André Téchinének

Képzeljük csak el, hogy már a régi görögök óta szoros státuszbéli és történeti kapcsolat van a matematika és az akusztika között; képzeljük el továbbá, hogy ezt a pitagoraszi értelemben vett teret (hiszen a Titok névadó hõse Pitagorasz volt) két-három évezreden keresztül többé-kevésbé visszaszorították; és végül képzeljük el, hogy ugyancsak a görögök óta egy másféle kapcsolat is létezik, mely elõnyhöz jutva a mûvészettörténetben gyõzedelmeskedett az elõbbi fölött. Ez a kapcsolat a geometria és a színház kapcsolata: a színház úgy mûködik, hogy kiszámítja a látott dolgok helyét: ha ide teszek egy látványelemet, akkor a nézõ ezt látja, ha máshova helyezem, akkor nem fogja látni, én pedig kihasználhatom a takarást az illúzió megteremtésére: a színpad voltaképpen az a vonal, mely megrajzolva, hogy mettõl meddig terjedhet, kijelöli a látómezõ határait: így születik meg a zenével (és a szöveggel) szemben az ábrázolás.

Az ábrázolás nem pusztán utánzás: ha megszabadulunk a "valódi", a "valószerû" és a "másolat" fogalmaktól, még mindig megmarad számunkra az "ábrázolás" abban az értelemben, hogy az alany (a szerzõ, az olvasó, a nézõ vagy a kíváncsi leskelõdõ) tekintetét egészen a látóhatárig emeli, ahonnan "kivágja" annak a háromszögnek az alapját, melynek a csúcsa a szeme (vagy a tudata) lesz. Az Ábrázolás Organonjának (mely ma már megírható, mivel ki lehet találni valami mást) kettõs alapja lesz: a kivágás szuverenitása és a képkivágást létrehozó alany egysége. Így tehát a mûvészetek szubsztanciája veszít jelentõségébõl; igaz, hogy a színház és a film a geometria közvetlen kifejezési formái (hacsak nem kezdenek el kísérletezni a hanggal, a sztereofóniával), de a klasszikus (olvasható) irodalmi elõadás is régen szakított már a prozódiával és a zenével, s geometrikus, ábrázoló elõadásként fogható fel, amennyiben kiemel részleteket, hogy megfesse azokat: elõadni (mondanák a klasszikusok) nem más, mint "megfesteni a tudatunkban létezõ képet". A jelenet, a kép, a plán, a kivágott téglalap a feltétele annak, hogy megkülönböztethessük a színházat, a festészetet, a mozit és az irodalmat a zenétõl, és melynek alapján azokat dioptrikus mûvészeteknek nevezhetjük. (Ellenpróba: a zenei szövegben a képnek semmilyen formája sem található meg, hacsak az nem valamilyen drámai mûfaj szolgálatában áll; semmilyen fétis nem emelhetõ ki, hacsak nem korcsosult üres szólammá).

Tudjuk, hogy Diderot egész esztétikájának alapja a színházi jelenet és a festett kép megfeleltetése: a tökéletes színdarab voltaképpen képek egymásutánja, képtár vagy kiállítás: a színpadon a nézõ "annyi valódi képet láthat, ahány megfestésre érdemes pillanat van a cselekményben". A kép (a festmény, a színpadkép, az irodalmi tabló) valójában nem más, mint egy képkivágás – határozott szélekkel bír, visszafordíthatatlan és elronthatatlan –, mely névtelen környezetét visszaszorítja a semmibe, és mindazt, ami a kivágott részen szerepel, lényeggé emeli, szemünk elé tárja, reflektorfénybe hozza: ez a teremtõ diszkrimináció magasabb rendû gondolatiságot feltételez: a kép intellektuális, mondanivalója van (erkölcsi vagy társadalmi), de ugyanakkor azt is kifejezi, hogy ezt a mondanivalót hogyan kell formába önteni: egyszerre kifejezõ és propedeutikus, impresszív és reflektív, megható és a meghatás eszközeit tudatosító. Brecht epikus jelenetei, Eisenstein plánjai egyaránt ilyen képek; megrendezett jelenetek (megrendezett, ahogyan megterítettasztalról szoktunk beszélni), és amelyek tökéletesen megfelelnek a Diderot elméletében szereplõ drámai egységnek: élesen kivágott képek (ne felejtsük el, hogy Brecht elfogadta a klasszikus, három oldalról zárt szobaszínpadot, míg mély megvetéssel szólt mindig a körszínházról és a szabadtérrõl), melyek kiemelik a jelentést, egyszersmind bemutatva a jelentés megteremtését is, tökéletesen megvalósítva a látvány és az eszme megkomponálásának megfeleltetését. Semmi sem választ el egy eisensteini képet Greuze egy festményétõl (hacsak – természetesen – a szándék nem, az elõbbi morális, az utóbbi társadalmi indíttatású); semmi sem választja el az epikus színházat egy eisensteini plántól (hacsak az nem, hogy Brechtnél a képet a nézõnek bírálnia kell, nem pedig azonosulnia vele).

