A nem látható érzékelésének és érzékeltetésének kérdése mindig központi jelentõségû volt nemcsak a futuristák, de minden szellemi modernizáció – így a romantika, a szimbolista poétika és a történeti avantgárd irányzatok – számára. Konkrét, fiziológiailag meghatározott érzékszervekkel az érzékeken túlra hatolni csak az érzetek komplexitásának kiaknázásával lehetett. Az egyes érzékpályák egymásrahatása módosítja azok egyedi, rögzült mechanizmusait is: ezen alapszik a kiterjesztett szinesztézia poétikája Baudelaire-nél, vagy a maga zseniális egyszerûségében és világosságában a "látnok költõ" (poète voyant) koncepciója Rimbaud-nál. Bár az érzetek komplexitása a szaglástól a tapintásig mindenre kiterjed, az uralkodó érzékelési szféra mindenképpen a (reáliáktól immár nem meghatározott, magasabb szintû) látás (vagyis a képzelet), amit jól kifejez az a nyelvi tény is, hogy a legtöbb európai nyelvben (így a magyarban is) a kép (image) szó továbbképzésébõl ered a képzelet (imagination) szó is.

A századelõ nagy kihívásai közé tartoztak a technikai modernizáció új fejleményei, így többek között éppen a futuristák által bálványozott, sõt emblémává emelt autó, majd késõbb a repülés, amely kétségkívül ismét az érzékelés problémáját helyezte elõtérbe: az érzékelés felgyorsulása és perspektivikus módosulása (legtisztább módon az aeropitturában, a légi festészetben) a mûvészi kifejezés újabb radikális modernizációját hívta életre. Mindehhez olyan kulturális, a mûvészet területét nem áttételesen érintõ technológiai fejlemények is hozzájárultak, mint a fotótechnika fejlõdése, illetve a mozgókép, a film, a mozi villámgyors elterjedése.

A futurizmusnak az összes korai (és egymásra ható) avantgárd irányzat közötti megkülönböztetett jelentõségét, kortárs és mûvelõdéstörténeti kisugárzását minden bizonnyal az alapozta meg, hogy a totális kreativitás felizzításával a mûvészi zsenialitás mozgósítását, aktív jelenlétét mennyiségileg is jelentõssé tudta tenni (Marinettitõl és Ballától Boccionin és Deperón át Bragagliáig, Prampoliniig és másokig). Ennél is fontosabb azonban, hogy a futurizmus az univerzalista utópia és a konkrét alkotói módszertan skolasztikája közé szerves, komplex poétika hídját tudta verni. A konkrét metodológiát, a kívánatosnak minõsített kísérleti módszereket a heroikus utópia ihlete hitelesítette, tette szellemileg funkcionálissá; a szellemi és vitális univerzalizmus ugyanakkor a radikálisan kiterjesztett érzékelés, következésképpen a rendelkezésre álló, lehet-séges mûvészi nyelvek, technikák és kifejezésmódok anyagszerû komplexitásában és következetes használatában öltött testet.

Mûvelõdéstörténetileg is paradigmatikus, ahogyan Marinetti már elsõ, 1909-es nagy kiáltványában1 a futurista program arkhimédeszi pontjává a sebességet [velocità] teszi (részben még ösztönös-intuitív alapon, hiszen a sebesség muvészet-konstituáló, szellemformáló jelentõségének további dimenzióit késõbb fogja felfedezni, illetve programmatikusan kifejteni). Az mindenesetre már ebbõl az elsõ kiáltványból kiderül, hogy a sebesség által felgyorsított érzékelés a tér és az idõ fogalmait, illetve érzékelését alaposan átrendezte az emberiség életében. "Miért kellene hátra néznünk, ha ki akarjuk tárni a Lehetetlen rejtelmes kapuit? Tegnap meghalt az Idõ és a Tér. Már a teljességben élünk, miután megteremtettük az örök, mindenütt jelenlevõ sebességet."2 A sebesség által átalakított idõ- és térképzet poétikai következményei világosan látszanak a futurista festészet alakulásában, a futurista festõk által definiált "dinamikus érzet"3 experimentális metodológiájában, amely a dinamikát szükségképpen statikus eszközökkel teremti meg. Tér és Idõ képzeteinek átalakulása ugyanis ebben a vonatkozásban gondolati, optikai és mûvészettörténeti következményekkel kell, hogy járjon.

