Fazekas Eszter – Pintér Judit
Szõts István

1. 1912. június 29-én született Erdélyben, Hunyad megyében. Gyermekkorát Szentgyörgyválján, a legendás dák várak hajdan aranyban gazdag vidékén töltötte. Az erdõben és az eke nyomán minduntalan régi római oszlopfõk, sírkövek bukkantak elõ. Nagyapja mûkedvelõ régész volt, õ ásatta ki a földbõl a gyermek Szõts kedvenc hátaslovát, a római kõoroszlánt is. A múlt titkait kutató diák szintén több egymásra rétegzett kultúrát tárt föl a kõkorszaktól kezdve, a kõoroszlán párját is megtalálta. A családi hagyomány szerint õseik már az Árpád-kortól a faluban éltek, ahol sok legenda, babona, történet öröklõdött nemzedékrõl nemzedékre az emberfarkasról, az öreg Mohor boszorkányról, Bem apóról, akivel a dédnagyapa a piski hídnál harcolt, az Avram Jancu-lázadásról, Horeáról és más híres–hírhedt figurákról. A padlás is izgalmas olvasmányokat rejtett: Tolnay Világlapját, a háborús Érdekes Újságokat, a Magyar Szalon évfolyamait, bõrkötéses családi ereklyéket. Szõts István számára a történelem nem pusztán egyszerû olvasmány volt, hanem a mindennapokba beépülõ, megélt tapasztalat, egyben tragikus életérzésének kulcsa. Hiszen kisgyermekkorától csontokkal, sírkövekkel találkozott, s a falu és a család legendáriuma is állandó veszélyeztetettségrõl árulkodott. Az elsõ világháború édesapjával együtt Magyarországra sodorta, édesanyja és öccse Erdélyben maradt. Egy ideig még hazajárt szülõföldjére, földet, almáskertet akart ott mûvelni. A folytonos zaklatások miatt azonban le kellett mondania ezekrõl a tervekrõl.

Katonatiszt apja katonának vagy állami hivatalnoknak szánta. Be is íratta a kõszegi kadétiskolába, majd a Ludovika Akadémiára. Szõts azonban mindkét pályát ridegnek, fantáziátlannak érezte, sokkal inkább a mûvészetek vonzották. Verseket írt, festett, iskolai önképzõkörben szavalt, színházat rendezett. Pesten Aba Novák Vilmos és Iványi Grünwald Béla esti tanfolyamaira járt. "Kozmikus életérzése" kifejezéséhez végül mégis a filmet találta a legmegfelelõbb médiumnak, mert az lehetõséget ad "a térben és idõben való korlátlan száguldásra", az "egész természet, az érzelmek legkisebb rezdülése is láthatóvá válik" általa, s emellett "fehér folt, terra incognita a mûvészetek földjén"1. Az örök emberi és nemzeti értékek õrzését, valamint magas mûvészi színvonalú közvetítését legfõbb feladatának, úttörõ célkitûzésének valló tehetséges, érzékeny fiatalember 1939-ben kezdi Magyarországon 1957-ben lezárult, torzóban maradt filmes pályáját.

A két évszám között – a felszabadulás euforikus pillanatát, a demokratikus újjászületés reményteljes hónapjait, majd 1956 néhány napját kivéve – az európai és a magyar történelem talán legszégyenteljesebb, antihumánus eseményei zajlottak. Szõts István életmûve azért "torzó", mert ezekben a "vérzivataros idõkben" is mindenkor hû maradt elveihez. De a filmrendezõ még fiókok mélyére sem zárhatja mûveit, hogy egy jobb kor számára átörökítse õket. Mindabból, amit Szõts vissza-emlékezéseibõl vagy a fennmaradt forgatókönyvekbõl, vázlatokból nagyszabású álmairól, terveirõl tudunk, csak sejteni lehet, hogy meghiúsulásuk milyen felbecsülhetetlen értékektõl fosztotta meg a magyar filmmûvészetet és az egész magyar kultúrát. Emberi és mûvészi nagyságáról néhány elkészült filmje alapján csak félrevezetõ, hiányos és töredékes képet kapnánk, ha portréjának megrajzolásakor nem térnénk ki részletesebben teljes életútjára, megvalósulatlan terveire is.

1939-tõl a magyar hangosfilm történetében is új korszak kezdõdött. A megváltozott társadalmi és politikai helyzet nem hagyta érintetlenül a filmszakmát sem. Az egyre erõsödõ állami irányítás mind szervezeti, mind mûvészi szempontból lényeges változásokat követelt. Az 1938. augusztus 28-án megjelent 6090. számú miniszterelnöki rendelet értelmében a magyar filmek készítésében csak az 1939. január elsejétõl mûködõ Filmmûvészeti Kamara tagja kaphatott szerepet. A kamara feladata "a színmûvészet és filmmûvészet körében a nemzeti szellem és a keresztény erkölcs követelményeinek érvényre juttatása és biztosítása"2 volt. A felvételhez a pályázónak meg kellett felelnie a hírhedt 1938-as zsidótörvényben foglaltaknak. A filmrendezésbõl kirekesztettek helyébe lépõ utánpótlásról felvételvezetõi és segédrendezõi tanfolyamok indításával gondoskodtak az illetékesek. Zilahy Lajos és György István köz-benjárásával ekkor került – Jeney Imre, Máriássy Félix, Morell Mihály, Ranódy László és mások mellett – Szõts István is a Hunnia Filmgyárba gyakornoknak. Hamar rádöbbent, hogy a film, amit õ abszolút mûvészi kifejezési formának hitt, a gyakorlatban nem más, mint a szórakoztatást kiszolgáló ipar, a mind nagyobb profitszerzés eszköze. Szõts szerencsére más szellemben dolgozhatott Zilahy Lajos Pegazus nevû filmvállalatánál. Oda osztották be gyakornoknak, naplóíróként részt vett a Kalmár László rendezte Halálos tavasz forgatásán.

Néhány fiatal társával elhatározta, hogy új útra lép. Terveihez Balázs Béla A látható ember, A film szelleme, Pudovkin Filmmûvészet címû írásai, valamint többek között Höllering Hortobágy-filmje adott ösztönzést. Erdélyi István Akadémiáján elõadásokat, filmvetítéseket szervezett. "Konzervatív filmkészítõkkel és sértõdõs, túlérzékeny sztárokkal vesszõparipáim, a filmszerû film és a kozmikus film érdekében hadakoztam"3.

Elsõ önálló filmje egy rövid portréfilm volt: Látogatás Kisfaludi Stróbl Zsigmond mûtermében (1940). Már ezzel elkezdõdtek a Szõts minden további mûvét kísérõ hányattatások. A film a szobrász G. B. Shaw-ról készült portréját is bemutatta, ezért az Angliával hadban álló Magyarország cenzúrája csak azután engedélyezte a vetítését, miután Kisfaludi Stróbl meggyõzte õket arról, hogy Shaw nem angol, hanem ír.

Szõtsöt behívják katonának, részt vesz Észak-Erdély visszafoglalásában, de aztán mûvészi tevékenysége miatt felmentik a katonai szolgálat alól. Erdélyben felelevenednek gyerekkori emlékei, újraolvassa Nyírõ József és Tamási Áron "székely kopjafás" novelláit. Nyírõ Havasok könyve címû kötetének karácsonyi történetébõl szeretne rövidjátékfilmet készíteni. Tervét beadja Bingert Jánosnak, a Hunnia vezérigazgatójának, aki kapva kap az ajánlaton. Bingert rövidfilm helyett nagyjátékfilmre biztatja a gyakornokot. Szõts állandó kapcsolatban áll Nyírõvel, s a forgatókönyv hamarosan megszületik. A kereszteletlen, nagybeteg csecsemõrõl, a halálos beteg asszonyról, a búcsújáró szegényekrõl, a börtönbõl karácsonykor kiszökõ székelyrõl szóló novellákból, s a kötet más motívumaiból építkezik.

Szõtsöt a halál mint a lényegi összefüggések organikus pillanata izgatja. Filmjeiben fõleg ezzel összefüggésben merül fel az igazság–igazságtalanság kérdése is, mint a mindenkor egyetlen érvényes politikai és etikai mérce. Ezt élte meg gyermekként, amikor szülei tejjel itatták a tífuszos orosz hadifoglyot vagy tyúklevessel a haldokló koldust. Innen ered a szegényekkel való együttérzése is. A gyártók azonban – az 1945 elõtti és az azt követõ hatalomhoz hasonlóan – elsõsorban propagandaeszköznek tartották a filmet, így az Emberek a havasont is. Ezért szerették volna a gonosz fakitermelõt zsidónak, a csendõrt románnak látni. Szõts azonban nem volt hajlandó az efféle változtatásokra, aktualizálásokra. A történetet eredeti helyszíneken, természetes közegben jeleníti meg. A természeti felvételeknél kivárja a megfelelõ pillanatot, szintaxis-szinten sûríti a képekbe Nyírõ veretes irodalmi szerkezeteit. Nem drága sztárokkal, hanem a filmbeli típusnak megfelelõ arccal, karakterrel, sokszor amatõr szereplõkkel dolgozik. Így a sztárgázsit is a felvételekre fordíthatja. Színésztõl világosítóig többnyire olyan lelkes fiatalokat választ munkatársnak, akik még fogékonyak az új elképzelésekre. Az elsõfilmes rendezõ alkotása már a bemutató elõtt élénk vitákat vált ki. Az Országos Nemzeti Filmbizottság a filmszakma számos képviselõjének fanyalgása ellenére (Hamza Dezsõ Ákos Szíriusz és Farkas Zoltán Negyedíziglen címû filmjei mellett) benevezi az 1942-es Velencei Filmfesztiválra, ahol a sematikus, hazug melodrámáktól és vígjátékoktól, valamint a politikai propagandafilmektõl megcsömörlött nézõk és filmkritikusok kitörõ lelkesedéssel fogadják. A születõ olasz neorealizmus elméletírói, köztük Carlo Lizzani és Umberto Barbaro a filmmûvészet autonómiájának bizonyítékaként ünneplik a filmet, saját elképzeléseik megvalósítását látják benne: forrása magas színvonalú irodalom, hõsei egyszerû, hús–vér emberek, nem jellegtelen papírmasé-figurák; nem modoros sztárok, hanem ismeretlen fiatal színészek és amatõrök formálják meg õket; a párbeszédek természetesek, életszerûek, a rendezõ a mûtermek hamis világából a való életbe vitte ki kameráját; a természet, a környezet szerves része a filmnek, amely valódi emberi sorsokat, tragédiákat mutat be a filmmûvészet specifikus eszközeivel, felejthetetlen szépségû, tudatosan megkomponált képekkel. Morális állásfoglalása, szociális érzékenysége, humanizmusa és a nemzetit egyetemessé tágító szemléletmódja is egyik példaképükké avatja a fiatal magyar rendezõt. Az olasz kritikusok általában épp azokat a képsorokat emelik ki, amelyeket itthon a legtöbben támadnak, és meg akarnak csonkíttatni (a túl sok rongyos favágót, analfabétát mutató, az országról negatív képet festõ jeleneteket, vagy a halottszállítás "gusztustalan" képsorát).

