Vajdovich Györgyi
Az elbeszélés rombolása
A francia Új Regény hatása a filmre

Az Új Regény (Nouveau Roman) olyan, az ötvenes évek elején indult és hozzávetõlegesen két évtizedig tartó francia irodalmi irányzat volt, melynek alkotói szembefordultak a hagyományos értelemben vett irodalmi narrációval, miközben technikáik egy része beépült a hagyományos irodalmi irányzatokba is. Az Új Regényt nem nagyon lehet csoportnak vagy iskolának nevezni, mivel az alkotók sosem próbálták önmagukat csoportként definiálni, és az általuk írt mûvek mind tematikailag, mind formailag nagyon változatosak.A kritikusok és irodalomtörténészek sokat vitatkoznak azon, kiket tekintsenek újregényíróknak. A mozgalom egyik alakja és késõbbi teoretikusa, Jean Ricardou szerint az ilyen alkotások egyetlen közös ismérve a hagyományos értelemben vett elbeszélés megkérdõjelezése.

A mozgalom tagjai közül többen is kapcsolatba kerültek a filmmel pályafutásuk során. Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet és Jean Cayrol forgatókönyvet írtak Alain Resnais-nek (Szerelmem, Hirosima, Tavaly Marienbadban, Muriel), Duras Henri Colpinak is (Ilyen hosszú távollét). A hatvanas évek közepétõl Duras és Robbe-Grillet maga is elkezdett filmeket készíteni, Michel Butor pedig videóra vett könyveket "írt". Mivel már korábbi mûveinél is fontos volt a látvány (könyvei nemcsak irodalmi, de vizuális mûalkotások is voltak), úgy gondolta, a videó sokkal kötetlenebb, szabadabb befogadást tesz lehetõvé az ilyen mûvek számára. Ezen alkotók mindegyike komoly irodalmi munkásság után kezdett a filmmel foglalkozni, és filmjeikre ugyanolyan kísérletezõ kedv jellemzõ, mint írott mûveikre.

A következõkben azokat a "elbeszélésbomlasztó" technikákat szeretném megvizsgálni, amelyek e szerzõk révén átkerültek az irodalomból a filmbe, illetve az érdekel, hogy születtek-e az irányzat hatására olyan technikák, amelyek már kifejezetten filmspecifikusak, vagyis amelyeket írott formában nem lehetett volna megvalósítani.

Az Új Regényrõl sok mindent leírtak már: hogy tárgyleírásokká redukálja a regényt, hogy eltünteti a hagyományos értelemben vett hõst, nem ábrázol emberi érzelmeket, hogy ezek a regények csak puszta formai játékok, melyek néhány alapelemet variálnak a végtelenségig stb. Legfõbb jellemzõjük azonban az, hogy míg a hagyományos elbeszélés célja egy fiktív világ tökéletes illúziójának létrehozása, addig az Új Regény mindent megtesz ennek az illúziónak a lerombolásáért. A hagyományos narratíva (és ez egyaránt igaz az irodalomra és a filmre) mindig igyekszik minél láthatatlanabbá tenni az elbeszélés aktusát és az elbeszélt történetet (a létrehozott fiktív világot) az elõtérbe helyezni. Az Új Regény viszont kiemeli az elbeszélés aktusát, és olyan durván feltûnõ formai elemeket alkalmaz, amelyek minduntalan elvonják az olvasó figyelmét az elbeszélés tárgyától. Mindez számunkra azért érdekes, mert a filmes narráció hagyományosan erõsen kötõdik az irodalmi elbeszélõi technikákhoz, tehát feltételezhetõ, hogy az ilyesfajta kísérletek is átkerültek a filmbe. Ugyanakkor az Új Regények egyik legfõbb jellemzõje a rendkívül erõs vizuális hatás – fogalmak és érzelmek közvetítése helyett mindent képekben és látványokban írnak le –, így logikusan következik az ilyen elbeszélések folytatása a film médiumában. (Pierre de Boisdeffre Robbe-Grillet-rõl szóló maró hangú kritikáját azzal a megállapítással zárja, hogy Robbe-Grillet könyvei azért voltak annyira olvashatatlanok, illetve azért nem is tekinthetõk regényeknek, mert írójuk már kezdettõl fogva "filmes aggyal" gondolkodott, és képekben fogalmazott.1) Az ilyen jellegû "elidegenítõ effekteknek" persze komoly hagyományai vannak az irodalomban és más mûvészetekben, az Új Regény azonban addig nem látott mértékben használja ezeket, aminek következtében a forma teljesen uralja az egész elbeszélést.

