"…Prokofjev nemcsak korunk egyik mûvészóriása, hanem véleményem szerint a legnagyszerûbb filmzeneszerzõ is."
Szergej Eisenstein1

Prokofjev, a filmvászon mestere

Eisenstein rajongó lelkesedéssel dicsérte Prokofjev aprólékos, "metodikus" zenei megközelítését, "hajthatatlan szigorúságát"; és mivel a legtöbb filmrendezõhöz hasonlóan határidõk szorító gyûrûjében kellett dolgoznia, nagyra értékelte a zeneszerzõ megbízható pontosságát.4 Prokofjev "líraiságának nagyszerûségét"5 a filmrendezõ, saját stílusának megfelelõen eisensteini hiperbolában méltatta: "Prokofjev zenéje lélegzetelállítóan plasztikus. Sohasem elégszik meg azzal, hogy csupán aláfestés maradjon. Csodálatos képzelõerejével mindig és mindenütt felfedi az adott jelenség belsõ mozgásait és dinamikus szerkezetét, amelyek magukban hordják az esemény érzelmi töltetét és jelentését is."6

Prokofjevrõl szóló írásaiban a filmrendezõ a zeneszerzõre más helyütt is a film katalizátoraként, ha nem mindjárt megstrukturálójaként utal: [Prokofjev] "a mozivászon mestere abban az értelemben, hogy a látszat és lényeg bemutatása mellett lehetõvé teszi a tárgyak sajátos belsõ szerkezetének megjelenítését is a filmvásznon."7

Noha egy mûvésztársunk érdemeinek elismerése dicséretre méltó dolog, az már korántsem üdvös, ha a teljesítmény minõségének józan értékelése helyett képzeletszõtte erényeket tulajdonítunk neki és egyben saját magunknak is. Mielõtt azonban Prokofjev legambiciózusabb filmzenéit, valamint Eisenstein filmzene-elméletének érvényességét közelebbrõl szemügyre vennénk, vessünk elõször egy pillantást Prokofjev filmekhez írt zenei betéteinek összességére, valamint a szóban forgó két mûvész közös munkájának mikéntjére.

Prokofjev filmzenéje

Prokofjev filmzenét az 1933. és 1945. közötti idõszakban szerzett, amely Feinzimmer Kijé hadnagy (A cár aludni kíván) címû filmjéhez írt kísérettõl (Op. 60.) az 1942–45-ben komponált Rettegett Ivánig (Op. 116.) ívelt. Hollywoodi mérték szerint Prokofjev filmzenei termékenysége nem számottevõ8, ugyanakkor rendkívül színvonalas. Ez elsõsorban talán annak tudható be, hogy Prokofjev egyrészt igényesen megválogatta az elvállalt felkéréseket, másrészt pedig a kor egyik géniuszával, Eisensteinnel volt alkalma együtt dolgozni.

A Kijé hadnagy Jurij Tinyanov novellája alapján készült nem túl jelentõs szatirikus film volt, és egy nem valós történelmi alakról, I. Pál cár XIX. század elejei udvarában szolgáló tisztrõl szólt. Noha Prokofjevet gyönyörûséggel töltötte el saját zenéjének humora és könnyed vidámsága, magát a filmet nem tartotta nagyra.9 A filmzene legsikerültebb részeit egy 1934-es zenekari szvitbe10 is átdolgozta, amely mind a mai napig a komolyzenei koncertprogramok egyik kedvelt darabja. A szvit egy különös zenei montázst tartalmaz, a kettõs expozíció filmes technikájához hasonlatosat, amely két, a korábbi tételekben kifejlõ zenei motívumot egyesít (1. példa). Prokofjev két témát szerkeszt egymásra bitonálisan, melyek ellenpontozzák egymást: a "Románc" tétel hegedûszólóját és a "Kijé menyegzõje" tétel pisztontémáját. A vonósok g-mollban, a fúvósok F-dúrban játszanak. A szintézis tiszta hangzásának és kontraszthatásának megõrzése érdekében a vonósok legato, míg a rézfúvósok staccato stílusban adják elõ témájukat. Nem tudom, hogy a Feinzimmer-film szintén használta-e ezt a montázstechnikát. Ettõl függetlenül maga a zene kifejezetten filmélményjellegû, ami egyértelmûen mutatja Prokofjev kinematográfiai tehetségét.

Prokofjev következõ kísérõzenéje a Pikk dáma (Op. 70.) 1936 nyarán komponált 24 epizódjából állt. Errõl a zenérõl vajmi keveset tudunk. Kottáját soha nem jelentették meg11, és a Puskin-film "politikai okok miatt sohasem készült el."12

1938 elején, közvetlenül jelentõs filmmûvészeti munkájának megkezdése, vagyis az Eisensteinnel való együttmûködés elõtt, Prokofjev ellátogatott a hollywoodi stúdiókba, hogy közelebbrõl is betekintést nyerjen a filmzeneszerzés mûhelytitkaiba.13 Az Eisensteinnel készített elsõ közös mûalkotás a Jégmezõk lovagja volt, amelyet 1938 májusában kezdett el, majd a következõ évben az Op. 78-as számú kantátában is átdolgozott. 1939-ben Prokofjev hozzálátott Eisenstein soha be nem fejezett Fergána-csatornájának zenéjéhez, de "az egész terv kudarcba fulladt"14. Errõl a filmzenetervezetrõl sincs sok adatunk, azt azonban tudjuk, hogy Eisenstein milyen zenét szeretett volna filmjének kísérõjeként.15 Lényegében két motívum, a víz és a homok zenében megfogalmazott dialektikáját képzelte el, amelyet egy harmadik elem, a kanális megépítéséért tett erõfeszítés témája egészített volna ki. Ez a terv tehát alapjában véve meglehetõsen emlékeztet a Jégmezõk lovagja zenei megoldásaira.

Prokofjev filmzeneszerzõi karrierjének csúcsa elõtt, 1942-ben további négy filmbetét következett, amelyek egyike egy, a zeneszerzõ által korábban komponált szvit adaptációja volt. Ezek a kevésbé jelentõs zenei betétek Gendelstein Lermontovjában16, Feinzimmer Kotovszkijában, egy Tonya17 címû filmben, valamint Szavcsenko Az ukrán sztyeppék partizánjai18 címû alkotásában szerepeltek. Végül pedig elérkezett az Eisenstein és Prokofjev együttmûködésének csúcsát fémjelzõ Rettegett Iván, amelyhez Prokofjev 29 zenei passzust komponált.19 Az elsõ rész zenéjéhez 1942 júniusában, míg a második részéhez 1945 novemberében fogott hozzá.20

Az együttmûködés

A Fergána-csatornáról folytatott levelezésükben Prokofjev az alábbiakat írta Eisensteinnek: "Ne csodálkozz azon, hogy áttértem az operára. A filmet továbbra is a legmodernebb mûvészetnek tekintem, de éppen azért, mert hazánkban még újkeletû, még nem tanultuk meg helyesen értékelni a filmvásznon megjelenõ alkotás elemeit, és így a filmzenét is külön figyelmet nem érdemlõ függelékként tartjuk számon. Miközben olyan egyszerû dolog, mint »a homok és a víz« együttes megzenésítése óriási erõfeszítést igényel. Pontosan emiatt fordultam a hagyományos opera mûfajához, amelyben a zene az õt megilletõ helyet foglalja el. A zeneszerzésbe fektetett munka ily módon biztos elismerésre talál."21

Érdekes Prokofjev levelének sugalmazása, miszerint egy zeneszerzõ csakis akkor vállaljon filmzene-komponálást, ha tökéletesen biztos abban, hogy erõfeszítése jelentõsen hozzájárul a film hatásához, és nem csak fölöslegesen emészti fel kreatív energiáit. A komoly filmzeneszerzõk ugyanúgy tartották magukat a fentiekhez az elkövetkezendõ negyven évben, ahogy manapság is.22

Prokofjev soha nem komponált filmek számára anélkül, hogy ne lett volna biztos zenéjének központi szerepében: vagyis abban, hogy a zene a film szerves részét fogja alkotni, nem csupán aláfesti azt.23 A mozgóképet úgy értelmezte, mint "olyan új mûvészetet, amely izgalmas lehetõségeket kínál a zeneszerzõ számára. A zeneszerzõnek a végsõkig ki kell aknáznia ezeket a lehetõségeket. Nem szabad pusztán a zeneszerzésre korlátoznia magát, azután a zenét mintegy nyersanyagként a filmgyárnak továbbadni, hogy ott végezzék el az utolsó lényegi simításokat, a végsõ hangfelvételeket. Akármilyen jóindulattal is viseltetnek ezek a filmgyári munkatársak a filmzene iránt, sohasem lennének képesek úgy bánni vele, mint maga a szerzõ."24

