A futurizmus elsõ híveinek elõéletébõl elkerülhetetlenül következett, hogy a mûvészetek újjászületésének elsõ jelei a költészet, a festészet, a szobrászat és a zene hagyományos területein belül mutatkoztak. E mûvészeti ágak határait elméletben vagy gyakorlatban kitágították; különösen a színház vált sok szempontból az érzékelést ért gyors bombatámadások célpontjává, ami Marinetti számára a huszadik század esztétikai és politikai felbolydulásának felelt meg. Voltak azonban más kifejezõeszközök is, melyek még viszonylag csekély hagyománnyal és történettel rendelkeztek, s noha a bevett mûvészetek múltját ért támadás része volt a mulatságnak, különös lett volna, ha a futurizmus nem lelte volna meg élharcosait a fotográfia és a kinematográfia terén.

A fotográfiát folyamatosan igénybe vették a futurista megnyilvánulások dokumentálásakor, de jelentõsége sokáig csupán propagandaszerepére korlátozódott. A mozgalmon belüli hivatalos említésére egészen 1913-ig nem is került sor. Ebben az évben Marinetti A Varieté Színház címû kiáltványában veti fel a filmnek a tapasztalás kitágításában megnyilvánuló erényeit: "A Varieté Színház manapság egyedülálló a film alkalmazása terén, mely megszámlálhatatlan fordulattal és egyébként megvalósíthatatlan látnivalóval gazdagítja azt (csaták, forradalmak, lóversenyek, automobil- és repülõtalálkozók, utazások, a nagyváros bugyrai, a vidék, óceánok és egek)." Mindebbõl a film mellékes szerepe világlik ki. 1916-ig nem is jelent meg kiáltvány e tárgyról; csak ekkor tûnik fel az elsõ azon kevés film közül, mely futuristának mondható. Meg kell azonban állapítanunk, hogy a filmmel kapcsolatban, úgy tûnik, Marinettit cserbenhagyta többnyire kifinomult szimata, mely a futurista üzenet terjesztésében szinte mindig csalhatatlannak bizonyult. Alig van jele annak, hogy felismerte volna – legalábbis a futurista program kezdetén –, hogy a film lesz a legnépszerûbb és a legbefolyásosabb a huszadik század elejének kommunikációs eszközei közül.

Amint a filmet kezdetben a színház kézenfekvõ továbbfejlesztésének tekintették, úgy a fotográfia is – legalábbis a futurista festõk szemében – jóvátehetetlenül alacsonyabb rendûnek számított, mint a festészet. Különösen Boccioninak a fotográfiával mint független és kihívásokkal teli mûvészeti ággal szembeni ellenállása rontotta meg a csoport viszonyát a futurista fotodinamizmus kiemelkedõ képviselõjével, Anton Giulio Bragagliával (1890–1960).

Bragaglia már 1911 óta készített általa fotodinamizmusnak nevezett fotográfiai képeket, de ezen új mûvészeti irányzat futurista fórumon történõ elsõ bejelentése csak a Lacerba 1913. július elsejei számának utolsó elõtti oldalán bukkant fel, a következõ hirdetés formájában: "Tegnap jelent meg a Futurista fotodinamizmus, Anton Giulio Bragaglia mûve, 16 pompás táblával. E kiadás speciális bevezetõ ára: 10 soldi."

A fotodinamizmus elõször 1911-ben jelent meg, amikor Bragaglia elõadást tartott e tárgyról és megalkotott egy sorozatnyi fotodinamikus szépia-képeslapot. Állítása szerint A futurista fotodinamizmus kiáltványa 1911-ben született, bár elsõ említése a két évvel késõbbi Lacerba-számban bukkan fel. A kiáltvány hangvétele védekezõ jellegû, noha tele van futurista fogalmakba burkolt utalásokkal az idõ és a mozgás bergsoni fogalmaira. Bragaglia minden erejével azon volt, hogy elkülönítse magát a fotográfia mechanikus oldalától, E. J. Marey kronofotográfiájának analitikus kísérleteitõl, valamint a kinematográfiától. Azt állította, hogy az egyetlen közös pont e területek és a fotodinamizmus között a kamera fizikai adottságaitól való függés.

Szerinte a fotodinamizmus teljesen új mûvészeti ág, a már létezõ megjelenítõ eszközök spektrumán belül egyedülálló eszmékkel. Csupán a fotodinamizmus képes megragadni a mozgás, a ritmus, a valóság és az anyagtalanná válás összetettségét, s mindezeket csupán e mûfaj képes egybefogni egy olyan szintézisbe, amelyet Bragaglia valamennyi igazi mûvészet céljának tekintett. Ez választja el a fotodinamizmust a fotográfiára leselkedõ veszélytõl, a valóság "rideg reprodukálásától", valamint a kinematográfia mechanikus önkényességétõl és szaggatott ritmusától: "Elnagyolt hasonlattal élve a kronofotográfia olyan órához hasonlítható, amelynek számlapján csak a félórákat jelölték; a kinematográfia olyan, amelyen a perceket is feltüntették, a fotodinamizmus számlapján pedig nemcsak a másodpercek, hanem a köztük zajló mozgáson belüli töredékek is látszanak." Íme, egy újabb Bergson-visszhang, amely azzal az eszmével áll kapcsolatban, mely szerint "ami az intervallumban történik, több, mint amit az ember meg tud ragadni".

