Eisenstein Vszevolod Pudovkinnal és Grigorij Alekszandrovval együtt 1928-ban teszi közzé az éppen születõfélben lévõ hangosfilm jövõjét taglaló Az aszinkron montázs címet viselõ kiáltványt.** E kiáltvány a kép és a hang szinkronizációjának, mechanikus egybeeséseinek szisztematikus elkerülése mellett tör lándzsát; a hangelemekre úgy tekint, mint a filmképtõl független montázsegységekre, ami a filmkép ellenpontozásának eszköze.

Eisenstein, a kiáltványban közzétetteken finomítva, sõt azoknak némileg ellentmondva, tíz évvel késõbb rendezi meg elsõ hangosfilmjét, a Jégmezõk lovagját, amelyben a film- és zenei részletek belsõ mozgásainak szinkronizációját valósítja meg. A korai elméletnek teljesen ellentmondva, az audiovizuális szinkronizáció a hang és a kép kölcsönhatásainak történetében mérföldkõnek számító elmélet kidolgozásához vezet.

Eisenstein egyik meghiúsult kísérletének apropóján

A zenei partitúra és a vizuális kompozíció integrációja fokozatonként, részletrõl részletre, egy grafikus ábra szerint (ez az ún. belsõ szinkronizáció, amit Eisenstein a Jégmezõk lovagjában próbált megvalósítani) a mai napig furcsa matematikai feladatnak tetszik, amit egyesek részleteiben kifogásolnak, míg mások teljesen elutasítják. Ez a rendkívül pontos és szigorú módszer ugyanis a többség szemében minden spontaneitást nélkülöz.

Jean Mitry elutasította a belsõ szinkronizációt és kimutatta, hogy Eisenstein módszere kidolgozásakor mûvészi hibát követett el. Barthélemy Amengual – osztva Mitry bírálatát – arra a következtetésre jutott, hogy Eisenstein elmélete a gyakorlatban alkalmazva összeegyeztethetetlen az audiovizuális mûvészettel, sõt egyenesen megvalósíthatatlan.

Mitry és Amengual, úgy tûnik, logikus érveléssel rámutattak arra, hogy az Eisenstein által megkezdett kutatás zsákutcába jutott. Ismereteink szerint Eisenstein exegétái és a filmteoretikusok osztják a két kritikus ellenvetést nem tûrõ kijelentését a Jégmezõk lovagjában megvalósított kísérletre vonatkozóan.

Ugyanakkor felmerül egy kérdés: miként lehetséges, hogy a Mitry és Amengual által mondottak nem indították arra a filmteoretikusokat, hogy megváltoztassák álláspontjukat, és az Eisenstein által kidolgozott és illusztrált, a vertikális montázsról és belsõ szinkronizációról szóló elméletekrõl új véleményt formáljanak?

A mûvészetek kölcsönhatásának története a látvány- és hangérzékelés szinkronizációja révén egy új, meghatározó szakaszhoz érkezett: a mozgásban lévõ képek és hangok kapcsolatainak szakaszához. Baudelaire a festészet kapcsán harmóniáról, melódiáról és ellenpontról beszélt; Zola egy miliõ vagy egy táj leírásában szimfóniát látott, amely tükrözi a közegben megjelenõ emberek hangulatát és lelki állapotát. A zene és a festészet, valamint a zene és az irodalom kölcsönhatásaira támaszkodva Eisenstein megérezte, hogy a film, amely egyszerre a tér és az idõ mûvészete, képes az akusztikus és plasztikus mûvészetek közötti közvetítésre.

A hang funkciója a filmben eredetileg nem volt más, mint hogy redundáns módon kísérje a látványt. A filmesztéták abban az egy dologban megegyeznek, hogy a járdán haladó gyalogos lépteinek vagy a szélben hintázó harangoknak a látványa önmagában elég ahhoz, hogy a látványhoz tartozó hangokat is kifejezze. A léptek koppanásának vagy a harang kondulásának hozzárendelése az általunk látott képhez realista, de a képi kifejezõeszközök által létrehozott jelentéshez semmit nem ad hozzá. A lépés továbbra is lépés, a harang továbbra is harang marad. A rendezõk és "hangmérnökök" egy része így fedezte fel, hogy a látványt kísérõ hang kiválasztása meg tudja változtatni egy kép természetét. Ahogyan Lev Kulesov kimutatta, hogy két egymást követõ, de egymással kapcsolatban nem lévõ kép hatással van egymásra, úgy egy hang és egy kép szabad és alkotó egymás mellé rendelése (pl. egy sikoly és egy rezzenéstelen arc egymáshoz illesztése) egészen más jellem megjelenítésére vagy egy egészen más természetû esemény leírására képes. Egyetlen képhez vagy hanghoz tehát többféle jelentéstartalmat rendelhetünk, ez azonban nem tartozik szorosan tárgyunkhoz. E tanulmány célja inkább az, hogy – az akusztikus és plasztikus mûvészetek szerkezeti elemeibõl kiindulva – vizsgálja a kép és a hang kapcsolatát, használatát és egymáshoz illesztését.