A narráció aktusának tudatosítására különbözõ bevált technikák léteztek mind az irodalomban (pl. naplóforma, egyes szám elsõ személyû elbeszélés, igeidõk váltogatása stb.), mind a filmben (keretes elbeszélés, egy szereplõ vissza-emlékezései stb.). Ezekhez képest sokkal radikálisabb az Új Regény egyik kedvelt módszere: az elbeszélést alakulásában megmutatni, létrejöttének folyamatát láthatóvá tenni. Claude Simon volt ennek a folyamatnak egyik leglelkesebb "kutatója", az elbeszélés létrejöttét vizsgálta írásaiban, azt a módot, ahogy egyik gondolat, egyik szó a másikból következik. Hetvenes évekbeli regényei néhány jelenet variációiból állnak, melyekben megpróbálja az asszociációs lehetõségek adta összes változatot megírni. Míg a hagyományos elbeszélés minden egyes pontján a szerzõ választ a folytatási lehetõségek közül és egyenes vonalúan halad tovább, õ az egy pontból induló összes utat akarja végigjárni. Voltaképpen ugyanezt a módszert valósítja meg Alain Resnais késõi ikerfilmjeiben, a Smoking–No Smokingban, melyekben az elbeszélés bizonyos pontjairól újrakezdi a történetet, így azok egy fa ágainak módjára ágaznak el, és minél messzebb kerülünk a kiinduló ponttól, annál több variációt látunk egy-egy jelenetre. Bár az ötlet érdekes és vicces (különösen, hogy Resnais az összes szerepet két színésszel játszatja el), ezeknek a filmeknek is az a hibájuk, mint a hasonló felépítésû könyveknek: a végtelen számú variáció feltérképezése egy idõ után üres formai játszadozássá válik. A narráció aktusának kifejezetten humoros reflektálása Robbe-Grillet Transzeurópa Expressz címû filmje, melyben egy vonaton utazó filmíró titkárnõje és producere segítségével éppen egy filmet talál ki, amit mi nézõk mindjárt láthatunk is. A trió azonban idõrõl idõre megszakítja a készülõ filmet, hogy elvitatkozzon egyes részletekrõl (miért cselekedett a szereplõ úgy, ahogy tette; ez a történés nem következik az eddigiekbõl; ez nem elég izgalmas stb.), és hogy egyes részeket újraírjon, amiket természetesen rögtön új változatban is megnézünk.

A módszer eredménye szórakoztató, de valójában alapjaiban kérdõjelezi meg az elbeszélés funkcióját: az elbeszélés valami már létezõ történetet mesél el, azaz reprezentál vagy az elbeszélés révén keletkezik a történet, tehát produkál? Robbe-Grillet elsõ regénye, A radírok egy érdekes történettel teszi nyilvánvalóvá ezt a problémát: Egy detektív gyilkossági ügyben nyomoz, és a kutatás érdekében a gyanúsított minden tettét utánozza, míg végül maga követi el az általa vizsgált gyilkosságot. A kutatás, a történet összerakása végül is reprodukálta vagy létrehozta azt? A filmben talán még jobban ábrázolható ez a probléma, mivel ott a hang és a kép egymással kontrasztba állítható, és ha egy narrátorhang meséli a történetet, amit közben látunk is, nem azonos hatást vált ki, ha a történetmondás és a képi megjelenítés egymással szinkronban van, vagy ha az egyik érzékelhetõen megelõzi a másikat. Ezt a lehetõséget használja ki nagyon ügyesen a Tavaly Marienbadban, ahol több "tavalyi" jelenetet úgy mesél el a férfi hõs, hogy azok csak erõsen késleltetve jelennek meg a képen. Ettõl olyan érzése van a nézõnek, mintha most "rendezné" a jelenetet, amit nyomban el is játszanak, át is élnek a nõvel, bizonyos pontokon pedig már az sem eldönthetõ, hogy amit a férfi mond, az a jelen pillanatban játszódik vagy a múltat meséli el.