Szõts István pusztán saját megfigyeléseire és néhány hozzá hasonlóan gondolkodó munkatársára támaszkodva megvalósította azt a filmstílust, amelyet Olaszországban az 1940-es évek elsõ felében – a haladó európai irodalmi és filmes hagyományok felhasználásával – egy egész csoport próbált kidolgozni.

A külföldi siker, a velencei mûvészeti fõdíj elnyerése után már itthon is felfigyelnek az Emberek a havasonra. Különösen a jobboldal üdvözli mint "nemzeti jellegû" filmalkotást, mely "a teljes elszakadást jelenti a zsidó múlt és a magyar jövõ között"4. A baloldali Népszava ezzel szemben – és minden bizonnyal éppen ezért – "hamis népiességgel" vádolja, amiért nem "civilizációt, iskolát, kórházat és más kultúrintézményt akar a faluba és a hegyekbe, hanem romantikus ködbe burkolja a valóságot"5.

Az Emberek a havasonnal Szõts fiatalon megvalósíthatta álmait. Olaszországban is kapott ajánlatot újabb munkára. A film keletkezési éve azonban egybeesett Magyarország hadba lépésével, a háború mind pusztítóbbá válásával. Kollégái többsége is ellenségesen várta Szõts második filmjét. Õt azonban a "csakazértis" indulata hajtja. 1943-ban Móra Ferenc Ének a búzamezõkrõl címû regényébõl írt forgatókönyvével pályázik. A regény pacifizmusa, valamint egyik központi motívuma, az orosz és a magyar paraszt kézfogása miatt a Nemzeti Filmbizottság kedvezõtlenül fogadja, majd amikor Szõts még arra sem hajlandó, hogy szerbbel helyettesítse az oroszt, elutasítja a könyvet.

Szõtsnek további tervei is vannak. Már 1943-ban elõveszi Jókai Mór Melyiket a kilenc közül? címû szép karácsonyi történetét. Az Angliában élõ Jókai-örökös, Grósz Bella azonban nem adja el a jogokat a "fasiszta" Magyarországnak. Szõts a Bölcsõtõl a koporsóig címû, a magyar népéletet bemutató dokumentumfilmrõl tárgyal Ortutay Gyulával. Végül 1943-ban megszületik a Kádár Kata címû rövidfilm, a Kodály Zoltán feldolgozta székely népballada vizualizálása. Közvetlen természeti élmény ihlette a filmet: a Gyilkos-tóba süllyedt erdõ, a víz alá került fák ágainak polipkarként lehúzó, csalóka játéka. Ehhez a látványhoz rendeli hozzá Szõts a balladát és Kodály zenéjét. "A mozgást, a képet és a zenét nem tudja összhangba hozni"6 – fogalmazza meg a film alapvetõ fiaskóját B. Nagy László, aki az Emberek a havason forgatásán lelkesen cipelte Szõts után a lámpákat.

Szõts 1943 decemberében a Magyar Esztétikai Társaság rendezésében Nemzeti jelleg a filmmûvészetben címmel tart elõadást a Corvin moziban, ahol zsákmányolt szovjet filmeket is vetít. Terveivel is bizonyítani szeretné, hogy tevékenysége nem írható le a "népiesség skatulyájával", s hogy könnyedebb stílusban is képes elveinek megfelelõ filmet készíteni. Mikszáth Kálmán Beszterce ostroma és Herczeg Ferenc Magdaléna két élete címû regényének megfilmesítése foglalkoztatja. Megveszi a jogokat, a Herczeg-regény forgatókönyvét – az író közremûködésével – meg is írja. A német megszállást követõen azonban már nem tudja megcsinálni a filmeket. 1944-ben bombázások közepette a szigligeti vár környékén forgatja viszont a Tûz a hegyent, Gárdonyi Géza Hegyen égõ tûz címû lírai szerelmi történetébõl. A nyilas hatalomátvétel után azonban ez a munka is félbeszakad.

Az érzelmes történet nyolc–tíz variációban felvett, tökéletes mûgondról tanúskodó muszterei az apokaliptikus világgal szemben felmutatott küzdelem jelképei lettek. Mementók a megmaradásért és az értékek megõrzéséért. A felvett anyagot a háború után hadizsákmányként lefoglalták. Egy része a nyolcvanas évek elején elõkerült, a film befejezésére azonban már gondolni sem lehetett.

Szõts a háború alatt is a jövõt tervezi. "Szirénazúgás, aknarobbanás, s az embertelen nyilas terror idején…"7 a háború utáni magyar filmgyártás reformtervét írja. A Röpiratot szimbolikus idõpontban, 1945 áprilisában saját költségén jelenteti meg 1500 példányban. Abban reménykedik, hogy "a romokból újjászületõ film nem lesz folytatása a régi sablonoknak, hanem új alapra épül, és új emberekkel, fiatalokkal, idealistákkal meg fogja valósítani a magyar filmmûvészetet"8. A könyv 300 példányát eljuttatja a politikai és kulturális élet vezetõihez, akik válaszra sem méltatják. A Röpirat nemzeti programja az állami támogatástól a cenzúráig, a rendezõképzéstõl az értõ közönség neveléséig, a filmes szakkönyvkiadástól a filmtékáig és a mozikig, a legjobb kulturális hagyományokat folytató, ezért a világ elismerésére is méltó "magyar filmstílus" megteremtéséig a filmszakma minden elvi és gyakorlati kérdését érinti. Legtöbb pontja ma is megfontolásra érdemes, és legalább annyira aktuális, mint keletkezése idején. Hogy az élesedõ pozícióharcok közepette éppen az örök kívülálló Szõts fogalmazta meg elsõként álmát a magyar filmrõl, tovább növelte ellenségei, irigyei számát. Koholt politikai vádakkal szemben kénytelen védekezni. Igazolása több mint fél évig húzódik. Munka helyett megalázó kérvények, beadványok írására kényszerül. Ártatlanságát hiába tanúsították a korabeli politikai és kulturális élet ismert képviselõi, energiája jelentõs részét arra kellett fordítania, hogy tisztázza magát a rágalmak alól. Mégpedig nemcsak Magyarországon, hanem szülõföldjén is. Erdélyben – ugyancsak alaptalanul – azzal vádolták, hogy a németek oldalán harcolta végig a háborút, ezért ki akarták sajátítani édesanyja javait. Pedig Szõts István, bízva Erdély "aranyhíd" szerepében, azt is többször megkísérelte, hogy a saját eszközeivel segítse elõ a magyar–román megbékélést. 1945 és 1947 között tett romániai útjain a szintén Hunyad megyébõl származó Petru Groza miniszterelnökkel is többször találkozott, támogatókat próbált keresni román–magyar koprodukciós elképzeléseihez, tárgyalásokat folytatott egy kolozsvári román–magyar filmstúdió létrehozásáról. Keresztury Dezsõ akkori kultuszminiszter Grozának címzett ajánló soraival együtt egy, a "román–magyar barátság elmélyítésére alkalmas"9 Bartók-film tervét is magával vitte, melynek középpontjában a zeneszerzõ Erdélyben végzett népdalgyûjtése, annak román–magyar népzenei és ballada-értékei álltak volna. A miniszteri ajánlólevél keltének napján, 1947. március 6-án az Új Filmben megjelent Mit sütsz kis Szõts?10 címû gyalázkodó cikk tanúbizonysága szerint a gyûlölködés légköre nem enyhült körülötte Magyarországon. A biztató kezdet után, a hivatalos román szervek bizalmatlansága miatt pedig egy másik romániai terve is meghiúsult. Szõts Mihail Sado-veanu, a nagy román író és akkori államelnök Balta címû regényébõl szeretett volna filmet csinálni.

Romániából hazatérve újabb csalódások érik. Hiába vette meg még a háború elõtt a jogokat, egyik dédelgetett tervérõl, a Beszterce ostromáról is le kell mondania. A filmet Keleti Márton rendezte meg az Orient Filmvállalatnál, a Szociáldemokrata Párt cégénél. 1947-re a koalíciós pártok a filmgyártáson belül is felosztották a hatalmat. Elsõsorban azok érvényesülhettek, akiket õk támogattak. A pártonkívüli Szõts kritikák írására kényszerült Tamási Áron lapjában, a Rómeó és Júliában. Frank Capra háborús dokumentumfilmjérõl11 vagy Marcel Carné Szerelmek városa címû mûvérõl12 szóló írásai a filmmûvészetbe vetett rendíthetetlen hûségérõl tanúskodnak. A "fényes szellõk" nemzedéke filmfõiskolásai annál nagyobb csalódást okoznak Szõtsnek. Levetíti nekik Alf Sjöberg Égi vándor címû költõi filmjét, a fiatalok azonban a film mûvészi értékeinek elemzése helyett éles politikai kirohanásokat intéznek a német hadiiparnak acélt szállító svéd kapitalizmus ellen. "Mintha mindnyájan a vászonnak háttal ültek volna"13. Hiába választják be Szõts Istvánt a Mûvészeti Tanácsba, kiábrándultsága egyre nõ. Csak Balázs Béla tartja benne a lelket, aki leveleiben "a legtehetségesebb magyar filmrendezõként" emlegeti14, és õt ajánlja egy 1848-as monumentális emlékfilm rendezõjének is. A film soha nem készült el, mert a Kommunista Párt illetékesei a Duna-medence népeinek 1848-as forradalmait a népek közötti konfliktusok nélkül akarták megörökíteni.