Minthogy a fotodinamikus képeket könnyû volt összekeverni Marey-nak a madarak röptérõl és az emberi mozgásról készült analitikus rekonstrukcióival, a kiáltvány Marey kronofotográfiájával szemben lépett fel a legkritikusabban: "Marey kronofotográfiája, lévén olyan kinematográfia, melyet egyetlen lemezen vagy folyamatos filmszalagon hoznak létre, darabjaira töri a cselekvést még akkor is, ha nem használ képkockákat a már ütemeire és pillanatnyi felvételekre bontott mozgás felosztására." Mindez – vélte Bragaglia – talán kielégítõ a testnevelés-oktatás terén, de még a mozgás rekonstruálásához is kevés, nem beszélve a mozgás érzetérõl, amit õ – hasonlóan a futurista festõkhöz – megpróbált megragadni: "Bennünket a mozgásnak kizárólag az a területe érdekel, amely érzetet kelt, aminek az emléke egyre ott lüktet a tudatunkban."

A kiáltvány állításainak igazolásaképpen Bragaglia olyan fotodinamikus képekre hivatkozott, mint pl. a Fûrészelõ ács, a Meghajlás és a Helyzetváltoztatások. Bár Bragaglia titokban tartotta módszereit, az ilyen képeket valószínûleg hosszú expozíciós idõ alatt készítette, miközben a tárgy mozgásban volt. Képei egytõl egyig mûtermi felvételek, s általában egyetlen tárgy köré rendezett kompozíciók voltak (kivétel a Balla portréja). Két fõ csoportba oszthatók: az egyikben általában kézzel végzett specifikus mozgásokat végrehajtó figurák vannak, ilyen pl. a Fûrészelõ ács, A gépíró és A gitáros, ezekben Bragaglia az energia és a ritmus érzékeltetésére összpontosította a figyelmét – ezeket nevezte "a mozgás algebrájának". Ezenkívül voltak olyan képei, amelyeken egy helyzetbõl egy másikba való átmenet látható: a változás pillanatai, amint egy ember feláll, meghajol, jár vagy rácsap valamire. A kiáltvány nagy fontosságot tulajdonított az átmenetek pillanatainak, és elejtett egy pszichologizáló jellegû megjegyzést is, amely jellemzõ volt Bragagliára, s amely elválasztotta õt a csoport többi tagjától – Boccioni kivételével, aki írásaiban idõnként paranormális jelenségekre is utal. Míg a többi futurista azt állította, hogy az ember teste áthatja a széket, amelyen ül, addig Bragaglia megpróbált egy lépéssel mélyebbre hatolni és azt állította, hogy "amikor valaki feláll, a szék még mindig telítve van az illetõ lelkével".

E megfogalmazás jól tükrözi Bragaglia kapcsolatát a kortárs spiritualisztikus spekulációkkal (és fotográfiai kísérletekkel): feltehetõleg a pszichikai emóció nézõ felé közvetítésére utal akkor is, amikor a fotodinamizmusról mint "aktív közvetítõrõl" beszél. Ismeretes egy különös érzékelésrõl szóló beszámoló, amit a Corriere Toscano egy tudósítója élt át a fotodinamizmus révén, noha itt inkább érzéki, semmint pszichikai tapasztalatról beszélhetünk. A címoldalon közölt izgatott hangvételû cikkben az újságíró azokról a különbözõ szagérzetekrõl számolt be, amelyekben Bragaglia Fotodinamikai képei láttán volt része, s e képekrõl eltökélten festményekként, s nem fotográfiákként beszélt. Beszámolója szerint a Fûrészelõ ács címû képbõl fûrészpor, halenyv és terpentin kellemes illata áradt. Bragaglia megerõsítette, hogy mindig is megpróbálta valamennyi tárgynak megadni a maga illatát, amely azt "elevenné és teljessé" teheti, bár nem egészen világos, hogy vajon ezt csak átvitt értelemben gondolta-e vagy hozzáadott összetevõkre utalt. Akárhogy is, Bragaglia megelõzte és feltehetõleg befolyásolta Carrà 1913. augusztusi kiáltványát, amelynek címe A hangok, zajok és szagok festészete volt, s amely "a környezet erejérõl" beszél, amit a festõnek a "tiszta plasztikus egész" megjelenítésekor feltétlenül figyelembe kell vennie. A különbség persze annyi, hogy Carrà a szagokat színanalógiákra fordította vissza és piros, zöld stb. színekkel jellemezte oket.