Az elbeszélés tudatosítását szolgálják azok a különbözõ eszközök is, amelyek az elbeszélõ személy jelenlétét teszik hangsúlyossá. Az Új Regény gyakori motívuma a voyeurség, az állandó figyelés, kukkolás (ld. Robbe-Grillet regénycímét, A kukkolót). A szereplõk állandóan figyelnek, néznek, és õket is mindig figyelik, a dolgokról alkotott tudásuk mégis bizonytalan, részleges és állandóan változik. Szemben a klasszikus regény elbeszélõivel, akik mindenhol jelenlévõk és mindentudók voltak, ezek az elbeszélõk csak annyit látnak a térbõl, amennyi aktuális pozíciójukból a szemük elé tárul, és csak annyit tudnak, amennyi információhoz hozzájuthattak. A kukkoló hõse gyermekkorának lakóhelyét, egy szigetet bolyong végig, teljesen idegenként, minden vonatkoztatási pont vagy emlék nélkül mozogva e térben, és hiába nézelõdik, kukkol, csak a kívülálló számára is látható dolgokat látja a sziget életébõl. Roland Barthes az Új Regényrõl írott tanulmányában2 úgy fogalmaz, hogy csak a látszatok vannak, a tárgyak minden jellemzõje eltûnik felszíni látszatuk mögött. Ez nemcsak a tárgyak végeérhetetlen leírásában jut kifejezésre, hanem abban is, hogy a szereplõk érzelmeirõl, motivációjáról nem tudunk meg semmit, csak puszta cselekedeteiket mutatja be a narrátor teljesen objektív hangvétellel.

A világ megismerésében tehát csak arra támaszkodhatunk, amit látunk. A látszatok azonban csalnak, ebbõl következik, hogy az elbeszélt dolgok valódisága mindig kétségbe vonható, mindig létezhet más szemszög, más változat. A radírokban és Duras több regényében annyira hangsúlyos a tekintet, hogy szinte már filmet látunk: adott a képkivágás, a plán mérete, a kameramozgás stb. Ezt a hatást filmen megjeleníteni azonban nehéz feladat, hiszen az ilyen ábrázolás a filmnek természetes sajátja, és nehéz elérni, hogy a kamera "tekintete" feltûnõ formai elemmé váljék. Ezt csak úgy lehet megvalósítani, ha a kamera viszonyulása a térhez nem felel meg a hagyományos narráció logikájának. Robbe-Grillet A halhatatlan címû filmjében van például egy jelenetsor, amelyben a két fõszereplõt a szabadban látjuk. A nõ a fûben fekszik, a férfi mellette ül, majd látjuk, amint jobbra néz. A kamera követi a tekintetét egy svenkkel és egy másik jelenetre érkezik: ugyanez a két szereplõ áll egy korlátnál, vagyis a szereplõ ugyanazon térben önmagukat látja még egyszer. És ha a nézõ netán elsõre nem vette volna észre ezt a szentségtörést, a trükk még egyszer megismétlõdik: a férfi jobbra néz, a kamera utána fordul, újra õket látjuk. Egy ilyen jelenet (amely valójában két nagyon jól elrejtett vágáson alapszik) olyan durva beavatkozás a diegézis térszervezésébe, hogy a befogadó mindenképpen kizökken a megszokott filmnézõi viselkedésbõl, és a történet helyett az elbeszélés aktusára figyel. A tekintet filmbeli érzékeltetésének másik érdekes példáját találjuk Duras-nál, aki az India Songban arra törekszik, hogy a kép lehatároltságának hangsúlyozásával szüntesse meg a mindentudó nézõpont illúzióját. A film jelentõs részét egy nagykövetségi fogadás teszi ki, amit a kamera szinte végig egyetlen szobában maradva, a helyét csak minimálisan változtatva, fix beállításokban mutat meg (illetve nagyrészt nem mutat meg). A szobának csak egy bizonyos részét látjuk (a tér egészének összeállítását nem teszik lehetõvé a képek) egy olyan ember szemszögébõl, aki részt vesz a fogadáson, és a szoba egyik sarkában állva csendesen figyeli az eseményeket. A hatást fokozza, hogy a hangok jó része a képmezõn kívüli térbõl érkezik: halljuk a másik szobában folyó beszélgetéseket, amelyek általunk nem látható dolgokat kommentálnak, a nyitott ablakon behallatszanak a park zörejei és az éneklõ koldusasszony hangja. A hang sokkal nagyobb teret jelenít meg, mint a kép, amitõl a nézõ erõsen korlátozva érzi magát.