Ez mutatkozik meg abban is, ahogyan a Marinettinél egyre bõvebben kidolgozott analógia-felfogás (az analógia mint a mûvészi kifejezés alapmechanizmusa) már a létfilozófiai síkot is érinti 1912-es kiáltványában (A futurista irodalom technikai kiáltványa).4 "Az analógia nem más, mint az a mély szeretet, mely összeköti a távolálló, látszatra másfajta és ellenséges dolgokat." Ez az analógia-felfogás azután az érzékelés felgyorsulásának mozzanatában összecseng a sebesség poétikai felfogásával, amennyiben ez a gyors érzékelés szó szerint is sebes analogikus kapcsolatokat teremt a világ távolesõ dolgai között (például a repülés élménye során). Marinetti "La nuova religione-morale della velocità" [A sebesség új vallása-erkölcse] címû 1916-os kiáltványa5 azért is érdekes, mert visszatér benne a Sebesség–Tér–Idõ hármasság kérdésköréhez ("a Sebesség által megszázszorozott emberi energia uralkodni fog az Idõ és a Tér fölött"), s mert, némileg ironikusan, illetve a Marinettire jellemzõ retorikai provokációval a hagyományos valláserkölcsi normák, vagyis a jó és a rossz helyére a futurista erkölcsi normákat – a gyorsaságot és a lassúságot – helyezi. Így az isteni minõséggé emelt sebesség elve folytán – mivel az ima az istenivel való érintkezés formája – a nagy sebességgel való száguldás válik imává.

A szimbolista szinesztézia radikális poétikai kiterjesztése megmutatkozik az egyetemes létezés adekvát mûvészi nyelvének kutatásában is: az érzékelés vonatkozásában a több összetevõs érzékenység, a "pluriszenzibilitás" (A futurista film kiáltványa, 1916)6 vagy az "agykérgi szintézis" (sintesi cerebrale, A Varieté Színház, 1913)7 virtuóz kategóriáinak megvillantásával; a kifejezés vonatkozásában pedig a "poliexpresszivitás" (A futurista film kiáltványa, 1916), a "totális teremtés" (creazione totale, ugyanott) fogalmaival. Ebben a vonatkozásban külön figyelmet érdemel Balla és Depero gondolatvilága, amelybõl nem hiányzik a Marinettire is jellemzõ heroikus univerzalizmus, azonban Marinetti virulens retorikájának mellõzésével a pátosz a kifejezés anyagszerûségében koncentrálódik. Depero "L’onomalingua" [A hangutánzó nyelv] címû rövid programja "az egyetemes megértés költõi nyelvét" kutatja, illetve vázolja8, Balla és Depero 1915-ös nagyszabású kiáltványa, a Ricostruzione futurista dell’universo [A világegyetem futurista rekonstrukciója]9 pedig egyenesen a rendelkezésre álló mûvészi nyelvek, elsõsorban persze a futurista invenciók "totális fúzióját" hirdeti meg a címben megjelölt cél megvalósítása érdekében.

Nem a kívánatos sebesség, hanem a megfelelõ idõ és tér hiányában túllépve most e nagyralátó és nagyszerû program mélyebb elemzésén (amely kiterjedne természetesen e fúzió konkrét megvalósítási javaslatainak máig mutató invencióira is), csak arra a korszakos mozzanatra hívnám fel a figyelmet, hogy a két mûvész a mûvészet és élet állandó, folyamatos, megszakítatlan érintkezését "a mûvészet mint jelenlét" (arte come Presenza) tézisében fogalmazza meg. A mûvészet, a mûalkotás folyamat-aspektusának ilyenfajta elõtérbe állítása és tömör megfogalmazása a második világháború utáni avantgárd mûvészet folyamatait vetíti elõre, amelyeknek hasonló ívású poétikája majd – látványosan – a Fluxus gyakorlatában és metodológiájában jelenik meg.

