Sándor Tibor

Kracauer zur Einführung
Gertrud Koch: Kracauer zur Einführung.
Hamburg: Junius Verlag, 1996. 


"A valóságban nem egykönnyen történik meg, hogy egy cselédlányt elvegyen egy Rolls-Royce tulajdonosa; viszont a Rolls-Royce tulajdonosának talán nem éppen az az álma, hogy a cselédlány arról álmodozzon, hogy felemelkedhet az õ szintjére? Az ostoba és irreális filmfantazmagóriák a társadalom ábrándjai, amelyekben a társadalom sajátos realitásaira vetül fény, a társadalom egyébként elfojtott vágyai kapnak formát. [...] Hogy a magasabb és kevésbé magas társadalmi körök tagjai nem ismernek magukra a filmek nyújtotta portréjukban, még nem kifogás a fénykép hasonlósága ellen. Okuk van rá, hogy ne tudják, hogyan festenek, s amikor valamit valótlanként jelölnek meg, ez annál inkább valóságos."

(Siegfried Kracauer: Moziba mennek a

kis bolti lányok. ford. Takács Ferenc)

1993 márciusában Karsten Witte német filmtörténész a Goethe Intézet és a Magyar Filmintézet szervezésében szemináriumot tartott a náci film történetérõl. Elsõként õ hívta fel figyelmemet Siegfried Kracauer munkásságának fontosságára. Kracauer egyik legfontosabb mûve a Caligaritól Hitlerig. A német film pszichológiai története1 ekkor már két különbözõ fordításban hozzáférhetõ volt magyarul. Witte sok mindent elárult az újraegyesített Németország filmtörténetírásáról, a szakma akkori helyzetérõl is. Ekkor hallottam elõször "a négyek bandájáról". Azóta meggyõzõdhettem róla, hogy az így nevezett filmtörténészekbõl álló csoportosulás tagjai alkották/alkotják a német filmtörténetírás elitjét. Tagjai: Gertrud Koch, Heide Schlüpmann, Christine Noll-Brinkmann és Karsten Witte. (A múlt idõ használata azért indokolt velük kapcsolatban, mert a "banda" egyetlen férfi tagja, Karsten Witte néhány éve, még fiatalon meghalt.) A négy filmtörténész együtt kezdte pályáját, írásaikkal, nyilvános fellépéseikkel, oktatói tevékenységükkel meghatározták a német filmtörténetírást. Az egykori Frankfurti Iskola akkoriban még élõ, legendás hírû tagjainak tanítványai voltak. Szociologikus-történeti, pszichoanalitikus vagy feminista filmtörténetírás nélkülük nem létezhetne a német nyelvû országokban. Witte halála után társai megkísérelték "folytatni" munkásságát. A teoretikus – újabban pszichoanalitikus érdeklõdésû – Gertrud Koch megírta azt a könyvet, amelyet, ha még élne, akár Witte is megírhatott volna: az igényes bevezetést Kracauer mûveinek olvasásához.

Az utóbbi években világszerte megnövekedett a Kracauer iránti érdeklõdés. Ezt bizonyítja többek között az is, hogy míg jó tíz évvel ezelõtt, amikor Koch elsõ Kracauer-szemináriumát tartotta és errõl Leo Löwenthallal (egyike az Amerikában tevékeny frankfurtiaknak) konzultált, utóbbi igencsak elcsodálkozott, hogy "Friedel" barátjának tevékenysége érdekli az egyetemi ifjúságot. Egy évre rá Löwenthal már megszervezte a New York-i Columbia Egyetemen az elsõ Kracauert megidézõ tudományos konferenciát. Ezzel vette kezdetét az elfeledett filmtörténész reneszánsza. A késõ-weimári aranykorban Kracauer is Adornóék baráti köréhez tartozott, s ha nem is sorolhatjuk "a kemény maghoz", mindenképp a Frankfurti Iskola vonzáskörébe tartozónak számított. Ma fanatikus hívei Walter Benjamin "reinkarnációjaként" tartják számon. Minderrõl a hazai közönség csak keveset tudhat, hiszen a Caligaritól Hitlerig címû mûvén kívül jószerint alig jelent meg tõle valami magyar nyelven. A Kultusz és áldozat címû kötetben2 olvasható a Moziba mennek a kis bolti lányok címû rövidebb írása, amely legalább valamit felvillant – talán Marcusével is rokonítható – szellemébõl. A Magyar Filmintézet kiadásában olvasható még A film elmélete3 címû teoretikus mûve.