Ha az elbeszélõ nem mindentudó, akkor tudása nem lehet "abszolút", a történetnek lehetnek más, igaznak ható változatai is. Az Új Regényekben nagyon gyakori, hogy a történet nem egy szálon fut, hanem egyes részeknek vagy az egész elbeszélésnek különbözõ variánsai vannak, és ezek összevetésébõl alakulhat ki a befogadóban egy kép, amelynek valódisága sosem biztos. Egy elbeszélés különbözõ variánsainak egymás mellé helyezése teljesen tönkreteszi a fiktív világ valóságosságának illúzióját, gondoljunk csak arra a nagyon egyszerû, regényekben és filmekben is megtalálható esetre, amikor olyan történetet látunk-olvasunk, amirõl utólag kiderül, hogy az egész csak álom volt. Hirtelen az egész átértékelõdik, elveszti valóságosságát, és szimpla álommá "degradálódik". Jean Ricardou az Új Regényrõl írt elméleti mûvében3 hosszan tárgyalja a szövegvariánsok fajtáit és mûködését. Kifejti, hogy amint egy elbeszélésnek több változata van, illúziókeltõ ereje megszûnik, mivel a variánsok megkérdõjelezik egymás valóságosságát, és az egész elbeszélés minden variánsával együtt valószerûtlenné válik. Ez alól egyetlen kivétel van, amikor valamelyik változatot nagyon erõsen megkülönböztetik a többitõl, és egyértelmûvé teszik, hogy az a valódi, a többi pedig nem igaz. Ellenkezõ esetben a variánsok állandó harcban állnak egymással, mindegyik megpróbál a többi fölé kerekedni, az egyedül igazzá válni. Sok regényben találunk erre példát, az ilyen elbeszélés egyik legtisztább megnyilvánulása Nathalie Sarraute Vous les entendez? címû regénye, melyben egy egymással szembenálló apa és fia mesél el megélt vagy elképzelt helyzeteket. Amit az egyik elmond, a másik kétségbe vonja, és minden szituációt többször beszélnek el, mindig más módon. A Tavaly Marienbadban története hasonló módon "áll össze", különbözõ eseményekre, helyzetekre látunk eltérõ változatokat: a férfi elmeséli a történetet, a nõ kétségbe vonja vagy teljesen másra emlékszik, aztán a férfi emlékszik másképp, és így tovább. A film sikere talán éppen abban rejlik, hogy mindvégig fenntartja a teljes bizonytalanságot megélt múlt és elképzelt történet között, az elbeszélés egyetlen pontján sem hagyja egyik változatot sem a másik fölé kerekedni, és a kérdés (történt-e valami köztük elõzõ évben?) a film végén is eldöntetlen marad. Robbe-Grillet A halhatatlan címû filmje hasonló szerkezetû: a fõhõs egy titokzatos idegen nõvel átél egy szerelmi történetet, majd amikor a nõ eltûnik, elkezd utána nyomozni. Emlékezetében kutatva, illetve a töredékes újabb információk hatására újra és újra felidéz magában egyes közösen megélt szituációkat, amelyek így újabb elemekkel gazdagodnak, és új lehetséges értelmezésük lesz. A film egy pontján megtalálja a lányt, akivel autóbalesetet szenvednek, amiben a lány meghal, de õ tovább folytatja a nyomozást, s így a jelenetek újrajátszását és módosítását. A film néhány alapjelenet végtelen variációjának tûnik, van benne azonban egy rejtett csavar, amit valószínûleg csak a nagyon szemfüles nézõk vesznek észre. Az egyik felidézett jelenetben elhangzik egy párbeszéd, ami addig nem jelent meg a filmben, és amelyben a nõ azt mondja a férfinak: "Ez mind csak a maga képzelõdése. Mindent újra kell kezdeni." Ettõl a ponttól kezdve minden jelenetre olyan változatokat látunk, amelyek lényegesen különböznek az elõzõktõl vagy más értelmezést adnak nekik. A történet vége is megváltozik, ennek a variációsornak a végén maga a fõhõs hal meg. Ez a film tehát nem csupán a variációkkal való puszta játék, hiszen a variánsok halmaza két egymástól eltérõ sorozatot is magában foglal. Robbe-Grillet késõbbi regényei (Projet pour une révolution à New York, Topologie d’une cité fantome) és filmjei (Éden és aztán, A gyönyör fokozatos csúszásai) viszont már csak bizonyos témák (erotika, szadizmus, erõszak) köré csoportosított helyzetvariánsok gyûjteményei.

