tartozott.

48 Mindazonáltal április 21-ét és 28-át, valamint május 8-át is jelölik a bemutató dátumaként. A darab harmadik felvonását Eisenstein már elõbb, 1923. április 2-án bemutatta Mejerhold 25 éves színházi jubileuma alkalmából a Bolsoj Színházban. ld. Eisenstein: Yo. p. 1016.

49 Nem igazi porondról volt szó, hanem egy kerek cirkuszi szõnyegrõl, melynek szélét vörös anyaggal vonták be. A nézõk a szõnyeg körül három oldalon ültek. A negyedik oldalon, a háttérben csíkos függöny elõtt kis emelvény állt oldallépcsõvel.

50 Eisenstein, Sergej: Montage der Attraktionen. In: Hoffmann – Schobert: Sergej Eisenstein im Kontext der russischen Avantgarde 1920–1925. p. 57. [Magyarul ld. uõ: Az attrakciók montázsa. In: Novák Zoltán (szerk.): Filmesztétikai szöveggyûjtemény I. Budapest: Tankönyvkiadó, 1977. pp. 253–257. id. h. p. 254.]

* Az attrakciók montázsáról lásd összeállításunkban Schneller Dóra tanulmányának elsõ fejezetét, valamint Bárdos Judit tanulmányának egyes részein: pp. pp. – a szerk.

** Az eredeti orosz (és német) kifejezés szó szerint: "ha legalább egy kicsit fára másznál" – a ford.

51 Eisenstein: Das Mittlere von Dreien. p. 104.

52 Eisenstein a Glumov naplóját nem a filmes törvények szerint felépült mûnek tartotta. "Ezeknek a felvételeknek a mozgóképhez, mint olyanhoz még nem volt közük…" – Eisenstein, Sergej: Mein erster Film. In: Eisenstein: Schriften. 1. p. 223.

53 1913–1914-ben Franciaországban Feuillade híres, hatrészes sorozatot forgatott errõl az álarcos banditáról.

54 Eisenstein: Das Theater als "Vorschule" filmischer Bild-Ton-Kontrapunktik. p. 279.

55 Eisenstein: Das Mittlere von Dreien. p. 105. – Eisenstein az ott található dialógustöredékben az eredeti Osztrovszkij-neveket használja.

56 Hörst du Moskau?! (Recenzió a LEF negyedik számában). In: Gorsen – Knödler-Bunte: Proletkult 2. p. 128.

57 Eisenstein: Das Mittlere von Dreien. p. 110.

58 ibid. p. 110.

59 ibid. p. 102.

60 Eisenstein: Zwei Schädel Alexanders des Großen. p. 225.

61 A Sztrájk producere a Proletkult (Proletkino) és a GOSZKINO volt közösen. Eredetileg egy hétrészes filmciklus készítését tervezték A diktatúráról címmel, a forradalom elõtti, oroszországi illegális pártmûködésrõl. Azonban csupán a Sztrájk, a ciklus ötödik része valósult meg. A Sztrájk munkálatait 1924 decemberében fejezték be, a filmet 1925. február 1-jén mutatták be Leningrádban.

62 ibid. p. 223.