A modern média felé tett újabb lépést egészen az év õszéig meg sem említik. Majd október 1-jén, ismét a Lacerba hasábjain keserû jegyzet látott napvilágot, amelyet a milánói futurista csoport hat festõ tagja (Boccioni, Carra, Balla, Russolo, Severini és Soffici) írt: "Figyelmeztetés. Figyelembe véve a mûvészet terén tapasztalt általános járatlanságot, mi, futurista festõk ezennel kijelentjük, hogy bármiféle, »fotodinamizmus« néven emlegetett jelenség kizárólagosan a fotográfiai újítások területére tartozik. Az ilyen és hasonló, tisztán fotográfiai irányultságú kutatások semmiféle kapcsolatban nem állnak azzal a plasztikus dinamizmussal, amelyet mi találtunk fel, sem pedig bármiféle dinamikai kutatással, amely a festészet, szobrászat vagy építészet terén zajlik."

Nem az elsõ, s nem is az utolsó ez az eset a modern mûvészet történetében, amikor a festészet és a fotográfia viszonya vitát és versengést váltott ki. Ám a futurizmus kontextusában az állítás különösen mély ellentmondást rejtett magában. A festõk kijelentették, hogy õk a vakmerõ modernitás élharcosai, miközben – jelen esetben – féltékenyen õrködtek a mûvészet egy meglehetõsen ódivatú definíciója fölött. Negatív válaszuk ennyiben azonos az akadémiai mûvészek válaszával, akiknek Bragaglia a maga naivitásában egy évvel korábban feltette a kérdést: "Lehet-e mûvészet a fotográfia?" Ugyanakkor többrõl is szó van: egy adott terület kizárólagos szabadalmával látva el a "plasztikus dinamizmus" fogalmát, a festõk tulajdonképpen annak a jelenségnek a határait húzták meg, amelyrõl úgy gondolták, hogy egyetemes és interpretációk milliárdjai számára nyitott.

Úgy tûnik, egyedül Marinetti buzgólkodott azon, hogy Bragagliát befogadja a futurista körbe, s így még egy újabb területtel gazdagítsa a futurista gárda tevékenységét. Õ finanszírozta azokat a kutatásokat, amelyeket Bragaglia a mozgás lényegét megragadó fotográfiai eszközök fejlesztése érdekében folytatott; õ írta a megnyitó szöveget a futurista fotodinamizmus 1912-es, a római Sala Pichettiben rendezett kiállításához, és hívta meg Bragagliát, hogy vegyen részt a Nagy Futurista Estek némelyikén – mellesleg mindig olyankor, amikor ezeket az összejöveteleket a futurista világ távolabbi pontjain (Szicíliában, Nápolyban vagy Gubbióban) rendezték, s amikor Boccioni nem volt jelen. Boccioni hajlíthatatlanul ragaszkodott ahhoz az álláspontjához, hogy a fotográfia nem több, mint technikai eszköz. Sõt, odáig is elment, hogy a következõket írja a futuristák mûveit bemutató galéria tulajdonosának, Giuseppe Sprovierinek: "futurista barátai nevében azt ajánlom önnek, hogy szakítson meg mindenfajta kapcsolatot Bragaglia fotodinamizmusával, ezzel a vakmerõ és haszontalan erõfeszítéssel, amely csak kárára van a mi törekvéseinknek, amelyek arra irányulnak, hogy felszabaduljunk a mozgás sematikus vagy szukcesszív reprodukciója alól." A levél végén viszont hozzáteszi: "Amit itt írtam, ne verje nagydobra, mivel Bragagliát személyesen kedvelem."

Tulajdonképpen a "mozgás reprodukciójának" ez a "felszabadítása" volt az, ami Bragagliát a leginkább izgatta: fotodinamikus képeivel megkísérelte felszabadítani a fotográfia mûvészetét a valóság szolgai utánzásának kényszere alól, amivé korábban süllyesztették. Kiaknázatlan lehetõségeket látott a fotográfiában mint kísérleti eszközben; különösen azok a lehetõségek vonzották, amelyeket a fotográfia a mozgás érzetének megragadása terén sejtetett. A mozgás egymást követõ állapotai, amelyeket olyan úttörõk, mint Marey és Eadweard Muybridge már beható elemzés tárgyává tettek, kevésbé érdekelték. Hosszú expozíciós idõ alatt készült képei, mint A pofon, a Hintázó fiatalember, A gépíró és a Felkelõ férfi, érdekes kiegészítésül szolgálnak azokhoz a festõi kísérletekhez, melyek a mozgás lényegét, s nem annyira a mozgás látványát kívánták megragadni. Inkább látszottak e képek egy, a festészetben meghatározhatatlan és fáradságosan megragadható hatás kifejezésére szolgáló alternatív eszköznek, semmint a futurista kutatások integritása elleni fenyegetésnek. Önmagukban nézve egyszerû eszközökkel elért, megdöbbentõen szép effektusok ezek. Könnyen lehet, hogy a fotodinamizmus kezdetben pusztán a véletlennek köszönhette létét, e véletlen tökéletesítésére pedig azután került sor, hogy Bragaglia felismerte, eljárása párhuzamos Ballának a mozgásérzet festõi visszaadására irányuló törekvéseivel (mint pl. az Erkélyen szaladó kislány vagy A gordonkás címû képeken, mindkettõ 1912-bõl). Épp így lehetséges azonban, hogy Bragaglia folyamatos mozgáshullámai viszont hatást gyakoroltak Ballára, amikor megfestette a Kutya pórázon címû képét – Bragaglia fotodinamikus portréja a festménye elõtt álló Balláról e kölcsönösség megörökítése lehet.