A variációk játéka megszünteti a narráció linearitását, de kapcsolatokat teremt a szöveg egymástól távol esõ, logikailag nem összetartozó részei között. Az ismétlések, hasonlóságok, különbözõ párhuzamok visszavezetnek bennünket a szöveg bizonyos korábbi részeihez. Az írott nyelvben ezt a szerepet betölthetik újra és újra felbukkanó motívumok, szövegrészek, kifejezések, de azonos hangzású szavak, rímek is. A filmben ezt a hatást fõleg a képi elemek ismétlõdései, a hasonló megvilágítás, beállítás, vágási mód stb. hozza létre. Az eszközök mások, a módszer eredménye azonban hasonló: az egymással összehangzó elemeket, az õket hordozó szituációkat összevetjük, egymásra vetítjük, és a több variánsból kiszûrünk néhány elemet, ami állandó, és amit elfogadunk valóságos alapnak. A Marienbad jól ismert példájával illusztrálhatjuk a dolgot: sok minden bizonytalan a filmben – nem tudjuk, mikor találkoztak, hol találkoztak, hányszor találkoztak, hogyan történtek az egyes események, de néhány tényben "biztosak lehetünk": tudjuk, hogy találkoztak, több napot töltöttek egyazon szállodában, sétáltak a kertben, stb. Robbe-Grillet e mechanizmus mûködését meg is fogalmazta A kukkolóról adott interjújában: "A valóság nem tud egyetlen történetben megjelenni, csak több bizonytalan történet egymás mellé helyezése révén."4

Robbe-Grillet késõi filmjében, A szép fogolynõben a variánsokkal való játék már nyíltan két világ, a racionális és irracionális szembeállításaként jelenik meg. Itt jól megfigyelhetõ az, amit Ricardou a regényekrõl beszélve úgy fogalmazott meg, hogy a változatok mindegyike igyekszik a többit "elnyomni", és saját magát igaznak feltüntetni. Több olyan jelenet van a filmben, ahol rövid idõn belül újabb információk ugyanazt a jelenetet valósnak, majd illúziónak tüntetik fel. Ez úgy lehetséges, hogy a történetvezetés sorozatosan megcáfolja azokat a nézõi elvárásokat, amelyeket elõtte felébresztett. Az elsõ ilyen jelenetsor közvetlenül a lidérces éjszaka után következik a filmben, amikor a férfi másnap reggel megpróbálja kideríteni, hogy a rejtélyes idegen nõvel valóban találkozott az éjjel vagy csak álom volt az egész. Azzal ébred, hogy csak rossz álom volt, de az újságban lát egy hírt, miszerint az a nõ eltûnt az esküvõje elõtti éjszakán, ami valószínûsíti az elõzõ este történteket. Elmegy a házhoz, ahol az események "történtek". A ház láthatóan teljesen romos és lakatlan, amit egy arra járó biciklista megerõsít. A nézõ nyugtázhatja: mégiscsak álom volt. Ezután azonban megtalálja a nõ fél pár cipõjét, amit az elõzõ este elvesztett, és ez bizonyítani látszik az ellenkezõjét. Ekkor visszatér a biciklis, aki ismét megpróbálja meggyõzni, hogy a házban nem járhatott elõzõ nap. Tovább kutatva bemegy a szomszédos házba, ahol egy nõ összevissza beszél a szomszédban folyó éjszakai tivornyákról, ám a nõ láthatóan õrült. Ezek után megjelenik a házigazda, aki szerint a szomszéd ház évek óta teljesen kihalt, de hõsünk felismerni véli benne az elõzõ esti összejövetel egyik résztvevõjét.

Láthatjuk, egy kb. ötperces jelenetsorozaton belül hányszor próbálja meg egyik változat megcáfolni a másikat, és saját magát tüntetni fel valóságként. A film tulajdonképpen e nyomozás története, amelynek során a két világ egyre közelebb kerül egymáshoz, egymásba fonódik. Elõször csak az egyiknek a hangja érzékelhetõ a másikban, egy idõ után az irrealitás terébõl át lehet lépni a valóságba, majd visszafelé is megtehetõ az út, míg végül a két világot már nem lehet egymástól szétválasztani. A film szimbolikus befejezése pedig végképp összemossa a kettõt: egy külsõ szempontot hozva az eddigi "vitába" értelmetlennek, érvénytelennek nyilvánítja az egész küzdelmet.