Prokofjev Eisenstein elképzeléseiben ehhez igen hasonló elgondolást talált, hiszen a rendezõ a zeneszerzõt éppen azért értékelte nagyra, mert "mindenekelõtt képes megadni a téma általános jelentésének a titkát, és mindezt a hangszerelés tonális »kameraállásaiba« önteni, rákényszerítve az egész merev szerkezetet, hogy a nagyzenekari hangzás érzelmi totalitásában teljesedjen ki. A zene képeinek mozgó grafikája éppúgy körvonalazódik és vetítõdik a tudatunkra, mint ahogyan a vásznon – a valós vetítõgép vakító sugarában – megjelennek a vizuális mozgások."25

Eisenstein és Prokofjev ugyanolyan módon vitatták meg egymással az õket foglalkoztató gondolatokat, mint ahogy azt más, korabeli és mai filmrendezõk és zeneszerzõk teszik azóta is: vagyis "helyszínkeresések", forgatókönyv-megbeszélések és levélváltások követték egymást azzal a szándékkal, hogy az adott filmrõl a két mûvész közös szemléletet alakítson ki. A szemléletesség kedvéért Prokofjev számára Eisenstein filmvászonra viendõ elképzeléseit gyakran rajzokon vázolta fel (amelyeket a zeneszerzõ találóan "bölcsõk"-nek nevezett); míg más alkalmakkor élénk és érzékletes leírásokkal juttatta kifejezésre kívánságait, ahogy például a Rettegett Ivánnal kapcsolatos alábbi megjegyzéseiben is: "Itt úgy szóljon a zene, mintha a gyermeket szakítanák el édesanyjától.", vagy: "Úgy hangozzék, mint amikor parafadugót húznak végig az ablaküvegen"26. A zene és a film összeházasításában markánsan kidomborodni látszott kettejük közös szándékának egy igen feltûnõ jellegzetessége, mégpedig egy sajátos, operajellegû stílusra való törekvés, noha szó szerint ezt a kifejezést egyikük sem használta. Mind a Jégmezõk lovagja, mind a Rettegett Iván ragyogó példája ennek a stílusnak, amelyet Sadoul "kép és hang ellentételezésébõl" építkezõ "filmoperá"-nak nevez.27

A stílus

Mindkét filmnek – különösképpen a Jégmezõk lovagjának – tökéletes megértéséhez szükségünk van a filmopera fogalmának emlékezetbe idézésére, hiszen Eisenstein és Prokofjev közös erõfeszítéseinek a megítélése az elemzõ ízlésén is múlik, azaz hogy vajon a realizmus vagy a stilizáció kifejezõeszközeit részesíti elõnyben. Úgy tûnik, a Jégmezõk lovagja esetében ezt maga Eisenstein sem tudta eldönteni. A Rettegett Iván forgatásához azonban már tiszta koncepcióval kezdett hozzá: hõsének "nagyszerûségét" kívánta kiemelni, mégpedig "monumentális stíluseszközökkel".28

A realizmus iránt elkötelezett kritikusok, mint jómagam is, mindkét film jeleneteit sokkal inkább a színpadra vagy díszfelvonulásra, mintsem az intim filmvászonra valónak tartják. A nagymértékben stilizált technika valóban operaszerû, a Rettegett Ivánban mégis inkább helyénvaló, mint a Jégmezõk lovagjában, hiszen az elõbbi témájának grandiózussága, nagylélegzetû pompája és jelentõsége miatt indokolhatja a túlzott stilizáltságot. Az opera nagyhatású technikáinak a film intim realizmusával való ötvözése azonban esetlenül felemás eredményt hozott.

A Jégmezõk lovagja

E film zenéje tökéletesen eredeti, noha a felkészülés részeként Prokofjev tanulmányozta a XII. és XIII. századi katolikus zenét. Ezek felhasználását azonban a XX. századi közönség számára túl archaikus mivoltuk miatt elvetette. Amint Szerov megjegyzi, Prokofjev "nem olyan zenét kezdett el komponálni, amilyennek az a névai hõs korában hangozhatott [...], hanem olyat, ahogy azt a hangzást a mai ember elképzeli. Ugyanígy kezelte az orosz népdalokat is, és autentikus hangzásukat teljesen figyelmen kívül hagyta."29

Szvarszenszkij véleménye szerint Prokofjev képzeletét a Jégmezõk lovagjában az ragadta meg, hogy a filmzenének egy "feszült drámai helyzetet realista módon kellett érzékeltetnie. [...] A hagyományos oktávtechnika valamint az orosz egyházi énekek ortodox használata szinte elengedhetetlenné vált a történelmi miliõ felidézéséhez."30 Ugyanakkor a zeneszerzõnek sikerült összeházasítania "az orosz tradicionalizmust a tõle már megszokott prokofjevi stílussal", mellyel "olyan egységet volt képes teremteni, amelyben csak a kínosan alapos kritika találhat kifogásolnivalót".31

Nyesztyev a következõképpen írja le a Jégmezõk lovagjában alkalmazott, egymástól élesen elkülöníthetõ expresszív stílusokat: "…komplex, politonális konstrukciók; éles, visszariasztó harmóniák; ügyetlen, torz dallamok; nehézkes, fülhasogató hangszerelés jellemzi a kereszteseket, az orosz harcosokat ezzel ellentétben tiszta és higgadt diatóniába ágyazott orosz népi dallamok."32

Nyesztyev a film zenei témája alapján megkomponált kantátában Prokofjev "zenekari megoldásainak ámulatba ejtõ sokrétûségét" emeli ki, valamint méltatja még a zeneszerzõ – a mi szempontunkból különösen fontos – "merész ellenpontozású kétsíkú módszerét is, amelynek segítségével meghökkentõ vizuális hatásokat képes átemelni a szimfonikus zene birodalmába."33 A Jégmezõk lovagjában számos példát találunk erre az eljárásra, különösképpen a "Csata a jégen" jelenetben34. Szigorúan vett zenei szempontok szerint azonban elmarasztalták Prokofjevet a kantáta "zenei állóképeinek helyenként pusztán kinematográfiai montázsaiért [...] (»Csata a jégen«), valamint a csatajelenetek némely naturalisztikus túlzásáért."35

Ha a Jégmezõk lovagja számára komponált zenedarabok közül mindössze a filmzenébõl átvett és zenekarra hangszerelt kantátát ismernénk36, akkor a filmet látva és hallgatva meglehetõsen nagy csalódás érne bennünket, különösen a "Csata a jégen" jelenet esetében. Prokofjev nagyszerû leíró zenéjének minden részlete a helyén van – az atmoszferikus, hátborzongató nyitány, mely a küszöbön álló csatát vezeti elõ (2. példa), valamint a teuton lovagok rohamra indulása (3. példa) –, a filmben mindez azonban éppen csak felhangzik, hiszen jelenetváltások és dialógusok minduntalan megszakítják a zene folyamát. A zene itt teljesen különválik a filmben ábrázolt epizódtól, és a legkevésbé képes megragadni a Csúd-tó jegén lezajló véres és könyörtelen csata, a kézitusában egymással dulakodó harcosok tömegének lényegi jelentését. Egy csata kísérõzenéjének Prokofjev zenéje eltúlzott; Eisenstein ez irányú lelkesedése szerintünk teljesen alaptalan. Amikor az orosz lovasság megfutamítja a teuton lovagokat, a hatás kifejezetten karikaturisztikus jelleget ölt. Az oroszokat kísérõ vidám galoppzene a hõskori, naiv hollywoodi westernek hangulatát idézi, szinte a végletekig, majdhogynem zavarba ejtõen egyszerû mûvészi fogásokat alkalmazva. A támadók vízbefúlását kísérõ zene már szinte idegesítõen imitatív: egy fúvós glissando stílustörõen nevetséges módon próbálja utánozni a víz fel-feltörõ buborékolását, amint az egyik lovag nehéz páncélzatában a jég alá süllyed. Ez tipikus némafilmbeli zenei fogás, és a fenti példa is nyilvánvalóvá teszi, hogy Eisenstein és Prokofjev idõnként – elég szerencsétlenül – egy olyan elavult filmrendezõi hagyományhoz nyúl vissza, amelyben a zene egyszerre volt kénytelen lefestõ (naturalisztikus) és felidézõ (evokatív) szerepet betölteni. (Ezzel összevetve még inkább csodálatra méltó az a teljesítmény, amellyel Prokofjev ezeket a filmzenetöredékeket a kantáta "Csata a jégen" epizódjának zenei sokszínûségébe átdolgozta.)