Miután a futurista festõk durván visszautasították, Bragaglia abban a meggyõzõdésében lelte vigaszát, hogy "azok a dolgok, amelyek ma még mágikusnak tûnnek, valójában paratudományosak és idõvel be fognak hatolni a tudatosság területére". Fotodinamizmusa és a futurizmussal való kapcsolata nem az egyetlen tevékenységi terület volt Bragaglia számára. Deperóhoz és Prampolinihez, a mozgalom e késõbbi tagjaihoz hasonlóan kevésbé elkötelezett, kísérletezõ szellemiség jellemezte, nem úgy, mint pl. Marinettit, aki céltudatos futurista életet élt. Közvetlenül a "futurista fotodinamizmus" után a XVII. század nagy felfedezéseirõl publikált egy tanulmányt, majd könyvek és cikkek sokaságát írta különbözõ témakörökben, a panteizmustól a próféciákig; megelõlegezte a távolba látó telefon feltalálását, olyan írókkal dolgozott együtt, mint Pirandello, s számos folyóiratot alapított, amelyek közül csak egy volt a L’Artista címû színházi és mûvészeti szemle.

Leginkább azonban a kiáltványában bírálattal illetett filmmûvészet érdekelte Bragagliát a fotodinamizmus elõtt csakúgy, mint azután. Apja az olasz filmipar egyik úttörõje volt; az ifjú Bragaglia tizenhat évesen csatlakozott hozzá a Cines filmgyártó társaságnál, amelyet 1904-ben hagyott ott a fotodinamizmushoz vezetõ fotográfiai kísérletei kedvéért. Késõbb, 1916-ban megalapította saját filmgyártó vállalatát, a La Novissimát, és három egész estés filmet alkotott: a Thaïst, az Il perfido incantót (Az álnok varázslatot), majd az Il mio cadavere (Az én holttestem) címû mûvet, ezenkívül egy komikus rövidfilmet is készített Dramma in Olympo (Dráma az Olümposzon) címmel. A sors iróniája, hogy Marinetti éppen 1916-ban érezte végre elérkezettnek az idõt, hogy a mozgalom a legmodernebb médiummal, a filmmel is foglalkozzon. Ebben az évben született meg A futurista film kiáltványa, s ekkor készült el a Vita futurista (Futurista élet) címû film. Bragagliát még a kiáltvány aláírására sem kérték fel, s csak forgalmazóként állt kapcsolatban a filmmel.

A futurista film tárgyalását jelentõsen megnehezíti az a szomorú tény, hogy a négy film közül egy kivételével valamennyi elveszett. A megmaradt egyetlen film azonosítása is vitatott, mivel ez rejtélyes módon hozzáférhetetlen a Cinémathèque Française-ben. Jelenleg majdnem bizonyosra vehetjük, hogy Bragaglia Thaïsáról van szó1, de mivel egyetlen, 1969-es levetítése óta senki sem látta, e mû bármiféle, filmként vagy a futurizmus részeként történõ értékelése (csakúgy, mint Bragaglia két másik filmjének és a Vita futuristának az elemzése) csupán a fennmaradt fotók, az egymásnak ellentmondó visszaemlékezések és a hézagos dokumentáció alapján történhet.

Bragaglia lánya, Antonella beszámolója szerint az 1446 méter hosszú Thaïs ironikus szerelmi történet volt, tragikus befejezéssel, szürreális és absztrakt elemekkel tûzdelve: "Geometrikus alakzatok formálódtak és foszlottak semmivé a mozgás által, pára szállt fel a falakból és köd törte meg a perspektívát. Az Igazság Szájából füstfelhõk gomolyogtak elõ. Rövid feliratok is voltak, töredékek Baudelaire-tõl. Fekete és fehér váltakozott sötétkék vagy tüzes narancsszín árnyalatokkal." Figyelemre méltó ez a megjegyzés a színek használatáról, mert ez kifejezi a kísérletezés iránti elkötelezettséget, amelynek a melodramatikus történet ugyanakkor ellentmond. A Thaïs fõszereplõje Thais Galitzky volt, a legendás szépség, aki, úgy látszik, ugyanúgy megragadta a futurista képzeletet, mint Casati márkinõ.