Mentális szinkronizáció és mechanikus szinkronizáció

Mielõtt a tárgyra térnénk, szükségesnek tûnik arra emlékeztetni az olvasókat, hogy a filmet nézõ személy percepciója nem hasonlítható a színházi elõadást nézõ személy percepciójához. A színházi nézõ, aki egy koreográfiát vagy egy operát, egyáltalán, színpadon lévõ szereplõket "totálplánban" lát, egy teljesen más természetû kommunikáció részese, mint a film- vagy televíziónézõ. Aki élõben követ egy zenés elõadást, kedvére elidõzhet a színészek és a zene összehangolása felett, gondolatban kiemelhet egy gesztust vagy az egyik táncos mozdulatát, sõt akár az egész társulat mozgását is. Ezzel szemben a filmnézõ tekintetét inkább a plánok nagysága, a kameraállások, a snittek hossza vagy a kinematografikus képkivágás irányítják. Akár premier plánban, akár szekond plánban vették fel, egy lefilmezett koreográfia mozdulategyüttese nem szükségszerûen harmonizál azzal a zenével, amit a táncosok a színpadon mozgásukkal követnek. Gesztusaik és mozdulataik az adott képkivágástól és idõtartamuktól függõen ritmust adnak az eredeti zenének, de nem ugyanazzal az intenzitással és szabad, önkéntelen lendülettel, ahogyan az ugyanezt nagytotálban látó, és az egyes részleteket saját maga kiválasztó színházi nézõ érzékeli. A filmnézõ tekintetét a beállításokra bontott jelenet irányítja, s noha vizuálisan privilegizált helyzetben van, éppen ugyanazt az eredeti hanganyagot élvezheti, amelyet a színpadi elõadásokon részt vevõ nézõközönség. Kétségtelen, hogy egy esemény szemtanújának percepciója sokban különbözik a médián keresztüli percepciótól. Amikor egy zenés elõadás hallgatóságának soraiban ülünk, mi magunk döntjük el, mire irányuljon, mit fogjon be a tekintetünk, míg a filmvásznon a képek, nagyságuk, a snittek hossza és tartalma eleve adottak. Eisenstein megpróbálta megszüntetni a fizikailag észlelt és a film által reprodukált esemény közötti távolságot olyan jelenetek létrehozásával, amelyek a lehetõ legközelebb állnak a valóságban átélt élményhez.

E tanulmánynak nem célja a színpadi elõadás és a film között meglévõ különbségek összes jellemzõinek számbavétele; ehelyett mindössze a film belsõ szinkronizációjának legfontosabb jelenségét igyekszünk kiemelni. Hang és kép szinkronitása jobban és másként érvényesül, ha a nézõ élõben követi az elõadást, mint amikor ugyanennek az elõadásnak a filmes rekonstrukcióját látja. Így aztán egy koncert vagy egy színpadi koreográfia filmes közvetítése nem igazán mérhetõ össze a színpadon érvényesülõ természetes szinkronizáció hatásával. Ebbõl az alaptételbõl kiindulva kíséreljük meg a jövõ filmmûvészete számára bebizonyítani, hogy hasznos számításba venni, mi az audio-vizuális percepció legmagasabb foka, amelyet a filmes reprezentációval el lehet érni. Éppen ezért fontosnak tûnik megkülönböztetni egyfelõl a zene és a gesztusok fizikai értelemben vett találkozását (színház), másfelõl a zene és a gesztusok töredékes rekonstrukcióját (film).

Külsõ szinkronizáció és belsõ szinkronizáció

Hangok, képek, emberi beszéd, zajok, rögzített vagy mozgó, illetve belsõ mozgással mozgásba hozott képek, szereplõk, színek, címek, szövegek öveznek bennünket adott térben és idõben. Mentális képességeink általában a percepciókból kiindulva mûködnek, meghatározva – elsõdlegesen a körülmények függvényében – az átélt pillanatot, az impulzust, a pillanatnyiságot. A percepció létezésének ideje és tere sokféle lehet. Az emberi hang, a szereplõk "játéka", a szín, a hang, a szöveg egytõl egyig a filmmûvészetben egybegyûjtött audiovizuális percepcióink fõszereplõi. A befogott rezgéshullámok közül valamennyien egy bizonyos hullámhosszúságút érzékelünk elsõsorban, ami leggyakrabban mindössze egyetlen összetevõje a rezgéshullámok látható és hallható megnyilvánulásainak.

