Egy kritikus "középkorú különutasnak" nevezett. A rólad szóló írásokban, tanulmányokban éppúgy, mint az interjúkban, általában az a kiindulópont, hogy téged nehéz beskatulyázni, játékfilmjeidet nem tartod fontosabbnak dokumentumfilmjeidnél, televíziós kísérleteidnél, tehát a mûfajok, filmtípusok számodra egyenrangúak.

Szerintem ezt nem úgy értették, mintha olyan eredeti alak lennék, hogy nem lehetne beskatulyázni, hanem arra, hogy többfajta tevékenységet végzek, még a filmnek is több területén dolgozom, és valóban nem tartozom semmilyen csoporthoz, iskolához. Nem tudnám megmondani, melyik a fõ területem: a rendezés, operatõrség, forgatókönyvírás, fotózás vagy épp a televíziós mûfajkísérletek. Számomra ugyanolyan fontos a Danaidák címû fotókönyvem, mint a játékfilmjeim. Sem stílusban, sem témában nem egyformák a dolgaim. Két film között olyan sok mindent csinálok, annyi minden történik a világban, körülöttem és velem, annyi minden változik a technikához való viszonyomban, hogy nem tudom megismételni az elõzõ hangulatot, ugyanazt a stílust. Egyik filmemre sem merném azt mondani, hogy az elõzõ következménye, vagy egy program következõ eleme. De mindegyiket az én, a saját részemnek érzem. Nem hiszem, hogy stilárisan nagyon hasonlítanának egymásra. (Mások a stiláris egynemûségüket szokták "a saját stílusuknak" tartani.) Ez sokszor baj – ezt már sokszor és sokan elmagyarázták nekem –, mert a világban, a médiában nagyon sok produkció készül, és ha valaki fel akar tûnni vagy azt akarja, hogy nemzetközi ismertsége legyen, népszerû vagy híres akar lenni, akkor legalább három-négy hasonló tematikájú, hasonló stílusú mûvet kell létrehoznia, hogy hosszabb ideig jelen legyen és megmaradjon valamilyen köztudatban. Szóval emlékeztetnie kell másokat önmagára, több alkalommal hasonló módon és erõszakosan be kell jelentkeznie, hogy "itt vagyok és újra elmondom nektek, ki vagyok, milyen vagyok". És ez így igaz. De én ennél valamivel többet szeretnék elmondani.

Azért mégis sokan felismerik a filmjeidet.

Mások sokszor felismerik, mert azt szokták mondani, hogy láttam a tévében ezt, vagy azt, biztos Te csináltad stb., de kevesen tudták eddig megfogalmazni, hogy mirõl jöttek erre rá. Tehát azért van valami, ami jellegzetesen az enyém, amitõl két-három snittbõl felismerik a munkáimat, és ennek örülök, mert jó dolog. És annak is, hogy mégsem lehet olyan egyszerûen megmondani, hogy mi ez a jellegzetesség.

A magam részérõl úgy érzem, hogy mindig hasonló módon foglalkozom az anyaggal. Valahogy úgy érzem magam, mint a kukac, aki hol innen, hol onnan megy bele ugyanabba a sajtba. Érzem az utat és a közeget, de hogy mi az a sajt, amibe én rágom magam, azt nem tudom. Én folyosót rágok bele. És még nem keresztezték egymást az eddig kirágott utak. Csak csodálni tudom a szakmában azokat a jó értelemben vett rögeszmés alkatokat, akik egybõl el tudják mondani, hogy õk hogyan látják a sajtot, sõt: azt is tudják a sajtról, hogy mi az, és nem érzik magukat kukacnak.

Rendezõ-operatõrként végeztél a fõiskolán, megtartottad az operatõr szakot a rendezõi mellett. Kezdetben mások filmjeit fényképezted, de a saját munkáidat nem te fotografáltad, hanem Ragályi Elemér. Miért ez a kettõsség? Tudatos volt ez a választás?

Eredetileg nem akartam operatõr is lenni. Illés Gyuri bácsinak köszönhetem, hogy mégis az lettem. Herskó egyik nagy pedagógiai forradalma az volt, hogy az elsõ két évben mindent együtt tanultak az operatõrök és a rendezõk. Az operatõrök is csinálhattak rendezõi vizsgafilmet és a mûteremben a rendezõknek is kötelezõ volt operatõri gyakorlatokat csinálni. És Illés két év alatt annyira megszerettette velem ezeket a gyakorlatokat, hogy mindkét szakon folytattam a tanulmányaimat.

Alapjaiban vizuális a memóriám. Aszerint jegyzek meg dolgokat, például egy idézetet, hogy hol láttam, milyen könyvben, mi a borítója színe, melyik könyv mellett áll a polcon, és amikor szükségem van rá, fel tudom idézni, hogy valahol a könyv közepe táján lehet, az egyik baloldali lapon, felül, egy bekezdés kezdetén. De nagyon rossz a név- és a számmemóriám, és nagyon nehezen tudok szóról szóra megtanulni dolgokat. Elég sokat kínlódtam ezzel. Ha valamit meg akartam jegyezni, akkor lemásoltam és úgy könnyebben megmaradt az emlékezetemben.

A fõiskolán a legtöbbet Ragályi Elemérrel, Halász Mihállyal, Maár Gyulával és Pintér Georggal együtt csavarogtunk mindenfelé. Ragályival nagyon jó barátok voltunk, és igazából a mai napig jóban vagyunk. Azt hiszem, akkoriban nem kész filmeket terveztünk, hanem éjjel-nappal mászkáltunk és mindent megbámultunk, megbeszéltünk. A nõk, az italok, az utazások, minden tapasztalat arra szolgált, hogy lássunk, nézzünk, hogy kinyíljon a szemünk. Elemér tapasztaltabb volt, õ már korábban a szakmában dolgozott és közelebb állt a technikához. Mással nem is tudtam volna elképzelni úgy a közös munkát, hogy azt érezzem, az lesz a vásznon, amit megbeszéltünk. Azt hiszem, Elemérnek iszonyú türelme volt hozzám, amikor azokat a feszültségeket segített levezetni bennem, hogy megtanuljam, soha nem az lesz a filmen, amit az ember elképzelt, mert ha a kompozíció rendben is van, még mindig ott a nyersanyag, ami mindig máshogy viselkedik. Szóval sokat köszönhetek neki. Azt, ahogyan azok között a lázas elképzelések között elviselt. Az elsõ operatõri munkáimat Maár Gyula két vizsgafilmjében csináltam, azokat nagyon szerettem.

Több interjúban is elmondtad, hogy számodra a film lényegét adó emlékezetes képek általában a történet, az emlékezetes történet ellen dolgoznak. A filmes elbeszélés megújítása, a történetmesélés forradalma igencsak napirenden volt a hatvanas években, amikor fõiskolás voltál. Hogyan fogadtátok a különbözõ európai újhullámok filmjeit?

A fõiskolai éveink alatt zajlott Franciaországban a nouvelle vague forradalma. Sokan nem tudják, hogy ez az újhullám irodalmi alapokból indult el. A francia irodalomban és a filmben komoly hagyományai voltak a könnyed, elegáns elbeszélésnek és az újhullám megjelenéséig a filmek színpadiassága nem zavarta a filmeseket. A történeteik nem voltak sótlanok, nehézkesek. A francia film költõisége irodalmi alapokon nyugodott: Jacques Prévert, Cocteau stb. nélkül nincs Renoir, nincs Marcel Carné, nincs Ködös utak, A szerelmek városa, A nagy ábránd. A francia kultúra egésze sokkal mélyebben, szervesebben épít a nyelvre, az irodalomra. Ezt a filmes kultúrát csak olyan fiatalemberek újíthatták meg, akik a film számára új irodalmi forrásokat, új alapanyagot is találtak. Ezek voltak az úgynevezett "sárga könyvek", a zsebben hordható lektûrök, krimik. A francia újhullám egyszerre fedezte fel a könnyedséget és a banalitást, a laza filozofálgatást és a krimit. Nem véletlenül mondták, hogy jó lenne, ha a kamera töltõtoll lehetne. Ez a töltõtollhasonlat (a technika könnyedségére való utalásain kívül) onnan is jött, hogy a nouvelle vague filmesei mind írtak is. Ismert filmkritikusok voltak a Cahiers du Cinéma, André Bazin és Henri Langlois körül.

Ebbõl – az idevágó irodalmi ismeretek híján – mi annyit láttunk, hogy megjelent egy teljesen új, hihetetlenül könnyed filmezési mód. Az egészben a filmezés technikai és képi megújítását élveztük, és mivel a magyar irodalomban nem léteztek az ezek alapjául szolgáló mûvek, bennünket a forgatókönyv mint olyan nem érdekelt. A nouvelle vague-ban a szabadságot, a mozgást, a lendületet és a tabuk leköpésének lehetõségét élveztük. A film mágikus hatalmát láttuk az egész mögött.

Fõleg három irányzat érdekelte akkoriban az embereket: Truffaut és Godard könnyed, franciás, finom elbeszéléstechnikája, Fellini színpadi elemekkel is dolgozó költészete és az Antonioni-féle iskola. Engem akkor inkább Antonioni képalkotása és idõkezelése érdekelt. Õnála nem volt passzázs, egyáltalán nem különböztetett meg fontos vagy kevésbé fontos átkötõ részeket. Antonioni számára az, hogy valaki beszélget valakivel, ugyanolyan fontos volt, mint az, hogy utána átmegy az utcán. Úgy is kezelte, úgy is állította be a film minden egyes jelenetét és a jelenetek minden egyes képét. Az elbeszélésen belül természetesen õ is megkülönböztetett hangsúlyokat, de ezt nem ritmusváltással, hanem precízen kidolgozott objektív-váltásokkal érte el. Nála kapott rendkívül hangsúlyos és képzõmûvészetileg megkomponált jelentõséget a totál. Más rendezõk ritkán csináltak totálokat, többnyire akkor, ha az információadás (a szereplõk környezetének leírása) megkövetelte. Ezek jellegtelenek voltak, igazából nem vettek részt az elbeszélés vizuális folyamatában. Antonioninál a totál az elbeszélés egyik csúcspontja volt. Az õ érdekessége a tér felfedezése volt. Híres, hírhedtté vált nagytotáljaiban apró emberek mentek a hatalmas házfalak között. Nála szerepet kapott az építészet, a város. Akkoriban nagyon vonzódtam a totálokhoz, ma is nagyon érdekel és ez azért érdekes, mert az elmúlt tíz évben, az Eszmélés óta ezt a vonzódásomat nem volt alkalmam kiélni. Ma is az a véleményem, hogy egy igazi nagytotál elkészítése valódi szakmai megmérettetés. Abban nem lehet hasalni, azt nem sokan tudják megcsinálni. A nagytotálban tudniillik nem a kompozíció, hanem a tér felhasználása a titok. Nem akarok senkit megbántani, de ma Magyarországon kb. hárman vagy négyen tudnak emlékezetes totált csinálni. Nagyjából ennyi embernek van valódi érzéke a térhez.

Ebben az idõben ismertétek már egymást Jancsó Miklóssal. Barátok voltatok?

Ez olyan kérdés, mintha azt kérdezted volna tõlem, hogy akkor már ismertem-e a családomat? Errõl vagy egy regényt kellene elmondanom – neki is, meg a család más tagjainak is –, vagy mindössze annyit, hogy igen. Tehát: igen.

Azt mondtad: család. Hogy értetted ezt?

Így alakult az életünk. Nem lehet máshoz hasonlítani. Se jóban, se rosszban. 1963-ban ismertem meg õt, Mészáros Mártával és Hernádi Gyulával együtt, az Oldás és kötés egyetemi vitáján, amihez én is hozzászóltam. Akkor még nem volt híres filmrendezõ, sokan kétségbe vonták, hogy egyáltalán jó rendezõ-e, sõt néha azt is, hogy normális-e. Nála soha nem vált el egymástól a filmes és az ember. Hála Istennek, azóta se. És én sem hiszem, hogy a kettõ elválasztható. Soha nem láttam igazán nagy mûvészt, aki az életben pitiáner, kellemetlen vagy tetû lett volna.

Mostanában, harmincöt év után, még ugyanúgy állandóan találkozunk. Jókat nevetünk azon, ki hitte volna, hogy ennyi minden történik velünk. Munkám során dolgoztam vele az összes létezõ funkcióban. Scripter, ügyelõ, másodasszisztens, elsõ asszisztens, operatõr, hol mi jött, mi kellett. Tíz évig – a fõiskola alatt is – dolgoztunk folyamatosan együtt, és mostanában újra. Nem a funkciók szabták meg a barátságunkat.

Mégis, mi az, amit tõle tanultál?

Élni. Élni tudni és életben maradni. Azt, amit egy családtól lehet.

Pontosabban?

Jó, akkor legyünk pontosak. Én nem akkor ismertem meg Jancsót, amikor õ már a "Jancsó-stílust" mûvelte. Ha akkor kerültem volna mellé asszisztensként, amikor már érett mesterré vált, akkor talán nehéz lett volna megõrizni a saját függetlenségemet. Mi azonban – fõleg az elsõ tíz évben – tizenkét hónapból tizenkettõt töltöttünk együtt, szinte minden napot.

Jancsótól, a rendezõtõl elsõsorban azt tanultam meg, hogy a legfontosabb a mondanivaló tisztázása, a ragaszkodás a jelentés elsõbbségéhez, minden formai bravúr mellett. Elsõsorban nem formát tanultam tõle, hanem gondolkodást, a mondanivalóhoz való ragaszkodást. Jancsó minden filmjében improvizált, de nem azért, mint a többi rendezõ. Ahhoz képest, hogy az egyik legnagyobb formakészségû ember a világon, egyáltalában nem a forma érdekelte. Azért improvizált, mert mindent elkövetett, hogy a megmunkálandó anyag minden nehézségét ismerve, megalkuvás nélkül a saját mondanivalóját mondja el. A mesterségnek ezt a fajta felfogását, ezt a könyörtelen mondanivalócentrikusságot, azt hiszem, senki mástól nem tanulhattam volna meg. Miklós azért csinált filmeket, mert el akart valamit mondani. Azért nem a formával törõdött, mert õ megtehette. Én azért nem akartam utánozni soha, mert nekem egész más a formaérzékem, "zsigerbõl" máshoz értek. Ezért, ha kellett, jól ki tudtuk egymást egészíteni.

A fõiskolás filmjeid közül számomra az 1965-ös vizsgafilmed, a Vándorrák a legérdekesebb, legfontosabb.

Azt hiszem, minden akkori próbálkozásom kiolvasható a Vándorrákból és az Anyaságból. Késõbb az Eszmélés az a film, amikor minden fordult egyet velem. Ez a "mindennek a kiindulási alapja"-jelleg még a Danaidák fotóalbumom testábrázolására mondható el.

A Vándorrák a másodéves vizsgafilmem volt, együtt csináltuk Ragályival. A negyven perces rövidjátékfilmben összesen húsz mondat ha van. Volt benne egy kulcsjelenet vagy inkább -epizód, ami igazi, klasszikus kihívás volt rendezõileg, hogy meg tudom-e oldani.