1947 tavaszán Szõts újra elõvette az Ének a búzamezõkrõl forgatókönyvét. A Móra-regény szimbolikus csúcspontját, az orosz és a magyar paraszt kézfogását azonban a kötelezõ orosz–magyar testvériség idõszakában is kioperáltatták a filmbõl. Az indoklás: "Hiába szimpatikus, hiába emberi, viszonya van egy magyar hadifogolynak a feleségével"15. Bármennyire fájlalta is Szõts a csonkítást, most már meg akarta csinálni a filmet. A jelenet kihagyása – szemben az 1943-as helyzettel – 1947-ben nem változtatta meg lényegileg a film szemléletét. A regény humanizmusa, pacifizmusa, a parasztok földszeretete és élni akarása, a hadifogságból visszatért katonák tragikus sorsa soha nem volt olyan aktuális, mint 1947-ben. Mire azonban a film elkészült, a szövetkezetesítési program miatt a földhöz való ragaszkodást már bûnnek, a Horthy-hadsereg háborút, hadifogságot végigszenvedett katonáit pedig a "tízmillió fasiszta" közül is a legvétkesebbeknek kiáltották ki. A koreai háború és a hidegháború küszöbén a film minden vérontás ellen tiltakozó pacifizmusa helyett a "békeharc fából vaskarikája"16 lett az új jelszó. Mindezt az is tetézte, hogy Szõts az 1928-ban keletkezett Móra-regényt szövegszerûen idézte azokban a jelenetekben is, amelyekben a szegények hiszékenységét és tudatlanságát nyerészkedésre használó jósasszony a Jelenések könyve néhány fenyegetõ víziójával riogatja az egybegyûlteket. Olykor hasonló szóhasználattal élt beszédeiben az akkor már a demokrácia legfõbb ellenségévé kikiáltott Mindszenty bíboros is. A kritizálók ezért klerikálisnak, Mindszentyt támogatónak bélyegzik a filmet, melynek már a bemutatója is ki volt tûzve. Hiába minõsíti elsõosztályúnak a Mûvészeti Tanács, hiába támogatják Szõtsöt olyan vezetõ személyiségek, mint Ortutay Gyula, Rajk László vagy a film mûvészeti tanácsadója, Balázs Béla, miután Rákosi Mátyás az elsõ kockáknál, a búzaszentelési körmenetnél elhagyja a vetítõt, a kópiákat lefoglalják. A Balázs Béla ellen egyre erõsödõ támadások egyik fõ vádpontja is éppen az Ének a búzamezõkrõl-ben való részvétele lesz.

Szõts István mûveirõl 1945 elõtt és után hasonló szempontok szerint nyilvánított véleményt az egyformán totalitárius, despotikus hatalom. Mivel nem feleltek meg a napi politika diktálta esztétikumnak, sosem a teljes mû értékei, hanem csak bizonyos, politikailag üdvözlendõ vagy kifogásolható részletei alapján ítélkeztek felettük. Az Emberek a havasont például 1945 elõtt nem eléggé, 1945 után túlságosan mély vallásossága, elõbb a favágók lázító beszédei, nyomoruk eltúlzása, utóbb nem kellõ öntudatosságuk miatt támadták. De bélyegezték irredentának, mert csupa magyart ábrázol, még fasisztának is, mert a jobboldali sajtó dicsérte, s mert Mussolini fasiszta Olaszországában kapott díjat. A fasizmus vádja miatt 1945 után már-már a megsemmisítés veszélye fenyegette. A mûvészi invenciókban ugyancsak gazdag, mély emberséggel átitatott Ének a búzamezõkrõl sorsa még mostohább volt: néhány vetítéstõl eltekintve gyakorlatilag 1989-ig páncélszekrénybe zárták.

1948-tól, a kommunista hatalomátvételtõl kezdve végleg meghiúsult a remény, hogy demokratikus keretek között nyílik lehetõség a szabad életre. A teljes amnézia korszakának kultúrpolitikája a legtöbb alapvetõ fogalmat meghamisította. Az országnak, mint már annyiszor, el kellett felejtenie valós történelmét, hagyományait. A nép szinonimája a munkásosztály lett, a parasztság zárt közösségeit pedig, amelyek évszázadokon át õrizték az õsi kultúrát, felmorzsolták. Új "népmûvészetté" a traktorok, a gyárak agitatív költészete lépett elõ. Fellegvárából mindazokat kizárták, akik a hagyományból, a "tiszta forrásból" merítettek, akik a babitsi meg nem alkuvás, formafegyelem és elmélyülés belsõ kényszere szerint alkottak. A tehetség, az érték, ahogy maga a mûvészet jelentõsége is eltörpült "a lényeg, a szabad magyar élet gazdasági és politikai kialakításával"17 szemben.

A filmmûvészetben tulajdonképpen csak a kártékony hagyományok nem ítéltettek halálra. Szõts Röpiratában két veszélytõl óvta a magyar filmet: a mûviségtõl és a politikai propagandától. 1945 és 1948 között pusztán csak az elõbbire, 1948-tól 1955-ig szinte kizárólag az utóbbira van példa. 1948, a "fordulat éve" Szõts István életében is fordulópont. Noha az államosított filmgyártásban alkalmazni akarják, õ visszautasítja az ajánlatot. "Biztosra vettem, hogy mint állandó munkára szerzõdtetett rendezõ, egy–két forgatókönyvet, mely ízlésemmel, meggyõzõdésemmel ellentétes, még visszautasíthatok, de a tizediknél már rákényszeríthetnek hazug propagandafilmek rendezésére is."18 1949-ben mégis felkérik Illyés Gyula Két férfi címû mûvének megfilmesítésére. Több hetet tölt Illyéssel, sokat beszélgetnek, az író korabeli dokumentumokkal is megismerteti. Kossuth és Görgey megítélésében azonban nem értenek egyet. A százoldalas filmnovella Szõts felfogásában készül el, Kossuth és Görgey tragikus dilemmáit, vívódásait helyezi a középpontba. A cenzorok természetesen nem fogadták el ezt a szemléletet, a hivatalos koncepcióról Nádasdy Kálmán 1953-ban készült Föltámadott a tenger címû filmje tanúskodik.

Az 1949 és 1953 közötti filmgyártásban a többi mûvészeti ágnál is erõteljesebben érvényesülõ zsdanovi mûvészetszemlélet még a tervezés lehetõségétõl is megfosztotta Szõtsöt. Megrendülten vette tudomásul, hogy a zsdanovi elvek egyik ellentmondást nem tûrõ "tanítója" Budapesten éppen egykori példaképe, Pudovkin lett. A kényszerû semmittevés vagy a méltatlan, megalázó kenyérkeresõ tevékenységek korszaka következett: fényképezõgépeket árult, esküvõi fényképeket retusált, iskolai csoportképeket és igazolványképeket csinált. Közben állandóan rettegett a hatóságoktól. Végül – Lajtha László, Tamási Áron, Muharay Elemér, Domokos Pál Péter és mások – "a szellemi élet önkéntes emigránsai vagy kiszorított tehetségei"19 mellett – õ is a Népmûvészeti Intézetben talált menedéket. "Ott kaptam valamilyen cédulát, amivel igazolhattam, hogy nem munkakerüléssel keresem a kenyerem. 16 mm-es felvevõgéppel vagy Leicával szorgalmasan kísértem a néprajzi kutatókat táncok vagy ünnepségek felvételére"20. Szõts még ebben a helyzetben is felismerte halaszthatatlan kötelességét: hogy felvételeivel hozzájárulhat a számára oly fontos õsi nemzeti kultúra értékeinek megmentéséhez a teljes pusztulástól, amellyel a modernizáció és az új munkásideológia fenyegette. A Néprajzi Múzeumban tucatnyi felvételét õrzik a legkülönbözõbb népszokásokról, népi ünnepekrõl és táncokról. Kevés nyersanyaggal, hóban-fagyban gyalogolva, mostoha körülmények között, de a rá jellemzõ igényességgel vette fel még a legapróbb részleteket is. Ez volt az utolsó pillanat, amikor a paraszti kultúra még a mindennapi élet szerves része lehetett. Szõts a filmet tartotta a legalkalmasabbnak arra, hogy komplex módon, a bartóki felfogásban örökítse meg a jóvátehetetlenül elszíntelenedõ falu emlékeit. A Bölcsõtõl a koporsóig címû filmmel vált volna valóra, hogy a nagyközönséggel és a világgal is megismertesse a magyar népéletet. A film "a születéstõl a halálig követte volna nyomon három generáció életét, ünnepeit és szokásait, a négy évszak kozmikus keretében […], a legjellegzetesebb magyar tájegységeken"21. 1954–55-ben, a politikai olvadás idõszakában úgy tûnt, hogy korlátozás nélkül megvalósíthatja ezt a tervet, a filmgyár és a Filmfõigazgatóság egyaránt támogatásáról biztosította. Több ezer méter "jegyzetet" vettek fel a filmhez. Az anyag vetítése után azonban megindult a szokásos intrika. Az ideológusok attól tartottak, hogy a filmben "a múlt szebb lesz, mint ragyogó jövõnk"22. Szõts azonban nem követte a filmfõigazgatói utasítást: nem akarta bemutatni a traktorok új népmûvészetét is, ezért ennek a tervnek is csak a töredéke valósulhatott meg. A Hollókõ egy napját bemutató Kövek, várak, emberek (1955) képi és zenei világa szervesen ötvözi a történelem, a múló idõ fenségességét és könyörtelenségét, az örök emberi sorskérdések komorságát, valamint a paraszti hétköznapok olykor groteszk humorát. Hiába bizonyította a rövidfilm velencei díja is a témában, a stílusban rejlõ lehetõségeket, Szõts nem folytathatta a munkát. A mulasztás pótolhatatlan, a falu élete gyökeresen átalakult. Az elkészült film ma már értékes kultúrtörténeti dokumentum.