Kracauer életmûve nehezen határolható be. A húszas években a Frankfurter Zeitung filmkritikusa volt, de írt tudományos igényû filmelemzéseket is. Több regénye jelent meg, mégsem "csak" szépíró: Darmstadtban, Berlinben és Münchenben járt egyetemre, tanult filozófiát, szociológiát és építészetet, 1911-ben építészként szerzett diplomát. 1914-ben írta meg disszertációját a XVII–XIX. századi porosz ötvösmûvészetrõl, miközben építészként dolgozott. A neves filmkritikus 1930-ban Frankfurtból Berlinbe költözött, majd 1933-ban Hitler emigrációba kényszerítette. Franciaországban írta meg Offenbachról szóló monográfiáját, 1941-tõl azonban már New Yorkban élt. A Museum of Modern Art könyvtárosaként szerezte meg a Guggenheim és a Rockefeller Alapítványok ösztöndíjait. 1947-ben jelent meg a Caligaritól Hitlerig. 1950 és 1952 között az Amerika Hangja rádióállomásnak dolgozott, 1956-ban Sattelite mentality címmel hosszabb monográfia jelent meg tõle a magyarok, csehszlovákok és lengyelek politikai attitûdjérõl. Ekkor azonban már a Columbia Egyetem munkatársa volt. Itt írta meg A film elmélete címû mûvét, amelyet 1960-ban adtak ki. 1966-ban halt meg. Hagyatéka egy marbachi levéltárban található, utolsó írásai történetfilozófiai töredékek. Karsten Witte 1971-ben kezdte meg mûveinek németországi kiadását.

Koch a nehezen besorolható szerzõ minden jelentõsebb mûvérõl ír könyvében. Az életmûvet összefogó vezérfonálként Kracauer "irodalmi stílusát" jelöli meg. Véleménye szerint ez különösen alkalmassá teszi a Kracauer-szövegeket a kreatív interpretáció számára. A recepció ugyanakkor komoly erõpróba elé állítja olvasóit, hiszen az csak akkor közelítheti meg a tökéletességet, ha egyaránt otthonosan mozgunk a regényíró, a kritikus, a teoretikus, a filmtörténész és a szociológus Kracauer mûveinek világában. Az életmû egésze pedig több, mint részeinek összessége, állandóan "széttöri" az alkotórészei által "sugallt" diszciplínák rendszerét. Koch sorra veszi Kracauer életmûvének minden jelentõs alkotását és maga is sokoldalú, eredeti elemzõnek bizonyul. Amikor Kracauer 1922-ben megjelentetett, Husserl hatását tükrözõ ismeretelméleti mûvét, a Szociológia mint tudományt (Soziologie als Wissenschaft) ismerteti, akkor a szociológus Kracauer nézeteit az ebben a tudományban is otthonosan mozgó filmtörténész fejtegetései ismertetik meg az olvasóval. A tömeg ornamentikája (Das Ornament der Masse, 1927) és az Alkalmazottak (Die Angestelten, 1930) címû mûvek elemzése során ismerkedhetünk meg Koch igazi erényeivel. Nehéz feladatra vállalkozik, amikor a közérthetõség és az eredetiség szempontjait szem elõtt tartva próbálja meg kifejteni a kracaueri álláspontot úgy, hogy közben Adorno, Horkheimer és Freud nézeteivel veti egybe a szerzõ gondolatait. Az interdiszciplinaritás és a frankfurtiak közismerten nehezen érthetõ terminológiája által felállított akadályokat mégis "könnyen" veszi és a figyelmes olvasó e fejezetek áttanulmányozása után a megértés reményében veheti kezébe az eredeti szövegeket.