A Thaïs legmerészebb vonása talán az volt, ahogyan a színészek a maguk jelentéktelen, emberi tragédiáját egy merészen lendületes absztrakt háttér elõtt bontakoztatták ki, amelyet Enrico Prampolini tervezett és amely, úgy tûnik, a legaktívabb szerepet kapta a drámában. S valóban, a film végére, a befejezõ, öngyilkossági jelenetben, amennyire ez a fennmaradt fotók alapján megítélhetõ, a háttér fekete-fehér horizontálisai és vertikálisai halált hozó szuronyokká változtak át, a hõsnõ pedig ezeken függött felnyársalva. A drámai absztrakció ilyen alkalmazásában Bragaglia megelõlegezte Balla Sztravinszkij-tolmácsolását: Balla a Tûzmadárban az emberi balett-táncosokat a zene interpretálói gyanánt színes, absztrakt mechanikus alakzatokkal helyettesítette.

A témaválasztás Bragaglia másik két filmjében is épp ilyen melodramatikus jellegû volt. Az 1380 méter hosszú Il mio cadavere egy XVIII. század végi, népszerû nápolyi regény nyomán készült: a gonosz bárót megrohanja a halálfélelem és az ehhez kapcsolódó látomások. Antonella Bragaglia úgy írta le e filmet, mint ami "a pszichikai szorongások állapotváltozásainak kifejezõje"; a cenzor néhány különösen rettentõ részt ki is törölt belõle. Az 1389 méteres Il perfido incanto egy elvarázsolt kastélyban játszódott; idillikus és erõszakos epizódok sorából állt, a gyilkosságtól és bankrablástól a nemi erõszakig, a boszorkányságig és az õrületig. Nehéz elképzelni kevésbé futurista jellegû környezetet. A díszletek megint csak Prampolini munkái voltak, és Thaïs Galitzky ismét foszerepet játszott. Technikailag és ami a film eszközeivel elérhetõ hatások kutatását illeti, úgy tûnik, ez volt a leginkább kísérleti jellegû a három film közül. Bragaglia itt a fotodinamizmus elvét alkalmazta a filmben, a cselekmény szerves részévé avatva a fény és a vonal játékát. A szcenográfia szürreális hatását a különféle lencsék és prizmák, valamint a konvex vagy konkáv tükrök alkalmazásával fokozta, amelyeket a Vita futuristában is használtak.

Bragaglia azt állította, hogy az Il perfido incanto "nagyon modern film", s a kísérleti effektek alkalmazása minden bizonnyal a fény és a mozgás közvetítõjeként felfogott film lehetõségei iránti érdeklõdés növekedését jelzi. A filmtörténészek az Il perfido incantót és a Vita futuristát is gyõztesnek kiáltották ki "az elsõ avantgárd film" címért folyó versengésben. Valójában úgy tûnik, hogy az orosz futuristák által 1913-ban vagy 1914-ben készített Dráma a 13. számú futurista kabaréban címû film mindkettõt megelõzte és valószínûleg joggal tart igényt az elsõségre. Az orosz film elkészítésében Vlagyimir Majakovszkij, a Burljuk fivérek, Mihail Larionov és Natalja Goncsarova is részt vett. Úgy tûnik, hogy Bragaglia valójában soha nem szabadította meg a filmet a színpadi díszletektõl és a színház frontális beállításaitól, speciális effektusai pedig nem annyira a futurizmushoz, mint inkább a késõbbi szürrealista filmmûvészethez kötik, amely a normalitás bizarr megbontására törekedett.

A Vita futurista egyértelmûen kísérleti film, mivel megtörte a színház lineáris történetfûzési hagyományát – ami a korai filmekre általánosságban jellemzõ volt. Ezenkívül a tréfa és a zseniális filmes kísérlet vegyülékeként teli volt technikai trükkökkel és eszközökkel. A producer-rendezõ-operatõr – Marinetti meghívására – Arnaldo Ginna volt; a film 1916 nyarán készült Firenzében.

Ginna saját közlése szerint már 1907 óta foglalkozott filmezéssel és különösen a színek alkalmazásának lehetõsége érdekelte. Újabb láncszemet jelentett ez azoknak a filmes kísérleteknek a lenyûgözõ láncolatában, amiket Európa egymástól oly távol esõ pontjain végeztek az elsõ világháború elõtt. Az oroszokat az absztrakt film lehetõségei izgatták csakúgy, mint Archibald McLarent és Léopold Survage-t Párizsban 1912 körül. Apollinaire és Blaise Cendrars (másokkal együtt) hiába próbálták az ilyen kísérletezõket befejezett mû létrehozására biztatni. Õket is, akárcsak Ginnát, a rendelkezésükre álló gépezet korlátozott technikai lehetõségei akadályozták. 1910-ben Ginna és testvére, Bruno Corra egyszerû kísérlettel próbálkozott. Színeket festettek közvetlenül egy egyszerû, ezüstnitráttal nem kezelt celluloid filmszalagra. Négy tekercset festettek meg ilyen módon: egy, Segantini festményén alapuló színkompozíciót; egy hatástanulmányt, amelyen a vörös és zöld komplementer színeit a kékkel és a sárgával párosították; Mendelssohn Tavaszi ének címû mûvének színinterpretációját és egy másikat, amelyet Mallarmé Les Fleurs-jéhez készítettek.