Szõts István még mindig tervezett. Egyik kedvelt témája volt Varga Katalin, az erdélyi nemesasszony múlt századi romantikus története, melynek filmre vitele már 1949-ben is felmerült. Raffy Ádám Erdélyi Szent Johanna címû regénye alapján írt egy forgatókönyvet, a Havasok asszonyát. Részletesen kidolgozott nyitóképe Szõts "kozmikus filmrõl" vallott elképzeléseinek újabb meggyõzõ példája. A MAFILM Dramaturgiai Tanácsa 1956. augusztus 10-én vitatta meg a könyvet23. Mindenki lelkesedett érte – csak éppen legfõbb értékén, a szellemiségén kívánt változtatni. Az ítészek az osztrák kormány ellen folytatott harcban a román bányászok élére álló, ezzel a magyar, román és osztrák hivatalos szervek bosszúját egyaránt kihívó magyar asszony tragikus történetének fõ motívumát, a "Vér nem mossa le a vért"-üzenetet akarták szelídebbé tenni. 1957 februárjában Szõts egy magyar filmdelegáció tagjaként Bukarestben koprodukciós tárgyalásokat folytatott. A "román érzékenységnek", amelyre hivatkozva a Dramaturgiai Tanács a változtatásokat javasolta, a tárgyalópartnerek semmilyen jelét nem adták. Egyöntetûen pozitív véleményt alkottak a filmtervrõl, sõt Bán Frigyes Szegény gazdagok címû filmjének szinopszisa és a Havasok asszonya között az utóbbinak biztosították az elsõbbséget. A delegációt fogadta Groza államelnök és a népmûvelésügyi miniszterhelyettes is. Mindketten támogatták az együttmûködést. Végül mégis csak a Szegény gazdagok készült el… "Mert bármennyire rokonszenves, önfeláldozó szószólója és tragikus sorsú vezetõje volt a móc vidék szegény román parasztjainak a hõsnõ, Varga Katalin magyar nemesasszony volt. […] Hivatalos román részrõl minden magyar kezdeményezést bizalmatlansággal fogadtak. A tervek realizálása nem a legfelsõbb fórumokon dõlt el, hanem az alsóbb hivatalok íróasztalainál."24

Szõts olasz–magyar koprodukcióban szerette volna megcsinálni Herczeg Ferenc Bakócz Tamásról írt Az élet kapuja címû regényét, tervei között szerepelt egy film Rózsa Sándorról, és Raffy Ádám Boszorkánysziget címû mûve alapján az utolsó boszorkányperrõl. Nagy álma volt Kõrösi Csoma Sándor "magyarok bölcsõjét" keresõ utazásának filmes rekonstruálása indiai–magyar koprodukcióban. Korabeli újsághírek tudósítanak arról, hogy Szõts a filmek ügyében tárgyalásokat folytatott. Valójában még ma sem csodálkozhatunk azon, hogy e tervek tervek maradtak. Szõts Don Quijoteként ragaszkodott kedvenc témáihoz és szerzõihez (a felsoroltakon kívül még például Szabó Dezsõhöz). E nevek és mûvek nemcsak az ötvenes években, hanem még jóval késõbb is tabunak, de legalábbis nem túlságosan "támogatottnak" bizonyultak. Ugyancsak régi tervét, Jókai Mór Melyiket a kilenc közül? címû kisregényébõl készült forgatókönyvét még 1955-ben is "túl karácsonyinak" ítélte a cenzúra. Újabb fordulatra volt szükség ahhoz, hogy 1956-ban, más elképzelései sorozatos meghiúsulása után, elkezdhesse a megható ifjúsági film forgatását. A megváltozott légkört a Mozi címû újság 1956. október 6-i cikkének hangvétele is jelzi: "Hol van Szõts István, miért nem dolgozik? … Kicsi az országunk, egyetlen tehetséges embert sem nélkülözhetünk, különösen ilyen nagytehetségû mûvészt nem…"

A Melyiket a kilenc közül? helyszínét 1956. október 23-án rendezték be. Másnap akarták kezdeni a forgatást. A történelem azonban ismét közbeszólt. Szõtsöt beválasztották a filmgyár újonnan alakult munkástanácsának háromtagú direktóriumába. "Feladatunk a rend és a folyamatos munka biztosítása, valamint a technikai berendezések megóvása volt. Elejét vettük minden jogos vagy jogtalan személyes bosszúnak és önbíráskodásnak. Két hét alatt még egy pofon sem csattant el a Hunniában. Átéreztük azt a nagy felelõsséget, ami ránk, filmesekre hárult; hogy a történelmi események hû és igaz krónikásai, rögzítõi legyünk, hogy mentõl többet örökítsünk meg ezekrõl az eseményekrõl, ami a jövõ történetírása számára kútfõ és hiteles dokumentum lesz."25 Hat forgatócsoport járta a várost. Körülbelül tízezer méter anyagot vettek fel. November 4-én reggel akarták eljuttatni Bécsbe, a Nemzetközi Vöröskereszthez és az Egyesült Nemzetek szervezeteihez "a külföld tárgyilagos informálása, segélyek és gyógyszerek küldése céljából. […] A hajnali ágyúszó és a rádió tragikus felhívása pánikhangulatában valaki villanyt gyújtott és ezzel megsemmisítette az elõhívás alatt lévõ anyag egy részét. Pár doboz két fiatal filmfõiskolás hátizsákjában került ki Ausztriába, és késõbb ez a sovány és hiányos anyag képezte gerincét a Magyarország lángokban címû Nyugat-Németországban készült dokumentumfilmnek"26. Ahogy Kolonits Ilona 1957-es Így történt címû filmjének is. A két, ellentétes szemléletû film Szõts "hû és igaz krónikás"-eszményének sárba tiprása, a tények és a képek manipulálhatóságának riasztó, figyelmeztetõ példája. "Egy valódi, reprezentatív ötvenhatos filmmel még ma is adósok a magyar filmesek. Pedig sokat segíthetne az országnak a külföld pontos tájékoztatásában. Mert lassan minden irányból kezdik szétrágni, meghamisítani a magyarságnak ezt a nagy tettét, amelyre pedig mindig büszkén hivatkozhatunk. Nem lenne szabad hagynunk, hogy igazsága elhalványuljon"27 – nyilatkozta Szõts 1994-ben.

1956 tragédiája után Szõts István végül is befejezte Jókai "karácsonyi idilljét", a Melyiket a kilenc közül?-t. A filmet 1957-ben saját költségén elkísérte a Velencei Filmfesztiválra, ahol az ifjúsági filmek kategóriájában díjat is nyert vele. Az örömhírt levélben tudatta a gyerekszereplõkkel.28 Ez az írás lett a búcsúlevele. Szõts István nem tért haza Velencébõl. A bizalmatlanság lelket, alkotást nyomorító légköre indította erre? A hatalom állandó kettõs játéka? Azzal az ürüggyel, hogy magyar filmeket kell rendeznie, nem engedték ki õt és mûveit külföldre (hiába hívta meg például Jean Cocteau 1948-ban az Emberek a havasont Biarritzba, a háború miatt nem méltó elismerésben részesült úgynevezett Elfelejtett Filmek Fesztiváljára, Georg Wilhelm Pabst osztrák rendezõ és producer filmet rendezni Ausztriába vagy a Metro Filmvállalat Görbe Jánossal együtt Amerikába). Eközben filmjeit és terveit elképesztõ politikai vádakkal illették, s több mint tíz éven át lehetetlenné tették itthoni munkáját. Döntését így indokolja õ maga: "…Hogy ‘54 után ‘55 jött, ahhoz nem kellett különösebb számolási tehetség; hogy ‘55 után ‘56 jött, azt már nem mindenki tudta, mint ahogy azt viszont már majdnem mindenki tudta, hogy ‘56 után ‘57 jön. De hogy ‘57 után ‘58 vagy ‘59 mit hoz, azt megint nem lehetett kiszámítani. Hogy én másodszor, tizenöt év után végre kikerültem Velencébe, és a lagúnáknak azt a keserû, poshadt illatát ismét érezhettem, és láttam azokat a mohos, régi cölöpöket, ahogy loccsan hozzájuk a dagálynak és az apálynak a vize, és a régi palotákat és azokat a dús kincseket, akkor leírhatatlan vágy és nosztalgia fogott el a világ iránt, amitõl úgy éreztem, hogy menthetetlenül el vagyok zárva, mert semmi garanciám nem volt rá, hogy a Melyiket a kilenc közül? után… nem újabb tizenöt év telik-e majd el, amíg idáig jutok. Rettentõ mohósággal vetettem bele magam Európa tájainak, városainak személyes megismerésébe, és ha nem lettek volna olyan korlátozások mögöttem, amelyek törvénytelenségbe hoztak, valószínû, hogy egy év múlva vagy másfél év múlva nyugodtan visszajövök. Hát jutott eszébe Adynak valaha, hogy disszidáljon?"29

Ezzel a döntéssel végleg derékba tört az egyik legígéretesebb magyar filmrendezõ pályája. Az emigrálással elvágta a mûvészetét éltetõ gyökereket. Megszûnt kapcsolata a magyar kultúrával, történelemmel, hagyományokkal és az anyanyelvvel. Mûvészetfelfogása pedig képtelenné tette arra, hogy a kelet-európai emigránsok legkönnyebb és szinte egyedüli érvényesülési lehetõségét elfogadva kommersz vagy politikai filmeket készítsen. Noha már kezében volt a bevándorlási engedély és a repülõjegy Amerikába, mégis inkább a Magyarországhoz kulturálisan és történelmileg is legközelebb álló Ausztriában telepedett le. A közös európai kultúrában próbált kapaszkodót keresni. Történelmi és mûvészettörténeti tárgyú úgynevezett kultúrfilmeket rendezett, részben saját kis cégénél, részben osztrák kulturális intézmények megbízásából. A Hallstadti ballada, a Stephansdom, a Gustav Klimtrõl, Egon Schielérõl és a bécsi szecesszió más mûvészeirõl készült érzékeny, modern szemléletû filmjei az osztrák filmmûvészet hírnevét öregbítették. Szõtsrõl Magyarországon hosszú ideig legfeljebb egy-két fesztiválbeszámoló emlékezik meg, néhány gyûlölködõ sor erejéig.

Játékfilmtervei mellett – tárgyalt Márai Sándorral a Vendégjáték Bolzanóban címû regény megfilmesítésérõl, forgatókönyvet írt Merimée Vérmedve, valamint Madariaga Elyseumi mezõk címû mûveibõl – legnagyobb álma a XX. század egyik legsúlyosabb, azóta még fenyegetõbbé vált problémájáról, az éhínségrõl készítendõ dokumentumfilm volt. "Akkor azt hittem – és ma is azt vallom –, ha ezt a filmet realizálni tudom, felejthetem meddõ éveimet, a sok meg nem valósult álmot és tervet, mellõzést, kudarcot, hontalanságot. […] Mert ha ez a film elkészül, akkor van értelme az életemnek és érdemes volt filmesnek lenni."30

Hosszú elõtanulmányok és dokumentumgyûjtõ munka után a FAO székhelyén, Rómában veti papírra 1962–63 körül elképzeléseit a filmrõl, emberjogi szervezeteknél és egyházi intézményeknél próbál támogatókat keresni a megvalósításához. Ajánlólevelei és a sok ígéret következtében Szõts egy ideig hisz abban, hogy a mozgókép segítségével fel lehet rázni "az emberiség szunnyadó lelkiismeretét", hogy a közös probléma megoldása érdekében egyesíteni lehet az eltérõ ideológia miatt egymással szembenálló politikai erõket. A kelet-európai elnyomás után azonban hamarosan szembesülnie kell a nyugati valósággal is: a hangzatos szólamok mögött csak üzleti érdekekkel és közönnyel találkozik. Nem tudja megszerezni a filmhez szükséges összeget. Ezt a csalódást már nem tudja kiheverni, lemond álmairól. Még rendez néhány rövidfilmet, a bécsi filmfõiskolán külföldi diákokat tanít filmrendezésre, megélhetését régiségkereskedéssel biztosítja.