A Ginster (1928) és a Georg (1934) címû regényeinek bemutatásával szerzõnk a Kracauerrõl szóló szakirodalom régi hiányait pótolja. Valószínûnek tartom, hogy a szépíró Kracauer munkássága az irodalomtörténészek körében sem különösebben ismert. Koch elemzését olvasva óhatatlanul arra kell gondolnunk, hogy Kracauer Musiléhoz hasonló regényeket írt. Az asszociáció helyes vagy helytelen voltának eldöntése azonban meghaladja a recenzens irodalomtörténeti ismereteit. Koch mûvének illusztrációjaként vegyük szemügyre, hogyan értelmezi Kracauer egyik legtöbbet vitatott és gyakran félreértett, de legalább magyarul is olvasható munkáját; híres filmtörténetét, a Caligaritól Hitleriget.

Kracauerrel – Arnheim és Balázs mellett – a weimári korszak egyik legjelentõsebb filmkritikusa vonult emigrációba. Kracauer, akár csak a másik két emigráns, persze több volt, mint filmkritikus: kritikáiból egy új kultúra, a mozgóképkultúra körvonalai rajzolódtak ki. A filmek díszletvilága, a mozik építészeti stílusa és a dramaturgia egyaránt érdekelte. Innen eredeztethetõ, hogy inkább szociológiai, mint esztétikai elemzõként tartják számon. Már 1932-es elõadásában, amelyet mozitulajdonosok elõtt tartott, a filmkritikus feladatáról kijelentette: "A rangos filmkritikus [...] csak társadalomkritikusként képzelhetõ el [...] Küldetése abban áll, hogy megvilágítsa a tömegfilmekben rejlõ társadalmi elképzeléseket, leleplezze az azokban rejtett ideológiai állításokat, és ezzel leleplezze magukat a tömegfilmeket is."4 Ideológiakritikája tehát arra irányult, hogy megvilágítsa a szórakoztatóipari termékek hatásmechanizmusának lényegét. Offenbach-könyvét is azért írta, hogy felkutassa a XIX. században a XX. századi tömegkultúra genezisét. A "politika esztétizálásának" tézise ugyanúgy magától értetõdõ volt számára is, mint Walter Benjamin számára. A Caligaritól Hitlerig nem szokványos filmtörténeti munka, olyan filmtörténet, amely voltaképp mentalitástörténeti rekonstrukció. Megírásának nehézségei egyrészt abban álltak, hogy a szerzõnek nem álltak rendelkezésére mûve megírásakor a filmek. Filmtörténetét jórészt emlékezetére hagyatkozva kellett megírnia. Állítólag, miközben könyvét írta, könyvekbõl készült tornyokkal vette körül magát, és íróasztalánál ülve, lehunyt szemmel "vetítette le" magának negyven év német filmtermésének javát. Csupán ritkán támaszkodhatott meglévõ jegyzeteire és filmkritikákra. Könyvének utolsó fejezetét is sokan vitatják. Mivel filmtörténetét korabeli végpontjából kiindulva egészen a kezdetekig visszanyúlva, "visszafelé" írta meg, mûve több, mint egyszerû filmtörténet. Úgy is felfogható, mint sajátos történeti adalék a hitleri hatalomátvétel, a nemzetiszocializmus történetéhez. A mentalitást tehát "kétféle történetírás" alapkategóriájaként használja, kulcsfogalom a filmtörténet és a politika- és ideológiatörténetként felfogott jelenkortörténet (Zeitgeschichte) számára egyaránt: "Így tehát a gazdasági változások, társadalmi kényszerhelyzetek és politikai machinációk nyílt története mögött fut egy titkos történet, amely a német nép belsõ hajlamait érinti. Ezeknek a hajlamoknak felfedése a német filmmûvészet útján segíthet megérteni, hogyan emelkedett fel és került fölénybe Hitler."5 Kracauer a maga sajátos területén és sajátos eszközeivel ugyanazt kutatta tehát, mint Adorno, Horkheimer vagy Fromm: a náci hatalomátvétel okait igyekezett feltárni. Felmerül a kérdés, hogy az általa középpontba állított mentalitásfogalom nem szolgál-e alapul egy történelmietlen nemzetkarakter-fogalom kialakításához. Mintha ezzel a lehetséges ellenvetéssel Kracauer is számolt volna: "Tudományos közmegegyezés, hogy a motivációk láncában a nemzeti jellegzetességek inkább következmények, mint okok – a természetes környezet, a történelmi tapasztalat, a gazdasági és társadalmi feltételek következményei. [...] A következmények bármikor spontán okokká csaphatnak át. Származékos jellegük ellenére ugyanis a lélektani tendenciák gyakran önálló életre kelnek, és ahelyett, hogy automatikusan változnának az örökké változó körülményekkel, maguk is a történelmi fejlõdés lényeges forrásaivá válnak."6 Kracauer négy történelmi korszakot különböztet meg filmtörténetében: a korai idõszakot (1895–1918), a háború utáni idõszakot (1918–1924), a stabilizáció idõszakát (1924–1928) és a Hitlert megelõzõ idõszakot (1930–1933). A négy korszakot 21 fejezetre osztja és minden fejezet címében téziseinek egy motívumát találjuk. Egyes filmeket ugyanúgy elemez, mint mûfaji csoportokat.