Az igazsághoz azonban az is hozzátartozik, hogy a 16 milliméteres hangfelvétel túl rossz állapotban van az eredeti 35 milliméteres szalag minõségének objektív megítéléséhez. Tudjuk, hogy Prokofjevnek és a hangfelvételek készítõinek sok nehézséggel kellett megbirkózniuk, mindezt pedig a filmgyártás egy olyan korszakában, amikor a hangfelvételi technikák még igen kezdetlegesek voltak. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy Prokofjevnek sikerült erényt kovácsolnia a rossz körülmények adta szükségszerûségbõl, például a hangfelvételek elkerülhetetlen torzulásából. A fülrepesztõ teuton harci kürtök illusztrálására – amit egyébként az operatechnikával készült zenekari változatban is felhasznált – a rézfúvósokkal közvetlen közelrõl fújatta a dallamot a mikrofonba (4. példa). Sajnos a filmben itt is túlmunkált és az unalomig ismételt a kép és a hang megfeleltetése.

Mi több, a hangfelvétel egésze darabosnak és robusztusnak hangzik, amely még az egyes nézõpontok között sem tesz különbséget. Például amikor az egyik orosz harcos a bárdjával ellenfele irányába csap, az egymásnak ütõdõ fémek csattanása ugyanazzal az intenzitással hallható a közelképeken, mint a nagytotálokban.

A legnagyobb gondot talán a megvalósítás következetlenségei okozzák: Eisenstein az egyik pillanatban még realista módon közelít a tárgyához, aztán a másikban hirtelen szimbolikus kifejezésmódra vált át. Helyenként a zenét alakították át az elkészült jelenethez, míg máshol Eisenstein kimondottan az elõre megírt zenéhez "koreografálta" az epizódon belüli történéseket, mozgásokat. A zenei belépõk és "végszavak" nem következnek logikusan egymásból, aminek természetesen a zenei egység látja kárát. Alekszander pszkovi belépõje például sokkal gyengébb hatású a filmben, mint a kantátában. A zenei aláfestés csak szórványosan hallható, mivel idõrõl idõre megszakítják a párbeszédek és Alekszander szónoklata. A legyõzött lovagokat szinte véletlenszerûen csak itt-ott kíséri a saját zenei témájuk. "A holtak mezeje" rész zenéje viszont lényegében ugyanaz, mint amit Prokofjev a kantátában is használt. A halottak, a haldoklók és a sebesültek kimerevített csoportképe és a visszafogott, nemes mezzoszoprán ária a film legnagyszerûbb jelenetében ötvözõdik, amelyet még a túlélõk egyébként zavaróan stilizált beállítása sem tör meg (5. példa).

Noha a fenti, koncepcióbeli és funkcionális hibákért joggal illethetjük kritikával a Jégmezõk lovagja filmzenéjét, azt mindenképpen el kell ismernünk, hogy Prokofjev kiváló zeneszerzõi szakértelemrõl adott tanúbizonyságot, amikor alapvetõen egyszerû zenei ötleteket egészen újszerûen helyezett egymás mellé egyetlen egységbe. Most konkrétan "A keresztesek Pszkovban" címû rész elejére utalok (6. példa). Az elsõ két ütemben, amelyek a nagyharang kongását hivatottak érzékeltetni, disszonáns harmóniák hangzanak fel kis szekund (C#–C) hangkülönbséggel37, majd ezután jön a basszus szólamában még két, egymást követõ ilyen hangköz (C#–C, C–H). A harmadik ütemben is ehhez hasonló disszonancia van jelen, noha a dinamikában bekövetkezett változásnak köszönhetõen a hatás kevésbé éles. A basszus szólamban az elõzõ két hang ismétlõdik meg (csak fordított sorrendben) egy emelkedõ dallamot kezdve, amelyhez aztán az utolsó ütemben egy, a "Csata a jégen" kezdõmotívumához igen hasonló rész kapcsolódik.

A "Keresztesek"-epizód modális jellegû, Cisz-mollból a-mollba, a-mollból e-mollba hajlik át, majd F-dúron keresztül visszatér Cisz-mollba (7. példa).

A 8. példa [ld. a 124. oldalon] kiválóan illusztrálja Prokofjev nagymértékben kromatikus, lineáris (egyenes vonalvezetésû) ellenpontozását, amellyel a kantátában egymást követõ két zenei témát összekapcsol – a 4. példa teuton harci kürtjét, valamint egy részletet "A holtak mezejének" mezzoszoprán szólójából, amely az 5. példában idézett témát követi.38 Ennek az ékesszólóan nagyszerû résznek barbár és meggyötört, pátoszt keltõ hatása van.

"A keresztesek Pszkovban" tétel másik ellenpontozásos eleme az alábbi kromatikusan esõ dallamvezetés (9. példa). Ugyanez ismét felhangzik a "Csata a jégen" zenéjében (3. példa) a hegedûk, az oboák és a trombiták által játszott részekbe építve és ritmikailag elcsúsztatva (10. példa). Az elkülönülõ részek hangjainak és szüneteinek idõtartamát egymás mellé helyezve a következõ leegyszerûsített zenei sémát kapjuk (11. példa).

Az így elért hatás körülbelül olyan, mint amikor megismételjük ugyanazt a dallamot egy oktávnyi különbséggel és ugyanakkor idõben a következõ ütem felütésével elcsúsztatjuk: a legmagasabb dallamvonal egy fél ütéssel, a mélyebb pedig még plusz egy teljes ütéssel van késleltetve. Az eredmény egyfajta "lehámló, lebomló" effektus, amely zavaróan szaggatott hangélményt nyújt.

Ennek a leegyszerûsített példának a végén az eredeti, kromatikusan ereszkedõ dallamvezetéssel párhuzamos vonal véget ér, mivel Prokofjev tovább folytatja a lehangoló, lefelé haladó dallamvezetést. Sõt az egykedvû, makacsul monoton ritmusból hiányzik az eredeti változat triolája is.

"A keresztesek Pszkovban" és a "Csata a jégen" epizódokat a latin szöveg is összekapcsolja: "Peregrinus expectavi pedes meos in cymbalist est" ("Idegenként cintányéron véltem lépkedni."). A filmben nádsíporgona csikorgatja az egyhangú, gyászos dallamot. Üres és lélek nélküli zene ez, amely hûen tükrözi az erõszakkal betolakodó livóniai lovagok fanatizmusát. A "Csata a jégen" jelenetnél "Vincant arma crucifera! Hostis pereat!" ("Gyõzelem a keresztesek kezétõl! Hulljon az ellenség!") kiáltások hallatszanak. Ha az effajta szöveg nem lelkesedéstõl átszellemült, akkor nem lehet más, csak nyersen realisztikus. A kantátában Prokofjev feszült drámai hatást ér el a gyászének és a harci csatakiáltások váltakoztatásával, míg végül a gyászénekkel zár, elgondolkodón, de kitartóan ismételgetve az "expectavi" szót, ezzel is érzékeltetve a lovagok hajthatatlan gyõzelemvágyát. A vontatott ritmus egyszeriben felgyorsul, és az orosz honvédõkkel azonosított zene a legyõzött teuton harcosok üldözését érzékelteti, amely egy grandiózus, nagylélegzetû csúcspontban teljesedik ki, amikor is a Csúd-tó vékony jege beszakad a betolakodók serege alatt. (A kantátának ez a szimfonikus része sajnos nem hangzik el a filmben; ehelyett a teuton lovag fuldoklásának haláltusáját imitáló, már korábban említett zene szól aláfestésül.)

A Rettegett Iván

Ha Prokofjev a Rettegett Iván számára komponált zenéje jobb benyomást tesz ránk, mint a Jégmezõk lovagjának dallamai, az elsõsorban annak tudható be, hogy a Rettegett Iván a zeneszerzés sokkal szélesebb skálájának felhasználását tette lehetõvé. Prokofjev szerzõi fantáziáját lényegesen jobban megmozgatta ez a téma, következésképpen az itt alkalmazott hangszerelés jóval összetettebb, a dallamok és harmóniák kevésbé felszínesek.39 Az orosz egyházi liturgia zenéjébõl kiindulva és mindezt a saját zenei ízlésével megtermékenyítve, Prokofjev ismét Lugovszkij szövegeire hagyatkozott. Bár helyenként erõsen szimbolikusak és finoman fennköltek a versek, alapvetõen mégiscsak durván darabosak és monoton módon ismétlõdõek, kitûnõen alkalmazkodva tárgyukhoz, az orosz történelem e vérzivataros fejezetéhez. Meglehetõsen szembeszökõ Prokofjev formaadó, mondhatni színeváltozást elõidézõ képessége, amellyel Lugovszkij szövegét kezeli. Ezt könnyûszerrel be is bizonyíthatjuk, ha a szöveg egyes vonatkozó részleteit és Prokofjev a már említett felvételen szereplõ zenéjét összevetjük.40

Iván zenei témája már a nyitó kórusban felcsendül:

"Fekete felhõ kerekedik,

A hajnal vérben fürdik,

Ím a bojárok ördögi árulása,

Harcra kélnek a cári hatalommal."

Ezt a kórust a lelkesítõ, hazafias "Óceán–tenger"-betét követi:

"Óceán–tenger,

Kék tenger, dicsõ tenger

Egész az égig érsz,

Föl a naphoz,

Hullámaid megtörnek.