A hetvenes évek végén lehetõséget kap arra, hogy ismét Magyarországon dolgozzon. Radványi Géza, Székely István és mások mellett Szõtsöt is hazahívják filmet rendezni. Szabó Dezsõ A hóhér kötele és Feltámadás Makucskán címû mûveinek megfilmesítésétõl "eltanácsolják". A Kõrösi Csoma Sándor-film régi tervének megvalósulását most a Közel-Keleten fellángoló háborúk akadályozzák meg. Szõts figyelme az 1848–49-es forradalom és szabadságharc leverésének tragikus, jelképes pillanatai felé fordul. Aprólékos kutatómunka után megszületik Az aradi tizenhárom címû irodalmi értékû forgatókönyv. A magyar történelem etnikai és felekezeti különbségeken felülemelkedõ nagy mártírjainak utolsó napjait bemutató megrázó történelmi tablója sem készülhetett el anyagi okok, s az eredeti helyszínek megközelíthetetlensége miatt.

A hetvenes évek végén vandál módon feltört és kirabolt nádorsírok új témát kínáltak Szõtsnek. A rendõrségi nyomozás során az orvosszakértõk Habsburg István nádor mellényén gyanús vörös foltokat fedeztek fel. Elõfeltevésük szerint a magyar ágból származó nádor politikai gyilkosság áldozata is lehetett, hiszen a Habsburgok Kossuth-párti lázadóként bántak vele (miközben a magyarok is hazaárulónak bélyegezték). Alakjában Szõtsöt a testvérharc és a feltételezett tökéletes politikai gyilkosság izgatta, amelyet a hatalmi apparátusnak több mint száz évig sikerült eltitkolnia. Operatõrével, Sára Sándorral 1978-ban oknyomozó dokumentumfilmben próbálta felderíteni a nádor utolsó éveit, s rögzíteni a szakértõk munkáját. A véres történelmi bûnügy cáfolatát, a nádor utolsó levelét maga a rendezõ találta meg levéltári nyomozásai során. Hiába biztatták arra, hogy rendezzen játékfilmet a feltételezett gyilkosságról, nem volt hajlandó meghamisítani a történelmet. Idõközben egy másik film, a legkülönbözõbb szakértõk súlyos tévedéseit és mûhibáit leleplezõ "fehér krimi" lehetõsége is felmerült. Ezt a témát Szõts etikai okok miatt nem ragadta meg: nem akart kívülállóként ítéletet mondani a magyar hivatalos szervek munkájáról.

Utolsó nagyszabású filmtervével gróf Batthyány Lajosnak kívánt emléket állítani, aki a nagyhatalmi érdekek kereszttüzében, az állandó magyar átok, a kuruc-labanc torzsalkodás közepette az egyedül igaz erkölcsi magatartást képviselte, ennek esett áldozatául. Mikor végre sem a történelem, sem a pénzhiány nem gátolta Szõtsöt, orvosai tanácsára kellett lemondania a nagy fizikai igénybevételt jelentõ film megrendezésérõl. A Magvetõ Könyvkiadónál 1987-ben G. B. L. Gróf Batthyány Lajos fõbenjáró pere és vértanúsága címmel megjelent forgatókönyv bizonyítja az el nem készült filmek helyett is Szõts István hazafelfogásának, a nemzeti sorskérdésekben képviselt morális állásfoglalásának aktualitását és példaszerûségét.

Szõts István 1989, ahogy õ nevezi, "az exhumálások éve" óta szinte minden hivatalos elismerést megkapott. Taníthatott a Színház- és Filmmûvészeti Fõiskolán. Filmjeit, életét tudományos konferenciákon, retrospektív vetítéseken, televíziós életmûsorozatban, itthon és külföldön egyaránt sokan megismerhették. Még filmaján-latokkal is elhalmozták. Csekély jóvátételként elrontott életéért, torzóban maradt életmûvéért.

2. "Jövõt, függetlenséget csak akkor remélhetünk, ha minõségi embertípust, mély kultúrájú nemzetet tudunk teremteni" – írja Szõts István a Röpiratban 1945 áprilisában31. István királytól Bibó Istvánig mindig ez volt a nemzetféltés és -megtartás programja. A haza vágyképe Szõts felfogása szerint is csak akkor válhat valósággá, ha nem tagadjuk meg hagyományainkat és történelemhamisítás nélkül tudjuk beépíteni a jelen szemléletébe. A délibábos, felszínes álmûvészettel Szõts a Röpiratban is a magyar tájak, magyar sorsok, magyar emberek lelkét, lényegét megragadó mûvészetet állítja szembe. Petõfi, Krúdy, Eötvös, Mikszáth, Tamási, Szinyei Merse, Mednyánszky, Nagy István, Ferenczy Béni, Liszt, Bartók, Kodály a nemzetit egyetemessé formáló mûvészete nyomán kell elképzelése szerint a filmnek, a "mûvészetek Hamupipõkéjének" is nemzeti mûvészetté válnia. A létrehozandó Nemzeti Filmakadémián, a program megvalósításának legfontosabb intézményében azonban a hallgatóknak korántsem csak a nemzeti kultúrát kell megismerniük, hanem a nemzetközi értékeket és az új avantgárd kísérleteket is. Szõts szerint a fejlõdés talán legfontosabb elõfeltétele a kísérletezés lehetõségének biztosítása diákok, de a már befutott mûvészek számára is. Mindez azóta is szinte csak ábránd lehet, mert a fõiskolán kevés, a "kísérleti terepként" funkcionáló Balázs Béla Stúdióban is erõsen korlátozott lehetõség van a formanyelv faggatására. A befutott rendezõk többsége pedig anyagi és szemléleti okok miatt szinte teljesen lemond róla.

Szõts az állandó önképzés feltételeként jelöli meg a filmtéka és szakkönyvtár létrehozását. Noha ennek pontos tervét Balázs Béla is kidolgozta 1945-ös hazatérése után, a Filmtudományi Intézet és Filmarchívum csak 1957-ben alakult meg. Szõts külön forgalmazói szak létrehozását is fontosnak tartja az Akadémián. A hallgatóktól a mûvészekkel egyenrangú, széles körû kulturális és filmes tájékozottságot, szakértelmet követel meg a kufár-szellemmel szemben. Ebben az összefüggésben is kiemeli, hogy az államosított filmgyártásban a gazdasági és mûvészi irányításnak el kell különülnie. A mûvészekbõl álló cenzúra csak a mûvészileg silány mûveket tilthatja be. A filmnek nem szabad "a politika szolgálólányává" válnia. A filmklubokban oktatási céllal a betiltott filmeket is vetíteni kell. A filmbarát körök legfõbb feladata az ízlésnevelés, mert a fércmûvek veszélyesek. "Egy üres, amerikaias kiállítású, vagy álfrancia problémájú vagy német szentimentalizmustól csöpögõ film légüres világa gyökértelen valami. És gyökértelenné teszi a nép kultúráját is"32. Goethe, Verdi vagy Brueghel legmélyebb nemzeti hagyományokból táplálkozó, mégis univerzális mûvészetét említi követendõ példaként.

Szõts István kevés elkészült filmje és valamennyi filmterve 1945 elõtt és után ezeknek a célkitûzéseknek a következetes megvalósításáról tanúskodik. Filmjei, ki nem aknázott tervei, eszméi termékenyítõleg hatottak a magyar filmmûvészetre, életmûve csonkasága ellenére is példaadó. Ezért a hagyományokhoz való viszonyát sem csak az elkészült mûvek alapján kell és lehet megítélnünk. Helyszíneit tekintve sem pusztán szülõföldje, a havasok, a havasi emberek költõje, mint ahogy származása és egyetlen szélesebb körben ismert nagyjátékfilmje, az Emberek a havason alapján sokan hiszik. A "kik vagyunk" kérdését gyökerekig hatoló bartóki igénnyel és sokrétûséggel vetette föl. A leg-különbözõbb magyar tájegységek sajátosságait igyekezett megragadni, a specifikus népszokásokban az univerzálist, az õsi hagyományt közvetítõ néplélek örök megnyilvánulásait, történelmi drámáját akarta megmutatni. Erdélyben játszódik az Emberek a havason, a Kádár Kata, valamint tervei közül például a Bartók-film, az Erdélyi Szent Johanna és a Vérmedve. Az Ének a búzamezõkrõl és a Rózsa Sándor-filmterv helyszíne az Alföld. A Tûz a hegyené a Balaton-felvidék, a Kövek, várak, embereké és a tervezett Beszterce ostromáé pedig Észak-Magyarország. A Bölcsõtõl a koporsóig eredeti tervéhez Göcsejtõl Szatmárig az ország szinte minden részén végzett néprajzi gyûjtést. A századforduló haldokló Monarchiájának állít emléket a bécsi szecesszió mûvészeirõl készült remek darabjaiban. A magyar és nyugat-európai kapcsolatokat a pápaságra törekvõ Bakócz Tamásról tervezett filmjében vizsgálta volna. Kõrösi Csoma Sándor útját követve Indiáig jutott volna el, az Éhség színtere pedig az "egész földkerekség" lett volna. Szõts Istvánt elsõsorban a föld számkivetettjeinek szenvedései foglalkoztatták. Mindig a természet erõinek, és a még azoknál is fenyegetõbb, kiszámíthatatlanabb történelmi-társadalmi sorscsapásoknak kiszolgáltatott emberek tragédiái, létküzdelmei, mindezekkel szembeszegülõ kitartásuk és életigenlõ hitük, bölcs belenyugvó, sokszor ironikus látásmódjuk (Emberek a havason, Ének a búzamezõkrõl, Kövek, várak, emberek, Melyiket a kilenc közül?) érdekelte.