A kommunikáció és a mûvészet egyes formái (különösen a filmmûvészet) bizonyos mértékig megfelelnek a különbözõ mûfajoknak, azaz a hallgatóság stabilizálását és uniformizálását célzó, bevett gyakorlatoknak. Így például a zenés klip éppúgy merít a szinkronhang és az ütem szinkronizációjának hagyományos technikáiból, mint a legextravagánsabb optikai effektekbõl, mégis mindenekelõtt egy gyors fogyasztásra szánt termék.1

A népszerû filmek, reklámfilmek és klipek rendezõi gyakran láthatóan örömüket lelik a legjobb beállítások, képkivágások, megvilágítások, színek és díszletek megtalálásában, a legmegfelelõbb színészek és kosztümök kiválogatásában, de ugyanúgy a legtökéletesebb hangfelvételek, szimfonikus zenekari hang-, zaj-, ritmikus és zenei effektusok megvalósításában. A rendelkezésükre álló felettébb gazdag eszköztár ellenére ugyanakkor ritkán veszik a bátorságot új és integrált mûalkotás létrehozatalára. A klipek egyértelmûen a Disney-rajzfilmek zenei fantáziahagyományait, a színházi varietéket, a zenészek élõ koncertjeit vagy éppen a koreográfiák kísérõzenéjét veszik újra elõ. A kliprendezõk ily módon a zene segítségével koncentrálják a nézõk érdeklõdését egyik vagy másik vizuális mûvészeti formára.

A most következõ oldalak erejéig az olvasónak érdemes elfogadni a belsõ szinkronizáció módszere által megvalósított szükségszerû audiovizuális párosítás lehetõségét. A belsõ szinkronizáció – szögezzük le ismét – a különbözõ vizuális elemek egyes zenei motívumokba történõ beépítésébõl áll, vagy megfordítva. Az érthetõség kedvéért: a belsõ szinkronizáció csupán egyetlen eszköz a sok közül, mellyel megvalósítható a hang és a kép fúziója, s nem az akusztikus és a képi formák mindenáron való egyesítése a célja.

A külsõ szinkronizációval szemben, amely egyszerûen megfelelteti a harang által kiadott hangot a harang képének, a belsõ szinkronizáció a hangot és a képet azok plasztikus és akusztikus összetevõik alapján egyesíti. Az egyesítés érdekében Eisenstein szükségesnek tartja "a vizuális és a hallás utáni percepciók közös nevezõre hozását"2. A vizuális és az auditív benyomások összekötésének érdekében érdemes kiemelni egy, a zenei és a plasztikus struktúrához egyaránt tartozó jelenséget. Mivel a mozgás mindkét dimenzióban – a vizuális és az akusztikus dimenzióban is – közös, ezért lehetõvé teszi az egymás közötti arányok felállítását3, ahogy szintén a mozgás nyújt lehetõséget a képek és a zene értékeinek matematikai mérésére is.

Eisenstein a belsõ szinkronizációról szóló elméletét arra az alapelvre építette, hogy a mozgókép és a zene egyaránt idõben meghatározottak, és hogy mindkettõ ritmikus struktúrájának4 lehet az alapja ugyanaz a mozgás. Megfelelõ módszer híján azonban nem tudta meggyõzni elmélete jogosságáról a születõfélben lévõ hangosfilmgyártást.

A teuton lovagokra való várakozás kritikai elemzése a Jégmezõk lovagjában

Eisenstein a Jégmezõk lovagjában (1938, 111 perc, fekete-fehér, zenés, 16 mm) képeket és zenei mértékeket helyez egymás mellé úgy, hogy ez a késõbb képeket létrehozó diagram megfeleljen a kottavonalakból álló diagramnak. A mozgás görbéje, amit a szó szoros értelmében vett grafikai kontúrok, a perspektíva, a képmélység, vagy éppen a fényárnyalatok sora hoz létre, matematikai alapon kalkulálható ki a görbét alkotó plán vagy pláncsoport idõtartamának függvényében.

Eisenstein az egyes filmplánok és képek belsõ szerkezetét tanulmányozva azt a vezérvonalat kutatja, melynek mentén a plasztikus összetevõk eloszlanak. Arra kéri a nézõt, hogy koncentráljon az általa látott képre, melynek sajátosságait Eisenstein számba venni készül. A képet anatómiai szempontból kell nézni, tanácsolja. Más szavakkal, a filmkép téglalap alakú formája már maga a tartalom megosztását hozza létre; egy adott geometrikus ábra építõvonalait rendszerbe komponálva azok együttesét hozza létre.