Partodon városok fekszenek,

A mi õsi városaink,

Melyeket leigázott az ellenség.

Óceán–tenger,

Kék tenger, orosz tenger."

A Jégmezõk lovagjában a "Kelj fel, Oroszország népe" és a "Csata a jégen" betétekhez hasonlóan a Rettegett Ivánnak is megvannak a maga népet lelkesítõ darabjai, mint például a "Tüzérek" kórusa vagy a "Kazany lerohanása":

"Kovácsoljátok a rézágyúkat, hej, tüzérek,

És hûséges csatakígyókat, hej, tüzérek,

Lándzsákat és éles kardokat,

Az ágyúk testvéreit, hej, tüzérek.

Célozzátok meg a cár ágyúit, hej, tüzérek,

Vigyétek a lövegeket a falakra, hej, tüzérek,

Föl a kazany falakra, hej, tüzérek,

Ti bátor moszkvai legények, tüzérek!"

"Kitaposott út, tatár sztyeppe,

Ez a hõstett, a cár vitézsége,

Oh, te sors, keserû sors,

Tatár sztyeppe, terhes feladat

A cár dicsõsége."

Az Anasztázia cárné megmérgezésének jelenetét aláfestõ zenében két ellenpontozódó motívum rajzolódik körül: a Jefrozinia Sztarickijt jellemzõ, gyorsan settenkedõ, démoni dallam és az egyébként fényes diadémmal koronázott, kecsesen tovasikló fehér hattyúval szimbolizált Anasztáziához kapcsolódó, nyugodt, lágyan hömpölygõ melódia. Az Eisensteinnel való együttmûködés során Prokofjev mindkét alkalommal gyönyörteli zenét komponált a mezzoszoprán szólam számára. A Jégmezõk lovagjának "A holtak mezeje" címû darabjában a mezzoszoprán szóló heroizmussá magasztosul, míg ugyanez a magasztosság a Rettegett Ivánban Jefrozinia erõsen szimbolikus jelentésû "Hód-énekében" ragyog át.

"A folyóra,

Folyócska hûs vizére

Fürödni ment a hód,

Fekete prémmel.

Magát hiába áztatta,

Prémje nem lett tiszta.

Mikor fürdését befejezte,

A hegy oldalán felmászott,

Messze.

Prémjét megszárítgatta,

Magát megrázta.

Lopva leste, figyelte,

Vajh utána ki menne

Õt üldözve…

Ím megzendül az erdõ,

Hajtók serege jõ.

Vadászok, kopók,

Téged ûznek,

Fekete hód!

Csellel elejtik,

Kopjahegyre tûzik.

Bundáját lenyúzzák,

Hódprémmel ékesítik

Vologyimir dicsõ fenség

Cári palástját!"* 41

Az ortodox liturgiai hagyomány siratódala kíséri Iván Anasztázia ravatalánál elmondott monológját. A prokofjevi–eisensteini koncepció még ékesebb példáját adja az opricsnyikok, azaz Iván testõreinek hûségesküje. Ez az a híres, ragyogó érzékkel színes filmre forgatott epizód, amikor a filmvászon átvérezni látszik. A képi és zenei elemek baljós ötvözete tárul elénk, amelyben Prokofjevtõl szokatlan módon hangzanak fel az ütõhangszerek, valamint jól elkülöníthetõen hallható a férfi kórus fenyegetõen markáns határozottsága és az azt ellentételezõ, "Mentsd meg Urunk, népedet!" részt éneklõ nõi kar esdeklése. Az egymásutániságból, majd egymásmellettiségbõl eredõ ellenpontozás csodálatos intenzitással csendül fel:

"Esküszöm, Isten elõtt

Ünnepélyes, szörnyû esküt teszek,

Hogy az orosz cárt fogom szolgálni

Akár egy hûséges kutya,

Hogy megtisztítom városait és falvait,

És ha kell, saját fogammal tépem ízekre

A gonosztevõket.

…

Mentsd meg, Oh, Uram, a te népedet!

Ha valaha megszegném ünnepélyes eskümet,

az opricsnyikok

mártsák meg testemben

késüket és tõrüket!

Büntessenek meg, kínozzanak meg, átkozzanak meg,

Legyen sorsom

Gyalázat és örök gyötrelem!

Földanyánk vessen ki magából!

Mentsd meg, Oh, Uram, a te népedet!

Esküszöm Isten elõtt,

És esküm örök

Úgy a földön, mint az égben,

Az Orosz Birodalom nevére!

Álljon ez a birodalom mindörökkön örökké!

Ámen!

Segíts legyõzni az ellenséget, Oh, Uram,

A te hûséges cárodnak,

Iván Vasziljevicsnek,

És õrizd meg a te népedet

A te hitedben!

Mentsd meg, Uram, a te népedet!

Adj dicsõséget a te hûséges cárodnak,

Iván Vasziljevicsnek!"

Ekkor, mintegy idõlegesen feloldandó a hûbéreskü-epizód intenzitását, elhangoznak Fjodor Baszmanov hömpölygõen túláradó strófái, amelyekre a kórus adja meg a választ. Ezen a ponton a zene nyers jókedvûsége szinte meghazudtolni látszik a véres, csonkításra és gyújtogatásra buzdító szöveget:

Baszmanov:

"Vendégek érkeznek

A bojár palotába!

Éjjel!

Fejszével!"

Refrén (kórus):

"Rajta, rajta,

Szaporán, szaporán!

Dong a fal, láng lobog!

Fejszecsapás vészesen kopog!

Döntsd! Döntsd! Döntsd! Döntsd!

Döntsd! Döntsd! Döntsd! Döntsd!

Döntsd! Döntsd! Döntsd! Döntsd!"

Baszmanov:

"Kétfelé hasadt

A palota kapuja!

Kétfelé!

A víg lagzinak

Nincs vége-hossza!"

Refrén

Baszmanov:

"A megrészegült vendégek

Hazamennek,

Hátrahagyva a bojárok házait

Porig égve."

Refrén*

Baszmanov énekét követõen a Baszmanovok és a Sztarickijek Prokofjev könnyed, önteltséget árasztó zenéjére tivornyáznak, ami egyébiránt nem másra szolgál, mint hogy kitûnõ lélektani érzékkel elterelje a figyelmet a trónkövetelõ Vlagyimir hamarosan beköszöntõ végzetérõl. Ebben az erõteljes és vészjósló szekvenciában Eisenstein ragyogóan koreografálta meg a jelenetet Prokofjev már elõre megírt zenéjéhez.42

Végezetül, a kar egy ünnepélyes, örömteli perorációval csatlakozik Ivánhoz, amely nagyban emlékeztet a Névai Hõs pszkovi belépõjére:

Kórus:

"Térj vissza! Térj vissza!

Szeretett Atyánk!"

Iván:

"A nemzet hívásában

Isten akaratát hallom.

Elfogadom

A bosszúkardot,

És bevégzem a szent hadjáratot!"

Kórus:

"A nagy világégés fényénél, egyesült Oroszország

Ül tort az ellenség csontjai fölött."

Az igazság kedvéért a Rettegett Iván zenéjének legsikerültebb részeinek leírása után apróbb hibáira is fel kell hívnunk a figyelmet. A második rész 16 milliméteres változatából ítélve Eisensteinnek és Borisz Volszkij hangmérnöknek meglehetõsen sok problémát okozhatott a kísérõzene és a film összehangolása. A párbeszédeket aláfestõ zene helyenként alig hallható. Talán éppen azért választottak ilyen alacsony hangerõt, mert a nagyobb intenzitású zene teljesen magára vonta volna a figyelmet. Természetesen vegyes hangsáv elkészítésekor általános gyakorlat a párbeszédek kiemelése a többi összetevõ hátrányára. Ennek ellenére ebben az esetben szerencsésebb lett volna a zenét teljes mértékben elhagyni, hogy ne zavarja a hang egyéb elemeit. Ezekért a kiegyensúlyozatlanságokért vagy Prokofjevet, vagy Eisensteint és Volszkijt tehetjük felelõssé. Az elõbbit azért, mert félreértelmezte a melodráma fogalmát43 és egy mindenek felett "zsarnokoskodni akaró" dallamot komponált (ismerve Prokofjev operaszerzõi múltját, ez igen valószínû lehetõség); az utóbbiakat pedig azért, mert rosszul ítélték meg a zene dialógus alatti hatását.