Szõts filmjeinek gyakran kiindulópontja az ember és a természet organikus egysége. Az enyészet és tenyészet, élet és halál örök körforgásában élõ ember, aki a megpróbáltatások ellenére sem veszítheti el a hitét. Tennie kell a dolgát. A természet változásai vizuális sûrítettséggel jelzik a hõsök sorsának alakulását. Az Emberek a havason-ban a farkasüvöltéstõl hangos, hóviharos havasi éjszakák képei a végsõ dráma, a halál balladisztikus jelei. A fenyegetõ természetnek ilyen kiszolgáltatott az ember a kereszteletlen kicsi Gergõ betegségekor, az Anna gyógyíthatatlan nyavalyáját és a család tragédiáját okozó fakitermelõ erõszaktételekor, a börtönbõl kiszökõ, sebesült vadként menekülõ Csutak Gergely halálakor. Az Ének a búzamezõkrõl-ben a tomboló vihartól tépett, fenyegetõen zúgó jegenyesor szintén balladisztikus sûrítése a fõhõs, Ferenc lelkiállapotának. A hirtelen halál, a tragédia elõrevetítése. A kép felvillan Péterke vízbe fulladásakor, majd akkor is, amikor Ferenc meggyónja bûnét Etelnek, s ezzel elõidézi az asszony öngyilkosságát. De ahogy a természet újjászületik, úgy váltják fel a tragédia vízióit is a remény, a folytatás szimbolikus képei. Az Emberek a havason-ban a keresztelést követõen kicsi Gergõ ragyogó tavaszi napsütésben ismerkedik az erdõvel, barátkozik az erdei állatokkal és emberekkel. A búcsúba induló, halálos beteg Anna és családja – mint a Szent Család – szinte úsznak a felhõk felett. Reménykednek Mária csodatevõ erejében. A sebesülten menekülõ Csutak Gergely képi ellenpontja a betlehemes jelenet. A havasok szegényei a Háromkirályok szeretetével veszik körül a kis árvát. A Móra-adaptációban Péterke siratásáról virágba borult gyümölcsfára tûnik át a kép. Új élet jövetelét, Matyika születését jelzi. Etel vízhalála után Ferenc õszi szántást végez, hogy tavasszal ismét búzát szentelhessenek. "Mert az eke erõsebb a kardnál…"

Szõts két elkészült nagyjátékfilmje olyan pillanatokat ábrázol, amikor az erõszak feldúlja az ember és a természet õsi egységét. Az Emberek a havasonban Gergõ minden fa történetét ismeri. A nagyüzemi erdõirtáskor a fákat csak egymásra zuhanó, megmunkálandó anyagnak látjuk. Az Ének a búzamezõkrõl-ben a háború dúlja fel ezt a kapcsolatot. Ferenc és Rókus szabadságvágyát a szögesdrót mögül vágyakozva követett vándormadarak repülése jelképezi. A lelkileg felkészületlen havasi és tanyasi embereket sokkhatásként érõ változások gyakran tragédiához vezettek. A technikai civilizáció csodáitól elkápráztatott XX. századi ember sokszor vádolta haladásellenességgel a természet, a környezet létfontosságát hangsúlyozó szemléletet. Hiába igazolták századunk történelmi botrányai és a technika bosszúi ennek a humánus szemléletnek a biológiai és ökológiai létjogosultságát is, a gyakorlatban tovább folyik ember és természet kiuzsorázása. Szõts két fõmûvének is csak annyi köze van a "romantikus antikapitalizmushoz", a "rousseau-izmushoz" vagy a "mitikus földimádathoz", amennyiben az ember humánus létéért emel szót. E két film kétségbeesett jajkiáltás a civilizációval kipusztuló emberi értékekért. Az erõszakos halál iszonyatával szembeállítja az élet szerves részeként bekövetkezõ természetes halál elfogadását. Ferencnek azért okoz a természetes fájdalomnál nagyobb, egész életére kiható megrázkódtatást kisfia tragikus vízbe fulladása, mert a gyermek halálának oka, a kezében szorongatott kenyérdarab a bûnére emlékezteti, amire a háború kényszerítette. Saját életét mentette, mikor haldokló barátja kezébõl kiragadta az utolsó falat kenyeret.

Szõts az Emberek a havason Üdõ Mártonában, valamint az Ének a búzamezõkrõl-ben Mátyás és Szüle alakjában az idõs magyar paraszt õsi típusát is megformálja, akit a történelem már nem szakíthatott ki erõszakosan a saját közegébõl. Õk a mindennapos létküzdelmet, az átélt tragédiákat az élet természetes velejáróiként fogják fel. Ábrázolásukkor Szõts megtöri a vészterhes atmoszférát fokozó, balladisztikus, feszes formát. Szüle halálának képsorait fájdalmas derû, a belenyugvásban oldott képi humor jellemzi. Szõts ezzel ellenpontozza a civilizáció és a háború okozta sérüléseknek is kiszolgáltatott fiatalabb nemzedék, Csutak Gergely és Anna, valamint Ferenc és Etel ábrázolását. Az õ megjelenítésükben a balsejtelem még az idill képein is ott kísért. Ilyen Szõts mûvészetének egyik emlékezetes képsora, az Ének a búzamezõkrõl kenyérsütési jelenete. Az egyedi kompozíció, a fekete-fehér szembehasító kontrasztja az elõzmények ismeretében balsejtelemmel telíti a kenyérsütés egyébként örömteli, békés mûveletét. Az egyetlen hosszú beállításban, a kemence belsejébõl felvett jelenet elsõ képsíkján a sötét kemencenyílást és a ropogósra sült, kerék nagyságú kenyeret látjuk. (Ferenc korábban elkövetett "bûnének" és kisfia hamarosan bekövetkezõ halálának kiváltó oka is egy darab kenyér). A második síkban, a nyílás elõtt a fekete ruhás Szüle tesz-vesz. A sötét tónusú, statikus síkot a napfényben fürdõ tanyarészlet ellenpontozza. Ide, a harmadik síkba robban be a lovaskocsin vásárba igyekvõ vidám család. A két gyereket Szülénél hagyják. A jelenet – a film metszõ-pontjaként – összegez és elõrevetít. A történet szintjén a látszólag a tragédiák ellenére is elért családi boldogságot mutatja. Képi szinten azonban a kenyér élet–halál jelentése, a sötét tónus és a fehér izzás, a mozdulatlanság és a dinamizmus egyidejûsége, végül pedig a kocsikerék árnyékának átgördülése a homokban játszadozó Péterkén tovább erõsíti a nézõben a baljós jelekkel már korábban felkeltett feszültséget és az elkerülhetetlen tragédiát sejteti. Hasonló kompozíciós megoldást alkalmaz Szõts az Emberek a havasonban, amikor Csutak Gergely sírba tételét a kamera a sírgödör mélyébõl fényképezi. A teljesen sötét filmvászon és a koporsóra hulló rögök tompa puffanása kivételes erõvel közvetíti Gergõ halálának kegyetlenségét és visszafordíthatatlanságát.

A két film máig érvényes módon szól a XX. század eleji ember meghasonlottságáról is. Az annak következtében kialakult állapotról, hogy a hagyományos, alapvetõen a Tízparancsolatra épülõ erkölcsi normák az egyszerû emberek számára már nem nyújtottak többé megfelelõ kapaszkodót az újfajta konfliktusok megoldásához. Csutak Gergely tehetetlen fájdalmában – és mert nem bízik az igazságszolgáltatásban – a "vérbosszú" õsi jogán gyilkolja meg a fakitermelõt. Ferencet pedig a háború nemcsak az ellenség megölésére, hanem arra is rákényszeríti, hogy a saját élete megmentése érdekében még a barátság, az emberbaráti szeretet szent törvényét is áthágja. Az erkölcsi normákat azonban nem lehet büntetlenül megszegni. Ezért Szõts a jogos fájdalom, illetve a háború okozta kényszerhelyzet ellenére sem oldozza, nem oldozhatja fel Csutak Gergelyt a gyilkosság bûne, Ferencet pedig a lelkiismeret terhei alól. Dramaturgiai változtatásai az etikai dilemmát még az eredeti mûvek megoldásainál is súlyosabbá teszik. Az Emberek a havason alapjául szolgáló egyik Nyírõ-novella (Márton Feri) fõhõse féltékenységében a feleségét öli meg, a filmé pedig a tragédiájukat okozó idegen fakitermelõt. Noha így több részvétet érzünk iránta, mégis meg kell halnia. A Móra-filmben viszont, a regénnyel ellentétben Szõts életben hagyja Ferencet, nem adja meg neki az öngyilkosságba menekülés lehetõségét. Paradox módon a film éppen ettõl válik súlyosabbá, hétköznapiságában is tragikusabbá. Keletkezése idején a II. világháború borzalmait túlélõ, élete derekán álló nemzedéknek is hasonló lélektani terheket cipelve kellett elvégezni az újjáépítés oroszlánrészét egy olyan országban, ahol a szabadság állandó deklarálása közben a hatalom a nép bûntudatát erõsítve "tízmillió fasisztát" emlegetett.

Ha Csutak Gergely nem csodára vár, hanem idõben elviszi feleségét az orvosprofesszorhoz, talán elkerülhették volna a többszörös tragédiát. Az Ének a búzamezõkrõl egyik legtöbbet támadott jelenete, a szektás javasasszony "prédikációja" a csordakútnál szintén sokkal inkább a népbutítás természetrajza, mint Mindszenty bíboros eszméinek hirdetése. Ezt a hívõk ábrázolása is bizonyítja. A gyors vágásokkal megtört, panorámázó, többnyire alulról fotografált közelképek a szenvedésektõl barázdált arcú, útmutatást keresõ egyszerû emberek kiszolgáltatott-ságára mutatnak rá. Etel is azért válik a számító manipulátornõ áldozatává, mert saját ismeretei segítségével képtelen feldolgozni a két férfi, az elõzõ és a jelenlegi férje között történteket. A nehézségek legyõzéséhez – mint a kétségbeesett Ferencet bátorító orvos megfogalmazza – "Értelemre van szükség, tudásra!". Mindez igazolja, milyen távol esnek ezek a jelenetsorok a "romantikus, reakciós népszemlélettõl".

Szõts egyetlen magyar falu, Hollókõ látszólag provinciális népszokásait is az egész nép életét, gondolkodásmódját, múltját tükrözõ módon örökítette meg. A Kövek, várak, emberek egy ünnepnapot mutat be. A történelem, a több évszázados kultúra, a legendák, a népszokások elemei mégis úgy rétegzõdnek egymásra a filmben, mint az elsõ kockákon látható Rákóczi-fán az évgyûrûk. Úgy sûríti a legapróbb részletekbe is az idõ múlását, hogy a jelen részévé teszi. A film fájdalmasan derûs, ironikus alaphangját a hõsi végvári múltat felidézõ Balassi-sorok és a mindannak jelenkori maradványait megmutató képek kontrasztja adja. Gyom, vadvirág nõ az egykori vár romjain, ablakain legelészõ kecske feje kandikál ki. A botjával kapirgáló pásztort ma már hidegen hagyja, hogy magyaré vagy tatáré volt-e a gyakran elõbukkanó koponya. A régi dicsõség elhamvadt, de a nép – a természethez hasonlóan – tovább éli a maga életét. Szõts a szokásokat természetes közegükben, az emberek hétköznapi cselekedeteinek részeként ábrázolja. A kamera nemcsak az ünnep szertartásait, a táncot, a sokszoknya felhúzását mutatja, hanem mintegy véletlenül, hirtelen ráközelítéssel öregek vagy gyerekek jellegzetes arckifejezését is elkapja, melyek egy-egy karakterrõl, sorsról is sokat elárulnak. Tárgyábrázolása funkcionális. A környezet – ahogy az Emberek a havason-ban vagy az Ének a búzamezõkrõl-ben is – természetes élettér, nem pedig a népi kultúra tárgyi emlékeinek muzeális gyûjtõhelye. Ez az egyik oka annak, hogy Szõtsnél nemcsak a dokumentumfilm amatõr szereplõi, hanem általában a játékfilmek színészei is meg tudnak felelni a néprajzi hitelesség követelményeinek. A hollókõiekhez hasonlóan mintha Bihari József, Görbe János, Simon Marcsa vagy Bánhidi László is a saját életüket élnék a vásznon. (Szellay Alice mindkét játékfilmben elválik kissé a húsvér figuráktól. Törékeny alkata, átszellemült arca romlatlanságot, túlérzékenységet sugároz, alakja ezért mindenekelõtt a Szõts számára alapvetõen fontos morális tisztaságot képviseli.)