Szintén az univerzális mûvészi nyelvek lehetõségét kutatja Marinetti már említett, 1913-as Il Teatro di Varietà[A Varieté Színház] címû programja, amely jelen esetben azért is fontos számunkra, mert – némileg tán meglepõ módon – Marinetti már ebben kiemeli a film szerepét, persze a vázolt program sajátos szemszögébõl: a Varieté Színház "hasznosíthatja" a filmet, amennyiben az olyan képekkel, látványvilágokkal, látványosságokkal gazdagítja az elõadást, amelyek másképpen megvalósíthatatlanok. Ebben persze nem az az érdekes, hogy a filmnek – egyelõre – viszonylag korlátozott jelentõséget tulajdonít, hanem az, hogy egy más közegben, egy élõ színpadi terminust használva (és nem alaptalanul) – a multimédia gyakorlatának lehetõségét veszi észre benne. "A fény, a hang, a zaj és a szó új jelentéseinek" összefüggéseit alkalmazó érzékenység a varieté-színházban "a távlatról, az arányról, az idõrõl és a térrõl alkotott fogalmainkat" lerombolva "a forma és a szín dinamizmusán" keresztül a valószerûtlen és az abszurd poézisét teremti meg (ami szintén nagy jövõ elé néz a század mûvelõdéstörténetében). Az élõ színpadi forma kapcsán felhozott mûnyelvi alapelemek, fogalmak, kategóriák, összefüggések meglepõ módon érintkeznek a film mûfaji és technikai paramétereivel; még fontosabb azonban, hogy a "fisicofollia", a testi, fizikai õrület poétikai szabadságának beiktatásával új lökést ad mindkét mûvészetnek. Ez az õrület a képzelet erõinek, irracionális leleményeinek ad testet, fizikai alakot, megvalósulást, s ez a kreatív áttétel az egyik garancia arra, hogy sem Marinetti, sem a többi jelentõs futurista nem korlátozza magát – mint vádolták õket – a technikai eszközök és a metodológia túlságosan szûk területére.

A Marinetti, Settimelli és Corra által jegyzett, 1915-ös A Szintetikus Futurista Színház [Il teatro futurista sintetico] címû kiáltvány10, amely az elõzõek továbbgondolásának is tekinthetõ, megint azzal hívja fel magára a figyelmet, hogy gyakorlati programja olyan organikus poétikába ágyazódik, amelynek mind a jövõ felé, mind idõben visszafelé nyúlva megtalálhatóak a gondolati megfelelõi. Röviden: amikor a szerzõk azt sürgetik, hogy a különbözõ helyzetek, érzékenységek, elképzelések, érzékletek, tettek és jelképek sokasága "kevés percbe, kevés szóba és kevés mozdulatba" sûrûsödjön, vagy amikor úgy fogalmaznak, hogy "a tetteket és elképzeléseket a szavak és gesztusok lehetõ legkisebb mennyiségébe kell szintetizálni", akkor – meglepõ elõrelátással – megint csak a háború utáni évtizedek avantgárd – elsõsorban a minimalizmus és a koncept art – poétikáinak elõképét teremtik meg. Ugyanez a mechanizmus mûködik a "difficultas ornans" elvét valló reneszánsz vagy antik poétikákban is, amennyiben az igazi mûvész hivatása – némi leegyszerûsítéssel – abban rejlik, hogy a legkevesebbõl a legtöbbet hozza ki.