A variánsok különbözõségébõl következik, hogy bizonyos információkat csak egyes változatok hordoznak, a többibõl hiányoznak. A befogadó így csak a mû végén jut az összes információ birtokába, és ekkor tud csak belekezdeni abba, hogy "kibogozza" az elbeszélést (látni fogjuk, hogy egyes esetekben még a mû befejezõdése sem jelent lezárást). E regények és filmek felépítése ezért gyakran hasonlít a kollázsra vagy mozaikra. Talán találóbb lenne a "pszeudo-puzzle" kifejezést használni, hiszen ezen történetek általában valami rejtély köré épülnek. A puzzle-szerkezet a hagyományos krimiben is megszokott, hiszen az információkat fokozatosan kapjuk és rakjuk össze. Robbe-Grillet elõszeretettel használta ezt a konvenciót, de mindig megbontva, megcáfolva azt. A hagyományos krimik története sem lineáris abban az értelemben, hogy egyes szálak hamisnak bizonyulhatnak, és akkor egy korábbi pontról újra kell kezdeni a nyomozást. Õ azonban ezen belül is a befogadói elvárások ellen dolgozik. A radírok furcsa végét már említettük. A szép fogolynõben több olyan szál elkezdõdik, ami sose lesz lezárva (nem tudjuk meg, mi volt a férfiak összejövetele a furcsa házban; arra a tényre, hogy az idegen nõ vámpírként viselkedik, sehol nem reagálnak a filmben, és nem is nyer magyarázatot stb.). A konvenciók legerõsebb megsértése azonban az, ha egy krimi végén nem derül fény arra, ami után nyomoztak – mind A halhatatlan, mind A szép fogolynõ így fejezõdik be.

Marguerite Duras mûveiben a nyomozás és a rejtély egészen más értelmû. Az õ esetében nem krimisémáról van szó, nála a kutatás, a puzzle összeállításának célja maga a történet. Ez a történet azonban nem rejtélyes, nincs benne titok, általában valami hétköznapi szerelmi történet, ami éppen attól válik érdekessé, hogy a szemünk elõtt áll össze. Hõseinek a múltja gyakran rejt valami komoly érzelmi sokkot, ami késõbbi életüket alapvetõen befolyásolta, de errõl biztos információkat nem kap az olvasó/nézõ. Ahogy a tekintet kapcsán elemeztük: csak a felszín látszik, ami Duras esetében nem tárgyleírásokat jelent, hanem a szereplõk külsejének túlzásokba menõ részletezését, hétköznapi cselekedeteik aprólékos leírását és értelmetlen párbeszédtöredékek lejegyzését. Írásaiban ezek mögül sejlik fel valami elfojtott, végletes érzelem, egy emlékek mélyére elásott trauma. India Song címû filmjében azonban már teljesen lehetetlenné teszi a mozaikkép összeállítását. A film három-négy fõ történetszálat foglal magában, ám ezeket az elbeszélésmód egymástól teljesen megkülönböztethetetlenné teszi. A filmben mindent különbözõ narrátorhangok mesélnek el, egyetlen párbeszédet sem hallunk "élõben". A narrátorok elbeszéléseiben keverednek a függõbeszédben elmondott párbeszédek, azok kommentárjai és régi történetek jeleneteinek elbeszélései. A szöveg követését megnehezíti, hogy egyetlen szereplõ sincs megnevezve, a narrátorok mindenkit csak az "il" és "elle" egyes szám harmadik személyû hímnemû és nõnemû névmással emlegetnek. Így mindössze annyit tudunk megkülönböztetni, hogy éppen egy férfi vagy nõi szereplõrõl van szó, és támpontot csak az ad, hogy a hanggal szinkronban lévõ képen kit látunk. A különbözõ történetek egyes elemei így összekeverednek és egyetlen nagy kollázzsá állnak össze. A nézõ számára a történetekben közös elem, a kontrollálhatatlan érzelem, a minden kulturális és szociális gátat elsöprõ szerelem élménye marad meg. Ennek szimbóluma Duras-nál az önkontroll hiányában "elszabaduló" szinte állati ordítás, amely ilyen témájú könyveiben (Moderato Cantabile, Az alkonzul, Lol V. Stein elragadtatása) és filmjeiben (India Song, Ilyen hosszú távollét, Szerelmem, Hirosima) egyaránt megtalálható. Az India Song elbeszélésromboló módszerét továbbfejleszti az ezután készült Son nom de Venise dans Calcutta désert (Velencei neve a kihalt Kalkuttában) címû filmjében. Ebbe a filmbe teljes egészében átemeli az India Song hanganyagát, de a képeken már semmi mást nem látunk, mint az elõzõ film helyszínéül szolgáló, azóta tönkrement, romosodó épületet. A kamera végeérhetetlenül bolyong az üres termekben, az épület homlokzatát, a kertet pásztázza, miközben a rendkívül gazdag hanganyag ugyanazokat a történettöredékeket közvetíti, mint az elõzõ filmben, de a megértést segítõ képek nélkül. A kollázs itt is ugyanúgy áll össze (csak nehezebben), de egy jelentõs új elemmel bõvül: a képek és a hanganyag kontrasztja az összes történetet a múltba helyezi. A jelen idõben és múlt idõben elmondott történetek közötti idõkülönbség megszûnik, minden egy ehhez a helyhez kötõdõ emlékhalmaz részévé válik.