Fétis-e a kép (hiszen egy kivágat eredménye)? Igen, az, de nem a szerkezet, hanem az eszmei mondanivaló szintjén (a Jó, a Haladás, az Indíték, a jó Történelem gyõzelme). Pontosabban fogalmazva éppen a szerkezet az, mely lehetõvé teszi, hogy más oldalról is megvizsgáljuk a fétis fogalmát, és tágabban értelmezzük a képkivágás szerelmes hatását. Megint csak Diderot az, aki megfogalmazta a vágy dialektikájának az elméletét. Szerkezet címû cikkében így ír: "Egy jól megszerkesztett kép egyetlen nézõpontba zárt olyan egész, melynek részei egymással versengve a közös cél érdekében úgy állnak össze természetes egésszé, mint egy állat egyes testrészei; így egy festményrészlet, melyen összevissza, véletlenszerûen, arányok, ész és egység nélkül vannak az alakok, meg sem érdemli az igazi kompozíció elnevezést, mint ahogyan egy darab papírra vetett láb, orr és szem sem nevezhetõ sem portrénak, sem emberábrázolásnak". Így kerül be kifejezetten a test a kép fogalmába, de csak a test egésze; az egyes szervek, melyeket a képkivágás csoportosítva vonzóvá tehet, egyfajta transzcendenciaként funkcionálnak, ami nem más, mint az alak maga, mely a fétis terhét hordozza a jelentés szublimált szubsztitútumává válva: vagyis a jelentés a fétis. (Minden nehézség nélkül megfigyelhetnénk a Brecht utáni színházban és az Eisenstein utáni filmben azt a fajta rendezési módot, melyet a kép felbontása, a "kompozíció" darabokra szedése, az alak "testrészekre" szakadása, vagyis röviden, a mûnek metafizikai jelentésétõl való megfosztása jellemez, ami együtt jár politikai jelentésének elveszítésével is – legalábbis ez a jelentés egy másfajta politika felé terelõdik.)

Brecht rámutatott, hogy az epikus színházban (mely képek egymásutánjából áll) nem a mû egésze a hangsúlyos, hanem minden egyes jelenet egyformán fontos és szórakoztató; a darab nem halad elõre, nem érik; persze beszélhetünk eszmei mondanivalóról (sõt, minden egyes képnek van eszmei mondanivalója), de ebben a típusú színházban nincs végsõ tanulság; kizárólag egyenként is meggyõzõ hatású képek vannak. Ugyanez a helyzet Eisensteinnél is: a film összefüggõ epizódokból áll, melyek mindegyike egyformán jelentõs, és esztétikai szempontból egyformán tökéletes; ez a fajta mozi olyan, mint egy antológia: maga is arra törekszik, hogy egy-egy darabot a fétisimádók ki akarjanak vágni és haza akarjanak vinni, hogy otthon élvezzék (a Patyomkin páncélos kópiájából több archívumban hiányzik néhány kocka, természetesen a lépcsõjelenet); úgy lopják el, mint a szerelmes az imádott nõ hajtincsét, kesztyûjét vagy fehérnemûjét. Eisenstein hatása elsõsorban ebben rejlik: egyetlen képe sem unalmas, sohasem kell várnunk egy következõ jelenetre, hogy megértsünk vagy élvezzünk valamit: semmi dialektika (némely örömökhöz szükséges várakozási idõ), hanem folyamatos ujjongás, melyet a tökéletes pillanatok sorozata vált ki.