Ezt a közvetlenül filmes kísérletet a Vita futuristában nem használták fel, és a színt csupán futólag említik A futurista film kiáltványában. Ez 1916-ban, a film elkészülte után íródott: az események elõrevetítésének ilyen jellegû megfordítása Marinetti kiáltványírói tevékenységében nem volt ismeretlen. A kiáltvány novemberben jelent meg az Italia futurista címû lapban, miután a Lacerba megszûnt; Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla és Remo Chiti írta alá. Nyáron valamennyien részt vettek a film elkészítésében; figyelemre méltó tény, hogy Balla az egyetlen, aki a futuristák régi csapatából ezen az új területen is tevékenykedett.

Marinetti film iránti érdeklõdését a mozi mint a varietészínház kiterjesztésének lehetõsége ösztönözte, amint ezt a Vita futurista börleszk-hangvétele is tükrözte. Korábban, 1913-ban úgy tekintett a filmre, mint ami képes a varietészínházat a "meghökkentés, a rekorddöntés és a »fisicofollia«2 színházává" alakítani. Álláspontja a Futurista Szintetikus Színház fürgeségének és ökonómiájának pártolásából fakadt: e színházban mindent a minimumra nyestek vissza; talán ez az oka a Vita futurista formai megjelenésének is. Marinetti beszámolója szerint a film nyolc epizódja a következõ volt:

"1. A futurista film kiáltványában szereplõ alapvetõ újító kitételek vázolása.

2. A futuristák – Marinetti, Settimelli, B. Corra, Remo Chiti, G. Balla, Arnaldo Ginna – bemutatása.

3. A futurista élet: Hogyan alszik a futurista – bemutatja Marinetti, Settimelli, Corra, Giulio Spina.

4. Reggeli tornagyakorlatok – vívás, bokszolás – kardvívás Marinetti és Remo Chiti között – bokszkesztyûkrõl folyó beszélgetés Marinetti és Ungari között. Futurista reggeli. Szimbolikus aggok intervenciója.

5. Az ihlet keresése – a tárgyak drámája. Marinetti és Settimelli válogatott tárgyakat közelít meg különleges gondossággal oly célból, hogy új megvilágításba helyezve lássa õket. Heringek, répák és padlizsánok felfedezése. Végsõsoron az a cél, hogy ezeket az állatokat és növényeket teljesen a megszokott környezetükön kívül helyezve ragadjuk meg. Elsõ ízben látható – valamennyi nézõpontból – egy hibátlan gumilabda, amint egy szobor fejére pattan és ott is marad, nem pedig egy pajkos fiúcska kezében. Bemutatja Settimelli, Chiti, Bruno Corra.

A futurista szónoklat.

Settimelli szónokol. Ungari az érzéseit gesztusokkal fejezi ki, Chiti pedig rajzban teszi ugyanezt.

Egy láb, egy kalapács és egy esernyõ között folyó megbeszélések – az emberi kifejezés tárgyakból történõ elvonása, hogy az ember a mûvészi kifejezés új birodalmaiba nyomuljon be.

6. A futurista séta. A járás új módozatainak tanulmányozása – a neutralista járás karikatúrája, bemutatja Marinetti és Balla.

Az intervencionista járás; vázolja Marinetti – a hitelezõ járása, vázolja Balla – az adós járása, vázolja Settimelli.

A futurista menetelés, bemutatja Marinetti, Settimelli, Balla, Chiti.

7. Futurista teadélután – egy passzéista teadélután lerohanása – a hölgyek meghódítása – Marinetti a hölgyek lelkes ünneplése közepette szónokol.

8. A futurista munka – elméletileg és látszólag deformált festmények – Balla szerelembe esik egy székkel, s nászukból egy zsámoly születik – bemutatja Marinetti, Balla és Settimelli."

Eredetileg volt még egy rész a Vita futurista végén "Miért nem halt meg Ferenc Jóska" címmel. Ebben Remo Chiti volt látható fekete öltözékben, amelyre fehér csontvázfigura volt pingálva, továbbá szerepelt még egy kariatida és bizonyos áporodott szag, de mindezt a cenzor törölte.