Egy fiatal fiúcsapat átmegy az egész városon. Klasszikus felfogás szerint: az egyik helyszínrõl a másikra szaladnak át. Közben nem történik velük semmi, nem találkoznak semmivel és nem beszélgetnek egymással sem. Csak futnak, nyomulnak elõre, és nem volt mindegy, hogy milyen ez a futás. Mindenki dialógusokkal vagy montázzsal oldotta volna meg. De már említettem, hogy engem rögeszmésen érdekelt a totál, a tér és benne a mozgás. Azt gondoltam, az a fontos, hogy a mozgásuk milyen, mert annak a formája jellemzi majd az életüket és a személyiségüket. Tehát induljanak el minden szó, minden összebeszélés nélkül, és bizonyos gyorsulás után vegyék fel a "farkasügetés" közös ritmusát. És ettõl kezdve a csapat tagjai között teljes összhangnak kell lennie. De: ez azt jelenti, hogy a futás közben a sorok, az osztagban elfoglalt helyek váltakoznak. Ügetés közben elõre begyakorolt rend szerint mindig pozíciót cserélnek. Mint akik minden irányba figyelnek, keresztezik egymást, hogy a másik oldalon biztosítsanak vagy támadjanak, és távolról nézve hullámzó, mégis zárt falanxban haladjanak. Szóval ez volt a lecke. Mivel még nem láttam ilyet, nem tudtam másból kiindulni, mint a saját ösztöneimbõl és a sportból. Tudtam, hogy az egész mozgást (itt jöttek be Antonioni tapasztalatai) végig változó terekben kell tartanom. Ezek a fiúk tehát bárhol vannak, mint a kommandósok, elfoglalják és uralják a teret. A farkasügetés pedig a veszélyes ritmusok egyike, tehát ezt a tempót kell végig tartani. Jó hét-nyolc perces rész volt ez a filmben, ahol a fõszereplõ csak a jelenet elején és a végén jelent meg.

A klasszikus dramaturgia szerint totális értelmetlenség volt az egész, hiszen a fiúkhoz a fõszereplõnek, a történetnek nem volt semmi köze. Mégis sikerült úgy megoldanom, annyira változatos lett ez az ügetés, hogy nem lett belõle se önálló etûd, se montázs. Az ügetés monotóniája és az állandóan egymást keresztezõ alakok irányváltozásai végig feszültségben tartották a nézõt, aki kíváncsi volt, hogy ebbõl mi lesz? Ma is büszke vagyok, hogy ezt sikerült térbe helyezni, és a mozgásokat változatosan megoldani.

A vizsgán nem nagyon tudtak vele mit kezdeni azon túl, hogy mindenki elismerte, hogy nagyon jól néz ki az egész. Jancsó volt az egyetlen, aki felkapta a fejét, és többször meg kellett neki mutatnom ezeket a mozgásokat, mert azt mondta, ilyet még õ se látott sehol. Rendezõi vizsgaként nem fogadták el a filmet, majdnem kivágtak a Fõiskoláról, de az operatõrködés megmentett.

A másik általad említett fontos "korai film" az 1974-ben, a BBS-ben készült Anyaság.

Ezt ma sem tudnám jobban megfogalmazni, mint annak idején: "Az Anyaság dokumentumfilmnek készült, és ma sem tudom eldönteni, hogy voltaképpen micsoda. Filmdokumentumnak szokták nevezni, hogyha éppen el kell nevezni valaminek. Ez a film úgy indult, hogy megláttam egy cigánylányról egy fotót, amit Pintér György barátom készített. Az volt az érzésem, hogy errõl az arcról, errõl a nõrõl filmet kell csinálni. Nem tudtam róla semmit, csak éreztem azt, hogy filmet kell róla készíteni.

A fotón még állapotos volt, amikor forgatni kezdtem, már megszülte gyermekét. Mindenesetre tény, hogy a Balázs Béla Stúdión kívül sehol sem lett volna arra lehetõség, hogy valaki egy fotó és egy kétoldalas szinopszis alapján pénzt, nyersanyagot kapjon arra, hogy lemenjen és forgasson valamit...

Összesen hét napot forgattunk. Elõször riportot próbáltam vele készíteni. A film elsõ jelenete egy riport. Õ nem válaszolt a kérdéseimre. Rájöttem, hogy semmire sem tud válaszolni, amit kérdezek tõle. De miközben hallgatott, az arca egyre érdekesebb volt, egyre titokzatosabb, egyre szebb. Itt már nemcsak arról volt szó, hogy az ember nem azonosítható azzal, aki kérdésekre válaszol, hanem arról, hogy mi van akkor, ha valaki semmit sem válaszol. Valaki, aki izgalmas, titokzatos és érdekes. Mit jelent az, ha õ hallgat? Az arca, a hallgatása egyre többet jelentett. Mintha egy másik életet élne, miközben hallgat és nem válaszol. Kiderült, hogy semmirõl sem tud beszélni. Nem azért, mert ostoba, hanem mert idegen volt tõle mindenfajta megfogalmazás. Élte az életét, és nem fogalmazásaiban próbálta megtanulni. Nem volt hozzászokva ahhoz, hogy megfogalmazza saját hangulatát, szituációját. Négy elemit végzett, férjnél volt, 19 évesen két gyermek anyja – egy lezárt sors. De az arca egyre jobban élt. Elsõ látásra hétköznapi, mosolygós, természetes. Mi kérdeztük õt, és õ egyszerûen nem értette, hogy miért kérdezõsködünk, és mit akarunk tõle, mert az életével kapcsolatban semmi mondanivalója nem volt. A fotózás, a dokumentumfilmek megtanítottak arra, hogy vannak az életben olyan arcok, amelyeket elsõ látásra nem vesz észre az ember, de kamerán keresztül vagy filmen kivetítve mégis rendkívüliek. Egy egész élet, egy sors van minden rezdülés mögött. Hogyan lehet ezt megfogalmazni? Úgy éreztem, hihetetlen belsõ tartalék, érzékenység, tehetség van benne, amely azonban a saját szavaival nem kifejezhetõ. Ezt csak a kamera fogalmazhatta meg, és ehhez hozzátartozott a hallgatása is. Itt már a dokumentumfilm olyan szubjektív területére kerültem, ahol egész dokumentumvilágot kellett teremteni. Magyarul: az volt a kérdés, mit és hogyan kell róla és a környezetébõl felvenni ahhoz, hogy olyannak mutathassam meg õt, amilyennek én ismerem. A 2,3 x 4 méterben még csak azt a szereplõt mutattam, akirõl a film szólt. Itt arról volt szó, miképpen tudom a környezetet úgy megteremteni, hogy az egész világ azt a hangulatot hordozza magán, amit õ jelent. Én ekkor éreztem meg azt, hogy az ember a kamerán keresztül valóban világot teremt. Nem azzal, hogy a filmet levetítik, hanem azáltal, ahogyan azt fölveszi."*

Egy nagy visszhangot keltett interjúdban a hatvanas évekrõl beszéltél...

Szeretném ezt is röviden idézni, mert a múltat nehéz megfogalmazni, és ha egyszer sikerül, nincs értelme máshogy újramondani. Akkor valóban "anyaszült meztelenül rohangáltak emberek társaságban. Egyszerre megjelent a meztelen ember a hétköznapokban... Hogy két ember között mi mindent szabad, amit ezelõtt nem volt szabad, ez olyan hatalmas robbanás volt, amely elfedett ezernyi társadalmi problémát."** Sokan ma sem akarják elhinni, hogy nem csak a politikai körülmények határozták meg az életünket, hogy milyen hatalmas hatással volt ránk a családokon belüli életformaváltás, a szexuális forradalom és a filmek segítségével a világ vizuális kitágulása. Lázasan és egymás között szabadon éltünk.

Ehhez jött még a fotó, a filmnyersanyag új érzékenysége, az, hogy bárhol forgatni, fotózni lehetett – ez mámoros élmény volt számunkra. Gondold el, az egész gyerekkoromból körülbelül hatvan fotóm volt, a többi családban se több. Akkor még teljesen új dolog volt, hogy a hétköznapi életünk képei körbevehetnek bennünket, ott lógnak a szobánk falán.

És többek között ezekbõl a képekbõl lehet megismerni a valóság "vizuális arcát", ahogy akkor fogalmaztatok. Az 1969-es szociológiai kiáltvány egyik aláírója voltál, a filmjeid mégsem illenek bele a korszak "dokumentarista paradigmájába". Kilógnak belõle, ahogy Bódy vagy Dobai filmjei is.

A szociológiai kiáltvány egy akció kezdete volt. Abban az idõben nem forgathattunk sehol, amíg nem fogadtak el arról forgatókönyvet. Csak akkor volt engedély bármire. Mi azt akartuk, hogy ne kelljen mindenhez kitalált mese, hogy szabadon forgathassuk a környezetünket, a világot minden engedély, erõltetett koncepciók nélkül is. Azt akartuk, hogy a film a világ megismerésének, tanulmányozásának eszköze legyen. Cél nélkül, forgatókönyv nélkül, bárhol, bármikor. Olyan eszköznek képzeltük el a filmet, mint amilyen ma a videó. Az volt az ötlet, hogy jogot és lehetõséget teremtsünk arra, hogy kevés pénzbõl, pusztán témamegjelölés alapján forgatni lehessen. Semmi mást nem kértünk, csak kamerát és nyersanyagot. Nem a mondanivaló érdekelt bennünket, nem akartunk új koncepciókat. Egyszerûen szerettük volna vetítve, filmen is látni, vizsgálni a látható világot. Úgy éreztük, csak a konkrét, vetített képeken vitatkozva tudunk továbbfejlõdni. Nem mint filmrendezõk, hanem mint látványra érzékeny emberek. Hogy mi mit jelent? Hogy néz ki? Mik ennek a világnak az arcvonásai? Ma már nehéz elmagyarázni, hogy milyen õrületes szomjúság volt az emberekben a vetített kép, a látvány, a vizualitás iránt. Órákig nézegettünk falra vetített diapozitívokon különbözõ könyvekbõl kifotózott festményeket!

Hogyan kerültél ebbõl a hangulatból a Vörös rekviem munkásmozgalmi történetébe?

Sehogy sem kerültem bele. Számomra a Vörös rekviem nem volt munkásmozgalmi történet. Egy olyan emberi drámát és magatartást kerestem, amelyben az élet és halál kérdésével kell valakinek szembenéznie. Ha pár mondatban kell elmondanom a történetet, akkor fog kiderülni, milyen nehéz. Az egész nem más, nem több, mint hogy Sallai Imre a halálos ítélet kihirdetése alatt a bíróságon és utána a siralomházban, a saját akasztására várva visszagondol néhány epizódra az életérõl, majd néhány embertõl elbúcsúzik. Megpróbálja kiszámítani, hány mondatot kiabálhatna el, mielõtt a hóhér kitöri a nyakát. Az akasztás azonban rövidebb, mint amíg végigmondhat az ember bármit is. Ennyi a film története. A fele egyetlen cellában, a siralomházban játszódik.

Vegyük azt a jelenetet, amikor Sallai a sógornõjétõl búcsúzik:

"Sallai zárkája. 26. kép.

Az ajtó nyitva van. Egy õr az ajtóban, egy bent a cellában ül.

A sógornõ hirtelen nagyon fáradtnak érzi magát. Hátranéz az ajtóban ülõ õr felé, visszafordul. Sallai szemébe néz.

Sógornõ: Nagyon sajnállak.

Sallai: Nem kell. Írd meg Margitnak, hogy nyugodt voltam.

Sógornõ: Üzensz még valakinek?

Sallai: Nem, nem üzenek senkinek. Elbúcsúznék tõled.

Sógornõ: Hogyan csináljuk? Nem akarok sírni.

Sallai: Ne sírj. Állj fel, és menj el!

A sógornõ végigsimítja a homlokát. Felemelkedik. Bizonytalan mozdulatokkal elindul az ajtó felé.

Sallai feláll, elindul a cellában. Az ablak világos négyzet a falon. Fel-alá járkál, az õrök figyelik."

Nagyon örülök annak, hogy egyike voltam annak a nagyon kevés "szerzõi filmesnek", aki nem saját élettörténetébõl vagy a fiatalsága hangulataiból csinálta meg az elsõ filmjét. Mindennél többet jelentett annak a megtanulása, mi az emberi dráma, miként lehet az asztaltól becsülettel felállni, mi az a méltóság, amit valaki nem veszíthet el. Ma sem tudnék jobbat mondani annál, ahogyan ezt Andorai megcsinálta. Ha a következõ harminc évre gondolok, nem bírtam volna ki ennek a filmnek a tapasztalata nélkül. Nem éltem volna túl.

És utána? A Rekviem valóban különleges debütálásnak számított, talán csak Szomjas volt az, aki nem saját életanyagából vett filmmel jelentkezett. Mindenki elismerte, hogy ilyen jól megcsinált elsõfilmet nem nagyon látott, de azért politikai filmként kezelték.

Nem érdekelt. Ha érdekelt volna, kihasználtam volna az elismerést. Sokkal kevesebbet is meglovagoltak akkoriban, és meglovagolnak ma is. Ehhez képest meglehetõsen bonyolult világfelfedezésbe, csavargásba, utazásokba kezdtem. Mindenhol és minden között. Mindig nálam volt a túlélõtáskám, abban a legszükségesebb holmik, és majdnem mindennap máshol aludtam. Ez nem azt jelenti, hogy ide-oda vetõdtem, mert ugyanazok – nagyon sokan – voltak a barátaim. Csak állandóan változtak a helyszínek, a tempó. És mindenhol szívesen fogadtak. Akkoriban nem voltak ennyire zártak a lakások, az emberek. Rengeteg emberrel beszéltük és éltük át együtt az életet. Az ország minden táján megfordultunk. Ahogy mondani szokás: "rajtunk volt a mehetnék unos-untalan".

De azt is hozzá kell tennem, hogy emellett állandóan dolgoztam. Rengeteg forgatókönyvírás, asszisztenskedés, operatõrködés, forgatás jött egymás után. Mi nem kölcsönpénzbõl éltünk. A fõiskola óta világéletemben magam tartottam el magam.

Nem tudom megmondani, mikor aludtam, mert például az Alattvalók és királyok címû történelmi dokumentumsorozatban hetvenöt éjszakát vágtam végig úgy, hogy nappal is dolgozni kellett. És nem csak én voltam így. Szóval ezt az egész életet egyedül egyikünk sem bírta volna. Ehhez kellettek a barátok, nekem Pintér Georg (amíg nem disszidált), Andorai, Zimre Péter, Mészáros Márta, Huszárik, Zolnay, Bánk László (a Kapitány), Jancsó és legfõképpen Sárdi Anna, aki 16 éves korom óta a legtöbbet segített nekem. Az egész filmgyárat végigdolgoztam, de nem voltam tagja semmilyen körnek vagy iránynak.

Az Utolsó elõtti ítéletben Andorai utolsó szava az is, hogy "én nem vagyok ilyen".

Azt hiszem, mindig fontosak az utolsó szavak. A nyitány és az utolsó szavak. Az amerikai tévéfilmek felõl nézve az én filmjeimben nincs izgalom. Nem kell azon izgulni, hogy mi lesz. De azért nem mondanám, hogy unalmasak, mert léteznek más meglepetések is, mint hogy a cica elkapja-e az egereket.