Erre a tökéletes pillanatra már természetesen Diderot is gondolt (és ki is gondolta). A festõnek csak egy pillanat áll a rendelkezésére, ebben kell elmondania az egész történetet: ezt fogja a vásznon rögzíteni. Ezt az egyetlen pillanatot nagyon jól kell kiválasztania, ennek kell a legkifejezõbbnek, a legélvezetesebbnek lennie: miután az egész benne kell, hogy legyen, ez szükségszerûen mesterséges pillanat lesz (irreális – hiszen ez a fajta mûvészet nem realista), olyan hieroglifa, melybõl egy rápillantással kiolvasható a jelen, múlt és jövõ, vagyis az ábrázolt mozdulat történelmi jelentése. Ez a döntõ pillanat, mely tökéletesen konkrét és ugyanakkor tökéletesen elvont, ez az, melyet Lessing termékeny pillanatnak nevezett a Laokoonban. Brecht színháza, Eisenstein mozija nem más, mint az ilyen termékeny pillanatok egymásutánja: abban a jelenetben, amikor Kurázsi mama ráharap a toborzó õrmestertõl kapott pénzre, és ezzel a pillanatnyi bizalmatlansággal elárulja a fiát, együtt van a kereskedõ múltja és a rá váró jövõ: minden gyermekét elveszíti majd elvakult kapzsisága miatt. Amikor (a Régi és új címû filmben) a parasztlány hagyja, hogy leszakítsanak a szoknyájából egy darabot, amivel megjavíthatják a traktort, akkor e gesztusban benne van a múlt meghódítása (a traktor gyõzedelmeskedett a hivatalnok hanyagsága fölött), a jelen harca és az összefogás ereje. Itt a termékeny pillanat mindannak a hiánynak a jelenléte (emlékek, leckék, ígéretek), melyek következtében a Történelem egyszerre válik érthetõvé és vágyottá.

Brechtnél a termékeny pillanat gondolatát a társadalmi gesztus fogalma veszi át. Mi is az a társadalmi gesztus? (A reakciós kritika eleget ironizált ezen a brechti fogalmon, amely pedig az egyik legértelmesebb és legvilágosabb dramaturgiai utasítás, mely valaha is született.) Ez olyan mozdulat vagy mozdulatsor (soha nem gesztikuláció!), melybõl kiolvasható valakinek a társadalmi helyzete. Nincs minden gesztusnak társadalmi jellege: például semmilyen társadalmi vonatkozása nincs annak, ha az ember elhesseget egy legyet; de ha ugyanez a rosszul öltözött ember egy õrzõkutya ellen próbál védekezni, mozdulata azonnal társadalmi gesztussá válik. Társadalmi például az a gesztus, ahogy a markotányosnõ ellenõrzi a kapott pénzt; társadalmi az az eltúlzott írásmód, ahogy a hivatalnok aláírja a papírokat a Régi és újban. Hol az a határ, ameddig ilyen társadalmi gesztusokat találhatunk? Nagyon messze: még a nyelvben is fellelhetõek: lehet gesztusértékû maga a nyelv is, mondja Brecht, amikor a beszélõnek a többiekhez való viszonyát tükrözi: "Ha fáj a szemed, tépd ki azt" – így ez a mondat sokkal többet jelent, mintha csak ez lenne, "Tépd ki a szemedet, amelyik fáj", mivel a szórend és az aszindeton (a kötõszó elhagyása) profetikus, bosszúálló szituációra utal. A retorikai formák gyakran gesztusértékûek: így tehát hiába vetik Eisenstein (vagy Brecht) szemére a "formalizmust" vagy az "esztétizálást": a formának, az esztétikumnak, a retorikának, ha elég bátran bánnak velük, egyaránt lehet társadalmi jelentõsége. Az ábrázolásnak (hiszen errõl van szó) elkerülhetetlenül számolnia kell a társadalmi gesztusokkal: amint elõadunk (kiemelünk, képkeretbe foglalunk, és kiszakítjuk az egész folyamatosságából), minden gesztusról azonnal el kell döntenünk, társadalmi értékû-e vagy sem (egy társadalmi rétegre utal-e vagy az Emberre).