A forgatás három hónapot vett igénybe, de Ginnának a legnagyobb gondot futurista barátai fegyelmezetlen viselkedése okozta, amely már-már a passzéista bohémia szintjére süllyedt. A futuristák ugyanis felettébb lusták voltak, és többnyire délig aludtak. Eltûntek, amikor jelenésük lett volna és telefonon vagy éppen taxival kellett hajkurászni õket. Az egésznek volt valami nyári hancúrozásjellege, de ennek ellenére, vagy talán éppen ezért a film tele volt a tulajdonképpeni filmtõl való excentrikus elrugaszkodásokkal, amelyek közül egyik-másik kísérletinek is nevezhetõ. Ezek között is voltak eredetiek, más ötleteket pedig valószínûleg jelentõs úttörõk, pl. Mélies munkásságából lestek el. Az a jelenet, amely bemutatja, hogy a passzéistával ellentétben hogyan alszik a futurista, az osztott filmvászon eszközével élt. Torzító konkáv vagy konvex tükrök adták Balla és a szék szerelmi jelenetének dinamizmusát. Kettõs expozíció teremtett futurista áttetszõséget az alakokon, az 5. jelenetben pedig a "dinamikus–ritmikus" táncot lejtõ leányok fémkosztümje verte vissza a fényt, minek következtében "a testek megszabadultak súlyosságuktól". Az 5. jelenet, amelyben a láb, a kalapács és az esernyõ beszélgetése látható, elõfutára annak, ahogy a szürrealisták újra felfedezték a Lautréamont-féle "boncasztalon véletlenül találkozó esernyõ és varrógépet". A 7. jelenet célja, hogy a Tudatállapotok Introspektív Kutatásának közvetítõje legyen, s hogy ezt kifejezze, a film tónusa mély ibolyaszín lett. Amikor Ginna és asszisztense hat évvel késõbb rábukkant a filmre, a szalagot por által okozott fehér pettyréteg borította; ezután rózsaszínûre festették, hogy ezáltal lágy tudatállapotot sugalmazzanak.

Noha Ginna általános felügyeletet gyakorolt a film felett, az egyes jelenetek oly eltérõ megközelítést mutattak, hogy nyilván minden egyes mûvész kapott egy jelenetet, amit összekotyvaszthatott. A bokszütések Marinettinek a humorról való agresszív elképzelését sugallják, míg a tárgyak drámája inkább Balla finomabb, csúfondáros szellemességével áll kapcsolatban. A különbözõ személyektõl érkezõ ötletek e gyors egymásutánja maga is a Futurista Estek stílusát idézte.

A Vita futurista utolsó fennmaradt kópiáját Ginna kölcsönadta egy barátjának, aztán többé nem került elõ. A film keltette benyomások megbízhatatlanok, a manifesztum azonban világos, bár kissé nagyratörõ képet ad a futurista film céljairól. A kiáltvány az agresszív intervencionista korszak harsány hangján íródott, és nem hiányoztak belõle a harcias dinamizmusra, a teremtõ itáliai géniuszra és az egészséges háborúra történõ megszokott utalások. A szöveg a könyvforma elleni kirohanással kezdõdik (a könyv "az egy helyben ülõk és a rokkantak, a múltba nézõk és a semlegesek [...] mozdulatlan társa")3, és így folytatódik: "a futurista film hozzájárul majd az általános megújuláshoz, felváltja az (örökösen tudálékoskodó) folyóiratot, a (mindig pontosan kiszámítható) drámát, az (unalmas és nyomasztó) könyvet." Gyors fordulattal azonban hozzáteszi: "A propaganda rákényszerít majd minket néha-néha, hogy egy-egy könyvet kiadjunk."

A kiáltvány a továbbiakban leszögezi, hogy a színház rehabilitációja már megtörtént, s hogy a Szintetikus Futurista Színház és a Varieté Színház megteremtése utáni logikai lépés a következõ színházi terület: a mozi meghódítása. "A futurista film elmélyíti és fejleszti az érzékenységet, felgyorsítja az alkotó képzeletet, felruházza az értelmet az egyidejûség és a mindenütt jelenvalóság reményteljes érzetével." Minthogy távol áll attól, hogy a dolgokat, úgy, ahogyan vannak, szolgai módon tükrözze, a film "a világegyetem e játékos deformációja, a földi élet logikátlan, illanó szintézise". Noha a film fiatal mûfaj, és nyilvánvalóan mentes minden tradíciótól, a mozinak elõször meg kell szabadulnia szánalmas szerepétõl, amely szerint nem más, mint "néma színház", és el kell oldania magát a színháztól kölcsönvett konvencióktól és a maradi drámától, amely már mélyen passzéistává tette. Ha már eljutott a szabadság ilyen fokára, a mozi "a futurista mûvész sokoldalú érzékenységének legmegfelelõbb kifejezõeszköze" gyanánt fog felemelkedni. Mint ilyen, autonóm mûvészetté fog válni, amely egyaránt szabad a színpadtól, a valóságtól, a fotográfiától, a méltóságteljességtõl és az ünnepélyességtõl.

Analógiára épülõ filmmé kellett válnia, s nem kevesebbet, mint az univerzumot szánták ennek szótárául. A szenvedést ábrázolhatták úgy, mint egy hatalmas, kõcsipkés hegyet, a vidámságot úgy, mint egy széket, mely a levegõben úszik, hogy egy állófogashoz csatlakozzon. A harag a figurát apró sárga labdákból álló forgószéllé változtathatja. A film összeméri erejét a dagályossággal és a nevetséges érzelgõsséggel: "úgy jelenítjük meg a Hõst, amint épp lelkesítõ beszédet tart a sokaságnak, ám egyszer csak elõugrik Giovanni Giolitti, és egy nagy villányi ízes makarónival csalárd módon betömi a száját, szárnyaló szavait a paradicsomos lébe fojtva".