Abban a filmben az Andorai által játszott figura nem én vagyok. Ellenkezõleg. Az volt a véleményem, hogy akkoriban elég sok ember nem volt azonos önmagával. Kínlódtak, szenvedtek és mûéletben éltek. Hogy ez az identitászavar mennyire volt választás vagy kényszer eredménye, azt nagyon nehéz volt eldönteni. De nagyon szenvedtek tõle és minden találkozás, beszélgetés egy pontján szinte visszatérõ mondat volt, hogy ne értsem félre, õ egyébként nem ilyen, vagy nem lenne ilyen, csak hát a helyzet, meg... stb. Szóval ez nagyon jellemzõ volt sok ismerõsömre. Fontos, hogy én a filmben megértéssel néztem ezt a szenvedést. Nagyon kedveltem ezt a filmet, szeretem ma is.

Az Utolsó elõtti ítélettel nem nagyon tudtak mit kezdeni, bár szakmai színvonalát mindenki elismerte. A zavarodott elfogadási vitán valaki azt mondta, hogy ez a legjobban megcsinált magyar krimi, amit valaha látott. Az akkori filmfõigazgató kijelentette, hogy ez egy remekül megcsinált svéd film, zseniális dolgok vannak benne, az az egy baja van, hogy semmi köze nincs Magyarországhoz. Nálunk nem ilyenek az emberek, és egyáltalán: alig van benne hétköznapi utcakép. Mintha az egész nem Pesten játszódna. Bár elismeri, hogy nagyon erõs a vizualitásom, és a színészeket, elsõsorban a barátomat, nagyon jól tudom kezelni. Mindent összevéve az elvont etikai kérdéseket tárgyaló lengyel filmekhez próbálták hasonlítani.

Az Utolsó elõtti ítélet forgatásán használtál elõször videót.

Akkor még nagyon új és kezdetleges technika volt. Egy mázsás Betamax stúdiómagnóval dolgoztunk, két ember cipelte. Arról szó sem lehetett, hogy ezzel külsõben forgassunk. De haverságból felcipelték a díszletbe, és ott dolgozhattam vele. Egészen más dolgokat lehetett felvenni vele, mint a filmre. Egyszerûen megváltozott a kép, más lett a tónusa. A monitor jelenléte nagyobb koncentrációra ösztönözte a színészeket, az pedig, hogy nem kellett vigyázniuk a hosszra, a nyersanyagra, hiszen fél óra fért a kazettára, hihetetlenül felszabadította õket. Bánsági Ildikó egészen különleges monológot mondott el, ami egyszerre volt mély és teljesen laza.

Ezt filmen száz ismétléssel sem lehetett volna megcsinálni. Úgyhogy elhatároztam, úgy is hagyom a filmben, hogy Andorai tévén, videón nézi a felesége kiborulását. Eredetileg nem így volt a könyvben, a konyhában kellett volna veszekedniük, de ez nem zavart.

Ezután következett az Eszmélés. A Vándorrák kapcsán már említetted, hogy ez az egyik olyan film az életedben, ami megváltoztatott.

Az Eszmélés valóban, a szó szoros értelmében az eszmélés volt nekem. Nem mintha addig nem lettem volna magamnál, és nem azért, mintha ebben összegeztem volna az addigi dolgaimat. Nem vagyok ilyen típus. Sokszor a munka közben és a munka, az anyag miatt élek át, tisztázok végképp dolgokat. A forgatás és az ember egyszerre él. A forgatáson szó szerint rájövök, hogy mit is keresek itt, miért is vonzott annyira.

Az Eszmélést két év anyaggyûjtés és még két év forgatókönyvi munka elõzte meg. Ennek ellenére ez volt az elsõ munka, ahol meg mertem csinálni, hogy nem gyömöszölöm, zanzásítom össze valami hülye történetbe ezt a hatalmas anyagot, hanem összeszedem a színészeket és a kellékeket, és egy történetvázlat alapján freskófestészetbe kezdünk. Történetem tehát volt, párbeszédeim is, de cselekményt nem voltam hajlandó összeütni. Sok mindent, sok érzést, hangulatot és hatást akartam benne összehozni, de nem adtam ezeknek egy televíziós "alapmelódiát". Ha pimaszul akarnék fogalmazni: ennek a filmnek nem voltak slágerjelenetei.

Mindezt nem kell félreérteni. Nem improvizáltam, megvolt a sztorim és négy, az anyaggal eltöltött év után tudtam, hogy mit akarok, de hagytam, hogy menet közben fedezzem föl, hogy Andorai és egy gondolat sorsának melyik részlete a legfontosabb és a legérdekesebb. És összegyûjtöttem hozzá minden kelléket, arcot, hátteret. Itt aztán élt a táj is. Egyszerre csinálhattam kamarajelenetet és nagytotálokat. De kényszerítettem magamat, hogy ne az obligát penzumot, hanem csak azt és úgy vegyem föl, ami érdekel. Mintha ott élnénk, és valódi lenne minden. Kár, hogy nem voltam még merészebb. Így is jó néhány év lett az ára, de ez nem számít, mert annyit éltem át és tanultam, mint másból soha, másrészt ahogy múlik az idõ, ez a film egyre érdekesebb.

A filmezésnél van, hogy kockáztatni kell. És nem csak azt, hogy sikerül-e, vagy jó lesz-e, hanem mindent. A szakmát, a technikát, az anyag felhasználásának határait, egyáltalán: átélni minden percben azt, hogy ezt az egész filmre való felvételt minek megcsinálni. Ilyenkor semmilyen "jelenet" jó megoldása, semmilyen bravúros munka nem fedheti el, hogy az egészhez való viszonyunk tisztázásra szorul. Ez csak akkor igazán õszinte és kockázatos, ha az ember egyébként meg tudná oldani, és megszerezte ehhez az eszközöket. Akkor kényszerülhet átgondolni, hogy mit csináljon? Aki egyszer az életében ezt nem teszi meg, az lehet híres és nagy, de soha nem fog A-ról B-re lépni. Ennek a filmnek az volt a kulcspillanata, amikor a második forgatási napon Máthé Tibor, az operatõr aggódó kérdésére, hogy mi lesz ebbõl, azt mertem válaszolni, hogy: "Semmi. Lehet, hogy elbaszom." Az úton végig kellett menni, és meg is fizettem érte. Pedig nem rontottam el, csak az akkori fogalmak szerint. Na, épp azokból akartam kilépni.

Azóta tudom például, micsoda nagy kár, hogy Visconti, Ford, Peckinpah vagy Hawks nem tette meg, hogy amikor körülöttük állt az egész nagyjelenet, a lovak, a zenekar és a táncosok, akkor elengedje magát és felvegyen néhány olyan jelenetet, ami ehhez az egészhez "dramaturgiailag és cselekményileg" nem tartozik. Hogy amikor az egész körítés ott áll, ne zuhanjon rá az egész masinéria, és ne a filmet rendezze meg, hanem az egész tablóból könyörtelenül a saját részletét hasítsa ki. Ezt egyedül Jancsó tudta megtenni a Csillagosok, katonákban. Az is lett az õ nagy fordulata, "akkor indult be végleg", utána jöhetett a Csend és kiáltás és a többiek.

Maradjunk abban, hogy az Eszmélés megérte.

Sokszor eszembe jut Andorai 1983-as arca a végén, amikor azt mondja, hogy: "Úgy érzem, egyedül maradtam. Pedig nem. Ma nincs semmi. A házban csend van, mindenki alszik, én is végigheveredek a szalmazsákon. Fejemre húzom a köpenyemet, fetrengek, hánykolódom egyik oldalamról a másikra. Minden elmúlt, minden megváltozott. De legfõképpen megváltoztam én. Valahol és valahogy mégis meg kell állani, de valahol mégis meg kell kezdeni, de hol és hogy?

De hol és hogy? Néha valami közelgõ földindulás szele csap meg, melyet, úgy érzem, nem lehet feltartóztatni.

József úr! Egész életemben kerestem valamit.

Rájöttem, hogy nem voltál az apám."

Többször szóba került, hogy "ma már..." A filmgyártásban ez mindig azt jelenti, hogy az anyagi viszonyok változtak vagy a politika stb. De mi változott a szakmai tudás jellegében? Beszéltél arról, hogy csak három-négy ember van, aki tud totált csinálni. Most említetted a freskót, a regényt. Ezt többen tudnak?

Kortársaink közül egyedül Makk Károly és Szabó István képes összefogni egy többszólamú, polifonikus, több szálon futó, "regényes" történetet, szerkezetet. A többiek már nem tudnak ilyen regényszerû történetet elmondani. Minden szólamában pontosan és hatásosan irányítani egy nagyzenekart. Õk az utolsó karmesterek. Makk Károly képes arra Ajátékosban, hogy például a fõszereplõ feldúlt állapotban kirohan a lakásából, hogy megkeresse a szeretett fiatal gyorsírónõt, keresztülszáguld az egész városon, nem is biztos, hogy a nõ azon a címen lakik, zuhog az esõ, nagy nehezen megtalálja a házat stb. – szóval Makk képes arra, hogy ez a látszólag átkötõ passzázsjelenet pontosan annyi ideig tartson, ameddig a "keresés" izgalmas lehet. Ki tudja választani a jelenet különbözõ helyszíneit, és tudja azt is, hogy ez a zaklatottság, izgalom lelkileg mennyi ideig tarthat ki egy esõben futkározó emberben. Tudja, hogy milyen lehet a megázott férfi arckifejezése, merre nézzen, amikor a nõ lakását megtalálja. Tehát több helyszínen, amelyek közül egy van csak a filmben, az elbeszélõ által teremtett fiktív idõben egyszerre kell hogy pontos legyen a cselekmény idõtartama és a fõhõsben lejátszódó belsõ idõ. Egyszerre kell követni több helyszínen egy külsõ és egy belsõ folyamatot, és pontosan bonyolítani mindezt. Egy mai filmesnek csak egy információs montázsra futná, csinálna egy kis mûizgalmat ("megtalálja-e a házat?"), végül bevágná a férfi csalódott közelijét, hogy megtudjuk, a nõ nem úgy várta, ahogy õ elvárta volna. Így csinálják ma a tévéregényekben, ennyire futja az erõbõl.

A másik példa: Szabó István is képes a szimfonikus hangszerelésre. A Találkozás Vénusszalban például nagyon bonyolult cselekményvezetés, rengeteg szál van és mégis mindenki mindig pont akkor, pont olyan beállításban és állapotban kerül a szemünk, a gép elé, amikor fontos és itt is az ideje, hogy újra találkozzunk vele, és precízen olyan állapotban látjuk, amivel azonosulni tudunk. Nemcsak a film cselekményéhez szükséges pillanatban kerül elõ, hanem látszik rajta, hogy közben, amikor nem láttuk, is élt, bonyolódott az élete. Szabó, mint a nagy regényírók, pontosan tudja, melyik szereplõ hol tarthat a saját életében. És nemcsak azért találkozunk velük, hogy tudassák, a fõcselekmény merre tart! Szabónál az igazi bravúr az, hogy miközben ez az egész általa életre keltett masinéria önállóan mûködik, az egészbe bele tudja tenni saját világlátását, szinte önmagát. Anélkül, hogy szócsöve, szószólója lenne a filmben. Az õ akarata egy bonyolult és nagy gépezet teljes mozgásával együtt jön létre. Benne van Szabó, az egész az õ személyiségérõl, világlátásáról árulkodik.

Akik így tudják a mesterséget és ilyen személyiségek – ilyenek nem nagyon vannak mostanában. Õk képesek elérni, hogy a filmvászon hõsei egy történet mesélése közben akkor is éljenek, amikor nem látjuk õket, és követni tudják, hogy amikor a cselemény miatt találkozunk velük, akkor milyen állapotban lehetnek, a saját életükben hol tartanak. Mindezt realista módon megcsinálni, erre csak õk ketten képesek.

Te az Eszmélés után a videóval kezdtél el kísérletezni.

Olvastam egy újságban, hogy kísérletképpen Magyarországon is használni fognak száloptikás endoszkópot gyomortükrözésre. Érdekelt a dolog, és kiderült, hogy egy orvos barátom fogja kipróbálni a klinikán. Azonnal felhívtam, és kérdeztem, hogy megnézhetem-e azt a mûszert. Õ igennel válaszolt és én bementem hozzá megtudni, milyen is a száloptika. Amikor megmutatta, rögtön ki akartam próbálni. Kértem, hogy végezzen el nekem egy endoszkópos vizsgálatot. Mikor a csõ lent volt a gyomromban, odaadta a szemhez illeszthetõ részt, hogy nézzek bele. Leírhatatlan volt a látvány! A vörösnek azokat a pokoli árnyalatait, amilyen az ember belül – nem tudtam volna elképzelni soha. Ilyen színek talán nincsenek is napvilágnál. Vagy tíz-tizenöt percig feküdtem a gyomromban a száloptikával és nem bírtam letenni. Hallucinációs rabja voltam annak a látványnak.

Mellettem, a másik ágyon egy öregember rettenetesen panaszkodott. Rajta próbálták ki a másik mûszert, de én nem éreztem semmi fájdalmat. Csak feküdtem ott, és szó szerint belenéztem önmagamba. Kiderült, hogy az optikát a csövön belül forgatni is lehet, és akkor különbözõ irányokba néz. Egy miniatûr lámpa is volt vele. Mit mondjak? Labirintusokat, hegyeket láttam mindenfelé. Ezt hívom én az elsõ hordozható videónak, mert ez volt az elsõ találkozásom egy másfajta színvilággal, és azzal az élménnyel, hogy valami szabad szemmel nem, de a gépen keresztül színesben, ott rögtön, akkor és azonnal látható. (Akkor még nem volt videomagnó, azokat a képeket nem tudták szalagon, csak fotón rögzíteni. Gondolom, az lett volna a teljes fejreállás a számomra, ha a saját bensõm képeit haza is tudtam volna vinni egy szalagon. Ez ma már mindennapos dolog, hiszen a gyerekek elsõ, méhen belüli ultrahangos képeit VHS-en el szokták tenni a kismamák.)

Nem ellentmondás, hogy azt állítod, a videó mint technika a klasszikus, zárt történet ellen dolgozik, szétrobbantja azt; másfelõl pedig azt mondod, hogy amikor ezzel a technikával kezdtél dolgozni, akkor csináltad a klasszikusan nagyszabású tablófilmedet?

De, ellentmondás. Ez közös korlátja, vagy erénye – ezt én nem tudom eldönteni – annak a nemzedéknek, vagy azoknak, akik felnõtt fejjel, egy másfajta tudás ismeretében kapták kezükbe az új eszközöket és az elektronikát. A történetmesélést – az "irodalmi részt" – szigorúbbra vontuk, és az anyagkezelés módjába vadultunk bele. Egyfelõl a teljes érzékiség és formabontás, másfelõl a zárt, tiszta történet utáni vonzódás jellemzi ezt a társaságot. A új eszközöktõl furcsa módon a "konzervatív" igény erõsödött: az, hogy valamit közöljünk és kifejezzünk.

Emiatt egyikünkrõl sem lehet megmondani haláláig, hogy melyik az igazi énje: a konzervatív vagy a formabontó. Ha innen nézzük, ez, ha onnan nézzük, az. Technikát és eszközöket váltottunk, de gondolkodást nem. És nem születtünk benne, vagy bele egyikbe sem. A családjainkban is elsõ generációsok vagyunk. Emiatt soha nem vagyunk teljesen formabontók és nem vagyunk igazán konzervatívak. Mindegyik tábor a másikat véli fölfedezni bennünk, az egyiknek túl sok az "az", a másiknak túl sok az "ez". Ezt az ember egész életében a pofájába kapja. Így járt Huszárik, Zolnay és a többiek. Õk ráadásul még azzal a nehézséggel is küzdöttek, hogy megpróbálták filmen is feltalálni, mintegy megelõlegezni a modern technikai lehetõségeket. Bódynak, Halász Mihálynak, Dárdayéknak, Szomjasnak, nekem ezzel már nem kellett kínlódnunk. Megjegyzem, ezt a "köztes létezést" nem élték túl nagyon sokan...