Egy képben (egy jelenetben vagy egy plánban) mit is csinál a színész? Mivel a kép az eszmei mondanivaló megjelenítõje, a színésznek el kell játszania magát a mondanivalót, hiszen a mondanivaló nem válhat eszmeivé a színészi mesterség nélkül; az a tudás, amit ráadásként a színésznek meg kell jelenítenie a színpadon, nem saját tudása (sírása nem csak a Szerencsétlen lelkiállapotának kifejezése), nem a színész mesterségbeli tudása (nem azt kell megmutatnia, hogy milyen jól tud játszani). A színésznek be kell bizonyítania, hogy nincs alávetve a nézõnek (nem ragad meg a "valóságban", az "emberiségnél"), hanem az õ feladata elvinni a jelentést a gondolatiság felé. Brechtnél különösen jól látható a színésznek – a gondolatiság urának – ez a szuverenitása, mivel az "elidegenítés" nevében egész elméletet is alkotott hozzá; megtalálható Eisensteinnél is (legalábbis a Régi és új alkotójánál, akirõl most beszélünk), ám nem egy rituális, ceremoniális mûvészet eredményeképpen, ahogyan Brechtnél, hanem ragaszkodva a színész minden mozdulatából szüntelenül átsugárzó társadalmi érvényû gesztushoz (záródó öklök, szerszámot markoló kezek, munkások a hivatalnok ablaka elõtt stb.) Mindazonáltal igaz, hogy Eisensteinnél csakúgy, mint Greuze-nél (Diderot példaként emlegetett festõjénél) a színész a legnagyobb szenvedélyeket fejezi ki, és ezek a szenvedélyek egyáltalán nem tûnnek "elidegenedettnek". Az elidegenítés azonban sajátos brechti fogalom, Brechtnek van szüksége rá: olyan jeleneteket ábrázol, melyeket a nézõnek meg kell ítélnie. A másik két mûvésznél a színész feladata nem feltétlenül az elidegenítés, hanem az ideális érték megjelenítése; elég tehát, ha a színész kiemeli az elõadásból ezt az értéket, és akár eltúlozva is felfoghatóvá, intellektuálisan láthatóvá teszi: nem jellemet ábrázol ekkor – ezért is él túlzásokkal –, hanem egy eszmét fejez ki: messze járunk már az Actor Studio annyit dicsért arcjátékától, melynek egyetlen értelme a színész személyes dicsõsége (utalhatok itt például Brando játékára Az utolsó tangó Párizsban címûfilmben).

Van-e a képnek "témája" (erre az angol a topic szót használja)? Egyáltalában nincs: jelentése van, nem pedig témája. A jelentés a társadalmi gesztussal kezdõdik (a termékeny pillanattal); a gesztuson kívül minden bizonytalan és jelentéktelen. "A témákban – mondja Brecht – mindig van valami naivitás, általában nem jelentenek minõséget. Üresek és valamiféleképpen beérik önmagukkal. Kizárólag a társadalmi gesztus (a kritika, a fortély, az irónia, a propaganda stb.) juttat el az emberi tényezõig"; Diderot pedig hozzáteszi (ha szabad így mondani), a festõ vagy a színmûíró alkotóereje nem a témaválasztásban, hanem a termékeny pillanat, a kép kiválasztásában van. Tökéletesen mindegy tehát, hogy Eisenstein Oroszország és a forradalom történetébõl merítette témáit és nem, "mint ahogy kellett volna" (ahogy a korabeli cenzorok mondták), a jelenbõl, a szocializmus építésébõl (kivételt csupán a Régi és új jelent), tökéletesen mindegy tehát, hogy a film a páncélosról szól-e vagy a cárról, mindezek pusztán bizonytalan és üres témák; kizárólag a gesztus számít, a mozdulat kritikus megjelenítése, a mozdulaté, mely bármely korhoz tartozik is, olyan szövegösszefüggésbe van beillesztve, ahol nyilvánvaló a társadalmi mûködés; a téma nem oszt, nem szoroz. Hány filmet készítenek manapság a kábítószerrõl, melynek "témája" is maga a drog? A téma önmagában azonban kevés; a társadalmi gesztus nélkül jelentéktelen marad, pontosabban jelentõsége csupán az örök és kissé homályos és üres jelentésben van: "a kábítószer tehetetlenné tesz" (Trash), "a kábítószer önpusztítás" (Absences répétées). A témaválasztás hamis kiemelés: miért ez és nem más? A mû tulajdonképpen a képnél kezdõdik, amikor a jelentést a mozdulatok és a mozdulatok összehangolása hordozza. Vegyük a Kurázsi mamát: ha azt hiszik, hogy a harmincéves háborúról szól, vagy magának a háborúnak a kárhoztatása, biztosan nincs igazuk, gesztusainak nem ez az értelme: a kereskedõ elvakultságáról van szó, aki a háborúból akar megélni és belehal; sõt, még tovább megyek, arról, ahogy én, a nézõ ezt az elvakultságot látom.