Szõts nemcsak a tragikus tartalmakat tudja képi eszközökkel megjeleníteni, hanem a népélet komikus és groteszk megnyilvánulásait is. Mátyás és Szüle (Ének a búzamezõkrõl) "kifundálják" özvegyen maradt menyük és szomszédjuk (valamint a földek) összeboronálását, a kamera moslékon csámcsogó disznókat mutat. A leánykérési jelenetben vágóképekben Messzi Gyurka ugyanolyan mohón nyeli az ételt, mint Szüle macskája. A humoros, groteszk hatást sokszor a zene, a hangszerelés is fokozza (így a Kövek, várak, emberekben a sokszoknya felvételét kísérõ zene pajzán erotikája).

Szõts filmjeinek máig ható ereje, egyre növekvõ forrásértéke is többek között a nép életének, lelki rezdüléseinek, a részleteknek a megfigyelésén alapuló, mély, bensõséges ábrázolásából fakad. Ahol ez a fajta megfigyelés hiányzik és csak a külsõségek jelennek meg, a népélet ábrázolása puszta modorrá, népieskedéssé torzul. Jó példa erre egy ugyancsak 1947-ben, az Ének a búzamezõkrõl keletkezési évében készült másik paraszttémájú film, Bán Frigyes Mezei prófétája, szintén Bihari József és Bánhidi László fõszereplésével. Itt azonban még az õ játékuk sem hiteles. A nép használati tárgyai afunkcionálisak, a szereplõknek nincs kapcsolatuk a környezettel. Ezért sem képesek megjeleníteni Tamási Áron groteszk humorral átszõtt, kissé szentimentális, tündéri–mesés világát. A témát egyébként Szõtsnek is felajánlották, de nem vállalta, mert nem volt lehetõség az eredeti erdélyi helyszíneken való forgatásra. Szõts tudta, ha Tamási alakjait kiszakítják saját környezetükbõl, az író valóság és képzelet határán lebegõ stílusa modorrá silányul.

Érdekes kortörténeti adalék 1948-ból, hogy mindkét filmet a romantikus népszemlélet és a kártékony miszticizmus azonos vádjával tiltották be.

Szõts István Magyarországon megvalósult néhány filmje azt a hamis képet tükrözi, hogy népies mûvész. Ezek a filmek atmoszférateremtõ képességének valóban csak az egyik összetevõjérõl árulkodnak. Ausztriai rövidfilmjei azonban azt tanúsítják, hogy mélyen ismerte és átérezte a századforduló bécsi mûvészetét is. Bizonyára nem volt véletlen, hogy témaválasztásában kötõdött a szecesszió mûvészeihez. Gustav Klimt és Egon Schiele a "boldog békeidõk" utolsó pillanatának hatalmas jelképei. Eklektikus, vizionárius mûvészetük még az egyetemes kultúra nyelvén teremtett autonóm, esztétikai harmóniát a századelõ mindent elsöprõ hatalmas kulturális értékvákuumában. Alkotásaik egyszerre sugallták a XX. századi ember modern rémálmát, a Monarchia agóniáját, a vele együtt elpusztuló értékek, a szépség, a humánum elsiratását. Szõts is átélte ezeknek az értékeknek az apokaliptikus méretû, kíméletlen és tervszerû meg-semmisítését. Hazáját is azért kényszerült elhagyni, mert morális meg nem alkuvása apolitikusságra késztette, az ötvenes évek kultúrájában viszont csak a politikus mûvészetnek engedtek teret. Ezért maradt lényegében egyfilmes rendezõ.

Noha Szõts István alapvetõen historikus látásmódja minden filmjében érvényesül, kifejezetten történelmi tárgyú tervei közül egy sem valósult meg. Sajnálatos módon így az egész nemzetben, egész közép-európai létünkben gondolkodó mûvészt sokan pusztán a népélet ábrázolójaként tartják számon – ami az elmúlt évtizedek során többször vezetett félreértésekhez.

A hetvenes években tervezett történelmi trilógiájának alakjaiban az egyedül igaz erkölcsi magatartás és annak tragikus következményei érdekelték. Ezért hasonló hõsei sorsa, tekintet nélkül arra, hogy magyar arisztokratának (gróf Batthyány Lajos), az osztrák uralkodóház egyik tagjának (Habsburg István nádor) vagy a legkülönbözõbb nemzetiségû, vallású és rangú, Aradon kivégzett tizenhárom tábornoknak állít-e emléket. Ezeknek a történelmi személyiségeknek holtukban is tragikus sors jutott osztályrészül. Földi maradványaikat meggyalázták, történelmi szerepük megítélését mindig a napi politika céljainak rendelték alá.

Szõts tragikus, historikus szemléletét a származás meghatározó élményanyaga, a kulturális hagyo-mányokhoz való kötõdés mellett az az alapvetõ felismerés alakítja, hogy a történelem tragikus helyzetei – a tanulságok következetes feldolgozása hiányában – lidércesen ismétlõdnek. A XX. század eseményei, a tömeges népirtás, az autonóm személyiség korlátozása, az emberi méltóság sárba tiprása, a mindennapos rettegés átélése tovább mélyítette Szõts tragikus világlátását. A történelmi végzettel heroikusan szembeszegülõ ember élménye határozza meg balladai hangvételét, mely mûfajtól függetlenül szinte minden filmjét, forgatókönyvét, tervét, választását áthatja. A ballada ismérvei – a századról századra átöröklõdõ õsi tragikus történelmi tapasztalat, élet és halál sûrített, lélekre koncentrált misztériuma, a forma lírai, drámai és epikus szerves többrétegûsége – az univerzalitás érzetét keltik, egyben Szõts "kozmikus életérzésének" is meghatározó motívumai. A balladai végzetszerûség a filmek csaknem minden képkockáját determinálja. E téren csak a Melyiket a kilenc közül? jelent kivételt, amelyben a szegény népmesehõsök ösztönös ereje és eredendõ védettsége adja meg az alaphangot. A végzetszerûség filmes megoldása Szõtsnél a képkockán belüli ellenpontozó szerkesztés, melynek következtében akár a legderûsebb képet is megzavarhatja valami oda nem illõ elem. Az Emberek a havasonban Anna felgyûrt szoknyában mos a patakban. A képmezõt azonban a hatalmas hegy tölti be, szinte agyonnyomja az asszonyt. Elzárja elõle a menekülés lehetõségét. És a következõ képen megjelenik a család végzetét okozó fakitermelõ. Az Ének a búzamezõkrõl-ben Etel és Ferenc boldogságának illékonyságát jelzi – és a vízhalálokat is elõrevetíti –, hogy sétájukkor tükörképüket látjuk a tóban. Látszólag felhõtlen együttlétükbe váratlanul hasít bele a kopár fa mögül leskelõdõ postásnõ kürtje. Õ hozza majd a halottnak hitt elsõ férj, Rókus levelét.

A képen belüli és a vágással elért ellenpontozást tovább mélyíti a fény–árnyék és a fekete–fehér kontraszthatások rendkívül tudatos alkalmazása is. Az Ének a búzamezõkrõl-ben – a gyanú, a kétség jeleként – Ferenc arcára sokszor árnyék vetül. A tiszta lelkû Etel arcát ezzel szemben mindig drasztikus kontúrok nélkül, egyenletes fényben látjuk. Az azonos ellenfényes árnyjáték-technika az Emberek a havason búcsújáró jelenetében az árnyékvilágban élõ szegények felmagasztalását, a Kádár Katában a szerelmi bánatában elbujdosó ifjú számkivetettségét emeli ki. A Búzamezõk jósasszonyt követõ népe a középkori haláltánc-ábrázolásokat, a Kövek, várak, emberek végvári lovas vitéze letûnt korok lovagszellemét idézi. Az ellenpontozó balladai struktúrába szervesen illeszkednek a sejtetést, a sûrítettséget motivikusan is erõsítõ toposzok: az álmok, víziók, elmesélt és megélt babonák, a javasasszony személye, vagy az olyan természeti motívumok, mint a gomolygó felhõk, a kiszáradt, cserepes föld, a szélfútta kórók, a vihar tépte jegenyesor, a kísértetiesen huhogó bagoly és az alvilági varangyosbéka. Az Emberek a havason és az Ének a búzamezõkrõl egyes epizódjai önmagukban is zárt, balladaszerû képzõdmények, melyek azonban nem válnak le a mûegészrõl. (Ilyen az Emberek a havason-ban a havasi idillbõl teljes árvaságra jutó kicsi Gergõ, a betegségbe, halálba taszított Anna, a vérbosszúért halállal bûnhõdõ Csutak Gergely története. Vagy az Ének a búzamezõkrõl-ben a magzatelhajtó Piros tragédiája, a kenyérballada, Rókus "halála", a gyermekhalál-ballada, Etel vízbe fulladása stb.)

A gyerekkorban átélt legendáknak, tragikus történeteknek és aprólékos megfigyeléseinek köszönhetõen Szõtsnek általában sikerül megteremtenie az egységes stílust és megtalálnia a helyes arányokat. Ez alól csak néhány kivétel akad, amikor elsõsorban a túl harsány zene vagy a Móra-adaptációban például az Etel vízióiban megjelenõ javasasszony drasztikus, modoros ábrázolása megtöri az egységes hatást. Szõts kivételes képessége, hogy egyetlen képbe egyidejûleg több jelentés-síkot – konkréttól az elvontig – tud sûríteni, bizonyára annak is köszönhetõ, hogy fiatal korában a versírással, a festészettel is kacérkodott. A gyönyörû képekben gazdag, de többi filmjénél kevésbé erõteljes Kádár Katában azonban nem találta meg a népballada absztrakciós szintjének tökéletesen megfelelõ képeket. A balladai sejtetés konkrét képbe fordítása a szöveg erejét is gyengíti. A fals hatást csak fokozza, hogy a producer ragaszkodott ahhoz, hogy egy – bármely kiváló – operaénekesnõ énekelje el az eredeti kontextusát már amúgy is elvesztett balladát. A képi megoldások legtöbbször ott nem válnak dekoratívvá, ahol elvonatkoztatnak a szó szerinti történéstõl. (Ilyen például a vízbe süllyedt erdõ szürreális alapötlete vagy a varangyosbéka árnyékává stilizált gonosz anya képe.)