Eisenstein intuícióját egy példával illusztrálja: egy, az állóképi részletektõl a mozdulatlan lényegig tartó sorral5. Ennek a szekvenciának az egyik eleme balra közeliben fényképezve egy sziklát ábrázol, melynek sötétlõ tömege uralja azt a síkságot, ahol majd felbukkannak a teuton lovagok. Eisenstein számára a szikla eszköz ahhoz, hogy a képkocka jobb felsõ sarka felé terelje a nézõ tekintetét, amely így a felhõket átszelõ világos zónát követi. A felhõk fénylõ vonalát követve jut el a tekintet a következõ képkockáig. Az Eisenstein által megrajzolt diagramon az imént felidézett képet egy olyan szinuszgörbe írja le, melynek minimumpontja a szikla, felfelé ívelése a fénysávot követi, maximumpontja pedig a képkocka jobb sarkának felel meg.A következõ képen a síkságot látjuk totálban, mely nem más, mint a horizontvonal: Eisenstein a filmvászon legalján elhelyezkedõ, a diagramon az abszcisszatengelyhez közeli, azzal párhuzamosan felrajzolt vonalat ábrázol. Meghúzza a rajz lineáris kontúrját, leválasztja és sematikusan reprodukálja a hozzá tartozó erõvonalat. Ezt követõen megméri ennek az erõvonalnak az elmozdulását, valamint irányultságát úgy, hogy a megtett út idejét arányítja a megtett távolság értékéhez. A rajz erõvonalának minden egyes kiszámolt pontját a két koordinátatengely értékeihez viszonyítva rajzolja fel.

Az Eisenstein által kiválasztott következõ példa a két egymás utáni képkockát mélységében átfogó tekintet mozgása. Az elsõ képen a bal oldalon négy kopjás lovagot látunk közeliben fényképezve, mialatt Nyevszkij seregének nagyobbik része a képernyõ jobb oldalán, a távolban sorakozik föl. A következõ képen ugyanezt látjuk, csak távolról, totálplánban fényképezve. A kép tetején, ahol a harcosok sorait látjuk az elsõ képen, ott látható a harcosok sora a második képen is. Eisenstein számára az elsõ kocka képmélység felé tartó mozgását a következõ kocka a kép mélységében még távolabbra tartó mozgása hosszabbítja meg. Így, ha a tekintet megszakítás nélkül folyamatosan balról jobbra, majd az elsõ kocka jobb oldala felõl a második bal oldala felé halad, majd megint a jobb felé, az egymást követõ képek kompozíciójának erõvonala nemcsak a képkocka felszínén keresztül lesz látható, de "perspektivikusan befelé fut, azaz térbelileg a mélység felé halad"6. Eisenstein a két plán erõvonalát a diagramon olyan szinuszgörbeként értelmezi, melynek minimumpontja megegyezik a közelibõl felvett, csoportot alkotó négy kopjás lovaggal. E csoport teszi lehetõvé, hogy az erõvonal felfelé, a harcosok sorát követve a mélység felé haladjon. A négy elöl álló harcos mögött folyamatos sorokba rendezõdõ, az elsõ kockában felsorakozott és a másodikban is ugyanabban a helyzetben látható katonák sorát Eisenstein úgy értelmezi, mint az erõvonalnak az általa elérhetõ maximális magasságig való emelkedését. Amint a harcosok sora elhalványul a második beállításban, aminek jobb oldalát elfoglalja az üres horizont, a grafikus görbe lezuhan, és így is marad a fix plán teljes idõtartama alatt. A tekintet térbeli mozgása ekkor egy szélességben és mélységben kibontakozó erõvonalra helyezõdik át. Ily módon a tekintet ugyanolyan mozgatásával, mindig balról jobbra haladva, Eisenstein elvárja, hogy folytassuk a festõi kompozíciókból álló erõvonal értelmezését képkockáról képkockára, plánról plánra, s merjük kimondani: fotogramról fotogramra.