Egyesek azonban a Rettegett Ivánban egy potenciálisan súlyosabb hibát is felfedezni vélnek: narratív tempóját ki-fogásolják. Habár az Eisenstein által megadott tempó lebilincselõ, mégis fárasztóan elgondolkodó, amit még csak fokoz Prokofjev könyörtelen zenei kísérete. Néhányan ugyan ezt úgy értelmezik, hogy a Rettegett Iván nagyszerûsége részben ebben a szándékosan megtervezett tempóban rejlik. Eisenstein megfogalmazása szerint: "Témánk magasztossága monumentális kifejezõeszközöket igényelt. [...] E szerint döntöttük el a film stílusát, s egy olyan stílust választottunk, amely homlokegyenest ellenkezik az eddig megszokottakkal. [...] Az Ivánnal egy újfajta tónust kívántunk elérni. Az õ személyén keresztül a fenségest kívántuk megtestesíteni, ami egyben a fenségesnek mint hangnemnek a stíluseszközeit is természetszerûleg magával hozta. Ezért beszéltettük a színészeket rendkívül kimért tempóban és hangszínnel. Az élõbeszédet pedig gyakran kísérte aláfestõ zene. "44

A fenti idézet is megerõsíti, hogy Eisenstein valóban az operához hasonló stílust keresett, és tervének megvalósítása során többé-kevésbé elfogadta az operahagyomány szabályait. Ezek között találhatóak "tisztán zeneinek" nevezett módszerek, mint a dráma késleltetése olyan részek által, amelyben a szereplõk énekléssel fejezik ki érzelmi állapotukat, valamint a szavak és bizonyos mondatok ismétlésével történõ zenei hatáskeltés.45 A Rettegett Ivánban a dalok és a kórusbetétek ezt a hagyományt követik: az elöljárók stilizált elõadásmódja, a melodramatikus hangütés, valamint maga a rendezés egésze sokkal inkább az opera birodalmán belüli (különösen a wagneri zenedrámához és a bergi expresszionizmushoz hasonló), semmint realisztikus.

Egyébként nem meglepõ az a tény, hogy Eisenstein a Jégmezõk lovagjához és a Rettegett Ivánhoz egyfajta operastílust keresett a híres történelmi alakok ábrázolására. Amikor Mejerhold számára lehetetlenné vált Prokofjev Szemjon Kotko (1939) címû operájának premierre vitele, a zeneszerzõ Eisensteint kérte fel a mû megrendezésére46. Eisenstein 1940-ben a Walküröket vitte színre a moszkvai Bolsoj Színházban47, és mivel ugyanabban az évben a Borisz Godunovot is magába foglaló Puskin-mû készítésében is részt vett, amelynek során "Borisz monológját már a Rettegett Ivánt megelõlegezõ stílusban tervezte"48, azt sem nehéz elképzelni, hogy a Muszorgszkij-példák (Borisz Godunov, Hovanscsina) nagy mértékben befolyásolták Eisenstein történelmi személyiségekkel kapcsolatos látásmódját49. Ahogy Leyda is rámutatott: "A Jégmezõk lovagját a nemzetközi kritika éppen operaisága miatt marasztalta el, ugyanakkor fönnmaradását annak köszönheti, hogy egy teljesen eredeti film-és-zene mû."50 Ugyanez a Rettegett Ivánról is elmondható, ami még inkább operaszerû, mint a Jégmezõk lovagja. Egyik film sem érdemli meg azonban a Kracauer-féle lebecsmérlést51, hanem ahelyett, hogy rosszul sikerült operának vagy áloperának titulálnánk õket, inkább komplex hatásukat szemlélve kell értékítéletet alkotnunk, bármennyire szintetikusnak, eklektikusnak, operainak vagy teátrálisnak is hatnak.

Utószó: Eisenstein filmzeneelmélete

Eisenstein a Jégmezõk lovagját köztudottan a vizuális és zenei elemek egyesítésével kapcsolatos esztétikai nézeteinek mûvészi megvalósításának szánta. A Forma és tartalomban "részletesen kifejtette és elméletileg alá is támasztotta a módszert, aminek alkalmazásával Prokofjevvel a képi és zenei elemeket integrálták. [...] [Hanns] Eisler észrevétele szerint Eisensteint az egyes kompozíciók és az alapvetõen statikus jelenetek érdekelték, valamint az, hogy mindehhez hogyan kapcsolhatók hozzájuk illeszkedõ zenei elemek. Eisenstein nem igazán foglalkozott azzal a nyilvánvaló ténnyel, hogy a nézõ figyelmét elsõsorban a képeken belüli és a képek közötti mozgás ragadja meg, hogy ezt a mozgást a zene utánozhatja, és így jelentést nyerhet, mivel mind a vizuális, mind a zenei elemek az idõn alapszanak."52

Itt meg kell jegyeznünk, hogy Eisenstein megalkotta a "vertikális montázs" elméletét, amelyben a zenei és képi elemek (valamint hangeffektusok) egyetlen egységként érzékelendõk, mintegy "audiovizuális impresszióként", amely összekapcsolja a vizuális összetevõket a zenei részt alkotó instrumentális elemekkel.53 Eisenstein részletekbe menõen megmagyarázta ezt a fogalmat, utalva a zenei és képi gesztusokra, a "kétsíkú kompozícióra", valamint a képen látható horizontális mozgások folytatására egyik snittrõl a másikra.

Eisenstein vertikális montázs és audiovizuális impresszió fogalmai egyrészt egyfajta vertikális vagy harmónián alapuló megfelelésre, másrészt pedig egy horizontális, melodikus ellenpontozásokból kibontakozó kompozícióra utalnak. El kell azonban ismernünk, hogy a képi és zenei elemek vertikalitása meglehetõsen nehezen értelmezhetõ. Kétféle érzékelési modalitással van ez esetben dolgunk, mégpedig a látással és a hallással. A filmélmény befogadásához nincs szükség a képek látása mellett a zenei elemek "látására" is, valamint a zene érzékelése mellett a képek "hallására". Ugyanakkor a zenei és vizuális gesztusok (dinamikus és statikus megoldások) ellenpontozásának megvan a maga esztétikai értéke. A klasszikus balett, a modern tánc, valamint a zene és a pantomim más mûfajai ékes bizonyítékai annak, hogy a hangbeli és képi megjelenítés kiegészíti egymást és egyben megõrzi saját esztétikai minõségének függetlenségét. Tehát attól még, hogy a zene aránylag statikus, a vizuális elemek lehetnek dinamikusak, természetesen csakis akkor, ha a képi ritmusvariációk következetesen összhangban állnak a zene alapritmusával, vagyis azzal, amelyik a valós vagy relatív statikus állapot bekövetkezése elõtt az uralkodó. Ugyanígy, statikus vagy relatíve statikus vizuális elem mellett a zene lehet dinamikus, amíg a vizuális alap-ritmuson belül marad, vagy amíg a zenének a vizuális statikusság beállta elõtti ritmusához alkalmazkodik.

Noha Eisenstein érvelését többen is utólagos54 magyarázkodásnak, hamis55, sõt fanatikus56 szemléletnek tartották, mégis figyelemre méltó, hogy a Forma és tartalom megjelenése elõtt nagyon kevés teoretikus adta a fejét filmzene-elméleti kérdések boncolgatására57. Eisensteinnek még túlzásokba esõ és sokszor pusztán önmagát igazoló magyarázata sem csökkenti elképzeléseinek hasznosságát és felhasználhatóságát egy logikusabb és elméletileg tisztábban megalapozott filmzene-esztétika kidolgozására.

Az elmúlt évek során Mitry58 és Petric59 foglalkozott a Jégmezõk lovagja kapcsán megvalósult együttmûködéssel. Az elõbbi Eisenstein módszerének zsenialitását igyekezett igazolni, az utóbbi pedig józanul felmérte az elmélet értékeit. Mitry szerint a filmrendezõ "audiovizuális" konstrukcióba kívánta egyesíteni "a zene és a vizuális mûvészet minden értékét és szuggesztív erejét; mindezt a két szféra elemeinek egyhangzatú egésszé formálása által, a célból, hogy ugyanazon gondolatokat és érzelmeket összetettebb, totális módon fejezze ki."60

Más szóval Eisenstein oly módon szerette volna ötvözni a zeneit a képivel, mint ahogy azt a pusztán vizuális elemekkel tette a montázs alkotása során, amely szerint A + B = C.61

Petric ezzel szemben nem fogadja el és nem hagyja jóvá ilyen egyértelmûen Eisenstein mûvészi teljesítményét. Ehelyett más összefüggésbõl vizsgálja a témát: a látványt és hangzást ellenpontként vagy önálló entitásként kezeli, és a hangosfilm Eisenstein–Pudovkin–Alekszandrov-féle kiáltványával kezdi az elemzést.62 Petric a "hangosfilm organikus egysége" mellett foglal állást Eisenstein és néhány késõbbi elméletíró (Grierson, Montagu, Burch és Kracauer)63 nézeteivel ellentétben, akik a "szinkronba hozott egységen" és/vagy "ellenpontozásos egységen" alapuló "összetett struktúra" elvét hangoztatták. Arnheim, valamint a Gestalt-pszichológia képviselõinek – elsõsorban Koffkának64 – a meglátásai és végkövetkeztetései vezetik Petricet egy olyan elmélet megalapozásához, "amely a szinkrón hangos film mint összetett audiovizuális alakzat és struktúra adta lehetõségeket vizsgálja, és a filmet egyben a valóság és a képzelet világának audiovizuális jelenségeibe való kinematográfiai behatolás és kifejezésmód eszközeként kezeli"65. Úgy tûnik tehát, hogy mindeddig nem született még ezeket összhangba hozó elmélet. Minden reményünk meglehet tehát arra, hogy Petric vagy valamely elméletíró társa hamarosan egy világos vonalvezetésû teóriával áll elõ, mely mentes Eisenstein bár elbûvölõen intuitív, de zavaros és csapongó magyarázataitól.