A színházban, a filmben, a hagyományos irodalmi mûvekben mindent valahonnan, egy bizonyos nézõpontból látunk, és ezen alapszik az ábrázolás geometriája: kell egy fétistéma, hogy megkomponálhassuk ezt a képet. A kiindulási pont mindig a Törvény: a társadalom törvénye, a harc törvénye, az eszme törvénye. Ezért egyetlen harcos mûvészet sem lehet többé más, mint ábrázoló, törvényes mûvészet. Ha az ábrázolást meg akarjuk fosztani ettõl a kiindulási ponttól, és úgy akarjuk megszüntetni geometrikus voltát, hogy közben megmaradjon ábrázolásnak, hatalmas árat kell fizetnünk, valójában halállal. Dreyer Vámpírjában figyelte meg egy barátom, hogy a kamera a háztól a temetõig azt mutatja, amit a halott lát: ez az a határ, ahol az ábrázolás meghiúsul: a nézõ nem tud nézõpontot választani, mivel nem képes azonosítani szemét a halott lezárt szemével; a képnek nincs kiindulási pontja, nem támogatja semmi, tátongó ürességgé vált. Minden, ami e határon innen van (mint Brecht és Eisenstein), az csak a törvénynek megfelelõ lehet: végeredményben az epikus jeleneteket, a film snittjeit a Párt Törvénye emeli ki, ez az a Törvény, mely szemlél, megkomponál, középpontba állít és kinyilvánít. Itt van az a pont, ahol Eisenstein és Brecht összehozható Diderot-val (õ volt a polgári dráma megteremtõje, mint ahogyan két követõje a szocialista mûvészeté). Tény, hogy Diderot a festészetben megkülönböztette a magasabb rendû, katarzishoz vezetõ ábrázolásmódot, melynek célja az eszme ideális létezése, az alacsonyabb rendûtõl, mely nem több anekdotizmusnál, puszta utánzásnál; Greuze-t Chardintõl. Másképp fogalmazva, egy felívelõ korszakban a mûvészet fizikai valóját (Chardin) annak metafizikai valójával kell megkoronázni (Greuze). Brechtnél és Eisensteinnél békésen megfér egymás mellett Greuze és Chardin (Brecht ravaszabb, rábízta a közönségére, hogy Chardin Greuze-e legyen): egy társadalomban, mely még nem pihent meg, a mûvészet hogyan mondhatna le arról, hogy metafizikai: vagyis jelentõs, olvasható és reprezentatív legyen? Fétisszerû? Már nem zene, hanem Szöveg?

Úgy tûnik, Brecht alig ismerte Diderot-t (talán valamennyire a Színészparadoxont). Mégis õ az, aki feljogosít erre a teljesen esetleges hármas összevetésre. 1937 körül Brecht kitalálta, hogy alapítsanak egy Diderot Társaságot, melynek keretében összegyûjtik a színházi tapasztalatokat és tanulmányokat, valószínûleg azért, mert Diderot-ban a nagy materialista filozófuson kívül meglátta azt a színházi embert, akinek az elméletében egyforma jelentõséget kapott a szórakoztatás és a tanítás. A Társaság programját Brecht állította össze; írt egy röpiratot, és kinek akarta ajánlani? Piscatornak, Jean Renoirnak és Eisensteinnek.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Barthes, Roland: Diderot, Brecht, Eisenstein. Reuve d’Esthétique 26 (1973) nos. 2–3–4. (Noguez, Dominique (ed.): Cinéma: théorie, lectures. Paris: Klinsieck, 1973.) pp. 185–191.