Az Új Regény esetében a variációk és a kollázs felboríthatják az elbeszélés és az õt hordozó szöveg megszokott viszonyát. Hagyományosan egy elbeszélés egy szövegben (egy történet egy könyvben) öltött formát. Az Új Regény ezt a konvenciót nem veszi figyelembe. Egy "regény" tartalmazhat több egymás mellé helyezett elbeszélést, amelyek látszólag nem állnak egymással kapcsolatban. Nathalie Sarraute több könyve így épül fel, köztük az Usage de la parole, amelynek mindegyik része egy-egy szót vagy kifejezést visz színre konkrét helyzetekben, önálló elbeszéléskezdeményeket helyezve egymás mellé.

Az ellenkezõjére is találunk példát, arra, amikor egy elbeszélés több mûvön ível keresztül: az elbeszélés egyes részei, történetszálai különbözõ szövegekben találhatóak, és a teljes narratíva csak az összes mû ismeretében áll össze. Jó példa erre az a mûcsoport, amit Dominique Noguez "Marguerite Duras India Songjai"-nak nevez5. A film elkészítését megelõzte az alapanyagul szolgáló három könyv, a Lol V. Stein elragadtatása (1964), Az alkonzul (1965) és a Szerelem (1972). Az India Songot elõször színdarabnak írta meg a szerzõ (1972), majd rádiójátéknak (1972). Ezután következett csak a három film: A Gangesz asszonya (1973), az India Song (1974) és végül a Velencei neve a kihalt Kalkuttában (1976). Az egyes mûvek bizonyos történetelemeket beszélnek el részletesen, és jelentõs átfedések vannak közöttük. A mûcsoport egésze a variánsokból összeálló elbeszéléshez hasonlóan mûködik, és aszerint kapunk más-más elbeszélést, hogy melyiket és hányat ismerünk közülük.

variációkon alapuló szerkesztésmód jó lehetõséget nyújtott az elbeszélés hagyományos idõkezelésének felborítására

irányuló kísérletekhez, itt azonban a regénybeli és filmes módszerek sokszor különböznek. Egy írott szöveg idõkezelése alapjaiban különbözik a film idõviszonyaitól. Mindkettõre igaz az, hogy még nem lineáris elbeszélés esetén is csak egymás után lehet az egyes eseményeket a mûben megjeleníteni. Az irodalom azonban az események így létrejött idõbeli viszonyát az igeidõk használatával tudja módosítani (és ne felejtsük el, hogy erre a francia nyelv jóval több lehetõséget biztosít, mint a magyar, mert sokféle igeidõvel rendelkezik). A filmben viszont az éppen zajló esemény mindig jelen idejû, és ha a jelenetek idõbeli sorrendjét valamilyen külsõ eszközzel (szöveggel, felirattal) nem jelölik, akkor a nézõ számára a jelenetek egymás utáni sorrendje egyben idõbeli sorrendjüket is jelenti. A filmnek így erõsebb hatású eszközöket kell találnia az elbeszélés idõviszonyainak megkérdõjelezéséhez.

A különbözõ idõsíkok összemosására egy korai példát találunk A radírok címû regényben, ahol az a tény, hogy a nyomozás tárgyát képezõ gyilkosságot a nyomozás következményeként követik el, összemossa a két cselekedetet és eltörli a két idõsík közti különbséget. Hasonló módon mûködik a Szerelmem, Hirosima emlékezési folyamata. A Nevers-ben történt múltbeli események a film elején nem léteznek, semmi konkrét, tárgyi emlék nem maradt fenn róluk. A múlt akkor kezd el létezni, amikor a nõ elkezdi az egyes töredékeket, eseményeket felidézni. Újra átéli õket, ettõl válik a múlt valóssá, és ezért is segít neki a történet elmesélése az akkori traumát feldolgozni. A történet újbóli átélése annyira intenzív, hogy teljesen összemosódik a jelenben a japán férfival megélt szerelemmel, ezért érzi a nõ úgy, hogy megcsalta korábbi szerelmét. A film voltaképpen az emlékezés folyamatának kifejezése, azé a jelenségé, hogy emlékezés közben újra átéljük a múltat. Így a múlt csak addig létezik, amíg emlékszünk rá, ezért fél legjobban mindkét szereplõ a felejtéstõl. A Szerelmem, Hirosima végül is ily módon képes egy szerelmi történet közvetítésével beszélni az atombombáról, illetve arról a lelkiismereti problémáról, amit az a felismerés okoz, hogy egy idõ után mindent elfelejtünk, még az ilyen "abszolút borzalmakat" is, és ezáltal azok nemlétezõvé válnak. (Resnais felkérése ugyanis arra szólt, hogy készítsen filmet az atombombáról.)