Élet és halál misztériumának döbbenetes erejû látlelete a Hallstadti ballada (osztrák, 1960). A külvilágtól elzárt falu lakói temetkezõhely hiányában kiállítják halottaik virágokkal telefestett koponyáit. A szépség, a mûvészet ily módon gyõzi le a mulandóságot, az élet esztétikai részévé emeli a halált. Szõts a legvégsõ történések megismerése iránt érzett olthatatlan kíváncsisága vezetett a groteszk kísérleti film ötletéhez: a szerelmi együttlétet röntgenfilmen akarta ábrázolni. "…A régi középkori haláltáncok jutnak mindig az eszembe, az élet és a halál nagy körtánca, ahol a szerelmesek mögött a halál hegedül. Amit a bõr és a felület mutat, egy Rómeó és Júlia-történet, az közismert. De ha röntgenfilmen mondjuk két koponya koccan össze és két hátgerincnek a csigolyáit látom vonaglani, akkor valami átfut az emberen. Hogy ott hordjuk magunkban a halált."33

Annak ellenére tehát, hogy Szõts István egyfilmes rendezõként él a köztudatban, mûveire a már vázolt tematikai sokrétûség mellett az állandó formai kísérletezés igénye, a médiumok iránti érdeklõdés és érzékenység is jellemzõ. Filmjei, megvalósulatlan tervei és forgatókönyvei a legkülönbözõbb forrásokra támaszkodnak. Az irodalmi mûfajok közül kiindulópontként felhasznált regényt, novellát, mesét, balladát és drámát. A bécsi századforduló mûvészeinek személyiségét, sorsát képzõmûvészeti alkotásaikban próbálta megragadni. Ezek az irodalmi és képzõmûvészeti indíttatású mûvek a mûvészeti alapanyag lelkéhez, szelleméhez még akkor is hûek maradtak, ha az irodalmi alkotások esetében Szõts tényszerûen sokszor meg is változtatta a szöveget. A változtatások mindig Szõts szemléletét, az ábrázolt problémához fûzõdõ viszonyát tükrözték. A Móra-regény értelmezésében Ferenc életben tartásával Szõts saját korát minõsítette, a történelemrõl alkotott véleményét fejezte ki. A filmbõl a II. világháborút követõ olyan tapasztalat, etikai hatás sugárzik, hogy a történtek után Ferencet sem elítélni, sem feloldozni nem lehet. Képzõmûvészeti filmjeiben a századfordulón élt mûvészektõl a kort szimbolizáló legspecifikusabb alkotásokat választja ki, és a befogadás szintjeit követve tölti meg élettel a képeket. A "termékeny pillanat" mozdulatlanságának megbontása ebben az esetben is Szõts szemléletének hordozójává válik. A szomorú nosztalgiáévá, mellyel a már meghasonlott világban élõ egyén tekint a reményvesztettség állapotában a szépségbe menekülõ mûvészet utolsó harmonikus pillanatára. A néprajzi és történelmi forrásokhoz, dokumentumokhoz való rigorózus, tényszerû hûsége is éppen hogy elõsegíti Szõts specifikus szemléletének érvényesítését. Mély tárgyismerete belsõ látásmóddá alakul e filmekben. Szõts konokul ragaszkodott választásaihoz, mert soha nem a végleteket, extremitásokat, politikai aktualitásokat kereste. Ment a maga útján. Markáns személyiségének jegyei ezért mutathatók ki minden anyagon, amelyhez hozzányúlt. Szemlélete élesen szemben állt az 1945. és 1957. közötti korszak filmfelfogásával. Ebben az idõszakban még a néprajzi tárgyú filmek is a hamis, délibábos unikumot, a történelmi alkotások pedig a napi politikai aktualitásokat hajszolták. A történelem csak ürügy volt, a dicsõ forradalmi hagyományok forrása. A korszak filmjeiben a hitelesség igényét – a rendezõ egyéniségének érvényesüléséhez hasonlóan – egyenesen károsnak ítélték.

Szõts nem csak azért nyúlt kulturális és történelmi témákhoz, mert magyarországi alkotói korszaka alatt nem lehetett elmélyült õszinteséggel a jelent ábrázolni. Mint alapvetõen klasszikus alkotó, a történelem tanulságait és a mûvészetet az emberiség szellemi arculatának lenyomataként értékelte. Saját koráról alkotott véleményét is ezen a többszörös prizmán keresztül szerette volna közvetíteni.

A hatvanas évek elején megújuló magyar filmmûvészet legjobb képviselõi (Jancsó Miklós, Gaál István, Sára Sándor, Huszárik Zoltán, Szabó István, Makk Károly, Kósa Ferenc) – eltérõ egyéniségük, stílusuk ellenére – ezért is tekintik példaadónak életét és mûvészetét. Õk szerencsésebbek voltak, elkezdhették a múlt tárgyszerûbb, hitelesebb feltárását, és ennek függvényeként a jelen analízisét. Ezek az alkotók nemcsak Szõts történelmi szemléletét, hanem egyedi megfigyeléseken alapuló, a mozgás folyamatosságát sugalló virtuóz vágástechnikáját, atmoszférateremtõ erejét, a jelentést szintetizáló hangtechnikai megoldásait is értékelték, a film mint nyelvi kifejezésmód megújítójaként is tisztelik õt.

A természet, az emberi lét teljességének ábrázolása, a lelki rezdülések ilyen fokú, szociografikus hûségû megfigyelésén alapuló komplex filmes látásmód kialakításában bizonyára Huszárik Zoltán tanult tõle elsõsorban. Sára Sándor a morális példák, a történelmi igazságtalanságoknak kiszolgáltatott egyszerû emberek sorsának következetes, bátor feltárásában bizonyult Szõts hûséges követõjének. Ezek a hatások Gaál István és Kósa Ferenc mûveit is meghatározták. Egy olyan alapvetõen eltérõ létélményt megfogalmazó remekmû, mint Makk Károly lélektani drámája, a Ház a sziklák alatt (1958) is merít Szõts stílusteremtõ mûvészetébõl. A képek kompozíciója, a montázs-szerkesztés, a zene, a zörej ellenpontozó funkcionalitása, a természet szerves beépítésének, a falusi közeg megjelenítésének módja errõl tanúskodik. (Forgatókönyvét Tatay Sándor írta, akivel Szõts a Tûz a hegyen címû el nem készült filmjében dolgozott együtt.) De a fiatalabb nemzedékek képviselõi közül is sokan – többek között Bereményi Géza – hivatkoznak rá, mint egyik példaképükre. Bereményi A tanítványok (1985) címû filmjébe tiszteletadásként be is építi az Emberek a havason legendás vonatképsorának néhány kockáját.

"Nálunk a mûvészet mindig több volt, mint másutt. Sosem öncél és játék. Elv, hit, magatartás, sikoltás és jaj volt legtöbbször. Féltõ gond…" – írta Szõts 1945-ös Röpiratában34. Egész derékba tört pályája, személyes sorsa ennek az ars poeticának a tanúságtétele. Élete jelképes XX. századi mûvészsors, intés és példa az elkövetkezõ nemzedékek számára is.

Jegyzetek

Ezúton szeretnénk köszönetet mondani Fazekas Eszternek és Pintér Juditnak a Szõts-összeállítás elkészítéséhez nyújtott segítségükért. (a szerk.)

1 Ember a havasokból. Szõts István: Egy önéletrajz részletei. I. rész. Filmvilág 32 (1989) no. 12. pp. 2–17, id. h.: pp. 4–6.

2 Sándor Tibor: Õrségváltás. Budapest: Magyar Filmintézet, 1992. p. 46.

3 Fazekas Eszter–Pintér Judit: Nem epigon és utód: pionír, õs. Beszélgetés Szõts Istvánnal. Filmkultúra 24 (1988) no. 2. p. 42.

4 Új Magyarság 1943.01.31.

5 Népszava 1943.01.24.

6 B. Nagy László: A látvány logikája. Budapest: Szépirodalmi Kiadó, 1974. pp. 227–230.

7 Szõts István: Röpirat a magyar filmmûvészet ügyében. Budapest: Magyar Filmintézet, 1989. p. 1.

8 ibid.

9 A levél másolata: Filmkultúra 26 (1990) no. 1. p. 20.

10 Filmkultúra 26 (1990) no. 1. p. 21.

11 Szõts István: Nyitány. Jegyzetek Frank Capra háborús dokumentumfilmjéhez. Filmkultúra 26 (1990) no. 1. p. 22–23.

12 Szõts István: Komámasszony, hol az olló? Filmkultúra 26 (1990) no. 1. p. 23–25.

13 Fazekas–Pintér: Nem epigon és utód… p. 45.

14 Válogatás Balázs Béla 1945 és 1949 közötti levelezésébõl. Filmkultúra 24 (1988) no. 2. pp. 31–40.

15 Ember a havasokból. I. rész p. 16.

16 ibid.

17 Horváth Márton: Babits halotti maszkja. In: Lobogónk, Petõfi. Budapest: Szikra, 1950. p. 23.

18 Ember a havasokból. II. rész. Filmvilág 33 (1990) no. 1. pp. 48–57. id. h.: p. 49.

19 ibid. p. 50.

20 Szõts István: Életrajzi feljegyzések egy portréfilmhez. (Kézirat)

21 ibid.

22 ibid.

23 A jegyzõkönyv teljes szövege megjelent: Filmkultúra 26 (1990) no. 1. p. 29–34.

24 Pintér Judit beszélgetése Szõts Istvánnal. (Kézirat)

25 Ember a havasokból II. p. 52.

26 ibid.

27 Pintér Judit: Szilánkok és gyaluforgácsok egy filmes mûhelyébõl. Beszélgetés Szõts Istvánnal. Mûhely (1994) no. 2. p. 28.

28 Film, Színház, Muzsika 1 (1957.) 08.20.

29 Pintér Judit beszélgetése Szõts Istvánnal. (Kézirat)

30 Ember a havasokból II. p. 56.

31 Szõts: Röpirat. p. 15.

32 ibid. p. 83.

33 Osgyáni Csaba: Közelkép Szõts Istvánról. Valóság (1979) no. 2. p. 95.

34 Szõts: Röpirat. p. 85.
 


 

http://www.c3.hu/scripta/metropolis