De a kérdéshez visszatérve: nekem az volt a természetes, hogy amikor az Egy teljes napban igazán kezembe vettem a videokamerát, akkor teljesen zárt történetet kezdtem mesélni vele.

Térjünk vissza most a videóra, mert mindezzel együtt, amit mondasz, a videotechnikát a rendezõk többsége valami alantasabb, csupán praktikus eszközként használja.

Azt hiszem, most egy kicsit újra elõveszem a filmet. Videón már sok mindent kipróbáltam, és szeretném újra felfedezni a filmet. Az élességét, a tónusait.

Magyarországon van kb. huszonöt–harminc rendezõ, de közülük gyakorlatilag nyolc–tíztõl várható komoly vagy izgalmas munka. A többiekben a videó bizonyos értelemben csökkentette, rontotta a kreativitásra való hajlamot. Azért, mert a videokamera mindenhol használható, és látszólag "készen" kapják a képeket, sokan azt hiszik, hogy ez már elég. Hogy amit így látnak, az már valami. Olyan, mint a film, csak olcsóbb. Ez teljes tévedés.

De ez megint két dolog. Tehát egy dolog az, hogy egyre többen használnak videót...

...de emiatt nem rendeznek. Elfelejtettek rendezni, képeket csinálni. A videó annak a kezében, aki nem olyan eszközként használja, hogy az semmi másra nem hasonlít, aki nincs tisztában azzal, hogy az elektronika azt tudja, amit csak õ tud – annak a kezében csak egy jellegtelen turistagép. A kamera egy turista kezébe került és annyi. De az nem komoly dolog. A videó ebben az értelemben megállíthat a fejlõdésben, és az emberek nagy része meg is állt. A televíziók klipekben használják ki, de ott is csak a trükklehetõségeket.

Ez a videó technikai használata, de amirõl általában beszélsz, az a videokép. Vagy a képrõl már gyakorlatilag nem esik szó?

A videoképrõl azért nem esik szó, mert nem látják képnek. A videót nem tartják speciális karakterû nyersanyagnak, az elektronikát nem úgy fogják fel, mint aminek saját tulajdonságai vannak. A videót új technikaként üdvözölték, de nem a jelenetcsinálás vagy a látás új eszközeként. Inkább a saját kreativitásukat akarták pótolni vele. Ennyiben a videó kritikusai jó jósnak bizonyultak, mert a könnyedebb videotechnika zagyvává tette és felhígította a fogalmazást. Sõt a giccsnek és a középszernek adott tág teret.

Visszatérve a filmhez, szerintem a mostani rendezõk legnagyobb része a "terepen" meghalna, ha filmet kéne forgatnia. Például nem hiszem, hogy sokan meg tudnának csinálni egy berendezett totált. Vagy egy utcát, ahol minden mozgás tervezett. Anyagi és egyéb okokból soha nem csináltak ilyet, honnan lenne hozzá gyakorlatuk?

Az Egy teljes nap címû filmed a videó jegyében készült, még a mostani "videorobbanás" hajnalán. Van ebben a filmben egy-két olyan elem, ami a korábbi filmjeidben nincs meg, és késõbb sem folytatódik. Ilyen például a külsõ narrátor alkalmazása.

A narráció örök probléma a számomra. Ma is foglalkoztat, hogy legyen-e narrátora (írói hangja, mesélõje) a filmemnek, vagy nem? Ez a kérdés minden történetemnél felmerül, és így vagy úgy mindig megpróbálkozom vele. Nem tudom, miért. Lehet, hogy ez a régi nagy filmes hagyomány utáni nosztalgia, vagy az irodalom szeretete, de az is lehet, hogy egyszerûen az a vágyam, hogy a nézõben tudatosítsam, hogy valamit elmondanak neki. Ezzel nem könnyíteni, hanem komolyabbá akarom tenni a dolgot. Azt szeretném, hogy azt érezzék, ez megtörtént, komolyan veendõ valami. Sokakkal ellentétben azt hiszem, hogy egy történet éppen a narrátor léte miatt nem lesz mese, hanem inkább megtörtént dolog.

És ez biztonságot ad?

Nem hiszem. Inkább történeti távlatot ad, és azt sugallja, hogy ezek a dolgok megtörténtek. De egyébként az elbeszélés szubjektív stílusát nem megkönnyíti, hanem megnehezíti azzal, hogy az elbeszélõ élõ személyként létezik. Mert akkor már nem lehet akármit mondani, hiszen nem egy bolond naplóját forgatom.

Ami az eddigi filmeket illeti, több filmben megszólalt egy narrátor, vagy például az Eszmélésben a fõhõs maga, de igazán jól még soha nem tudtam megoldani.

Talán az elbeszélõ személyéhez vagy személytelenségéhez kapcsolható, hogy minden filmed elején van egy nyitány. Miért használod ezt a megoldást?

Hasonló problémák miatt. Hogy tudják, most kezdõdik a mese, az elõadás. Hogy bevezessem a nézõt valamibe. A nyitány alatt felejtse el, amit otthonról hozott, helyezkedjen el, és érezze azt, hogy egy új dolog, egy utazás kezdõdik el. Szól a zene, bizonyos képek, képtöredékek villanak be a sötétbe, a végén felmegy a függöny és megjelenik egy ismeretlen világ...

Ifj. Kurtág Györggyel erre az Eszmélés óta külön nyitánystílust dolgoztunk ki, ami mindig egy klasszikus motívumnak és az õ elektronikus zenéjének a keveredésébõl áll. Az Eszmélésben Paganini, az Egy teljes napban Schubert, a Kicsi, de nagyon erõsben Mahler, a Goldbergben Bach, az Utriusban Händel keveredett az õ szerzeményeivel.

Ami pedig a nyitány filmanyagát illeti: soha nem használok olyan képeket, amelyek késõbb láthatók a filmben. Ezt komolyan veszem, csak egyetlen egyszer tettem kivételt, a Kicsi, de nagyon erõs vízparti fáival. Ez azért fontos, mert a nyitány nem arra való, hogy sûrítve megelõlegezze a film fõ motívumait, hanem hogy kitörölje a nézõ agyát, és új dolgok befogadására készítse elõ. A technikája is ilyen. Általában sötétben szól a zene, és idõnként felvillannak különbözõ képrészletek. Tehát nincsenek benne összefüggõ képsorok.

Most már meg kell kérdeznem, hogy mégis miben hasonlítanak egymásra a történeteid?

Már mondtam, hogy nem csináltam filmet a saját életemrõl. Más és más mindegyik, de mindig valami számomra fontos dologról próbálok beszélni. (Például azt is fontosnak tartom, ahogyan én másképpen látok egy történetet.) Mi ezekben a közös? Talán az, hogy csak olyan emberekrõl csinálok filmet, akik valamilyen módon szuverének, nem a világ kiszolgáltatottjai. Szerencsétlenek vannak közöttük, vannak közöttük, akik elbuknak, de szerencsétlen nyámnyila alakok nincsenek. A maga módján mindegyik erõs karakter és mindegyik szembekerül a halállal. Ez biztos. Végül is az út odavezet... Azok az emberek érdekelnek, akiknek van történetük, tartásuk, harcolnak valamiért. A szerencsétlenek közül is azok mellett vagyok, akikrõl disznóságnak tartom, hogy szerencsétlenek. A szereplõim többsége valamilyen módon küzd a világgal. Tehát léhûtõkrõl nem csináltam filmet, mert nem tudnék. Hülyékrõl sem nagyon tudnék.

Az Egy teljes nap és a Kicsi, de nagyon erõs – ez a két filmed van legközelebb az adott korszak magyar társadalmához. Ezekben a legtöbb a konkrét utalás a politikai-társadalmi közegre, adott esetben a rendszerváltás idejére. Ilyen szempontból nyitottabb mûvek. A történetük azonban jóval zártabb a korábbi filmeknél, hiszen például mind a Vörös rekviem, mind pedig az Eszmélés komoly, több évtizedes történelmi ívet hordozott, mégha ez az ív idõpillanatokban, szakaszokban tárult is elénk. Az Egy teljes napban egyrészt valóban egy napba sûríted a történetet, de a sûrítés mellett erõs a dekoncentráció is: nem mindig maga a férfi, a hõsünk, a taxis van az elõtérben, az a közeg is igencsak hangsúlyos, amiben õ a mindennapokat, vagy azt az egy napot éli a feleség, a haverok, a társaság körében. Ráadásul a filmnek külön hatáseleme a beszéd, az elképesztõ dumák – ahogy Kornis a kritikájában írta, a "Brékó, Magyarország" világa.

Az Eszmélés után több évig nem csináltam filmet, de azután felgyorsult a ritmus. Akkorra az ország is megváltozott. Kicsit szabadabb volt az élet, kicsit több volt a lehetõség, hihetetlen karakterek és fantasztikus egyéni kezdeményezések jelentek meg. Mindenki fúrt, faragott, ügyeskedett. Bárki bármilyen anyaghoz hozzájutott, abból fabrikált magának valamit. A legkülönbözõbb szerzett és lopott anyagokból valóságos népmûvészet alakult ki, amit hiába cikizett mindenki, nem lehetett megállítani. Az emberek abból alakították ki a környezetüket, amibõl lehetett. Hihetetlen kerítések, gumikertek, umbulda házak, sufnikombinációk, egyéni lelemények jelentek meg, és hozzá a világmárkák itthon varrt utánzataiba öltözött emberek. Aztán elkezdõdtek a Gorenje, a Commodore és a chipek utáni csoportos expedíciók. A haverkodás és a megbundázott, "elsikált" csempészés kora. Megjelentek a CB-rádiók.

Ennek a változásnak volt egy fantasztikus következménye: kialakult a brékónyelv, ami felrúgta a magyar nyelv összes szabályait. Ennek fõ kreátorai és használói a fuvarosok voltak, a taxisok. A magántaxisok külön emberfajtát képeztek, akik már nem függtek annyira a fõnököktõl. Ezerféle kiskaput ismertek és alakítottak ki mindenhol, mindenre. Az ügyeskedõ, látszólag alázkodó, haverkodó és iszonyú nagypofájú, dörzsölt vagányoknak az utolsó ruhadarabig kiérlelt formációi alakultak ki. Ennek a rétegnek már saját, külön nyelve volt. Ebben nagyon nagy szerepet játszott a saját rádió-adóvevõ. Azelõtt elképzelhetetlen lett volna, hogy tömegesen engedélyezik. Ez a maszekoknak és a nyelvfejlõdésnek is szárnyakat adott.

Kõbányán laktunk egy kis szobában, istentelen körülmények között, és volt egy rádióm, ami véletlenül fogta a taxis CB-adásokat. Az szólt egész nap, és szinte napról napra lehetett követni, milyen sebességgel születtek és terjedtek el új és új szavak, fogalmak, fordulatok. A pasasok egyszerûen nem tudták fegyelmezni magukat, egész nap egymással dumáltak, úgy mint ma a bunkofonon, mindent öten-hatan dumáltak meg, mint a gyerekek az oviban. Vakerban és dumában élvezték a szabadság, a kötetlenség áldásait. És miután a világon mindent megdumáltak, mindenrõl, családról, nõkrõl, pénzrõl, üzletrõl esett szó, teljesen új stílust alakítottak ki egymás között. Iszonyú humora és világa volt annak a nyelvnek. Szinte látni lehetett azokat a hapsikat a szavak mögött.

A CB forradalom volt. Kiváltságos embernek számított, akinek volt, ugyanakkor csak a keresztnevükön szólították egymást, és a hangjukról tudták, ki az, aki dumál. Aztán ott voltak az éjszakai magányos rádiósok, akik fél éjszakán át egymással beszélgettek. Éjfél után megszokott társasági partik alakultak ki az éterben. És minden fedõnyelven folyt, mert soha nem lehetett tudni, ki hallja még. Népi és szocialista Internet volt ez a javából, tele nyelvi gyöngyszemekkel. És ami nagyon fontos: õrületes humor és találékonyság volt abban a nyelvben. Nem hiszem, hogy bármilyen World Wide Web ilyen gyors hatást gyakorolhatna tömegesen, és hogy bármilyen hálózatban ilyen autentikusan megjelenhetne ez a réteg, ezek a figurák. Itt aztán összekeveredett a polgár, a bunkó, a strici.

Ezeket a szövegeket magnóra vettem. Ez a kollektív szövegelés, ez a világ adta az Egy teljes nap ötletét.

Nagyon laza, kötetlen módszerrel készült ez a film.

Az Egy teljes napból sohasem készült forgatókönyv és soha senkivel nem kellett elfogadtatnom. Dárday István, a M.I.T. Stúdió vezetõje szerzett annyi pénzt, hogy elkezdtem forgatni egy dokumentumfilmet. Azzal a kamerával és a dokumentumfilmmel párhuzamosan fogtam bele az Egy teljes nap forgatásába. A színészek barátságból, kíváncsiságból jöttek. Lámpa nem volt, csak izzók és néhány tükör. Az egész munka teljesen kötetlen volt és laza. Pár napot forgattunk a kõbányai szobánkban, meg azon a környéken, ahol laktunk, aztán leálltunk, és vártuk, hogy Dárdayék mikor tudnak újra szerezni videonyersanyagot meg kamerát.

Az improvizáció ebben az esetben nem azt jelentette, hogy "majd a helyszínen kitaláljuk, gyerekek, mit forgatunk". A történet teljesen világos volt, le volt írva, ha jól emlékszem négy-öt oldalon. De csak a sztori és semmi más. Olyan volt, mintha egy szinopszist vagy egy cseleménysorrendet adtam volna oda. Azt ismerték Dárdayék, a mûhelytanács, úgyhogy a forgatás nem volt partizánakció. Õk is vállalták a kísérletet.

Tehát tudtuk, hogy egy taxisofõrnek meg kell adnia a tartozását, ez nem sikerül neki, és a végén meg fogja ölni a feleségét. Azt is tudtuk, hogy hány emberrel fog találkozni napközben a pénzkeresés során. A végét, a gyilkosságot pedig megírtam részletesen. Azonkívül mindennap leírtam a párbeszédeket, de azt nem vettük szó szerint, mert mindenki beletehette a saját szövegét is, ha illett bele. Az improvizáció tehát itt nem azt jelentette, hogy majd meglátjuk, hogyan alakul a sztori.

Az improvizáció abban állt, hogy nem voltam kötelezve a forgatókönyv részletes leírására és leforgatására. Nem volt apparátus és nem volt senki, aki bárhogyan is elõírta volna, hogy hogyan dolgozzam föl a jelenetet, mennyi idõt töltsünk el, és hogy hol forgassak. Minden rám, a színészekre és a kamerára volt bízva. Ki volt téve a monitor, és egyenesben láttuk, mi az, amit forgatunk, úgyhogy jelenet közben is instruáltam a színészeket. (A filmet késõbb szinkronizáltuk.) Tehát az egyetlen eszközünk a kamera volt. Az volt a díszlet és a jelmez. A videokamera képes volt olyan közel menni és úgy mozogni, olyan tónusokat produkálni, amit filmen ilyen gyorsan, ott helyben nem lehetett volna megcsinálni, mivel nem láttuk volna a monitort. Itt rögtön láttuk, mit teszünk, és az is számított, hogy az még egy primitív, nem CCD-s kamera volt, ami egészen frenetikus hibákat és hatásokat produkált. Ezért eszünkbe sem jutott, hogy megpróbáljuk utánozni a filmforgatást, a filmnyersanyag hatásait. Olyan volt, mintha valami teljesen idegen nyelven beszéltünk volna vele.