A korai korszakot a film nemzetközisége jellemzi. A komikum németekre jellemzõ hiányát az amerikai és a francia slapstick pótolja, amelyek szereplõi testbeszédükkel közvetítik a filmek demokráciáról és egyenlõségrõl szóló üzenetét: szerencsétlen flótások, akiknek szerencséjük van; többnyire a véletlen siet segítségükre. Ez az ironikus attitûd nem jellemzõ a németekre, akiknek humora "érzelmi humor, amely megkísérli kibékíteni az emberiséget tragikus sorsával, és nemcsak nevetni késztet az élet furcsaságain, hanem e nevetés révén rádöbbenteni, milyen végzetszerû. Az ilyen beállítódás persze összeegyeztethetetlen volt azzal a magatartással, amelyen Buster Keaton vagy egy Harold Lloyd elõadásai alapultak. [...] A német színészek érezhették, hogy meggyõzõdésük folytán aligha alkalmasak az amerikai filmkomikusokéhoz hasonló gagekre és gesztusokra."7 Kracauer a korszakra vonatkozó fõ tézisét a Balsejtelmek címû fejezetben fejti ki, amelyben A prágai diák, A gólem, A Homunculus és az Egy test, két lélek (Der Andere) elemzése található. Ezekben a filmekben a német középrétegekre jellemzõ négy attitûdöt vél felfedezni. Ezekre mind az ezoterikus, imaginárius tematika iránti vonzalom jellemzõ, mert ezek fejezik ki legjobban tudathasadásukat, amelyben pedig társadalmi és pszichikus identitásuk bizonytalansága fogalmazódik meg. A szubjektum veszélyeztetettségérzését a tükörkép, a Doppelgänger-motívum és más hasonló toposzok hozzák tudomásunkra. Ezek Kracauer szerint a németek azon õrült politikai megoldások iránti vonzalmát jelzik, amelyek majd késõbbi történelmi idõszakokban kerülnek – nemcsak a filmekben, hanem a történelmi valóságban is – napirendre.