Elképzelésük szerint ebben a moziban a képek helyettesítik a szavakat, a képaláírások pedig feleslegessé válnak. "Másik példa: Ha egy szereplõ azt mondja – csodálom ragyogó mosolyodat, ahogyan egy utazó csodálja egy fáradságos út után egy hegy magasából a tengert –, akkor megmutatjuk az utast, a tengert és a hegyet." S ahelyett, hogy idéznék Giosuè Carducci lapos sorait, amelyeket Homéroszhoz írt, inkább "Carduccit fogjuk mutatni, amint az akhájok tömegében bolyong, óvatosan kerülgetve a lovakat, üdvözli Homéroszt, majd betér Aiaxszal a Vörös Scamandro nevû kocsmába, s a harmadik pohár bor után a szíve – fontos, hogy dobbanásai jól láthatók legyenek – kiugrik a kabátja alól, s hatalmas, vörös labdaként lebeg a rapallói öböl fölött." A legnosztalgikusabb hangvételû, édes-bús költészetnek is erõszakos, izgalmas és pezsdítõ látványosságokká kell változnia – ami épp úgy hangzik, mint a hollywoodi epikusok nemzedékei számára írott képlet.

A kiáltvány technikai jellegû javaslatai több olyan újításra is rátapintanak, amelyek késõbb Viking Eggeling és Hans Richter absztrakt filmjeiben, vagy Fernand Léger Gépi balettjében vagy Man Ray Emak Bakiájában szerepet játszó animált tárgyakban fejlõdtek ki. A Vita futurista azon részét, amelyben a Tárgyak Drámája jelent meg, a kiáltványban úgy írták le, mint "Tárgyak filmre vett drámája. (Megelevenített, humanizált, kifestett, felöltöztetett, szenvedélyekkel felruházott, civilizált, táncoló tárgyak. – Tárgyak, amelyeket kiemeltünk megszokott környezetükbõl és teljesen szokatlan körülmények közé helyeztünk, amely kontrasztként még jobban hangsúlyozza lenyûgözõen nem-emberi szerkezetüket és létüket.)" Lineáris, plasztikus és kromatikus megfelelõi lesznek a gondolatoknak, az érzéseknek, a szagoknak és a hangoknak, noha semmi közük sem lesz Kandinszkij festett felületeken megjelenõ pontjaihoz és vonalaihoz: "fehér vonalakkal fekete alapon megmutatjuk például a belsõ és a fizikális ritmusát egy férjnek, aki házasságtörésen kapja a feleségét és üldözi a szeretõt – a lélek és a lábak ritmusát."

Sokat játszottak a méretaránnyal és a kontextussal, s ez – a szürrealista látomás megelõlegezéseként – ismét profetikus volt. Két-három vizuális epizódot is vetítettek egyidõben. Egy hatalmas orr elhallgattathatott ezernyi gyûlésezõ mutatóujjat. Két rendõrbajusz letartóztathatott egy fogat. Megjelenhetett az "Aránytalanságok drámája: Példa: egy embert szomjúság gyötör, elõvesz hát egy vékony szalmaszálat, ez köldökzsinórként megnyúlik, egészen addig, míg egy nagy tóhoz nem ér, és azt egy szuszra ki nem szippantja." Számok, betûk, a tipográfia és a geometria drámáit tervezték. A gyakorlati megvalósítás ugyan a kiáltvány megjelenéséig kevés eredménnyel járt, de a futurizmus akkumulatív folyamata, amelynek során elkerülhetetlenül magába szívta mindazt, ami új és dinamikus volt, láthatóvá kellett hogy váljon mûködése során. A futurista film definíciója korabeli jelenségek összeadódása volt: "Festészet + szobrászat + térbeli dinamizmus + szabad szavak + zajidézetek + építészet + szintetikus színház = Futurista Filmmûvészet."

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Tisdall, Caroline–Bozzola, Angelo: Futurism. London: Thames & Hudson, 1977. Ch. 7. Photodynamism and Futurist cinema. pp. 137–151. Az írás egy korábbi változata magyarul is olvasható: Bragaglia futurista fotodinamizmusa. (ford. Wessely Anna) In: Bán András–Beke László (szerk.): Fotóelméleti szöveggyûjtemény. Budapest: Enciklopédia, 1997. pp. 67–74.

1 A feltevés azóta beigazolódott. (– a szerk.)

2 A "fisicofollia" kifejezésrõl ld. Szkárosi Endre bevezetõjét összeállításunkban a 8. oldalon. (– a szerk.)

3 A kiáltvány részleteit Csantavéri Júlia fordításában közöljük. A teljes szöveget ld. e számunkban a 10–12. oldalon. (– a szerk.)