Ehhez azt kell hozzátennem, hogy számomra az elektronikánál az úgynevezett "hibák" is a nyersanyag karakteréhez tartoznak. Tehát amit elvileg nem bír ki a gép, és ott jelez, az a jel is fontos, sõt kifejezetten jó lehet, mert az anyag saját jelei az élõbeszéd váratlanságával frissítik fel a képeket. (Az a kamera például még nem bírta a csúcsfényeket, és ha elfordultam egy lámpától másfelé, akkor csinált egy fénycsíkot azon a helyen, ahol a villanykörte volt, mert "emlékezett". Ilyenkor be kellett szólni a színésznek, hogy töprengjen még a mondatán, mert a kamera az elõzõ kép "hatása alá került" és a homlokát még egy fénycsík keresztezi...) Különleges összhangot lehetett teremteni a színész és a kamera, a kép hangulata között.

Ezt a színészek is nagyon élvezték, egyrészt mert rögtön láttuk és megbeszéltük a dolgokat. Másrészt mivel a kamera ennyire reagált a fényváltozásokra (a videó szó szerint viselkedett) – és én különbözõ eszközökkel még direkt rá is kényszerítettem erre –, amikor a színészekkel visszanéztük a jelenetet, akkor nem egy megszokott musztert láttunk, hanem egy fényelt, szinte trükkölt, különleges hatásokkal teli anyagot. Szó szerint azt éreztük, hogy alkotunk, és nem azt, hogy csak forgatunk. Mert ott rögtön belenyúlhattam a színekbe, az arcokba, a nyersanyagba. Nyílt és világos volt, hogy milyen hatásokkal játszhatunk. Ezért aztán a színészek sem a vakvilágba alakítottak, hanem látták, hogy milyen jelentést kap egy-egy gesztusuk, a tekintetük. Nagyobb összhangot lehetett tehát teremteni a kamera és a színész között.

A videotechnikának köszönhetem, hogy lehetséges volt leforgatni ezt a filmet.

A forgatás technikája érthetõ, de...

Ezt az egészet, magát a forgatást csak azért lehetett megcsinálni, mert senki nem törõdött azzal, hogy mi valamit videóra forgatunk. Nem volt komoly dolog.

Hogyan lett mégis film belõle?

Mikor leforgattuk, VHS-szalagon összeállítottam kb. két és fél óra anyagot. Nem volt semmilyen montírozó, hanem úgy csináltam, hogy otthon két kölcsön VHS magnót összedugtam és legalább huszonötször lett átírva minden. Technikailag alig volt nézhetõ. Ez aztán végképp nem tûnt komoly dolognak a M.I.T. stúdión kívül senkinek. Különben sem hitte senki, hogy videót élvezhetõ minõségben fel lehetne nagyítani. A filmgyári stúdiók vonogatták a vállukat, "nagyon érdekes", mondogatták, de fel sem merült, hogy segítsenek.

Egyedül Dárdayékban volt vállalkozókedv és szereztek annyi pénzt, hogy csinálhattam egy felnagyítási próbát, amit megmutattunk a Budapest Filmnél, és Port Ferenc adott pénzt a film befejezésére.

Ki nagyította fel?

Saját magunk. Volt egy megszállott technikai zseni barátom, Fegyveres György, aki a MOVI alagsorában összeeszkábált egy Videoton tévét egy primitív színkorrektorral, szerzett egy szinkronizátort és éjszakánként errõl a sima tévékészülékrõl egy egyszerû filmkamerával filmre vettük az összeállított két és fél óra anyagát.

Gyakorlatilag az volt a legnagyobb improvizáció, hogy az akkori körülmények között egyszer csak az asztalra varázsoltunk egy komplett filmet, amirõl nem volt szó és amire senki sem számított. Nem gondolták, hogy ezt meg lehet csinálni, hogy ez lehetséges, és ebbõl egy komplett, "komoly" játékfilm lehet. Aztán egyszer csak ott volt a film, az egész kb. másfél év alatt készült el, és ha jól emlékszem, összesen három–három és fél millióba kerülhetett.

Büszke vagyok arra, hogy a film egyáltalán nem néz ki szegényesen, nem olyan, mint amit kínjában, jobb híján csinál az ember. Sõt, néhány megoldása, azt hiszem, sokakra hatott.

Térjünk vissza a CB-s társaságra...

A klasszikus dramaturgia szabályai szerint mindenki azt várta volna, hogy a fõhõs vagy megússza, vagy megbüntetik. Több variáció nehezen volt elképzelhetõ. Ebben a társaságban azonban volt egy bizonyos betyárerkölcs, amit be kellett tartani. Megvoltak a határok, hogy mi az, ami még belefér, és mi az, ami már nem. Egymás között ez volt a kulcsszó: "Mi az, ami nem fér bele?" Erre megvolt a hallgatólagos közmegegyezés. Ennek mentén zajlott az élet, ítéltetett meg az erkölcs, az árulás és a büntetés. Valójában számukra az üzleti etika volt a központi kérdés. Az õ logikájuk szerint inkább belefért az, hogy valaki lenyúlja a másik nõjét, mint az, hogy a kölcsönt nem adja meg. A gondolkodásuk abban volt a legkülönösebb, hogy a nõn keresztül büntették meg a férfit. Szó szerint. És a nõ, a feleség elfogadta ezt a játékszabályt, és nem tiltakozott az ellen, hogy az õ szexuális birtokbavételével büntessék meg a férjét. Ebbõl Nemcsák számára nem volt kiút. A pénzkölcsönügybõl még csak-csak kimászhatott volna, de ebbõl lelkileg nem tudott kijönni. Az neki nem fért bele, hogy amíg õ így hajt, gürizik, addig az asszony megadja magát, és tiltakozás nélkül, unott pofával elfogadja a "törzsi" játékszabályokat. Ezt õ árulásnak vette.

A történet különössége ennek a gyilkosságnak a furcsaságából, okaiból és végrehajtási módjából ered. Abból, hogy egy ilyen férfinak, akinek a sebhely az arcán szenvedésrõl árulkodik, a tartozásai mellett véletlenül egy jó nõ a felesége. Méghozzá egy nagyon jó nõ, egy baromi jó nõ. És ez egy kibaszás, ez egy istencsapás, ha valakinek jó nõ a felesége – ezt meg is mondják neki. De neki ez a nõ a mindene.

Azt szokták mondani, hogy a filmjeidben a halálok elég furcsák és szokatlanok. Egy újságíró egyenesen az ölés specialistájának nevezett.

Magyarországon nagyrészt a kétkezi halál járja még ma is. Kés, balta, ásó – bármi otthoni szerszám, ami valakinek a keze ügyébe kerül. Azonkívül az esetek nagy többségében "erõs felindulásból" és általában családi, baráti, ismerõsi körön belül gyilkolnak. De senki sem csak úgy agyoncsapja a másikat, hanem annak külön szertartása, szinte személyre szabott dramaturgiája van. Ha a japánoknál a harakiri a higgadt eltökéltség szakrális megnyilvánulása, akkor nyugodtan mondhatom azt, hogy nálunk az öntudatlanságig elszabadult szenvedélyek szertartása zajlik. Írni-olvasni alig tudó emberek kivégzésszerû módszerességgel végrehajtott és hosszú ideig tartó gyilkosságokat produkálnak "erõs felindulásból"! Csakhogy mitõl és hogyan tarthat egy-másfél óráig ez az erõs felindulás? Olvastam egy történetet, ami a rendõri gyakorlatban nem is számított nagyon különös ügynek. Két juhász együtt borozott egyikük házánál kint a pusztán. Összeszólalkoztak, mert a másik, a vendég azt mondta, hogy nem jó a gazda bora. Az összeszólalkozás abból állt, hogy a gazda azt mondogatta, hogy: "De jó!" a vendég pedig azt ismételgette, hogy "Pedig nagyon szar bor ez!" Megittak belõle vagy hat litert, mikor elfogyott, a gazda kiment még borért. Mikor visszajött, a társa megkérdezte tõle, hogy "Ugyanazt a szar bort hoztad-e?" Erre az belevágta a kést. Igen ám, de negyvenszer. Aztán az eszméletlen, sokkos embert hozzákötözte dróttal ahhoz a székhez, amin ült. De kevés volt a drót és a lábához már nem jutott elég. Kiment, behozott még egy darab drótot, befejezte a munkát, és a társát a széken odaállította maga elé. Egy másik késsel elvágta a torkát, aztán egy szakadt vászondarabbal még meg is fojtotta, amit aztán rácsomózott. Végül az egész széket a dróttal rákötözött testtel együtt kicipelte, végighúzta az udvaron, és bedobta a karámba a juhok közé. Ez mi volt? Miféle "erõs felindulás"? Mi szabadulhatott el itt?

Ahogy a Zsugán Istvánnak adott interjúd címe mondja: A bûntett személyes mûalkotás.

Igen. Ez a mûvészi "kivitelezés" jellemzõ a magyar gyilkosságokra. Ezek a maguk módján "dramaturgiai mûremekek". Dosztojevszkijnál például maga az "aktus" nem lényeges. Valakit agyonvernek és kész. Az elõzmények és utána a lelki következmények a hosszúak. Nálunk viszont elképesztõ, hogy a törvény elõtt "beszámíthatónak" minõsített emberek "hóhérszerûen" mit produkálnak, hogyan válnak valóságos játékmesterévé a halálnak. Az a furcsa, hogy ez valahogy a lefojtott életbõl, a fegyelmezett látszat alatt meghúzódó indulatokból következik. Mintha ilyenkor valami személyeset, örökkévalót, emlékezeteset akarna produkálni a szervezet. Egy-egy ilyen bûntény olyan, akár egy különös, szenvedélyes mûalkotás. A klasszikus krimikben két rivális banda harcol egymás ellen, vagy a rendõrség a bandák ellen. Nálunk – bár létezik szervezett bûnözés is – mégis inkább a privát kriminalitás, erõszak dominál. Érdekel a speciálisan magyar "fekete film": arról ad hírt, ami az emberekben legbelül rejtõzik, mint szenvedélyes "mûalkotás". Ezért foglalkoztat annyira. A filmjeimben sosincs paradicsomlé-fröcsögés; számomra az emberi arc a fontos: milyen a mimikája annak, aki eljutott egy gyilkosságig, és milyen az áldozatáé. Mi az, amit megtesz és hogyan teszi. Ez az ábrázolásmód merõben más nézõi idegpályákat céloz meg, mint az erõszakfilmeké. Azok sose emberközpontúak; egyszerûen valami formátlan szorongást akarnak kiváltani a nézõbõl, de nem képesek jelkép-értékûvé tenni az embert.

Az Egy teljes nap taxisofõrjének különös gyilkossága sem lehetett másmilyen. Az volt az õ igazi, "saját" megnyilvánulása. A nõ az õ fõ kincse volt, annak elvesztése, elveszejtése pedig nem lehetett más, mint teljes személyiségének felrobbanása.

Most, amikor a Kicsi, de nagyon erõst folytatni akarom, különösen végig kell gondolnom ezeket a kérdéseket, nehogy úgy tûnjön, mintha az erõszak csodálója lennék.

Mit folytattál az Egy teljes nap kísérleteibõl a következõ filmben, és mi az, amiben más úton jártál? Talán a legnyilvánvalóbb a technika különbsége. A Kicsi, de nagyon erõs filmre készült, és már ennek köszönhetõen is nagyon klasszikus vagy klasszicizáló képi világa van.

A Kicsi, de nagyon erõs hosszú idõ után az elsõ forgatókönyv volt, amit teljesen hagyományos módon az utolsó betûig leírtam, és azt is forgattam le.

Az egész úgy kezdõdött, hogy egy rövid bûnügyi tudósítást láttam a tévében. Valami miatt megragadt bennem az a fotó, amit egy bûnözõrõl mutattak és annak a rendõrnek a tekinetete, aki az üggyel foglalkozott. Megpróbáltam megtudni, hogy mi ez az ügy.

Borzasztó kemény, nagy testi erejû, alacsony ember volt a vádlott, aki akkor még vizsgálati fogságban volt. Mindenki félt tõle, még a börtönõrök is. A rendõr biztosan tudta, hogy õ a gyilkos, és egy éven keresztül folyt a küzdelem kettõjük között, hogy rá tudja bizonyítani. Különleges párharc volt, mert a dolog nem volt egyszerû.

Ez a fickó egy vérengzõ, különösen kegyetlen rabló volt, aki teljesen egyedül élt, és a két húgán kívül nem volt senkije és semmije. Mindig mindent, amit összeszedett, a húgainak és az õ családjuknak adott. Ez a dolog szöget ütött a fejembe. A családi összetartozásnak ez a formája, hogy valaki bármit megtesz, akár öl is azért, hogy az õ családjának is meglegyen az, ami feltétlenül szükségeltetik. Mert arról szó sem volt, hogy luxuscikkeket vásároljanak. Nem, õ az egyszerû, napi normális életszínvonalat akarta biztosítani, ami szerinte járt nekik. Ha máshogy nem, akkor így. Nyugodtan rabolt, és ha tetten érték, akkor ölt. Ma már ismert fogalom az úgynevezett "megélhetési bûnözés", de ez akkor még nem létezett. Egyébként Magyarországon õ volt az egyik utolsó halálraítélt, akin végre is hajtották a büntetést. Felakasztották.

Úgy gondoltam, ez az alak, ez a magatartás önmagában teljes ellentmondás, úgyhogy ezt csak egyszerûen, keményen szabad elmondani. Állítsuk a nézõt is az ellentétes érzelmek közé. Mi van akkor, ha valaki Kicsi, de nagyon erõs, ha ilyen kicsi és ilyen kegyetlenül erõs?

Ezt lehetetlen lett volna videóra megcsinálni, mert szükség volt a képek élességére, a fények és az árnyékok kirajzolt kontrasztjára, a fõszereplõ arcának pontos megrajzolására. Itt a fõszereplõ személyiségét a "valóságban" kellett megmutatni, nem az elektronika elvarázsolt színeiben. Végül 16 mm-es filmre forgattam, egyrészt anyagi okokból, másrészt mert megjelent egy olyan 16-os kamera, amivel egészen testközelbe tudtam menni a színészekhez, és olyan gépállásokat választhattam, amit egy 35 mm-es kamerával nem lehetett volna. Be sem fért volna a konyhába.

Nagyon furcsa, hosszú árnyéka van a fõszereplõnek az éjszakában.