* A fordítás alapja: Gallez, Douglas W.: The Prokofjev-Eisenstein Collaboration. Nevsky and Ivan Revisited. Cinema Journal 17 (1978) no. 2. pp. 13–35.

1 Eisenstein, Sergei: P-R-K-F-V (trans. Leyda, Jay) In: Nestyev, Israel V.: Sergei Prokofjev: His Musical Life. (trans. Prokofjeva, Rose) New York: Alfred A. Knopf, 1946. p. xix.

2 ibid. pp. ix–xx.

3 ld. Levaco, Ronald: The Eisenstein–Prokofjev Correspondence. Cinema Journal 13 (Fall 1973) pp. 1–16. Eisenstein egyik levele, valamint egy táviratváltás (pp. 11–12.) bizonyítja, hogy Prokofjev nagyra értékelte barátja lelkesen magasztaló elismerését és valószínûleg nem is tiltakozott annak tartalma ellen.

4 Nestyev: Sergei Prokofjev: His Musical Life. pp. ix, xvi, xviii–xx.

5 ibid. p. xvi.

6 ibid. p. xiii.

7 ibid. p. xii.

8 Levaco: The Eisenstein–Prokofjev Correspondence. p. 7. szerint Prokofjev "mintegy huszonkilenc zenemûvet írt a mozi számára." Az itt említett szám azonban mindenféle lehetséges számítás szerint helytelennek bizonyul. Levaco megjegyzése nem utal arra, hogy Prokofjev ennyi filmhez szerzett volna zenét. Ha viszont ez az adat az egyes zenedarabokra vonatkozik, akkor csak a Jégmezõk lovagja számára több mint huszonkilenc zenei betétet komponált Prokofjev.

9 Seroff, Victor I.: Sergei Prokofiev: A Soviet Tragedy. New York: Funk & Wagnalls, 1968. p. 173.

10 Prokofieff, Serge: Lieutenant Kijé: Suite symphonique, Op. 60. New York: Broude Bros. n.d. Megkomponálása után körülbelül húsz évvel a Kijé filmzene Ronald Neame The Horse’s Mouth (1959) címû filmje zenei betétjének alapjául szolgált. Sadoul, Georges: Dictionary of Filmmakers. (trans. ed. Morris, Peter) Berkeley: University of California Press, 1972. p. 205.

11 Prokofjev szerzeményeinek listájában Nyesztyev azt állítja (p. 192.), hogy ez a mû kéziratban van meg. Leyda szerint viszont "Prokofjev minden egyes filmhez írt darabját nem színházzal összefüggõ formában is megörökítette; a Jégmezõk lovagjának betéteibõl is drámai kantátát komponált." In: Kino: A History of the Russian and Soviet Film. New York: Collier Books, 1973. p. 350. Fenti állítását alátámasztandó, Leyda nem hivatkozik semmilyen kézzel fogható bizonyítékra.

12 Anonim lineáris jegyzetek Prokofjev Jégmezõk lovagjának felvételéhez, Anna Reynolds mezzoszoprán szóló, valamint a Londoni Szimfonikus Zenekar és Kórus elõadásában, André Previn vezényletével. Angel Records S-36843, 1972.

13 Nestyev: Sergei Prokofjev: His Musical Life. p. 137.

14 Leyda: Kino. p. 361.

15 ld. Levaco: The Eisenstein–Prokofjev Correspondence. pp. 8–9.

16 Ennek a betétnek két részletét Prokofjev zongorára is átírta. Cumpson, Harry(ed.): Three Pieces for Piano, Op. 96. New York: Leeds Music Corp. 1947. nos. 2–3. azaz a "Contradance" és a "Mephisto Waltz".

17 Errõl a filmrõl nincsen több adatom. Nem tudjuk, hogy ki rendezte és mikor mutatták be. A kísérõzenérõl sem maradt fenn kézirat és nyomtatásban megjelent kotta sem.

18 Ezt a filmet Prokofjev 1941 címû szimfonikus szvitje (Op. 90) kísérte, amelyet nyomtatásban valószínûleg sohasem adtak ki. ld. Nestyev: Sergei Prokofjev: His Musical Life. pp. 192–193. A szvit három részbõl áll: "Csatában", "Éjjel" és "Az emberi testvériségért". Prokofjev saját maga is úgy ír az 1941 témájáról, mint a késõbb Sir William Walton által Olivier V. Henrikjéhez (1944) komponált zene fõmotívumához hasonló témáról. ibid. pp. 142–143.

19 Seroff: Sergei Prokofiev: A Soviet Tragedy. A harmadik rész befejezetlenül maradt. Leyda így ír errõl: "…tudomásul kell vennünk, bármennyire is fájdalmas, hogy [Eisenstein trilógiáját] sohasem fogjuk megismerni, hiszen a harmadik rész elkészült darabjai túlzottan töredékesek ahhoz, hogy egésszé összevágható legyen, vagy hogy egyáltalán bármilyen kritikai vélemény formálásának alapjául szolgáljon." Leyda, Jay: Two-Thirds of a Trilogy. Film Quarterly 12 (Spring 1959) p. 22. 1961-ben Abram Sztaszevics Prokofjev Rettegett Ivánhoz írt zenéjét egy oratóriumba foglalta a filmbõl kihagyott részeket is felhasználva. Az oratóriumot már ugyanabban az évben bemutatták, mégpedig Moszkvában Prokofjev hetvenedik születésnapi évfordulójának ünnepségén. Lemezfülszövegek Melodiya/Angel Records RB-4103, Prokofiev: Ivan the Terrible: Music from the Eisenstein Films, Op. 116. Valentina Levko, mezzoszoprán; Anatolij Mokrenko, bariton; Alekszander Esztrin, narrátor; a Moszkvai Állami Kórus és a Szovjetunió Szimfonikus Zenekara, vezényel Abram Sztaszevics. Sajnos a lemezen nem szerepel, hogy mely részletek hiányoztak a filmbõl.

20 1955-ben, két évvel Prokofjev halála után, Leo Arnstam és L. Lavrovszkij megfilmesítette a zeneszerzõ Romeo és Júlia címû balettjét. (Sadoul: Dictionary of Filmmakers. p. 205.) Mivel ez egy már létezõ zenemû filmrevitele volt, ezért természetesen nem sorolom Prokofjev "filmbetétei" közé.

21 Levaco: The Eisenstein–Prokofjev Correspondence. p. 9.

22 Levelének dátumából (1939) jól láthatjuk, hogy a filmzene értékelését tekintve a Szovjetuniónál Hollywood valamivel elõbbre járt. Legalábbis az olyan zeneszerzõk, mint Steiner, Korngold és Newmann által komponált zenei betéteket nem "külön figyelmet nem érdemlõ függelékként" tartották számon.

23 Hanson, Lawrence – Hanson, Elisabeth: Prokofjev: A Biography in Three Movements. New York: Random House, 1964. p. 269.

24 Seroff: Sergei Prokofiev: A Soviet Tragedy. pp. 216–217.

25 ibid. p. 216. Roger Sessions amerikai zeneszerzõ osztja Eisenstein elgondolását: "…a zene az érzelmek mögötti gesztusokat és attitûdöket testesíti meg – legbensõbb lényünk apró rezdüléseit, amelyek élettel telítik és dinamikus tartalommal látják el érzelmeinket." ld. The Musical Experience of Composer, Performer, Listener. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1950. p. 26.

26 Seroff: Sergei Prokofiev: A Soviet Tragedy. pp. 255–256. ld. Nestyev: Sergei Prokofjev: His Musical Life. pp. 168–169. Prokofjevtõl idézve, Prokofjev: My Work on the Film Ivan the Terrible VOKS Musical Chroinicle. October 1944.

27 Sadoul azt írta Eisenstein elsõ hangosfilmjérõl, a Jégmezõk lovagjáról, hogy az "képek és Prokofjev zenei betéteinek együttes feldolgozására tett kísérlet volt, stilizált és expresszív színészi elõadásmódon alapuló operai hatással". Valamint ugyanitt: "A Rettegett Iván monumentális operajellegû tragédia, mely igazolni látszott Eisenstein ellenpontozásos képi és zenei egységre tett kísérleteit, és amely új perspektívákat nyitott meg a filmmûvészet ez irányú fejlõdése elõtt." ld. Sadoul: Dictionary of Filmmakers. p. 75.