Az ugyanebbõl a jelenetsorból vett utolsó példa a kép megvilágításának különleges finomságait, annak intenzitását vagy tonalitásait veszi számba (Eisenstein értelemszerûen nem foglalkozik a színek problematikájával, hiszen a Jégmezõk lovagja fekete-fehér film). A szóban forgó plán képe abban a tekintetben észrevehetõen hasonlít az elsõ példa képéhez, hogy ugyanazt a sziklát veszi alapul, amelynél Nyevszkij áll. A szikla még mindig balra, a filmvászon alján található. Ezúttal azonban a kép feketébõl kivilágosodva lassan sejlik fel, s természetesen elsõnek a szikla komor alakja körvonalazódik. Ezt követõen lassanként a felhõk sötétlõ formái is feltûnnek, s a szikla irányából a kép jobb felsõ sarka felé húzódnak. A felhõket meghatározó fényfoltok intenzíven növekednek a plán idõtartamának mértékében. A felhõk kivilágosodásának nyomán (egyetlen mozgással, mely mintha a jobb felsõ sarok felé tartana) egy olyan erõvonal rajzolódik ki, mely grafikailag a szinuszgörbe maximuma lesz, mialatt a szikla, a korábbiakhoz hasonlóan, a minimumnak felel meg. Eisenstein ebben egy adott beállítás megvilágítási rendszerére jellemzõ finomságok megváltoztatásának lehetõségét látja, és módot arra, hogy a plasztikus kompozíciót vizsgáló tekintet mozgását irányító vonalakat adhasson meg. Ettõl fogva az egyes beállítások megvilágításának szakaszai a fénylõ foltok fel- vagy eltûnésével lesznek jelezve.

Eisenstein elméletének ellentmondásai

Eisenstein három különbözõ helyzetbõl kiindulva rajzolt fel grafikus görbéket: elõször egy kép szélességét befogó és egy alak kontúrját követõ vonalra; másodszor a kép mélysége felé, különbözõ egymást követõ képeken keresztül a perspektívát követõ vonalra; harmadszor a megvilágítás finomságai alapján kirajzolódó fénytónus-vonalra. Minden így kapott görbe (lineárisan, térben és "tonálisan") szinkronba kerül a hangskálán lévõ hangjegyek melodikus mozgásának grafikai görbéjével. Figyelmet érdemel, hogy a zenében a melódia a hangok közötti folytonossági kapcsolatok együttese, s tudjuk, hogy a filmben a melódia szintén lehet a képek különleges változásaiból születõ folytonossági viszonyok együttese. Eisenstein alapelveihez ragaszkodva kijelentette, felfedezte, hogy "a muzsika mozgása és a szemnek a plasztikus kompozíció vonalain futó mozgása között abszolút korrespondencia áll fönn"7.

Jean Mitry egyértelmûen kimutatta, hogy abszurd az a szándék, mely a zene változásait a film vizuális kontúrjának akarja megfeleltetni8: véleménye szerint szerencsétlen dolog egy zenei mozgást egy rögzített és mozdulatlan forma felvázolásával9, egy kép grafikus kompozíciójának rövid ideig tartó percepciójával (ráadásul két fotogrammal) asszociálni. Egy rögzített, mozdulatlan lényegû, két-három fotogram idejét is meghaladó beállítás expozíciója a szemet nem a mû kompozíciójának elemzésére, hanem állandó cikázásra készteti, a zenére hagyva az idõ ritmizálásának és a tekintet által felvett irány kihangsúlyozásának feladatát.10

Barthélémy Amengual Mitryéhez hasonló bírálatot mond a Jégmezõk lovagjáról szóló elemzésében, de ugyanakkor siet leszögezni: "Eisenstein elmélete túlzó volna, ha az audo-vizuális kontrapunkt – annak érdekében, hogy érvényesüljön – térben éppúgy, mint idõben túlságosan pontos egybeesést követelne a kép megfejtésében a szem által befutott görbe és a között a melodikus görbe között, ami a szemhez eljut […] Ha a zenei idõben meg tudunk határozni egy pontot, hogyan határozhatjuk meg a képi térben ennek szinkronikusan megfelelõ pontot?"11

Egy zenei mondat végül is a kép temporális kezdetén, közepén és a vége felé is kialakulhat. Ugyanakkor ha a kép egy olyan grafikus görbét szemléltet, mely lefelé vagy felfelé ível, modulálódik és bármely mozgás révén változik, akkor ennek a mozgásnak és a zene mozgásának egyformasága párhuzamosságot sugallhat.