Azért is forgattam filmre, hogy ilyen hatásokat lehessen létrehozni. Elõtte többször megnéztem A harmadik ember címû filmet, mert szerintem abban a legérdekesebbek az éjszakai felvételek. Orson Wellesnek hatalmas, egész házfalra kivetülõ árnyéka van. De annyi lámpáról, amivel azokat csinálták, mi nem is álmodhattunk. Így hát a legegyszerûbb megoldást választottam. Az akkor elérhetõ legnagyobb lámpaegység Magyarországon egy 12000-es fémhalogén lámpa volt, amit egy külföldi produkció egy idõre itthagyott. Gondoltam, csináljuk meg egyetlen nagy lámpával az éjszakát, és akkor annyi lehetõség még maradt, hogy a személyi fényeknél néhány kisebb egységnél majd korrigáljunk. Feltettük ezt a nagyon erõs lámpát egy daruskocsira, és különbözõ szögekbõl úgy használtuk, mintha a holdfény világítana. Így persze nagyon erõs árnyék keletkezett, amit nem volt pénzem felderíteni. De engem éppen ez a kemény, éles árnyék érdekelt. Amikor a fõszereplõ például rabolni indult a hegytetõn álló ház felé, egészen alacsonyra, a háta mögé ereszkedtünk a "Holddal", így aztán egy hatalmas, harmincméteres árnyékalak indult el a filmen a kertkapu felé, és ahogy közeledett, egyre nagyobb lett az árnyéka a falon. Azután pedig a szereplõ szemszögébõl felvettük azt, ahogyan az árnyék közeledik a ház felé. Ezt úgy csináltam, hogy odaadtam a kamerát a színésznek, a lámpát pedig a háta mögött helyeztük el. Így Gáspár saját maga vette fel a saját árnyékát. Különben a mi eszközeinkkel nem tudtuk volna megoldani, hogy a kamerának az árnyéka ne kerüljön bele a fénybe. Ezt a trükköt, az árnyék szerepeltetését többször is használtuk a film során.

Gáspárral nagy egymásratalálásotok volt ez a film. Igaz, õ már az Egy teljes napban is játszott.

Soha fel sem merült, hogy más játssza el ezt a szerepet. Már a könyv megírásakor róla volt szó. Általában színészre szoktam kitalálni a szerepeket.

Azt azonban el kell mondanom, hogy sohasem a színészek saját, privát arcát szoktam "használni" a filmekben. Még a történetekben is mindig változtatunk az arcokon. Gáspár arcát is át kellett "alakítani". Az volt az elképzelésem, hogy ennek a "kicsi, de erõs embernek" aszimmetrikus arca kell legyen. Elõször egészen rövidre vágtuk a haját, aztán féloldalt magasabbra borotváltuk, mintha az egyik homloka fölött hátrébb kezdõdne a haja. Az egyik oldal felé megemeltük a homlokát. Az orrában ezen az oldalon – ezt azért mondom el, hogy érthetõ legyen, fizikailag is milyen megpróbáltatásokkal jár a színészi munka – a filmben végig egy tampont viselt, ezzel méginkább az egyik oldalra "húzott" az arca, ugyanakkor vastagabb, erõsebb orra lett. Ettõl egészen más lett a szeme. A fejtartása pedig olyan, mintha állandóan be lenne húzva a nyaka. Így az egész figura gyanakvóbb, erõszakosabb lett, és miután Gáspár nagyon izmos ember – ezzel a fejjel az egész alakja veszélyes forma lett.

Ezeket Gáspárral és Unghváry Attilával, a sminkmesterrel lépésrõl lépésre együtt alakítottuk ki. Közben egyfolytában azt tárgyaltuk, milyen ez a pasas, akit a tükörben vizsgálgatunk. Úgy beszéltünk róla, mint egy létezõ személyrõl, mintha ott lenne egy negyedik személy is a sminkszobában. Mikor kialakult az arca, akkor jött a "hogyan mozoghat ez?", "miket csinál egy ilyen pasas?" fázisa. Ott rögtön, beszélgetés közben készítettünk egy csomó pillanatfotót Gáspárról. Ezeket gyakorlatilag minden "alakítás" nélkül szoktuk csinálni, ilyenkor az instrukció csak annyi, hogy "maradj így", "engedd lejjebb a válladat", "nézz a gépbe és húzd ki a vállad" stb. Csináltunk legalább száz–százötven fotót, azután másnap megnéztük õket.

Ha az ember ennyi pillanatfotót csinál valakirõl, akkor azok között mindig van nyolc–tíz olyan "összeállt pillanat", amiben a szem, a száj, a mozdulat és a sminkben kialakított arc különös egységet alkot. Ezeken a fotókon az a személy hirtelen más idõben van, mint a többin. Ha a "maszk" jól van eltalálva, akkor nyolc–tíz fotón törvényszerû találkozása lesz a pillanatnak, az izmoknak és a tekinteteknek. És akkor ezen a nyolc–tíz fotón egyszer csak megjelenik elõttünk az a valaki, akit keresünk. Ott van, látjuk – él. Azután eldobjuk a többit, kirakjuk a fõszereplõ képeit és már "csak" járni kell megtanítanunk. Egy igazi jó színész tíz különbözõ pillanatban és pozícióban felvett fotó alapján meg tudja mondani, hogy az az ember az utcán hogyan fog menni, hogyan tartja magát, mik a fizikai szokásai. (Ezt egyébként már Andoraival a Vörös rekviemnél is így csináltuk.) Ilyenkor már ezeknél a beszélgetéseknél eldõl, hogy mirõl is szól ez a film és hogyan szeretnénk megcsinálni.

Erre mondtad egyszer, hogy az instrukció a büfében kezdõdik?

Igen. Megjegyzem, nem sok színész van, aki kívülrõl vissza tudja tanulni önmagát. Ez adottság és gyakorlat kérdése is. A barátaim, akikkel évek óta dolgozunk, õk meg tudják ezt csinálni, és velük így sokkal gyorsabban és pontosabban lehet kidolgozni egy-egy filmbeli alakítást vagy figurát. Ha pedig az alakok megvannak, akkor forgatás közben nem kell értelmeznünk a jelenetet, nem az a fontos, hogy ez vagy az a mondat milyen, hanem azzal foglalkozunk, hogy ezek a (számunkra létezõ) személyek mikor, hol, mit hogyan csináljanak. A színészekkel úgy beszélünk róluk, harmadik személyben, mintha élnének. Én a forgatás közben is beszólok, hogy például álljon meg, vagy menjen tovább... Vannak, akiket ez halálra idegesítene.

Vannak, akik az elõkészületek során inkább a történet fordulataival, azok megcsinálásának problémáival foglalkoznak. Te ezek szerint az alakok megtalálásával töltöd el a legtöbb idõt?

Igen. Számomra a forgatókönyv megírásakor eldõlt a történet. Készen van. Ha nem is minden részlete, de az alapfordulatok igen. És van egy furcsa szokásom, akkor szoktam csak elhatározni, hogy ezt vagy azt a filmet megcsinálom, amikor egyszer már láttam azt.

Ez mit jelent?

Behunytam a szememet és végignéztem elejétõl a végéig. És miután láttam, azt a filmet szoktam leforgatni, amit ezután gondolok. Nem azt, amit leírtam, mert azt én már megnéztem, hanem annak a "vetítésnek" a tanulságait. A történet akkor már végleges, a részleteket meg "majd meglátjuk a helyszínen". Egy dologra azonban mindig hajlandó vagyok: valami nagy, gyökeres átalakításra. Arra bármikor. Az feldob, mert minden új színt kap és mindent át lehet hangszerelni úgy, hogy ugyanarról fog szólni az egész. Az nagy szemtelenség és nagy kihívás. Ha egy szükséghelyzet úgy hozná, hogy hirtelen kiderülne, hogy nem kaphatom meg Gáspárt a fõszerepre, akkor nem idegesíteném magam azzal, hogy valami hasonlót keressek, mert arra nem tudnám átállítani az agyam. De minden további nélkül nyugodtan azt mondanám, hogy csináljuk meg az egészet – egy nõvel. Ekkorát nyugodtan tudnék fordítani. Az ugyanannak a gondolatnak egy másik kifejezése lenne. Ezt a gondolkodást egyrészt a Jancsóval és Hernádival való közös munkáknak köszönhetem, másrészt annak, hogy kétszer már megtörtént velem. Másodéves koromban a vizsgafilmem második forgatási napján külföldre vitték a fõszereplõmet és én egy éppen ott lévõ statisztalánnyal forgattam tovább, másodszor pedig az történt, hogy a Vörös rekviem fõszereplõje egy híres orosz színész, Dvorzseckij lett volna, akivel megvolt a szerzõdés, minden elõkészület, és a forgatás elõtt három nappal közölték velünk az oroszok, hogy Dvorzseckijnek Némo kapitányt kell otthon eljátszania. A stáb már elutazott Sopronba, és nekem mint elsõfilmesnek forgatnom kellett. Dvorzsevkij tizenhat évvel volt idõsebb, mint az Andorai, kétméteres és teljesen kopasz. Én meg azt mondtam, miért ne lehetne jó az Andorai? Az már egy akkora csavar volt, ami csak a kemény sportokban létezik. Ezen azt hiszem nem is gondolkodtunk a Kapitánnyal, Bánk Lászlóval, a rendezõasszisztensemmel túl sokat. Õ, ahogy mondta, "átrendezte a csapatokat", és elmentünk Sopronba a stáb után. Andorai nagyszerû volt és egy életre szóló barátságot kötöttünk egymással.

Ha jól tudom, forgatás közben végig instruálod a színészeket.

Ez azért van, mert én veszem föl a jeleneteket, én ülök a gép mögött, és kénytelen vagyok a kamera figyelme és a színész munkája között összhangot teremteni. Mert azok a jelenetek a kamera figyelme nélkül nincsenek. És csak én látom, hogy a kamera mit lát, mit hoz közel és mire mennyi ideig figyel. Azért, hogy kijöjjön, amit a színész csinál. Pontosabban, hogy filmen majd az jöjjön vissza, az jöjjön át – ez a kamera és a színész összhangjától függ. De ne értsd félre, ez nem azt jelenti, hogy a kompozícióra ügyelek vagy arra, hogy a színész a képben a megfelelõ helyen legyen. Egyáltalán nem. Számomra a kamera létezõ személy, és amikor a színészt figyeli, külön, képen belüli képeket alkotok vele. Bizonyos pillanatokat meghosszabbítok azzal, hogy a kamera nem mozdul, nem követi a színészt, hanem valami máson marad és megvárja, milyen állapotban fog a képbe visszatérni. Ilyenkor beszólok, hogy mikor jöjjön vissza, és milyen legyen az arca, amikor újra látom. A kamera nem egyszerûen felveszi az elõtte levõ jeleneteket, hanem azok nincsenek nélküle. A kamera nem pusztán rögzít és nem másológép. Sokszor közbe kell avatkoznom, mert mindennek abban a képben kell jónak lennie, amit a kamerában látok. Mozgásban, ritmusban, érzelemben – mindenben. Olyan, mintha végleges formájában látnám a filmet, de még lehetõségem van korrigálni is. Ilyenkor a legszélsõségesebb színészi pillanatokba is beavatkozom, például ha valaki zokog, rádöntöm a gépet és közben könyörgök neki, nehogy felemelje a kezét és ne pislogjon, mert éppen a könnyes szeme felé megyek. És csináljon még egy könnycseppet, de többet ne, mert akkor nem látom végig a szemgolyót, pedig azt szeretném, hogy az legyen a vége, és amíg a kamera odaér, azzal a könnycseppel maradjon mozdulatlan, sírjon, de meg ne mozduljon... és aztán, amikor már egészen közel vagyok hozzá, a szabad kezemmel megrázom a vállait és az egésznek olyan hatása lesz, mintha megremegne. Akkor finom mozgással megváltoztatom az arc kivágását, lemegyek a szájára, aztán újra vissza. Miért? – vetõdik fel a nézõben a kérdés. Miért? Mi történik itt?

Ez bonyolult játék, de esküszöm, bonyolultabb elmondani, mint csinálni. A színésznek az a fõ feladata, hogy minden lehetséges állapot- és ritmusváltásra készen legyen, ugyanakkor soha ne essen ki az egyszer megtalált, életre keltett figurából.

Hogyan viselik el ezt?

Aki képes erre, az jobban, mint gondolod. Annak nagyon izgalmas munka ez, mert ebben a stílusban nincs két egyforma felvétel. Nincs olyan, hogy vegyük fel újra. Ez a kamera és a színész sohasem mozoghat egyszerre pontosan ugyanúgy, mint ahogy az ember sem vehet kétszer egymás után mindig ugyanott, ugyanannyi lélegzetet. Ezért mindig mást veszünk fel. És ezek nem ugyanannak a variációi.

Talán ez az a pont, ahol rá kell térnünk az operatõri munkáidra, pontosabban a Szomjassal való kapcsolatodra. Hogyan képes egy rendezõ, aki egyben operatõr, egy másik rendezõvel együtt dolgozni? Egy interjúban azt mondtad, hogy épp azért jó ez, mert a különbség kikapcsol és távolságot teremt. Milyen tapasztalatot jelentenek, jelentettek Szomjassal való munkáid a saját filmjeid szempontjából?

Élvezzük a közös munkát, jól kiegészítjük egymást, és az életben is jó barátok vagyunk. Ez ma elég ritka, a szakmában rajtunk kívül nincs is két ilyen régen együtt dolgozó rendezõ-operatõr alkotótárs. Ennek a "szakmai" alapja az, hogy mindkettõnket hasonló dolgok idegesítenek, de ezt teljesen eltérõen dolgoztuk fel önmagunkban. Nem akarunk hasonló filmeket csinálni. Hasonlít az ízlésünk, de rendezõként mind a ketten másként reagálunk, válaszolunk a világ problémáira. Operatõrként nagyon érdekes hasonló ízlésû, de egészen más rendezõi megoldású filmeket megvalósítani. Nagy kihívás, és nagyon sokat tanultam belõle. Külön bravúrnak tartom, hogy a hosszú évek közös munkái alatt meg tudtuk õrizni, hogy kettõnk rendezõi filmjei alapvetõen különböznek egymástól, sõt a képi fogalmazásmódjuk is különbözõ. Ez tényleg ritkaság, sokan nem is értik, hogy tudjuk megcsinálni. A Könnyû testi sértéstõl öt filmben társíróként is dolgoztam vele, háromban Fekete Ibolyával, kettõben Szõke Andrással együtt.

Amikor a hetvenes évek végén elkezdtünk együtt dolgozni, akkor a filmparabola mint mûfaj már kezdett teljesen kifulladni. Néhányan még erõltették, de az egész olyan idejét múlt dolog volt nekünk. Újat nem nagyon lehetett látni, a filmek, még a jó filmek is meglehetõsen távol voltak a hétköznapi életünktõl, és mérföldnyi távolságban attól a képi világtól, ami az országban körülvett bennünket. A magunk körül látott tárgyi, formai világ egyáltalán nem jelent meg a képeken. Nem is jelenhetett meg, annyira erõltetetten kompozíciókra, szép képekre törekvõ volt az akkori filmezés. Hiányérzetünk volt. A filmek sótlanok, túl komolykodóak voltak. Az embernek az volt az érzése, hogy egy hamis kompozíciós rendbe akarják szorítani a dolgokat. Ez nagyon megkötötte a kezünket és untatott. Akkor kezdtem el újra fotózni, elkezdtem a vízszintet eldönteni, és felhasználni a kollázskészítés elveit. "Fagyott csirkecombbal törte be a konyhaablakot!" – ez volt Szomjas kedvenc történetcíme akkor. De ez a történet, ennek a világa nem jelenhetett volna meg a klasszikus kompozíciókban. Új formákat kellett találni hozzá.

Megint ott vagyunk az emlékezetes képek és történetek kapcsolatánál. Most viszont azt mondod, hogy ezek a dekomponált, átkomponált képek voltak a csírái annak, hogy egy újfajta történet kibontakozzon. Vagy ez egyszerûen csak a Szomjas-stílus és a te elképzelésed közötti különbség?