A háború utáni idõszak "A szabadság megrázkódtatása" címû fejezettel indul, amelynek filmjeiben a fantázia kalandos útra indulhat, de a forradalmak leverése ismét az imaginárius toposzok filmbéli uralmát hozza meg. Ezen a helyen elemzi Kracauer Robert Wiene kultikussá vált expresszionista filmjét (Dr. Caligari). Összefoglalásában ezt írja: "Amikor a német képzelet kísérletet tett önnön alapjainak újragondolására, nem szorítkozott a zsarnoksággal való foglalkozásra, hanem azt is vizsgálta, mi történne, ha a zsarnokság mint életminta elutasíttatna. Egyetlen alternatíva látszott: a világ káoszba fordul és minden szenvedély és ösztön elszabadul. [...] Ebben a nehéz helyzetben a kortársi képzelet az antik végzetfelfogáshoz folyamodott. [...] Ha a balsors felsõbb szükségszerûségbõl következett be, legalább volt benne nagyság."8 A dramaturgia végzetszerûségben való feloldódását Lang filmjeinek elemzésével illusztrálja. A "Néma káosz" és a "Zendüléstõl a behódolásig" címû fejezetekben továbbviszi a megfékezett lázadásról szóló tézisét, amely szerint a félelmekkel teli káosz idõszaka után eljön az a korszak is, amelyben a filmek szereplõi (és a német társadalom) autoriter vezérek uralmának kívánja magát alávetni. Itt ír Cserépy Arzén Fridericus filmjeirõl, amelyekben már a náci film elõzményeit véli felfedezni.

A stabilizáció idõszaka Kracauer szerint fagyott talajjal, hanyatlással jellemezhetõ és szükségszerû kísérõjelensége volt a német filmesek amerikai próbálkozása. Az általa elemzett filmek csoportjaira leginkább a bénultság jellemzõ, amely két tényezõre vezethetõ vissza. A bukott forradalmak utáni demokratizálódás egyrészt csak a társadalmi élet felszínét érintette, másrészt pedig széles társadalmi rétegek nem voltak képesek kellõ mértékben feldolgozni azt. A jellemzõ filmeket a sztereotip vígjátékokban és drámákban jelöli meg. A filmek harmadik csoportját az újtárgyiasság (a Neue Sachlichkeit) montázs- és keresztmetszetfilmjei jelentik. Kracauer az újtárgyiasság irányzatán belül kétféle típust különböztet meg: egy "jobboldali romantikust" és egy "baloldali, társadalmilag elkötelezettet". Az elsõbe a technikai haladásba vetett vallásos hit által sugallt, a politikai állásfoglalást nélkülözõ alkotások tartoznak. Ide sorolja G. W. Pabst Egy lélek titkai (Geheimnisse einer Seele) címû pszichoanalitikus ihletettségû alkotását. A második típusba tartozó filmek az 1928-as, a baloldal számára biztató eredményekkel záruló választások elõtt és után kerültek napirendre, anélkül azonban, hogy a stabilizációs program (a német modernizáció korabeli formája) baloldali politikai alternatívák megvalósulásával járhatott volna.

A prefasiszta korszakot két ijesztõ esemény vezette be: az 1929-es tõzsdekrach és a hangosfilm megjelenése. Utóbbi elõször a hang kép feletti túlzott uralmával fenyegetett. Ez Kracauer módszerét (a mentalitás mint középponti kategória) is "veszélybe sodorta", hiszen attól lehetett tartani, hogy a mentalitáselemzés lehetõségei ennek következtében beszûkülnek majd. Elõtérbe kerültek az optimista, hangsúlyozott zenei aláfestéssel készült filmkomédiák, amelyek azzal fenyegettek, hogy a filmek a mesevilág tengerében fognak elsüllyedni. Színre léptek a náci filmiparra késõbb oly jellemzõ szórakoztató filmek: "Valamennyi Albers-film megtöltötte a mozikat, a proletárnegyedekben ugyanúgy, mint a Kurfürstendammon. Ez az aranyszívû emberi dinamó azt testesítette meg a filmben, ami mindenki lenni akart az életben."9 A prefasiszta korszakban azonban megjelentek az Albers-filmekkel ellentétes tendenciát mutató filmek csoportjai is. Ilyenek voltak a tekintélyelvvel szembeszegülõ alkotások. Mindenekelõtt Piel Jutzi Döblin-adaptációja (Berlin, Alexanderplatz) és Leontine Sagan Lányok egyenruhában (Mädchenin Uniform) címû filmje. Utóbbi azóta leszbikus kultfilmmé vált. A személyiség lázadását tükrözõ mûvek mellett azonban egyre nagyobb hangsúlyt kaptak a "nemzeti eposzok" (a Poroszország nagyságát dicsõítõ filmek), amelyek archetípusát Cserépy Arzén teremtette meg még a húszas évek elején.