28 Eisenstein: How We Filmed Ivan the Terrible. Cinema Chronicle (February 1945) Idézi: Leyda: Two-Thirds of a Trilogy. p. 19.

29 Seroff: Sergei Prokofiev: A Soviet Tragedy. p. 216. Zofia Lissa, lengyel zenetudós a zenetörténeti kutatások problematikáját taglalva megjegyzi, hogy "a zene percipiálásának mikéntje koronként változik". ld. Lissa, Zofia: On the Evolution of Musical Perception. (trans. Tanska, Euginia) The Journal of Aesthetics and Art Criticism 24 (Winter 1965) pp. 273–286. címû cikkét. A 285. oldalon ezt írja: "A zenetörténetíró helytelen következtetésekre jut, ha saját zenei befogadóképességét veszi alapul, hiszen korának esztétikai ízlése óriási mértékben befolyásolja értékítéletét. Következésképpen kortárs elképzeléseket, kritériumokat és szempontokat támaszt az egyébként diakrón módon elemzendõ mûvel szemben, amelyet a darab saját korában egészen más füllel hallgatott a közönség." Egyszerûbben fogalmazva, Lissa megjegyzésének egyenes következménye az lehetne, miszerint a modern zenehallgató számára meglehetõsen nehéz a tõle távol esõ korszak zenéjének autentikus élvezete. Például Rózsa Miklósnak gyakran kellett zenetörténeti kutatásra alapoznia letûnt korok zenei hagyományainak rekonstruálását. Hogy a modern közönség számára filmzenéit érzelmileg is befogadhatóvá tegye, kénytelen volt kompromisszumokat kötni. Olyan eset is megtörtént, hogy nem állt rendelkezésére semmiféle történelmi adat, amelybõl aztán a zeneszerzés kiindulhatott. ld. Manvell, Roger–Huntley, John: The Technique of Film Music. London: Focal Press, 1957. pp. 112–118.

30 Swarsenski, Hans: Prokofieff’s Orchestral Works. Tempo (Spring 1949.) no. 11. p. 15.

31 ibid.

32 Nestyev: Sergei Prokofjev: His Musical Life. pp. 156–157. Úgy tûnik, hogy a XIX. századi orosz operahagyományban bevett szokás volt az egymástól elütõ stílusok ellenpontozásos használata a fantázia és a realitás világának szembeállítására. Ugyanezt figyelhetjük meg Prokofjev saját operáinak, a The Love for Three Oranges és a Szemjon Kotko esetében is. (ld. n. p. 157.) Nyesztyev tényleg "operajellegûnek" találja a Jégmezõk lovagja alapján írt kantátát, amely "a nagyívû szonáták sajátságait, elsõsorban az erõs formai egységet hordozza magán." Mint írja, "Az elsõ rész (»Oroszország mongol rabigában«) a bevezetõ; az ezt követõ három betét (»A névai hõs éneke«, »A keresztesek Pszkovban« és »Kelj fel, Oroszország népe!«) a központi témák expozíciója; a »Csata a jégen« az erõteljes kifejletet alkotja; a hatodik és a hetedik rész (»A holtak mezeje« és »Alekszander pszkovi belépõje«) a fõ témákra épülõ összegzés." p. 158.

33 ibid. p. 158.

34 Ezt a jelenséget részletesen kifejtem az 1. példában.

35 Nestyev: Sergei Prokofjev: His Musical Life. pp. 156–157.

36 ibid. p. 138.

37 A disszonanciát egy szomszédos, mélyebb hangfekvés okozza, amely a C-dúr diatóniát mollá alakítja át.

38 Swarsenski: Prokofieff’s Orchestral Works. p. 16.

39 Legalább egy a zenekritikusok közül úgy vélekedett, hogy "A névai hõs" címû kantáta, amelyet Prokofjev Eisenstein filmjéhez komponált zenéjébõl eszkábált össze, "végtelenül unalmas darab", és hogy ez a zeneszerzõ "vitathatatlanul leggyengébb mûve: a harmónia szempontjából meglehetõsen szürke, dallamvilága következetlenségekkel teli". ld. Commanday, Robert: Bright Spot in Program. San Francisco Chronicle (April 18 1975) p. 44.

40 Lásd a 19. jegyzetet. A Lugovszkij-verseket a Melodiya/Angel lemezfelvétel borítójáról idéztem. A fordítás valamelyest különbözik a Rettegett Iván forgatókönyvében megjelent szövegtõl. ld. Eisenstein, Sergei: Ivan the Terrible. (trans. Ellis, A. E.) New York: Simon & Schuster, 1970. A Rettegett Iván filmzenéje minõségben fölülmúlja a Jégmezõk lovagjáét; mûegészként azonban Sztaszevics "oratóriummá" szerkesztett felvétele elhomályosul a "Névai hõs" kantátája mellett. Ha maga Prokofjev a Rettegett Ivánt koncertre vihetõ formában is átdolgozta volna, egy sokkal élvezetesebb zenemû kerekedhetett volna ki belõle. Ettõl eltekintve, Sztaszevics hangfelvételei nagyszerû betekintést adnak Prokofjev kivételes tehetségének tanulmányozására. A Jégmezõk lovagjával összevetve a Rettegett Ivánban egyértelmûen érzõdik a zeneszerzõ jelenetalkotó készsége, valamint a történet beteljesedésének és pátoszának fantasztikus zenébe öntése. Oroszország elsõ cárjának nagyepikába illõ, véres küzdelme meglehetõsen nehézkes, monumentálisan hazafias stílusban kerül bemutatásra. Prokofjev zenéje briliáns módon követi az eisensteini pompa lendületét; és minden hibája ellenére ez a zenei összegzés gyönyörû példa a két mûvészóriás együttmûködésének közös eredményességére és erejére.

* Részlet a film magyar dialóguslistájából (ford. Geréb Anna). Kézirat, Magyar Filmintézet. p. II/16.

41 Leyda Prokofjev zenéjében "nem valódi drámai fokozás"-ként értékeli azt a momentumot, amikor a bojárina "érzelmileg túlfûtött altatója [...] hirtelen kóruskíséretet kap". ld. Two-Thirds of a Trilogy. p. 22.

* Az utolsó strófa kivételével részlet a film magyar dialóguslistájából (ford. Geréb Anna). Kézirat, Magyar Filmintézet. p. II/19

42 Leyda megemlíti, hogy a Rettegett Iván második részének Szovjetunión kívüli, 1958-as premierjén tudatták a közönséggel, hogy "Eisenstein milyen módon kezelte és helyenként hogyan manipulálta a színeket mint újfajta kifejezõ eszközt; a valóság azonban minden képzeletet felülmúlt. [...] Akárcsak bármely más eszköz, ez is megsokszorozza a hatást, miközben mindezt csak erõsíti Prokofjev kísérõzenéje. [...] Habár a két színes rész által közrefogott, csúcspontot jelentõ katedrálisjelenetet fekete-fehérre filmezték, a színes és fekete-fehér kockák közötti átmenetek a film elõnyére szolgáltak." (Leyda: Two-Thirds of a Trilogy. p. 22.) Sadoul úgy vélekedik, hogy a félbe maradt harmadik részt teljes egészében színes filmre készítették volna el. (Sadoul: Dictionary of Films. p. 162.)

43 Ezt a kifejezést ugyanabban az értelemben használom, mint Virgil Thomson – vagyis a zenét kísérõ szöveg értelmében. Ld. Thomson, Virgil: The State of Music. New York: Alfred A. Knopf, Vintage, 1962. p. 164. Thomson a következõket jegyzi meg: "Amire eddig még nem sikerült megnyugtató megoldást találni, az az emberi beszéden alapuló film zenei aláfestésének optimális módja. A legnagyobb dilemmát egy olyan típusú zene komponálása okozza, amely elég határozott kifejezõerõvel rendelkezik, ugyanakkor a legkevésbé sem zavarja a párbeszédek menetét." (ibid. p. 160.) A melodrámával kapcsolatos más zenetörténeti háttérrõl szóló irodalom:. Fell, John L: Film and the Narrative Tradition. Norman: Oklahoma University Press, 1974. pp. 34–36. (Legelsõ kiadás "Dissolves by Gaslight" címmel a Film Quarterly, 1970-ben.)

44 Leyda: Two-Thirds of a Trilogy. p. 19. Eisenstein: How We Filmed Ivan the Terrible. Cinema Chronicle (February 1945) írásából idézve (újrakiadása Leyda: Kino. p. 384.)