A kettõ egyszerre jelentkezett, párhuzamosan futott. Más történetek, más képek tetszettek nekünk. De a Szomjas-féle történetfelfogás – ismétlem: a történethez való hozzáállása – alapvetõen különbözik az enyémtõl. Neki valóban a sztori a legfontosabb. Nála a képek kifejezetten arra készülnek, hogy a történetmesélést élõbbé, izgalmasabbá tegyék. Õ a történettel kapcsolatban alapvetõen az események helyes egymásutánjával foglalkozik. A történet pszichológiai részét a színészekre és a képekre bízza. Õt klasszikusan a sztori minél érdekesebb megközelítése vagy közvetítése érdekli. Ez nekem teljesen szabad kezet ad a részletekben. Jó egy hasonló gondolkodású emberrel dolgozni, aki teljesen máshogy szeretne fogalmazni. Jó volt operatõrként egy kicsit kilépni a saját megoldásaimból, kihagyni a saját mániáimat. Távolságot tudtam teremteni magam és az anyag között, ettõl lehet, hogy néha technikailag merészebb is voltam, mint saját filmjeimben.

Szomjasnál az volt a feladatom, hogy az érdekes elõadásmódot végig fent tudjam ötletekkel tartani. Teljesen mindegy, hogy hol forgattam: egy lépcsõházban, belsõben, külsõben, éjszaka vagy nappal, bírnom kellett ötletekkel.

Szomjas ezek szerint azok közé a rendezõk közé tartozik, akik fõleg a történetmesélés fordulatain törik a fejüket?

Igen. Õ mint egy puzzle-játékot, összerakja a világot és ez egészen más feladat. Én, mint mondtam, az embereket szedem össze egy világhoz, õ pedig a történetfordulatokat. Szerencsére neki is olyan az ízlése, hogy nem kell betartani semmilyen kapcsolódást, fényirányt, akadémikus szabályt. Nála az a fõ, hogy minél "húzósabb" legyen a dolog. Így szokta mondani. Ezért soha nem használok normál objektívet, sem variót. Inkább a széles látószöget alkalmazom, és ha közel kell mennem valakihez, a gépet viszem közel, úgy bontom fel a teret. Ez nagyon szokatlan tördelést ad, mert a háttérélesség-viszonyom gyakorlatilag ugyanolyan a totálban, mint a közeliben... Amikor ilyen szabadon lehet játszani, az ember visszakapja a hitét abban, hogy ez a szakma mégiscsak érdekes. Mert mindig van valami, amitõl életre kel a film. És jó, hogy ugyanazokat a technikai eszközöket, amiket én is szeretek, teljesen máshogy más célokra is tudom használni.

Az az érzésem, hogy Szomjas történetei vagy a saját filmjeim nem olyan történetek, amelyek észrevétlenül megtörténhetnek. Mert olyanok, amik vagy semmit sem, vagy nagyon sokat mondanak. Egyszerûek, de nem banálisak. Nem is szabad úgy mesélni õket, mint valami hétköznapi, kisrealista ügyet. Viszont nem is elvont, "mûvészi" fikciók. Hát akkor micsodák? Azt hiszem, a magunk módján mindketten valamiféle "elmesélt valóságot" keresünk.

Az elmúlt években elektronikára készült költõportréidban, irodalmi anyagaidban olyan mûfajjal próbálkozol, ahol a klasszikus történetnek, az elbeszélésnek kevés szerep jut. Ezekben a munkákban egészen mások a fények, a hatások, a tónusok.

Ami az irodalom megjelenítését, "levideózását" illeti, az egy különös kaland. A szó legszorosabb értelmében kaland. A versfelvételeket általában büntetõversként szokták emlegetni, én azonban az egyik legizgalmasabb kísérletnek tartom ezeket az irodalmi portéfilmeket. Jancsó mindig azt szokta mondani, hogy a film nagyon primitív mûfaj. Mégis mit tudhat az irodalomból visszaadni? Amikor az "irodalmi filmekhez" fogtam, elõször kimondva-kimondatlanul szituációba helyeztem a szövegeket, a verseket. Sõt magukat a költõket is. A Kálnoky-filmben (Napról napra) az elsõ felirat, ami egy öregember arcán megjelenik, ez volt: "El kell mennem az SZTK-ba. Ma fogom megkapni a leleteket." Ez lett annak a filmnek a kiindulási pontja. Mindkét Orbán Ottóról szóló filmben (Napozó a vulkán tetején, Egy nap a hétbõl) egy betegséggel küzdõ ember állapota, az ébredéstõl a esti alvásig a világgal és testi állapotával vívott mindennapi küzdelme adta a "történetet". Dobai Péter portréja (Egy arc módosulásai) szintén egyetlen gondolat köré van szervezve: annak körbejárására, hogy valakinek az emléke, és az emlékre való emlékezés egy embernek, egy létezõ embernek természetes és mindennapi mániája.

A verseket általában úgy próbáltam elmondatni, hogy bizonyos belsõ történésük legyen és – halványan jelezve ugyan – mintha valami szituációban lenne a színész. Mintha valakihez szólna, mintha valami miatt mondaná, mintha más is lenne a szobában rajta kívül. Tehát egy kissé drámai monológként értelmeztük õket. Ezt sokan versellenesnek tartják, nem tudom, miért. De a félreértés elkerülése végett: a színésznek ilyenkor nem az írót, vagy az író szerepét kell játszania, hanem egy bizonyos hangulatban, egyfajta szituációban lévõ emberét. Ezért "használhatja" a saját arcát, így tud személyes lenni benne. Érdekes lesz a tekintete. Nem a szavakat fogja eljátszani. "Spilázni", ahogy mondani szokás.

Van itt még valami, amirõl nem illik beszélni, vagy amit nem szokás elmondani. Kicsit kegyetlen mûfaj ez. Amikor valaki egy író "portréját" kamerával felveszi, a vele készült beszélgetést összevágja, akkor illik tudnia, hogy ha ne adj isten, meghal az illetõ, akkor róla minden további emlékmûsorban ezeket a képeket fogják használni, ennek a részleteit fogják bejátszani. Mert arról az emberrõl ez az "anyag lesz meg" a médiának, ezt fogják bejátszani. Egy költõrõl, egy íróról, egy zeneszerzõrõl nem olyan sok portréfilm készül életében. Tehát ilyenkor a szó szoros értelmében az utókornak is készítünk egy mûvésztársunkról dokumentumot. Ettõl nem kell elájulni vagy meghatódni. Szakmailag hasonló feladat, mint amikor egy szobrászt vagy egy festõt felkérnek arra, hogy valakinek a portréját készítse el. Én ezért elsõsorban nem irodalmi, irodalomtörténészi, hanem képzõmûvészeti gesztusnak fogom fel ezeket a filmeket, és csakis ezzel a hozzáállással tudom õket megoldani. Ilyenkor a teljes embert, és nem pusztán a jó verseket kell megközelíteni.

Nekem úgy tûnik, hogy ezekben a munkákban az archívok más funkcióval bírnak, sokkal asszociatívabban használod õket, mint korábban.

Nem szabad elfelejteni, hogy Dobai Péter, Kálnoky László és Orbán Ottó versei nagyszerû szövegek. A nézõ ezekkel együtt sokkal több képélményt tud befogadni, mint általában. Olyan az õ költõi eleganciájuk, mintha bevezetnének egy nagyon nagy, világos és elegáns étterembe, ahol harmincféle evõeszköz, tányér, pohár van az asztalon, kényelmesek a székek, és ezerféle íz lehetõsége között szabad választani. Az ember kényelmesen elhelyezkedhet, és élvezi, hogy sokféle dolog között válogathat. Kitárul elõtte a világ.

A világ összes képei használhatók, bármi belefér – és persze mégse minden. De azt hiszem, erre nincsen szabály. Egy költõi világban, ha az ember jól csinálja, semmilyen kép sem illusztráció. Ott az élet illusztrációja és anyaga maga a nyelv, a szavak. A világ képei (a történelem, a természet pillanatai) pedig zenei, képzõmûvészeti anyagok. A képek formai, mondhatnám idõntúli hangulata érvényesül.

De: bármilyen képet (tengert, delfineket, madarakat, ejtõernyõsöket stb.) vágtam is be, soha nem kevertem ezeket össze a versmondás képeivel. Olyat nem csináltam, hogy például a színész belekezd a versbe, elmondja néhány sorát, aztán a szöveg megy tovább, én pedig "festõi képeket" vágok fölé, majd végül visszatér az arc. Nem. Ilyen ezekben nem fordult elõ. A beszélõ arc, a szöveg és a "világ képei" nem összekeverhetõk. A néma emberi arc, vagy például egy olyan szöveg, amelyet valaki csak hangban mond, bármilyen képpel összevágható. Az Egy nap a hétbõl címû Orbán Ottó-portréban rájöttem, hogy az õ "világában" egyetlen olyan kép sem használható, ami a természetes horizont síkjában, magasságában van. Viszont minden, világûrben, levegõben, tenger alatt felvett anyag – sasok, sirályok, bálnák, delfinek, jéghegyek – természetes módon illeszkedett bele. Holott ezek a motívumok, például az állatok mint motívumok az õ verseiben egyáltalán nem fordulnak elõ. Hát akkor miért? Meg nem tudnám mondani, de így volt jó. Lehet, hogy a horizont, a való világ a betegségével együtt – õ volt maga. Nem tudom.

Elõreszaladtunk az idõben, és közben kihagytunk két játékfilmet. Az elsõ a Goldberg variációk.

Arról a filmrõl nagyon nehéz beszélnem. A Goldberg variációkról mint filmmûvészeti aktusról nem tudok beszélni. Nem is akarok. Ha az életemben, mint a mesében, csak egyetlen lehetõségem is lenne visszamenni, akkor azt kívánnám: bár úgy adódott volna az élet, hogy az a film ne legyen. Hogy azt a filmet ne kelljen megcsinálnom. És ha ehhez bármit is hozzá tudok szólni, akkor az az, hogy a Goldberget nem mint filmes, és nem mint egy mániákus exhibicionista készítettem el. Arra a tragédiára csak munkával, tevékenységgel, kíméletlen õszinteséggel lehetett és kellett válaszolni. És nem csak magam miatt. Tartoztam vele. Ami bennünket ért, az nekünk, akik a része voltunk, olyan volt, mint a háború. Nem lehet nem megtörténtté tenni, és nem lehet úgy viselkedni, úgy továbbélni, mintha az ember nem lett volna ott. Akinek átlõtték a tüdejét, az tudja, hogy ha be is gyógyul a seb, ott marad a helye. Nem fog eltûnni sohasem, és attól kezdve õ egész életében egy átlõtt tüdejû ember lesz. Azt hiszem, amikor azt forgattam, akkor mindent csináltam, csak nem filmeztem. Mert ami ott történt, azt nem nevezném filmezésnek.

Sokan azt mondják, hogy az ösztöneimnek vagy a tudásomnak ez volt az igazi vizsgája. Az, hogy a Goldberg variácók olyan film lett, ami a fájdalom és a kétségbeesés mellett megállja a helyét anélkül, hogy bárkire rákényszerítettem volna a személyes problémáimat, anélkül, hogy bárkinek ismerni kellene az életemet, vagy megértéssel kellene irántam lennie. Hogy az egész tõlem függetlenül, az enyéim életrajza nélkül is erõsen hat, létezik. A külföldiek, akik rólam többnyire semmit se tudnak, ezt a filmemet szeretik a legjobban. Valószínûleg ez a csoda. Hogy sikerült úgy leforgatnom és összevágnom, hogy lábra álljon és önálló élete legyen. Õszintén szólva nem is értem, hogy sikerült, mert abban az állapotban valószínûleg csak a barátaimnak a szeretete meg valami titokzatos filmmûvészet iránti ösztön mozgatott. Ez volt a munkaterápiája annak, hogy normális maradjak. Hogy ép ésszel készüljön el az a film. Egyébként gõzöm sincs, hogyan csináltam, az agyam kitörölte azokat a forgatási napokat.

Egy biztos: nem tudtam volna leforgatni, ha a kamera a szó fizikai értelmében nem az én kezemben van. Képtelen lettem volna ott állni és "rendezni" a dolgokat. Egyébként késõbb is többször beigazolódott, hogy a kamera nekem pszichológiailag valami speciális dolgot jelent. A technikának talán van egy olyan szabályozó szerepe is, hogy kordában tartja az ember tudatalattiját. Mindenesetre ott értettem meg azt, amirõl addig csak olvastam, hogy ha valakik egy adott pillanatban, egy tragédiában együtt csináltak végig dolgokat, akkor azok az emberek egy életre összetartoznak. Ugyanakkor ott értettem meg azt is, hogy ezt az egészet lehetetlen átadni, elmondani. Ezt csak azok érthetik, akik maguk is ismerik, a többieknek pedig csak az tûnik fel, amit egy ilyen ember mesél. Mert az máshogyan mesél.

Ha nem akarod, ne beszéljünk tovább a Goldberg variációkról, bár – miután filmre készült – érdekes lenne a lakás, a házban uralkodó fények szerepérõl egy lélektani drámában szót ejteni, mivel ez mintha a video- és a filmhatások között helyezkedne el.

A következõ játékfilmed, az Utrius a tévé számára készült. A Goldberg óta nem volt semmilyen filmes terved?

Rengeteg.

Kész könyveid?

A bibliográfiában olvashatod.

Akkor mi történt?

Az akkori kuratóriumtól kb. hat évig nem kaptam pénzt semmire, csak egy elõkészítési keretet. Az Utrius a tévében, a Fiatal Mûvészek Stúdiójában készült. Árvai Jolánnak köszönhetem.

A mûfaja lényegében "képi" kisregény. Azt hiszem, a játékfilmjeim közül az Utrius és az Eszmélés a leginkább "lengyel" filmek. Romantikusabbak. (Aki ismeri Iwaszkiewicz, Wyspianski vagy Brandys kisregényeit, az tudja, mire gondolok.) Az Utriusban megpróbáltam lírai képekben elmondani, mekkora baromság a háború. A film alapjaiban irodalmi hozzáállású. A fõhõs és a húga közötti testvérszerelem nagyon emlékeztet Joseph Trakl életére. Ez a film videóra készült, másra nem is lehetett volna megcsinálni, olyan speciális színeket, "festészeti" trükköket használtam, amiket csak elektronikusan lehet létrehozni. Videóról nagyítottuk fel filmre. Errõl itt és most csak annyit mondanék, hogy ez a munka nálunk, Magyarországon megér egy misét...

Az Utrius nagyon kis költséggel készült (a végösszege felnagyítással, mindennel együtt úgy tudom kb. 13 millió volt). Az "ábrázoláshoz" semmi más nem állt a rendelkezésemre, mint négy–öt színész, és az úgynevezett "költõi eszközök": a kamera, az arcok, a fények, egy veranda, nyolc–tíz ruha és – ide kell sorolnom õket is – a megszokott munkatársak, a csapat. Egy dolog profi színvonalon biztosítva volt: a világosítás, a lámpapark. Vayer Tamás díszlettervezõvel és Marton József fõvilágosítóval megbeszéltük, hogy ha semmink sincs, akkor majd néhány tárggyal, térelemmel és a fénnyel díszletezünk és öltöztetünk. Azért is nevezem meg õket név szerint, mert a szakmában nem sokan képesek erre, ilyenre. Õk igen.