Ugyancsak ebben a kiáltványban a film mint mechanikus és mûvészi eszköz metaforikusan jelenik meg, mivel a hétköznapi élmények mûvészi vonatkozásban nem mások, mint "mozdulatok, szavak, zajok és fények töredékes és dinamikus szimfóniái a lélekben lefilmezve". A világ "pluriszenzibilis" felfogásának és a felhasznált jelrendszerek "poliexpresszivitásának" összmûvészeti imperatívusza tehát, bár látszólag csak felszínesen, de mégsem véletlenül találkozik a film metaforájával. Hiszen a kor kritikai felfogásában egyaránt mûvészetalattinak tartott varieté-színház és film kreatív, mûvészi használata – a más mûfajokban, mûvészeti ágakban felhalmozódott virulens, tehát szükségképpen meghaladni kívánt normák, kánonok, elõképek, kötelezõ minták híján – az univerzális mûvészi nyelv kibontakozásának ad mûfaji teret: a "dinamikus ugrásnak" "az összes felderített területen kívül esõ, totális alkotás ûrjébe"11.

"A különbözõ környezetek és idõpontok egymásba hatolása [compenetrazione!] révén elért abszolút dinamizmus"12 pedig a szintetikus színház elõ-mûfaján túl érvényesnek tekinthetõ a filmre magára is, amelynek mûvészi lehetõségeit Marinettiék még szinte teljesen kihasználatlannak érzik a kortárs mozi világában. Errõl tanúskodik A futurista film [La cinematografia futurista] címû 1916-os program, amelyrõl most nem érdemes hosszabban szót ejteni, hiszen jelen összeállításban olvasható a szöveg a futurista film számos problémáját elemzõ, alapvetõ tanulmányokkal együtt. Viszont érdemes és talán szükséges is felhívni a figyelmet arra az organikus fejlõdésre, amely ezt a programot a futurista szellem totális kibontakozásához köti.

"A futurista film […] a világegyetem játékos deformációjaként" a viszonylag új technikai médiumot is a heroikus univerzalizmus szellemi terébe kapcsolja, amiként a "teremtõ képzelet" felgyorsítása is a sebesség – a futurizmus történetében immár atavisztikusnak számító – kiindulópontjához kötõdik. Az eddigiek ismeretében aligha meglepõ, hogy a kiáltvány szerzõi a festészet, az építészet, a szobrászat, a költészet, a zene, a színek, vonalak és formák együttható szintézisének, a "poliexpresszivitás" adekvát mûfajának tekintik a filmet. Fontos azonban, hogy milyen nagy hangsúlyt helyeznek az eszközök mûvészi, tehát nem technológiai-reproduktív használatára; amit megerõsít az a figyelemreméltó poétikai megjegyzés is, hogy a filmnek a festészet belsõ fejlõdését kell a maga eszközeivel leképeznie. Az a radikális szemléleti váltás, amit Balla, Boccioni, Severini, majd Depero és Prampolini (késõbb pedig Dottori, Diulgerhof, Fillia, Tato és mások) a festészet anyagi világában visszavonhatatlanná tettek – nem véletlenül hasonlítja egy késõbbi visszaemlékezésében Severini a futurizmus és kubizmus újításait együttesen a perspektíva felfedezésével egyenértékûnek13 –, az a filmmûvészet esetében még csak most következett. Így látja ezt a maga korában kissé lekezelt, méltatlanul félreismert, egyszóval egyáltalán nem kellõen értékelt "képzseni", Anton Giulio Bragaglia is, amikor a fotográfiából – az õt ért vádakkal ellentétben – mint reproduktív tevékenységbõl egyfajta fotófestészetet, artisztikus mûfajt, technológia feletti mûnyelvet hoz létre. Emellett izgalmas filmi kísérleteket folytat (a filmek sajnos elvesztek), olyan jelentõs alkotók közremûködésével, mint a már említett Prampolini.

A valójában sokoldalú, ám látszólag egységes poétikával rendelkezõ futurista mûvészek nagyon is sokféleképpen járják útjukat: elképzeléseik gyakran találkoznak, sokszor elválnak, nemritkán összeütköznek. A mind a kortársak, mind pedig az utókor szemében a valóságosnál sokkal egységesebbnek tûnõ futurista mozgalom azonban egy dologban feltétlenül összetartónak tûnik, a személyek sorsától függetlenül: ez pedig a futurista ethosz terrénuma, amely a heroikus univerzalizmus gyakorlati megvalósításának teleológiájával nem kevesebbre tör, mint hogy – ismét a filmes kiáltvány-író Marinettit idézve – "szétszedje és ismét összerakja a Világegyetemet"14.