45 Dent, Edward J.: Opera. London: Penguin Books, 1949. p. 17. A tanulmány 26. oldalán Dent az alábbi, igen jelentõs szempontot emeli ki: "Az opera nem lehet szigorúan véve realisztikus, mivel zene által jut benne kifejezésre minden; a zenét pedig csakis akkor fogjuk fel zeneként, ha bizonyos szerkezeti formalitást mutat." Siegfried Kracauer az opera és a film ötvözésének problematikájáról a következõket írja a Theory of Film: The redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press [Galaxy], 1965. pp. 153–156. [Magyarul: A film elmélete. Budapest: MFI, 1964.] "Az opera világa mágikus invokációk birodalma. Áriái megállítják az idõ folyását; tájképei dallamokból bontakoznak ki; az énekhanggá formált szenvedélyek átlényegítik a fizikai létezést, nem csupán áthatolnak rajta. Az opera világa a filmmûvészeti megközelítést szinte mindenben tagadó premisszákra épül." (p. 155.) Lásd még Rudolf Arnheim, Film as Art. Berkeley: University of California Press, 1958. p. 229. [Magyarul: A film mint mûvészet. Budapest: Gondolat, 1985.] "Ami az operát illeti, ott nincs akadálya sem a párbeszéd és a cselekmény szereplõközpontiságának, sem a színészek állóképekbe való »kimerevítésének«. [...] Az operarendezõ szükség szerint bármikor megállítja a cselekményt, teret és idõt adva a szinte véget nem érõ áriáknak is. Ily módon a párbeszédek meghosszabbodnak, valójában túl elnyújtottá válnak: az elhangzó szavakat úgy kell kitartani és ismételgetni, hogy a szöveg tökéletesen alkalmazkodjon a zenéhez. Tehát ami kívánatos az operában, a film esetén egyenesen a produkció vesztét okozhatja."

46 ld. Levaco: The Eisenstein–Prokofjev Correspondence. no. 2, p. 9.

47 Leyda: Kino. pp. 361–362. ld. Kracauer: Theory of Film. p. 218.

48 Leyda: Kino. p. 383.

49 Dent: Opera. p. 106.

50 Leyda: Kino. p. 350.

51 Kracauer nem hajlandó elfogadni Eisenstein és Prokofjev teátrálisabb kifejezõeszközökhöz való visszatérését, hiszen az ellentmond a filmnek mint a fizikai valóság alóli felszabadulás eszközének elméletével. "Gondosan elrendezett színházi látványosságként" el is veti a szóban forgó filmeket (Theory of Film. p. 38.) és egyben leszögezi, hogy "az opera mûvészi formaként zenébe ágyazott világot tár elénk, sõt néha éppen a zenébõl születve a valóságtól olyannyira visszavonhatatlanul távol esõ világot mutat, amelyet semmilyen más színpadi mû nem képes felidézni." Tehát "Az opera világa a filmmûvészeti megközelítést szinte mindenben tagadó premisszákra épül." "Az opera a vetítõvásznon mindkét fél számára végzetes házasság benyomását kelti" (ibid. p. 154.); és "A film egyre közelebb kerül majd a mûvészetekhez – talán maga is azzá válik, de csak akkor, ha nem elszakítja, hanem megõrzi és ápolja a mûvészi fotózásból eredõ gyökereit..." (ibid. p. 153.) Végül, "Eisenstein két életmûzáró filmje, a Jégmezõk lovagja és a Rettegett Iván, olyan, mintha két soha meg nem írt dráma vagy opera megfilmesített változata lenne. Valószínûleg nem véletlen, hogy nem sokkal [pontosan nyolc évvel] halála elõtt Eisenstein Wagner Walkürjét vitte színre. Hajdanán fellázadt a színház ellen, majd pályájának alkonyán visszatért hozzá." ibid. p. 218.

52 Gallez, Douglas W.: Theories of Film Music. Cinema Journal 9 (Spring 1970) p. 41.

53 Leyda, Jay (ed.): The Film Sense.(trans. Leyda, Jay) New York: Harcourt, Brace & Co. 1947. p. 74. [Magyarul: Eizenstein, Sz. M.: Forma és tartalom II. Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. p. 158.

54 Gallez: Theories of Film Music. p. 41.ld. Leyda: Kino. p. 351.

55 Eisler, Hanns: Composing for the Films. New York: Oxford University Press, 1947. pp. 156–157.

56 ld. Metz, Christian: Film Language: A Semiotics of the Cinema. (trans. Taylor, Michael) New York: Oxford University Press, 1974. pp. 32–33. Metz elméleti munkáiban többször is utal Eisenstein "fanatikus montázsimádatára". "Van valami szinte zavarba ejtõen könyörtelen abban az elutasító magatartásban, amellyel Eisenstein nem hajlandó tudomást venni a történések és az alkotási folyamatok folytonosságáról; kizárólag az egymástól elkülönített fragmentumokat képes peripiálni, amelyeket egyébként csakis a mûvészi manipuláció tud eggyé olvasztani." Metz Eisenstein-kritikája minden bizonnyal túlmutat az anyagok puszta manipulálásán (Eisenstein számára "minden montázsformában létezik" p. 32.) az audiovizuális szintézis felé. Egyik megjegyzésében (p. 32.) ezt írja Metz: "Köztudott, hogy Eisenstein utolsó mûvészi korszakában (a Jégmezõk lovagja és a Rettegett Iván) már egy teljesen más esztétika szerint dolgozott; inkább a kép egészének esztétikája, mint maga a montázs állt figyelmének középpontjában. Ez az esztétikai fejlõdés azonban csak nagyon kevéssé tükrözõdik a most elemzendõ elméleti írásaiban. Ugyanakkor az eddig még ki nem adott kéziratok is lassanként napvilágot látnak, és remélhetõleg elegendõ anyagot szolgáltatnak majd a fenti esztétikai fejlõdés jellegét illetõen." Sarris, Andrew (ed.): Interviews with Film Directors. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Co. 1967. p. 131. Sarris úgy vélekedik, hogy "a hangosfilm megjelenése még a szovjet alkotásokban is a dialektikus montázs (két kép összevágása) hanyatlását idézte elõ. [...] Eisenstein kései írásai mintegy megindokolni igyekeztek a rendezõ korábbi, montázstechnika iránti elkötelezettségét. A Rettegett Iván elsõ és második része viszont az alapvetõ montázselmélet virtuális megtagadásaként értelmezhetõ." Leyda Kino címû munkájában (p. 351.) felveti, hogy a Jégmezõk lovagjában elõforduló audiovizuális effektusok nem mindegyike volt tudatos mûvészi kompozíció. "Habár a zenei és a képi kontúrok mozgásának kongruenciájára alig figyelt tudatos elemzéssel a film alkotója, mégis így egymás mellé kerülve, a szekvenciák (pl. »Csata a jégen«) jó néhány igen kellemes meglepetést okoztak."

57 Az Eisenstein elõtti és utáni elméleti munkákról rövid áttekintést ad Gallez: Theories of Film Music. pp. 40–47, valamint Petric, Vlada: Sight and Sound: Counterpoint or Entity? Filmmakers Newsletter (May 1973.) pp. 27–31.

58 Idézetként Claude Samuel mûvében: Prokofjev. (trans. John, Miriam) London: Calder & Boyars, 1971.) pp. 136–137. ld. Mitry, Jean: Esthétique et psychologie du cinéma I–II. Paris: Éditions universitaires, 1963–1965.

59 Petric: Sight and Sound: Counterpoint or Entity? pp. 27–31.

60 Samuel: Prokofjev. p. 136. Samuel szintén nagy elismeréssel beszél a filmrendezõrõl: "Eisenstein audiovizuális ellenpontozás elméletének nagyszerûsége és úttörõ mivolta abban is megnyilvánul, hogy az ötlet elsõ megjelenése után húsz évvel sem nyúlt ehhez a technikához senki sem. Eisenstein koncepciójának megvalósítása filmrendezõ és zeneszerzõ feltételek nélküli, szoros együttmûködését kívánja meg." (pp. 136–137.)

61 ld. Fiedel, Robert D.: Recordings. Take One 5 (August 1976) p. 25. Elméletileg a zene és a képek összekapcsolásakor egy különös jelenség jön létre: a megszületõ új mû egésze több és nagyszerûbb lesz, mint egyes részleteinek összessége. A dallamok és a film együttes jelenléte mintegy montázst alkot, és ezáltal egy harmadik, extrakinematikus képet hív életre.

62 Eisenstein, S. M. – Pudovkin, V. I. – Alekszandrov, G. V.: A Statement. In: Sergei Eisenstein: Leyda, Jay (ed.): Film Form: Essays in Film Theory. (trans. Leyda, Jay) New York: Harcourt, Brace & Co. 1949. pp. 257–260. [Magyarul: Kiáltvány. In: Eizenstein, Sz. M.: Forma és tartalom I. Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. pp. 341–345.

63 Petric: Sight and Sound: Counterpoint or Entity? p. 27.

64 ibid. és Petric, Vlada: Toward a Theory of the Sync-Sound Film. kiadatlan kéziratban, 1976. pp. 13–14.

65 Petric: Sight and Sound: Counterpoint or Entity? p. 27. Az eredetiben kurzív szedés.