Eisenstein filmjének hosszú beállításaiban12 a zenére bízza a képek "olvasásának" irányítását, vezetését és ritmizálását, összeköti a tekintet és a hang által bejárt tereket. Egészen más módon észleljük azonban a képet és a hangot. Mitry számára egy kép percepciója, még ha oly rövid ideig tartó is, a következõképp bomlik fel: "1. az összes rész egyidejû észlelése; 2. egy kiváltságos pont felfedezése, amely jobban magára vonja a tekintetet; 3. a formák kibontakozása, amelyek e körül a pont körül és ebbõl a pontból kiindulva válnak pontossá."13 De irányulhat-e a tekintet egyik pontról a másikra, ha tart a kép mozdulatlansága (ahogyan azt Eisenstein példái mutatják)? Válaszunk: igen, abban az esetben, ha egy fénylõ pont vagy bármely forma (ez egy totálplánban felvett, úton haladó gépkocsi is lehet) segítségével a kép kompozíciójának vonalát követi.

A tekintetet irányító erõvonal megmutatásának másik módja éppen folyamatos mozgásban ábrázolása: például ilyen a vízfelszín hullámzó mozgása, vagy a Laurentidák reliefjének bemutatása egy hosszú, pásztázó svenkkel. Az általunk elemzett példában a hegyek kacskaringós vonala suhan tova így nagy sebességgel a szemünk elõtt, a forgatás során alkalmazott fókuszhoz és a kamera tengely körüli forgómozgásához kötve. A hegycsúcsok és völgyek ritmikus váltakozása mérhetõ, mivel minden egyes hullámzás precízen visszaadható grafikailag. Hogy ez megvalósuljon, fogjuk fel a képkockát úgy, mint egy olyan grafikát, melynek vízszintes tengelye a képkocka vízszintes, függõleges tengelye pedig a képkocka függõleges oldala, s ezen koordináták alapján meghatározható egy adott pontnak egy adott pillanatban a pontos helye. A hegyek vonalának magassága számokkal lesz visszaadva, ahol minden egyes értéket milliméterben (ebben az esetben egy vonal magassága az adott pillanatban) megtett távolságról készült diagramon regisztrálnak az esemény teljes ideje alatt az idõ függvényében. A magasság/idõ viszony biztosítja tehát a filmkép alapvetõ mozgásának sebességét, és következésképp ritmusát is.14

A nagyon rövid plánok sorának esetében (egy, két vagy három fotogramból álló részletnél) minden kép egy alakzatot jelenít meg, amely minden pillanatban egy általuk sugallt irányba tereli a tekintetet. Mivel valamennyi alakzat expozíciós ideje rövid, a kompozíció erõvonalát a nézõ úgy érzékeli, mint egy, az általános görbét meghatározó részletet. Az alakzatok rövid részleteinek sora megrajzolja a jelenet vagy a pláncsoport teljes kompozíciójának általános görbéjét, amely grafikusan lerajzolható, és ezt követõen a hozzá kapcsolódó zene melodikus görbéjével szinkronba kerül.

Szigorúan formális szempontból nézve egy audio-vizuális struktúra megteremtése egy "alapvetõ" mozgáson15 nyugszik. Egy erõvonal mozgása, az alakok térben való mozgása, a képkockáról képkockára történõ elmozdulás, valamint a fény vibráló mozgása az alapja az animált kép harmonikus, melodikus és tonális konstrukciójának. A geometria azt bizonyítja, hogy egy kép zenei viszony szerint is felépülhet. Eisenstein példáiban azonban (s itt téved alapvetõen) a térben zeneileg kibomló fix plán képtelen az idõben grafikusan kibomló zenével fuzionálni. A belsõ mozgás híján lévõ fix képet inkább rögzített, azonos magasságú hangként, vagy még inkább csöndként kellene értelmezni.

A zenei idõ, mint a filmes tér, intervallumokban mérhetõ: a csönd és egy hang meghosszabbítása térterminusokban kifejezve ugyanazt jelentik. A folytonosságban létezõ két esemény között természetes távolság van: a hang jelenléte és hiánya.

Elmondhatjuk, hogy Eisenstein három alapvetõ mozgásra támaszkodik a belsõ szinkronizáció megteremtésekor. Az elsõ a képi térben egy vonal vagy egy pont grafikus mozgása és ez a mozgás meghúzhat egy vonalat vagy körberajzolhat egy formát. A második a képi mélységben tapasztalható térbeli mozgás, ami vagy a kép mélységében egy vagy több plán megalkotása által, egy alaknak, vagy a kamerának a kép mélységében történõ mozgatásával, vagy a nézõpont optikai mozgatásával (variózással) érhetõ el. A harmadik a tónusértékek változása egyik fotogramról a másikra, amit vagy a megvilágítások intenzitásának variációja, vagy a szûrõk, illetve színezés révén a kép szó szoros értelemben vett tonalitásának variációja teremt meg.