A Tavaly Marienbadban címû filmnek, úgy tûnik, sikerült megszüntetnie a filmbeli események idõben egymásra következését, és egy örök jelen idõt létrehozni. Ebben a filmben a variációk nagy száma és hasonlatossága mellett sok apró elem segíti az idõsíkok különbségének megszüntetését: a kastély és a park labirintusszerûsége, a folyosók és terek egyformasága, a mellékszereplõk jellegtelensége és egymáshoz való hasonlósága. A film bevezetõ képsorai rögtön ilyen hangulatot hoznak létre: míg a kamera a végeérhetetlen, egyforma folyosókon pásztázik, egy narrátorhang lassú, szinte kántáló mondatokkal írja le mindazt, amit látunk. Így már a film eleje is egy állandó, változatlan állapotot sugall, amit a film variációs játékai csak tovább erõsítenek, és a film végén, a férfi és a nõ "halála" után újra a folyosókon bolyong a kamera, miközben a narrátorhang ezt mondja: "A folyosókon haladtam, mint hosszú idõ óta mindig, az Önnel való találkozás elé siettem." Ez megerõsíti a nézõt abban a hitében, hogy ebben a közegben a dolgok körforgásszerûen ismétlõdnek, és az idõ változatlan, örök.

Robbe-Grillet többi filmje kísérletet tesz egy hasonló örök jelen létrehozására (A halhatatlan címe is erre utal), a Marienbad hatását azonban egyik sem tudja megismételni. Ez a film marad a filmtörténet állandó és legkedveltebb példája a nem lineáris filmes narrációra, és az olyan elbeszélésre, amelyben sikerült megvalósítani az események egymás mellé helyezését idõbeli sorrend létrehozása nélkül.

A fenti vizsgálódás során igyekeztem néhány példával szolgálni arra, miként próbálta az Új Regény és a hatása alatt született filmes irányzat lerombolni vagy megszüntetni az elbeszélést. A módszerek sokfélék, vannak általános érvényûek, és olyanok is, amelyek csak az irodalomban vagy csak a filmben megvalósíthatók. Egyvalami azonban az összes ilyen módszerre igaz: csak a klasszikus elbeszélés konvencióihoz viszonyítva képesek az elbeszélést roncsolni. Bármilyen halmozottak is ezek az eszközök, az elbeszélést teljesen megszüntetni nem képesek. Az irodalomtörténet és a filmtörténet egyaránt létrehozott teljesen végletes példákat ("olvashatatlan" és "nézhetetlen" mûveket), a befogadás aktusa azonban mindig gyõzedelmeskedik az ilyen kísérletek fölött. Bármilyen erõsen dolgoznak ezek az "elbeszélések" a narráció mûködése ellen, a befogadó kapcsolatokat és értelmet keresõ logikája mindig létrehoz valamiféle történetet. Érdekes kérdés, hogy létezhet-e egyáltalán teljesen elbeszélésmentes regény és film. Valószínûleg nem. Hiába minden formabontó, kizökkentõ, elidegenítõ módszer, a befogadói logika akkor is mûködik, és a szerzõi szándék ellenére is létrehozza az elbeszélést. Tény, hogy a hagyományos narráció mind a regényben, mind a filmben minden eszközével ennek megszületését segíti, de lehetséges, hogy alapvetõen mégis a befogadó hozza létre azt. Akkor pedig hiába minden antiregény és antifilm, az elbeszélés teljes megszüntetése lehetetlen.

Jegyzetek

1 Pierre de Boisdeffre: La cafetière est sur la table ou contre le "nouveau roman". Ed. de la Table Ronde, 1967.

2 Barthes, Roland: La littérature objective. In: uõ: Essais critiques. Éd. du Seuil. 1964.

3 Jean Ricardou: Le nouveau roman. Paris: Éd. du Seuil. 1973.

4 Entretiens avec Jacques Benner, Arts 20-26 mars 1953. Idézve: Boisdeffre: i.m. p. 79.

5 Noguez, Dominique: Les India Songs de Marguerite Duras. Cahiers du XXe siècle no. 9. Paris: Éd. Klincksieck, 1979.
 


 

http://www.c3.hu/scripta/metropolis