Jegyzetek

Köszönjük Szkárosi Endrének a blokk összeállításához nyújtott segítségét. (– a szerk.)

1 Marinetti, Filippo Tomaso: Fondazione e Manifesto del Futurismo. Le Figaro (1909. 02. 20.) A szövegre való további hivatkozások alapjául a Luciano De Maria gondozásában megjelent antológia szolgál: Marinetti e il futurismo. Milano: Mondadori, 1973. pp. 3–9. [Magyarul ld.: A futurizmus megalapítása és kiáltványa. (ford. Szabó György) In: Szabó György (szerk.): A futurizmus. Budapest: Gondolat, 1967. pp. 129–138.]

2 Marinetti: A futurizmus megalapítása és kiáltványa. p. 133.

3 "Sensazione dinamica". Boccioni, Umberto–Carrà, Carlo–Russolo, Luigi–Balla, Giacomo–Severini, Gino: La pittura futurista. Manifesto tecnico. In: De Maria: Marinetti e il futurismo. pp. 23–26. [Magyarul ld. uõk.: A futurista festészet technikai kiáltványa. (ford. Szabó György) In: Szabó: A futurizmus. pp. 145–150.]

4 Marinetti, Filippo Tomaso: Manifesto tecnico della letteratura futurista. In: De Maria: Marinetti e il futurismo. pp. 77–91. [Magyarul ld. A futurista irodalom technikai kiáltványa. (ford. Szabó György) In: Szabó: A futurizmus. pp. 197–222.]

5 Marinetti, Filippo Tomaso: La nuova religione-morale della velocità. L’Italia futurista (1916. 05. 11.) In: De Maria: Marinetti e il futurismo pp. 182–189.

6 Marinetti, Filippo Tomaso–Corra, Bruno–Settimelli, Emilio–Ginna, Arnaldo–Balla, Giacomo–Chitti, Remo: La cinematografia futurista. L’Italia futurista (1916. 09. 11.) In: De Maria: Marinetti e il futurismo. pp. 189–194. [Magyarul ld. összeállításunkban pp. 10–12.]

7 Marinetti, Filippo Tomaso: Il Teatro di Varietà. Daily-Mail (1913. 11. 21.) In: De Maria: Marinetti e il futurismo. pp. 111–119.

8 "…linguaggio poetico di comprensione universale". Depero, Fortunato: L’onomalingua. Verbalizzazione astratta. 1916. In: Depero Futurista. Milano, 1927. [Magyarul ld. uõ: A hangutánzó nyelv. (ford. Szkárosi Endre) In: Szkárosi Endre (szerk.): Hangköltészet. Budapest: Artpool, 1994. p. 16.

9 Balla, Giacomo–Depero, Fortunato: Ricostruzione futurista dell’universo. 1915. március 11. In.: De Maria: Marinetti e il futurismo. pp. 171–176.

10 Marinetti, Filippo Tomaso–Settimelli, Emilio–Corra, Bruno: Il teatro futurista sintetico (Atecnico-dinamico-simultaneo-autonomo-alogico-irreale). 1915. január 11–február 18. In: De Maria: Marinetti e il futurismo. pp. 164–171.

11 "...dinamico salto nel vuoto della creazione totale fuori da tutti i campi esplorati." ibid. p. 69.

12 "…dinamico assoluto mediante la compenetrazione di ambienti e di tempi diversi". ibid. p. 169.

13 Severini, Gino: Futurizmus és kubizmus. (ford. Fázsy Anikó) In: Székely András–Gera György (szerk.): A kubizmus. Budapest: Gondolat, 1975. pp. 160–161.

14 "Scomponiamo e ricomponiamo così l’Universo secondo i nostri meravigliosi cappricci..." Marinetti et al.: La cinematografia futurista. [Magyarul ld. összeállításunkban p. 12.]