Egy akár absztrakt, akár nem absztrakt vizuális forma mozgásba lendülve, vagy átalakulva, vagy más formákkal és struktúrákkal összetalálkozva válik képessé egy érzés vagy a zenével való összefüggés kifejezésére. A vizuális forma idõben átalakulva uralja a teret, összetalálkozik más, átalakulófélben lévõ vizuális formákkal, majd ezekkel egy bizonyos ütem által megszabott ritmust követve, olykor egymás mellett haladva, olykor egymásnak ütközve ötvözõdik. A filmképek a képi architektúra építõelemeinek mozgására vagy mozdulatlanságára szimfonikusan ráépülve pontosan ilyen módon kerülnek párba és válnak analóggá a zene hallható ritmusával.

A kép és a hang fúziójának megteremtéséhez szükségszerû egy vagy több vizuális elem belsõ szinkronizációjának összehangolása az egymást véletlenszerûen keresztezõ hangi elemekkel.16 Mindennek ellenére mégis abszurd volna azt hinni, hogy a hangnak és a képnek valamennyi alkotóelemét szinkronba kell hozni. Sokkal jobbnak tûnne (a kép vagy a hang) "leghangosabban kiabáló" eleme számára kötelezõvé tenni a csöndet.

Eisenstein az audiovizuális mûvészetet két mûvészi kifejezési forma interakciójának tekinti. Egy új mûvészet perspektívájából nézve már nem arról van szó, hogy egyik vagy másik vizuális- vagy auditív elemnek csupán kísérõ funkció jutna. Eisenstein revelatív gondolatmenete szerint a képek narratív kifejlõdése, a filmes téma kifejlõdése nem egy zenei téma leírására szolgál, ahogyan a zene narratív kifejlõdése sem illusztrálja a vizuális szekvenciát. Egy idõbeli ritmikus konstrukciót illeszt össze egy tér-idõbeli ritmikus konstrukcióval. Itt most nem szükséges egy jelentést hordozó kép és egy ugyancsak jelentéshordozó hang összefüggésével kapcsolatos minden esztétikai hatást számba vennünk, de az olvasó, halló- és látószerve kiiktatásával, csupán a fantáziájára hagyatkozva is elképzelheti az auditív szál hullámzásaival néha találkozó, néha azoktól eltávolodó vizuális szál számos modulációját. Az audiovizuális film nézõjének egyetlen mozgásában, fejlõdésében érzékelhetõ elem ritmusát, intenzitását, árnyalatát, színvilágát, telítettségét és textúráját kell egymáshoz asszociálnia. A belsõ szinkronizációjú audiovizuális montázs keltette érzést egyedül sem a zene, sem a képek, csakis a kettõ ötvözete képes megteremteni.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Bilodeau, Daniel: La synchronisation interne dans le cinéma de S. M. Eisenstein. Études Littéraires 20 (Hiver 1987–1988) no. 3. pp. 61–74.

** Magyarul: ld. Eizenstein, Sz. M.: Forma és tartalom I. (ford. Óváry-Óss József) Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. pp. 337–340. [– szerk.]

1 Az azonnali és gyors fogyasztásra készült filmek – akárcsak a gyorséttermek kínálata – a rohanó közönséget célozzák meg, legalábbis az alkotás temporális megjelenésének tekintetében.

2 Eisenstein: Le film, sa forme et son sens. Paris: Christian Bourgois, 1976. p. 28. [Magyarul ld. Eisenstein: Az érzékek szinkronizálása. In: uõ: Forma és tartalom II. Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. p. 84.]

3 "…a muzsika mozgásának és a vizuális kontúrok mozgásának egybevágása…", ibid. p. 311. [Magyarul ld. Eisenstein: Audio-vizuális egység a filmben. In: uõ: Forma és tartalom II. p. 170., Kenedi János (szerk.): Film + zene = filmzene? Budapest: Zenemûkiadó, 1978. p. 153.]

4 "Ha a különbözõ mûvészi kifejezésformáknak egyáltalán létezik közös mércéjük, akkor az csakis a ritmus lehet. Egyedül a ritmus által lehetséges a mûvészetek közötti kölcsönhatás." Mitry, Jean: Esthétique et psychologie du cinéma I. Paris: Éditions Universitaires, 1963. p. 295. [Magyarul ld. Mitry, Jean: A film esztétikája és pszichológiája I. (ford. Hollós Adrienne) Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1968. pp. 248–286. Mitry egyébként éppen ettõl az állásponttól akar elhatárolódni. – a szerk.]

5 "…a kép mozdulatlan egésze, s ennek részei nem egyidejûleg lépnek be percepciónkba…" [Magyarul ld. Audio-vizuális egység a filmben. p. 187.] Mitry erre vonatkozó ellenvetéseit ld. késõbb. Ugyanakkor fontos hozzátennünk, hogy a kép expozíciós idejétõl függ, hogy a nézõnek van-e elég ideje az erõvonalak hálójának kibogozására.