Koch megállapítása szerint Kracauer a következõ módszert követi: kísérletet tesz a filmek jellemzõibõl következtetéseket levonni az azok alapjául szolgáló mentalitásra nézve, majd a mentális mintákat megpróbálja szociálpszichológiai szempontból értékelni. A Kracauert bírálók szerint egészen más történik a Caligari-könyvben: a szerzõ a filmek tartalmából "jelentõségteljes" történetkéket fabrikál, amelyek aztán "beleillenek" prekoncepciójába. Koch nézete igazolása mellett Kracauer Robert Wiene Caligari-filmjérõl szóló híres elemzését hozza fel példaként. Tegyünk egy próbát! Olvassuk el Kracauer Koch által idézett sorait, majd hasonlítsuk össze Koch errõl írt megállapításaival.

Kracauer szövege: "A Caligari legtöbb vásári jelenete jellemzõ módon egy kis »iris-in«-nel kezdõdik, amely egy kintornást mutat be, szüntelenül forgató karral, és mögötte egy körhinta tetejét, amely soha nem hagyja abba a körözõ mozgását. A körforgás itt a káosz jelképévé válik. Míg a szabadság a folyóhoz hasonlítható, a káosz az örvényhez. Az ember, magáról megfeledkezve, fejest ugorhat a káoszba; elõrejutni nem tud benne."10

Koch kommentárja: "Kracauer Wiene Caligari-filmjének elemzésekor megemlíti az »iris-in« (Kreisblende) feltûnõen gyakori szerepeltetését. Az »iris in«-t a mentális káosz szimbólumaként értelmezi. Miután meggyõzõdött a káosz többszörös és nyilvánvaló jelenlétérõl a filmben, szociálpszichológiailag értékeli a szimbólumot: a szabadságból az anarchisztikus káoszba való menekülésrõl van szó. Ez aztán majd lehetetlenné teszi az értelmes cselekvést. Az, hogy a kör mentális dimenziója (ami az »iris-in«-nek, a körhintának és a káosznak alakjában jelenik meg) a vásárhoz és a kintornáshoz kötõdik, Kracauer számára a regresszió pillanata, az irodalmilag megragadott, felfogott szabadságot jelenti, amely ellentmond a szabad, autonóm cselekvés politikai követelményének."11

Csak felvillantani igyekeztem valamit Kracauerbõl és Kochból. Vázlatos könyvismertetésem még Kracauer-Koch koktéljaként sem fogyasztható. Inkább csak egy kis ízelítõ az esszenciából, ami a pohár alján maradt. Az újratöltés, a pohár újabb kiürítése, az ízlelgetés Kracauer és Koch jövõbeli olvasóira vár.

Jegyzetek

1 Az ismertetésben szereplõ idézetek mind az alábbi magyar kiadásból valók: Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig. A német film pszichológiai története. Budapest: Magyar Filmintézet, 1991.

2 Kultusz és áldozat. A német esszé klasszikusai. Budapest: Európa, 1981. pp. 705-723.

3 Kracauer, Siegfried: A film elmélete 1-2. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1963.

4 Idézi: Koch, Gertrud: Kracauer zur Einführung. pp. 99-100.

5 Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig. p. 16.

6 Ibid p. 14.

7 Ibid p. 24.

8 Ibid p. 81.

9 Ibid p. 185.

10 Ibid p. 68.

11 Koch, Gertrud: Kracauer zur Einführung. p. 115.
 


 

http://www.c3.hu/scripta/metropolis