Igazi "jelenet" csak néhány szerepel a filmben, de az is hogyan? A katonai behívás talán jó példa. A hadseregben egy helyen általában száz embert szoktak behívni egy idõben. Háború esetén még többet. A film az elsõ világháború kitörése idején játszódik a behívások megkezdésekor. Illett volna egy nagyjelenettel, az általános mozgósítással kezdeni. Leültünk és kiszámoltuk, hogy harminc statisztára van pénz. De, mondjuk, feltornásszuk ötvenre. Plusz ott van hét színész. Jó. Próbáljuk meg valahogy. A helyszín nagyszerû volt, korabeli épület és szokatlanul jó állapotban. Így totálokat is lehetett volna csinálni a vonulásról, gyakorlatoztatásról. Elkezdõdött az elsõ forgatási nap. Megjelent nem egészen harminc ember azzal, hogy õk lesznek a besorozott bakák. Ahogy rájuk néztem, az élettõl is elment a kedvem. Ha valaki látott már kripligyûjteményt, ez az volt a javából. Persze annyi pénzért, amennyit mi fizetni tudtunk, ki más jött volna el? Lerobbant, lepusztult figurák voltak, minden, csak nem a Monarchia hadseregébe való emberek. A legelsõ õrmester ránézésre kidobta volna mindegyiket alkalmatlanság miatt. El is küldtük õket napozni rendesen. És akkor jött az úgynevezett "huszárvágás".

Ha az ember egy udvaron, tehát nagy területen akar mozgást teremteni, akkor vagy hat–hétszáz statisztája legyen, vagy egy. Harminc–negyven emberrel szerencsétlenkedni, imitálni bármit csak kínos dolog lehet. Nem. Akkor legyen egy õrmester és egyetlen ember, akit végighajszolnak, egzecíroztatnak, rohangáltatnak ezen a marha nagy, üres udvaron. De akkor az udvar legyen felsöpört, sima, üres, szinte ünnepi, amin egyetlen dolog létezik: egy durva akadály. És amióta a világ a világ, mi a legegyszerûbb, legolcsóbb és változatosan rohadt akadály a hadseregben? A földhányás, domb. És ilyenkor kell Vayer Tamás, aki azt mondja, hogy az a domb ott, a négyszögletes udvaron elhúzódó és sáncszerû legyen. Ezzel kész is a nagytotál. De ez csak akkor érdekes, ha az a bizonyos egyetlen ember, akit többször végigkergetnek, -mászatnak ezen az udvaron – a fõszereplõ maga. Neki tart "különórákat", szadista magánkiképzést az õrmester, egy szadista barom, hogy hadd tanulja meg, mi is az, hogy "Itt a háború!". Onnantól a két színész dolga és az én feladatom volt, hogy ebbõl jelenet legyen. Ehhez a kaszárnyavilághoz még az kellett, hogy kiképzés után a fõhõs a húgáról, a húga testérõl álmodozzon. Ahhoz pedig Szûcs Ildikó alakjára és türelmére volt szükség, hogy napokig különbözõ fényekben szó szerint "testközelben" mászkálhassak körülötte a kamrerával, a bõrétõl néhány centire.

Ennyibõl azt hiszem érzékelhetõ, hogyan, milyen körülmények között készült a film.

Ezek szerint a film groteszk hangulata, humora, helyzetjátékai is ebbõl a huszárvágásból származnak?

Meg lehetett volna akkor is csinálni, ha sok pénzünk van és sok emberünk. Azt hiszem alapjában véve ugyanez lett volna a film, csak máshogyan. Ha az ember elkezdi a forgatást, vállalja, hogy forog a gép, attól kezdve semmi sem kényszermegoldás. Akkor mindent ahhoz kell igazítani, amit az ember felvállalt, ami van. Aki azt mondja nekem egy forgatás, egy film után, hogy õ nem is így akarta, mást szeretett volna, de sajnos csak ennyire volt pénz, meg a lehetõségek stb., az vagy hazudik, vagy azzal baj van. A filmmûvészet a saját eszközeink és a lehetõségek összehangolásának mûvészete. Ha én malterrel festek ki valamit – mindegy, hogy miért –, nem állíthatom, hogy olajjal szerettem volna festeni, úgy jobban nézne ki. Az anyaghoz alkalmazkodni kell. Ahhoz kell illeszteni a jeleneteket, a történetet.

A film impresszionista, mozaik-jellegû szerkezete abból adódott, hogy egyáltalán nem volt pénzünk egy idõben, egy térben összehozni az embereket. Ezért mindenhol, minden jelenetnek saját fõszereplõje volt, akinek a teljes figuráját körülfényképezte a kamera. Tehát nem magánszámokat csináltunk egy-egy epizódban, hanem a kamera figyelme minden jelentben egy-egy emberre irányult, és annak a képei összevághatóak voltak a másik jelenet másik emberével, másik "vizsgálódási tárgyával". Kiszóltak egymásnak egy mással zajló beszélgetésbõl, vagy: a fõhõs és a húga a filmben végig úgy beszélgetnek, leveleznek egymással, úgy néznek össze, úgy szólnak rá egymásra, hogy soha többé nem találkoznak a valóságban a film elsõ jelenetei után. Álmukban? A képzeletben? Nem tudom. Azt hiszem, néha sikerült olyan képeket csinálni, hogy ez nem is érdekes.

Hogyan sikerült ezekbõl az epizódokból összeállítani Utrius történetét?

Az Utriust 13 nap alatt forgattam le, de majdnem fél évig tartott a vágás, trükközés. Nagyon nagy szerencsém volt, hogy Árvai Jolán fölismerte azt, hogy nem azért ilyen szokatlanul hosszú a befejezési idõ, mert tanácstalankodom, hanem mert ez egyrészt technikailag nagyon komplikált (videó-videotrükk-felnagyítás-filmvágás-filmtrükk stb...), másrészt, hogy ezek a látszólag utólagos belenyúlások az anyagba, ezek magának az elképzelt filmnek a részei. Árvai megértette, hogy azzal, hogy sok mindenrõl lemondtunk, a tényleges forgatáson csak a film egyik szelete készült el, és a többi csak forgatott alapanyag a további munkákhoz. Vagyis ez a film csak a fejemben van együtt, mert az elbeszélést, a történet többi részét az utómunkák során fogom létrehozni! Hogy ilyen filmnél, ebben a stílusban a szokásos utómunka nem létezik. Itt a stúdióbeli munka nem vágást jelent, hanem gyakorlatilag a forgatás folytatása. Ezt azért hangsúlyozom, mert nálunk van egy konzervatív álfilmes szemlélet, ami szerint a film azonos kell legyen a leforgatott nyersanyagból összeállított jelenetsorozattal. A hatások, a film dramaturgiai vezérfonala, szervezõereje kilencven százalékban a már leforgatott jelenetanyag és párbeszédanyag. Az Utriusnál pedig nem így volt. Ott képek kötöttek össze képeket, és nem a történet logikája szerint. Ott tovább kellett munkálkodni és teljesen új képeket is létrehozni, amelyeknek más a textúrája, a színe, a sebessége, mint a felvett párbeszédeké. Aztán ehhez jöttek még a darabokra szedett, valósággal "áthengerelt", sõt leszinkronizált archívanyagok, egy vetítõgép bevillanásai, szóval száz és száz bonyolult effektus, amikbõl az elbeszélés természetessége, gazdagsága és többszólamúsága kibontakozott.

Az az igazság, hogy az olcsón leforgatott film azért is sokkal nagyobb munkát kíván, mert végsõ formájában törvényszerûen úgy kell kinéznie, mint ahogy kinéz. Ez pedig csak azzal érhetõ el, hogy az ember minden részletre, ritmusra, tárgyra, ami képre kerül, sokkal jobban odafigyel a forgatáson, másrészt, hogy mindent mindenhez össze kell csiszolni az utómunkák során. Sõt bizonyos értelemben a film egészen új minõségét kell megteremteni. És ez az utolsó hang alárakásáig eltart. Az ún. "olcsó-film" (low budget) szûkszavú lehet, de beszédhibás vagy dadogó soha. Az ilyen film akkor is stílusteremtõ kell legyen, amikor a legpofátlanabb.

Nagyon erõteljesek és szépek az Utrius aktképei.

Addigi filmjeimben igen kevés fontos nõi szerep volt. Itt viszont egyenesen fõszerepet kapott Utrius húga, sõt mint emlék, maga a nõi test. Az volt a kérdés, hogyan lehet egy nõi testet úgy bemutatni, hogy a kamera néha nagyon közel van hozzá. Minden részletet látunk a testen, mégsem lesz naturális. Ma már sajnálom, hogy nem mentem messzebbre, hogy csak szép képeket csináltam. Ez bánt. Vadabbat, csúnyákat is kellett volna csinálni. Olyanokat is, amilyeneket a fotókönyvemben, a Danaidákban csináltam.

Lehet, hogy valamit eleve fekete-fehérben kellett volna megcsinálni. Olyan részleteket, ahol maga a test drámaibb. Az Utriusban egy fokkal líraibb, egy fokkal impresszionistább, festõibb, mint ahogy most tetszene. (De aki nem látta, azért ne ijedjen meg, nincsenek lágyító szûrõk, sem fehér fátyoldarabkák a test elõtt. A bõr azért ott rendesen bõr.) Ma már "szobrászibbak", súlyosabbak lennének a formák, ahogy a testen halad a kamera, ahogy az egyes részletek kibomlanak. Nem tudom, miért nem tartottam ott. Nem a szemérmességem tartott visssza. Mindenesetre többet kellett volna használnom az egészen apró fényeket, a bõrt, a redõket, a testrészeket, a formák hullámzását. Ez nagyon idegesít. Azt hiszem, a filmes agyam nem volt felkészülve arra, hogy azt mondjam a stábnak: visszamegyünk az elõzõ helyszínre és még két napig azzal töltjük az idõt, hogy semmi mást nem csinálunk, mint hogy én kamerával mászkálok egy meztelen nõi testen. Pedig azt kellett volna mondanom.

Ez az egész azért érdekes, mert egyébként nem szoktam azt érezni a filmjeimmel kapcsolatban, hogy a mai agyammal át kellene variálni õket. A történet felépítését most sem csinálnám máshogyan, de akkor kezdõdött el a fejemben valami a világítással és a testábrázolással kapcsolatban, aminek, úgy érzem, még nem jártam eléggé a végére. Ezért csináltam meg a Danaidák fotóalbumot.

Mindaz, amirõl beszéltél és mindaz, amit elmagyaráztál, újból felveti azt a kérdést, ahonnan indultunk, mégpedig a tudatosság, következetesség kérdését. Elõre megfontolt pályán jársz vagy csak a jelenbõl visszatekintve tûnnek egymásból következõnek ezek a dolgok?

Nem hiszem, hogy mindaz, amirõl beszélgettünk, utólagos belemagyarázás lenne. Semmi értelmét nem találnám, hogy utólag kidumáljam, megmagyarázzam magam. Minek? Kinek? Ha az embernek minden filmje másmilyen, akkor munka közben kénytelen végiggondolni a dolgokat, különben a saját sémái szerint kellene mûködnie.

Sokan el akarják hitetni, hogy a filmszakma néhány elvetemült mûvész és egy tucat tökös profi mesterember gyülekezete. Sokan büszkén azt mondogatják, hogy a film nem intellektuális vállalkozás. Lehet, hogy amikor forgatunk, az nem tûnik intellektuális vállalkozásnak, de azért pénzzel, hatalommal, nyersanyaggal és sok mindennel egyszerre bánni nem olyan egyszerû dolog. És aki hosszú távon talpon marad, sokat dolgozik és olyat akar alkotni, ami érdekes és – ahogy klasszikusan szokás mondani – szól is valamirõl, az bizonyos értelemben hû ahhoz, amiben és ami miatt él. Ezt ebben a szakmában pedig hosszú távon a bunkók nem szokták tudni megcsinálni.

Számomra a filmkészítés bizonyos értelemben a stratégia és az improvizáció keveréke. Sok minden szükséges hozzá, sok eszköz, ember és szerencse is. Nagyon sok tervem volt, amikrõl nem beszéltem, amiket nem tudtam megcsinálni. Azt is sajnálom, hogy nagyon sok színésszel nem dolgozhattam együtt. Van egy–kettõ, akikkel teljesen olyan viszonyban vagyunk, mintha már nem tudom mi mindent csináltunk volna együtt. Tudunk egymásról, érezzük, ki hol tart, milyenné változik. Ezekhez a dolgokhoz szorosan hozzátartoznak az el nem fogadott könyvek, az elképzelt operatõri trükkök, a videók, amik otthon készültek el; sok-sok kép, rengeteg anyag. Hogy valakinek ebbõl mint a jéghegy csúcsai vagy inkább mint egy-egy periszkóp, fõleg a játékfilmek tûnnek elõ, az csak akkor érdekes, ha valaki abból a szempontból periodizálja az ember életét. De rólam például így nem túl sokat lehet megtudni.

Sokan azt mondják, hogy most már valamifajta összegzõ mûvet kellene létrehoznom, különben az emberek nem fogják érteni, mirõl beszéltem. Ez majdnem ugyanaz, mint amivel a beszélgetést kezdtük: az embereknek szükségük van arra, hogy amikor rámutatnak valakire, akkor a többiek értésére adhassák, megmagyarázhassák, ki az az ember. Azt hiszem, olyan filmet várnak tõlem, amelyben összefogottan, egyetlen emlékezetes élményben megrendülést és élvezetes emléket nyújtok. Felemlegetik, hogy ideje lenne már egy nagy emléket okoznom nekik. Ez jó érzéssel tölt el, mert túl sokan vannak, akik már semmit se várnak a kultúrától, különösen a filmmûvészettõl.

Nemcsak tõlem függ, sõt fõleg nem tõlem függ, hogy egy nagy élményt nyújtó mû valaha elkészül-e. Nem fogok megsértõdni az életre, ha nem. Akkor legfeljebb mindez nem lesz meg egy filmen belül. A filmjeimet úgy tudom tekinteni, hogy azok egy nem létezõ hosszú film részletei és elõzetesei. Azok a hosszúra rágott utak, abban a bizonyos ementáli sajtban... Az a furcsa, hogy amikor valaki részleteket vesz ki az egyes dolgaimból – ezt különbözõ ankétokon, elõadásokon gyakran megteszik –, azok a részletek, azok az elvarratlan cselekményszálak és azok az alakok nagyon élesen megmaradnak a hallgatóságban. A Danaidákból két-három fotó sokszor szinte robban. Ma egy egész könyvet nehezebb megemészteni.

Röviden és egyszerûen szólva az az érzésem, hogy ennyi minden után bizony még fontos dolgok hátravannak. Ha legközelebb találkozunk, jó lenne arról beszélgetni, hogy miért alakult úgy a szakmánk, hogy az egész földgolyó átalakulása idején a világ csak a filmekben nem változik. Hogy egyedül a filmekben lehet tudni, kiszámítani, hogy a történetnek mi lesz a vége.

Orbán Ottó zseniálisan írja, hogy "kaptam egy marha nagy pofont valamikor úgy 44–45-ben... valahogy egy kéz kinyúlt valahonnan, mondjuk a létbõl és akkor az a pofon elmagyarázta, hogy ez most mi lesz. Mi az, ami a következõ években itt történni fog."

Mi most a pofon és melyik a kéz?