6 Eisenstein: Le film, sa forme et son sens. p. 324. [Magyarul ld. Audio-vizuális egység a filmben. p. 183.]

7 ibid. p. 320. [Magyarul ibid. p. 177.]

8 Eisenstein "ahelyett, hogy a látható mozgást társítaná a zene mozgásával, a mozgáshoz a mozdulatlan forma vonalas grafizmusát társítja. Az idõtartamban kialakuló elõrehaladást, a ritmust egy pillanatig észlelt »egészhez« (statikus kép) társítja". Mitry, Jean: Eisenstein. Paris: Jean-Pierre Delarge, 1978. p. 167. [Magyarul ld. Mitry, Jean: Sz. M. Eisenstein. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1960. pp. 115–116.]

9 "…ellentmondás van a zene dinamikus és a kép plasztikus kifejezése között, amely kifejezés a mozgást a mozgás hiányában kristályosítja ki." "Mindenestre nem a zenei mozgás és a valamilyen dologra irányuló tekintet mozgása között lehet megfelelés, hanem e dolognak, vagy az azt ábrázoló képeknek a mozgásával kapcsolatban. Másképpen fogalmazva: az észlelések sorozataként felfogott zene csak egy másik észleléssorozattal egyezhet, nem pedig egy észlelt dolog elemzõ vizsgálatával…" Mitry: Esthétique et psychologie du cinéma II. pp. 149–151. [Magyarul ld. Mitry, Jean: A film esztétikája és pszichológiája II. p. 233.]

10 "Ha kell is bizonyos idõ – ez nagyon rövid – a kép teljes észleléséhez, a behatolás egyidejûleg megy végbe minden résznél, nem pedig egyikrõl a másikra áttérve. Látásunk csak azt a becsapódási pontot részesíti kedvezményben, amely körül kibontakozik a kép egy másodperc töredéke alatt. […] De nem lehet szó »leolvasásról«, vagyis intellektuális, elemzõ mûveletrõl. Olyan automatizmus ez, amely legfeljebb egy másodperc tizedrésze alatt megy végbe, és csak a nézett tárgy fényintenzitása szerint változhat." ibid. p. 150. [Magyarul ibid. p. 232.]

11 Amengual, Barthélémy: Que viva Eisenstein. Lausanne: l’Age d’homme, 1980. p. 335.

12 Eisenstein csak jelentõs számú azonos fotogramból álló részletet használ bizonyításában.

13 Mitry: Esthétique et psychologie du cinéma II. p. 150. [Magyarul ld. Mitry, Jean: A film esztétikája és pszichológiája II. p. 233.]

14 "Ha megpróbáljuk tanulmányozni a film ritmusát, észrevesszük, hogy nagyon hasonlít a zenei ritmushoz (…) Ezért is lesz a filmmûvészeti költemény, az, amelyiket elképzelek, rokona a szimfonikus költeménynek, mivel az elsõben a képek azok a szemnek, mint a másodikban a hangok a fülnek. […] Mivel nem a téma a mû lényege, hanem az ürügy, vagy még jobb, a vizuális tétel." Moussinac, Léon: Naissance du cinéma. Paris: Povolotzky, 1925. [Magyarul ld. Moussinac, Léon: A filmmûvészet születése. (ford. Hollós Adrienne) kézirat, Magyar Filmintézet. p. 64.]

15 "Ha valaki a zene és kép közötti igazi és mélyreható viszonyról és arányról beszél, ezt csak a zene és a kép alapvetõ mozgásai közötti kapcsolatra vonatkoztathatja, azaz a kompozicionális és strukturális elemek közötti kapcsolatra…" Eisenstein: Le film, sa forme et son sens. p. 311. [Magyarul ld. Eisenstein: Audio-vizuális egység a filmben. p.165.]

16 "Ahogyan egy szobor pontos percepciója megköveteli, hogy a lehetõ legtöbb szögbõl tekintsük meg a szobrot, vagy hogy egy kubista alkotás a lehetõ legtöbb oldalról reprezentálja tárgyát, a (zenei vagy filmes) szekvenciának is meg kell sokszoroznia a nézõpontokat. A különbözõ figuratív aspektusoknak a különbözõ eszközök és eszközcsoportok között kell megoszlaniuk, úgy ahogyan vizuálisan megoszlanak a különbözõ plánok és szekvenciák között." Amengual: Que Viva Eisenstein. p. 334.